木蘭花棍

㈠ 木蘭拳的招式動作

中國木蘭拳系列包括徒手拳、單扇、雙扇、單劍、雙劍、單圈、雙圈、雙匕首、武扇、拂塵、花棍等十二個主題歌活動操等附加套路。木蘭拳以「美」著稱，它博取民間各流派之長，熔剛健有力的武術功架和優美瀟灑的民族舞姿及戲劇、氣功健身原理於一爐，既能強身祛病，又能自如觀賞。它節奏快慢多變，張弛有效，演練時強調「精、氣、神」，注重以神領形，以形傳神。
木蘭拳拳勢優美，簡便易學，很能適應現代人們健身健美的需求，作為一種科學的健身方法，對人體很多方面的疾病都有著良好的防治效果。

㈡ 趙力民的成就及代表作品

1、雙人舞《牽手》。參加第十四屆全國群星獎比賽，榮獲「群星大獎」和「群星創作獎」；榮獲中央電視台第四屆CCTV舞蹈大賽「十佳作品獎」、「觀眾最喜愛的作品獎」、「表演二等獎」。被中央電視台《新聞三十分》、《東方時空》、《藝術人生》等欄目采訪。是河南省參加該賽事以來所取得的最好成績。中國舞蹈家協會專門為該節目組織專家召開研討會。省委書記徐光春看完該節目後評價道：「用殘缺的肢體創造了完美的藝術，用有限的力量創造了無限的財富
2、音樂舞蹈史詩《紅旗渠頌》。擔任該劇的舞蹈編導。該劇目應中宣部的邀請，於2006年11月26日——27日在北京民族文化宮匯報演出。《人民日報》、《光明日報》、中央電視台《晚間新聞》給予了報道和高度評價。
3、少兒歌劇《雞毛信》。擔任舞蹈編導。參加2001年全國第六屆「歌劇音樂劇調演」榮獲優秀編舞獎。
4、群舞《黃河鼓韻》。在全國第六屆殘疾人文藝會演中獲得惟一的舞蹈類特等獎。並入選中央電視台2006春節文藝晚會候選節目，進京參加排練、選拔。同時與雙人舞《牽手》一起獲得河南省2006年優秀文化成果獎。
5、雙人舞《花棍情》。2003年榮獲河南省第三屆舞蹈大賽創作金獎，表演金獎。
6、群舞《綉金匾》。2004年榮獲河南省「群星獎」。
7、 少兒舞蹈《趣讀》，2007年榮獲中央電視台少兒舞蹈大賽金獎、河南省「群星獎」。並獲中國文聯舉辦的「小荷風采」少兒舞蹈大賽獲得「小荷之星」，本人獲得「小荷園丁獎」。8、參加文化部、教育部、中殘聯聯合舉辦的「第七屆殘疾人藝術匯演」作品《大河情懷》、《手舞四季》獲得金獎。
9、文化部舉辦的「中華誦」古詩文朗讀大賽作品《木蘭詩》獲得優秀表演獎。
10、舞蹈作品《大河情懷》、《手舞四季》參加文化部、教育部、中殘聯聯合舉辦的「第七屆殘疾人藝術匯演」獲得金獎。本人獲得創作金獎。
11、舞蹈作品《手舞四季》參加由教育部舉辦的「第三屆全國大學生藝術展演」獲得舞蹈類金獎，參加由中國舞蹈家協會舉辦的「荷花獎首屆校園舞蹈大賽」獲銅獎，本人獲得優秀輔導員獎。
11、雙人舞《母愛同行》獲得CCTV舞蹈大賽群文組銀獎，並獲文化部最高獎——「群星獎」。

㈢ 記憶深刻的事情

令我印象最深刻的一件事-----我第一次參加鋼琴考級

在我的腦海記憶中,有許多令人難忘的事,但令我印象最深刻的一件事,還是我第一次參加鋼琴考級的事!
記得我在那時,爸爸媽媽帶著我參加鋼琴考級.我來到了藝術考級中心的大門口,看到這里已經聚集了很多考生和家長,老師,有的考生胸有成竹地等待參加考級;有的考生則愁眉苦臉的,可能是剛才演奏時水平沒有發揮好吧;還有的考生在考場門口走來走去,也許是在考前自我穩定一下情緒吧,看 到這么多的考生,我的心一下子緊張了起來,我真怕輪到我演奏考試時,彈不好鋼琴曲子,過不考級關,這讓我怎麼在老師,父母面前交差呀!我心煩意亂地坐在凳子上 ,焦急地等待著輪到我參加鋼琴考級.媽媽見我如此緊張,她摸了摸我的頭,鼓勵我說"xx,別緊張,一定要相信自己呀!看,你平時練習彈鋼琴曲子多好呀!沒問題的,要相信自己能行!"媽媽的一番話,好像讓我吃了定心丸,我原來緊張的心情慢慢地放鬆了.
"xxx!"呀,負責考級的老師開始大聲地叫我的名字了,終於輪到我參加鋼琴考級了!
我原來鎮定的心有開始"砰,砰"地跳了起來,全身的肌肉緊張得收縮了起來,畢竟,這可是我第一次參加鋼琴考級呀!這時,媽媽,緊緊地握住我的手,小聲但卻語氣堅定地對我說:"沒有什麼的,只是彈彈曲子,相信自己!"我點了點頭,就徑直走進了考場!
我像其他的許多考生一樣,邁著沉重的步伐,懷著緊張的心情走進了考場,坐在了黑色的鋼琴前面,這時考官大聲地說了一句:"開始演奏!"我演奏鋼琴曲子的手指緊張得變得僵硬起來了,這時,我的腦海里浮現出了媽媽的笑臉,彷彿又聽到了媽媽的鼓勵"不要怕,沒什麼大不了的事,一定要相信自己呀!"我演奏鋼琴曲子的手指變得越來越靈活了,一支支美妙的鋼琴曲子從我的手指間流淌了出來,不知不覺地我忘記了這是在參加鋼琴考級,我完全沉浸在了美妙的音樂世界裡了,周圍的人和物彷彿都不存在了,我越來越自信了....."不錯!"在考級結束的時候,兩個考官大聲地說道,向我投來了贊許的目光!
這就是令我印象最深刻的一件事,通過這次參加鋼琴考級,我開始變得自信起來,也終於明白了一個道理:無論做什麼事情,都有要有自信心,要相信自己是最棒的!
可以了吧*＾＿＾*
你會彈鋼琴不……可以改成其他樂器……嗚……

㈣ 求花語，急！

帝王花： 勝利 、圓滿 ； ——勝者為王，勝者於高處，璀璨而炫目；
金鑽蔓綠絨 花語：多子多福；——根繁葉茂的金鑽 ，給您帶來的多子多福；
仙人球：剛健、堅強、獨立、與眾不同，將愛情進行到底 ；——荒漠中的生命，堅強而獨立；
文竹花語:纖細,文靜,柔弱；——纖細的腰身，文弱的氣質，似竹非竹；
吊蘭花語：朴實、純潔、淡雅、天真。——舞動於半空的精靈，與世無爭的她們純潔而天真。
不好意思，知道的就這幾個

㈤ 歌劇,舞劇,歌舞劇的不同之處

歌劇就是聲樂,舞蹈,和話劇的結合~他是把一段或一章歌曲的內容情節,在演唱時加以伴舞和表演~歌劇表演者大部分都在義大利,那些著名的歌唱家都演過歌劇~!經典歌劇很多,一般必聽的是這十大歌劇~費加羅的婚禮（四幕喜歌劇）阿伊達（四幕歌劇）茶花女（四幕歌劇） 費德里奧（二幕歌劇） 浮士德（五幕歌劇） 蝴蝶夫人（三幕歌劇） 卡門（四幕歌劇）普契尼：圖蘭朵
弄臣（四幕歌劇） 魔笛 奧菲歐與優麗狄茜（四幕歌劇）
至於你說的那兩部有很多歌唱家都唱過,得獎嘛~你可以去看看那些義大利著名的歌劇表演家的資料就能知道啦`如果你喜歡歌劇的話,上面我給你的幾部絕對值得你一觀~!
卓阿基諾·羅西尼
〔1792－1868）十九世紀上半葉義大利歌劇三傑之一，生於義大利貝薩洛。他十歲師從蒂塞學和聲，後在波倫亞音樂學院跟馬太學對位。

羅西尼受作為歌劇演員的母親的影響，十四歲起習作歌劇。十年後他所作的《塞維爾的理發師》，集義大利喜劇的精華，它語言生動，形式自由、充滿幻想的義大利喜歌劇的代表作。

他的創作繼承了義大利注重旋律及美聲唱法的傳統，音樂充滿了炫技的裝飾和幽默喜悅的精神，他並吸收了同時代作曲家貝多芬的手法，使用管弦樂來取代和豐富原來僅作音高提示的古鋼琴伴奏。1829年羅西尼寫了擱筆之作《威廉·退爾》，這部作品反映了民族自主的願望，並對大歌劇體裁的形成起到了推進作用。

在羅西尼所創作的近四十部歌劇中影響較大的除《塞維爾的理發師》和《威廉·退爾》外，還有《灰姑娘》、《偷東西的喜鵲》以及正歌劇

《奧賽羅》、《摩西》等。

居塞比·威爾第
Giuseppe Verdi (1813-1901), 義大利偉大的歌劇作曲家。曾投考米蘭音樂學院，未被錄取，後隨 拉維尼亞學習音樂。1842年，因歌劇《納布科》的成功，一躍而成義大利 第一流作曲家。當時義大利正處於擺脫奧地利統治的革命浪潮之中，他以自己的歌劇作品《倫巴底人》、 《厄爾南尼》、《阿爾濟拉》、《列尼亞諾戰役》等以及革命歌曲等鼓舞人民起來斗爭，有 「義大利革命的音樂大師」之稱。

五十年代是他創作的高峰時期，寫了《弄臣》、《游吟詩人》、《茶花女》、《假面舞會》等七部歌劇，奠定了歌劇大師的地位。後應埃及總督之請，為蘇伊士運河通航典禮創作了《阿伊達》。晚年又根據莎士比亞的劇本創作了《奧賽羅》及《法爾斯塔夫》。一生創作了26部歌劇，善用義大利民間音調，管弦樂的效果也很豐富，尤其能繪聲繪色地刻劃劇中人的 慾望、性格、內心世界，因之具有強烈的感人力量，使他成為世界上最受歡迎的歌劇作曲家之一。

一、激動的一跳 1849年1月27日，威爾第（1813-1901）的歌劇《列尼亞諾戰役》初次上演於羅馬的阿根梯那劇院。當時羅馬正處於革命高潮，工人、手工業者和部分小資產者都行動起來，舉行示威遊行，要求建立臨時政府，召開全義大利議會。教皇已經逃到那不勒斯。

歌劇演出十三天以後，羅馬制憲會議根據義大利 民族解放運動領袖加里波第（1807—1882）的提議，宣布成立羅馬共和國。歌劇演出時，劇院里掛滿了國旗。舞台上所演的，是1176年倫巴第各城市的同盟軍抵禦德國皇帝「紅鬍子」腓特列第一（約1123—1190）侵略的事件。倫巴第的首府就是米蘭，而故事發生的地點列尼亞諾在歌劇演出的當時，是奧地利所控制的四個要塞之一。在此時此地演出這樣一部歌劇，本身就是一種愛國示威。

第一幕中的愛國合唱曲《義大利萬歲》很快便在群眾中間流傳開來，成為 當時的革命歌曲。歌劇演出時觀眾情緒的熱烈，是不言而喻的。作曲家和演員一次次被暴雨般的掌聲喚出來謝幕，整個第四幕不得不重演了一遍。在這一幕中，米蘭人民焦急地等待著列尼亞諾的戰報。勝利的消息傳來，德國軍隊一敗塗地，「紅鬍子」被人民英雄阿里哥拖下馬來，阿里哥也受了重傷。被奸人挑撥的羅蘭多和他的戰友阿里哥重歸於好，阿里哥吻著國旗死去。演出第二幕的最後一場時，劇場里發生的意外事件可以說明這部歌劇對義大利人有多麼大的煽動力。在這一場中，被誣勾引羅蘭多之妻的阿里哥，被羅蘭多關在碉堡的一間面臨波河的房子里，並剝奪了他參加戰斗的權利，作為懲罰。

戰士們唱著慷慨激昂的出征歌，和描繪波河咆哮的音樂交織在一起。憤怒絕望的阿里哥再也忍受不了逃避為祖國的榮譽而作戰的恥辱，他冒著生命危險，高呼 「義大利萬歲」，從窗口跳進了波河。當時劇院的頂層樓座里坐著一位騎兵軍官，他被如火如荼的音樂 所激動，不由自主地扯開軍裝，做著和舞台上的阿里哥同樣的動作，從樓座的欄桿上跳進了樂池。奇怪的是，這情不自禁的縱身一跳，既沒有使他骨斷筋折，也沒有碰傷任何人。

二、此時無聲勝有聲1851年3月11日，威爾第的歌劇《利哥萊托》（又名《弄臣》）在威尼斯的菲尼且劇院初次演出。 扮演孟圖阿公爵一角的，是義大利男高音歌手米拉泰。在第四幕里，公爵要唱一首優美動人、雅俗共賞的歌曲《女人哪！真會變》。威爾第惟恐這首歌曲一傳出，會在歌劇上演以前就到處傳唱開來；因此，他到3月11日的下午，才把這首歌曲的譜子交給米拉泰。這天晚上，《女人哪！真會變》的 公爵之歌經米拉泰一唱，果然不脛而走，風靡一時。下一場演出時，樂隊一奏這首歌曲的引子， 觀眾就跟隨著哼了起來。威爾第對此非常惱火，他就想了一個巧妙的辦法，把總譜稍作改變，在歌聲 進入以前，樂隊突然停止了一小節。好事的觀眾照樣哼唱，樂隊卻鴉雀無聲，沒有繼續下去，結果大出洋相，自討沒趣。以後 歌劇演出時，觀眾就不再跟著樂隊哼哼不絕了。兩年以後（1853年3月6日），歌劇《茶花女》在同一劇院初次演出時，威爾第用了同樣的手法，來處理第一幕里《飲酒歌》的引子。

三、巴瑞濟對威爾第的熱情援助 威爾第的父親曾開過一個雜品小鋪，為了經營，威爾第的父親常到布塞托找一位有錢的富商——巴瑞濟進貨。巴瑞濟是一個真正的音樂愛好者，他能吹奏長笛、單簧管和圓號，而且發現了小威爾第 的音樂天才。威爾第年少時，曾在布塞托住了兩年，並且有一段時期同一個鞋匠住在一起，到星期天還要跋涉三英里回家彈風琴。當巴瑞濟得知之後，他給這個男孩安排了一個經營雜貨鋪的工作，並把他帶回家去住。每天晚上，男孩跟教師學習拉丁文，又跟大教堂的風琴師學音樂。威爾第如飢似渴地 讀一切他能找到的東西，在巴瑞濟優美的維也納鋼琴上練習，並且同巴瑞濟漂亮小女兒瑪格麗塔彈 二重奏。他還為自己和瑪格麗塔創作一些鋼琴曲，為教堂創作一些贊歌，為軍樂隊創作一些進行曲。

最後，巴瑞濟設法在鎮上籌集了一筆錢，作為一項獎學金，以便送威爾第到偉大的城市米蘭的 音樂學院學習。後來威爾第到米蘭去參加入學考試，但沒有成功，這一次失望對他是殘酷的。但是他留在 米蘭繼續跟私人教師學習。兩年以後，在一次測驗中，威爾第作了一首使音樂學院的二十八個學生演奏都不及格的賦格曲。然後威爾第回到布塞托，管理巴瑞濟的愛樂社。在那裡，他娶了小瑪格麗塔為妻，並且開始研究他的第一部歌劇。對於威爾第來說，巴瑞濟是世界上最偉大的人物之一。正是巴瑞濟使威爾第成為音樂界的幸運兒， 因此威爾第一生都念念不忘這位前輩的知遇之恩。

普契尼
普契尼（Giacomo puccini, 1858-1924）

義大利歌劇作曲家。出身音樂世家，但家境貧寒。1880年入米蘭音樂學院，1883年畢業。1884年創作第一部歌劇《群妖圍舞》其後一直致力於歌劇創作。共有作品12部，著名的有《、瑪儂 . 菜斯科》(成名作，1893)、《藝術家的生涯》、《托斯卡》、《蝴蝶夫人》、《西方女郎》等。取材作家戈齊的一篇有關中國故事的歌劇《圖蘭朵》沒有完成。其創作有真實主義傾向，多取材於下層市民生活，表現了資產階級知識分子對他們的同情。音樂語言豐富、旋律優美明媚，具有及強的歌唱性。配器與和聲技術高超。劇情遵循「有趣、驚人、動人」的原則，善於駕馭舞台戲劇效果。

吉亞卡摩·普契尼 （Giacomo Puccini,1858－1924），義大利歌劇作家。畢業於米蘭音樂學院，是十九世紀末至歐戰前真實主義歌劇流派的代表人物之一。這一流派追求題材真實，感情鮮明，戲劇效果驚人而優於浪漫主義作品，但有時對中下層人們精神世界的反映缺乏更深刻的社會思想。普契尼的音樂中吸收話劇式的對話手法，注意不以歌唱阻礙劇情的展開，除直接採用各國民歌外，還善於使用新手法。成名作是1893年發表的《曼儂·列斯科》。

作品還有《蝴蝶夫人》、《托斯卡》、《藝術家的生涯》、《西部女郎》等十餘部。在歌劇《圖蘭多特》中採用了中國民歌《茉莉花》。

作品鏈接：歌劇《蝴蝶夫人》

歌劇《藝術家的生涯》

歌劇《托斯卡》

歌劇《圖蘭多特》

歌劇《賈尼·斯基基》

什麼叫舞劇

談舞劇的結構模式，不能不首先界定什麼是舞劇？關於舞劇的定義很多，或繁或簡，或復或單，通常都取「舞蹈戲劇」的視角。也就是說，定義舞劇者亦有一個模式化的表述方式，即「舞劇是以舞蹈為主要表現手段……的一種戲劇形式」。對於這個模式化的表述，我中間用了省略號,定義者們用來填補省略號的文字，一是強調表現手段中音樂、舞美、燈光乃至歌唱、服裝、音響的綜合性，二是強調戲劇形式中的舞蹈要塑造人物、刻畫性格、抒發情感、推進情節等等。我曾經不用「舞蹈戲劇」而取「戲劇性舞蹈」的視角來定義舞劇，認為「舞劇是按戲劇形式來展開的……一種舞蹈體裁」。中間的省略號要填寫什麼並不重要，重要的是確認舞劇主要是一種舞蹈體裁而非一種戲劇形式，決定舞劇形式的不是一般的戲劇結構規律而是特殊的舞蹈敘事規律。因為事實上，即便是曹其敬、陳薪伊這類導了歌劇導話劇、導了京昆導地方戲的全能導演，也不可能有效地編導舞劇；舞劇編導只能是深諳舞蹈敘事之道的舞蹈家，盡管有時也會和文學編劇、影視導演合作。但我們注意到，由中央芭蕾舞團演出的芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》作為一部比較優秀的舞劇，其總導演卻是著名影視導演張藝謀。其實，張藝謀在此劇中最重要的作用有二：一是他結構了一個很適合用舞蹈來敘事的舞台劇故事，用他自己的話來說是「故事裡有京劇」；二是他擅長在整體的視覺圖像中營造強烈的情感氛圍，舞台場景的象徵性運用（不是象徵性的舞台場景）有效地參與了整體動態形象的設計。面對中國當代舞劇創作的全部豐富性，我認為對舞劇的定義宜簡不宜繁，宜單不宜復。因為定義語言的簡單恰恰為定義對象的繁復留出了足夠的空間，還因為對藝術形式或體裁的定義不是藝術理論的自我滿足而是對藝術實踐的有效啟迪和積極推進。為此，我認為不妨仿照王國維「戲曲者，謂之以歌舞演故事也」的定義戲曲的辦法，將「舞劇」定義為：舞劇者，謂之以舞蹈演故事者也。

舞劇音樂是舞劇的重要組成部分。它在表現思想內容、發展戲劇情節、塑造人物形象及性格上發揮著重要作用。音樂不但擔任舞蹈的器樂伴奏,而且音樂本身具有揭示劇情和刻畫角色內心感情的作用,具有較強的獨立性。正如人們曾說：「音樂是舞蹈的靈魂。
http://www.yyjs.cn/Article/Print.asp?ArticleID=2401

風格多樣的中國舞劇
追溯中國的舞蹈史，在可供查證的史書典籍中，尚未見有關舞劇藝術起源的記載。但是，具有戲劇因素的樂舞卻可追溯至公元前11世紀左右的西周時期。著名的《大武》就是綜合了舞、樂、詩等藝術形式，表現武王滅商這一歷史事件的情節性大型歌舞。此後出現的《九歌》（公元前300左右），雖具有更強的舞劇因素，但依然不是我們今天所共識的嚴格意義的舞劇。至於明、清以後，舞蹈融入戲曲的史實，前面已有說明，此處不贅。

作為一門獨立的藝術形式，中國舞劇於本世紀30年代初見端倪。從某種意義上，也可說是「外來藝術」的引進。吳曉邦、戴愛蓮、梁倫等新舞蹈藝術的先軀都為此做出過有意義的探索，但是舞劇需要較高的經濟投入，相對龐大而穩定的專業演出隊伍以及具有現代化裝置的劇場……等，顯然動盪的社會環境，很難具備這樣的條件。此外，舞劇藝術是舞蹈發展到相當高度的產物，它所應具有的基本特性：戲劇性基因，廣博的題材容量，完整的人物塑造以及綜合多種形式的復合化呈現，世紀初葉的中國舞蹈，其自身發展也未見成熟到足以產生綜合性的舞劇藝術。

中國舞劇這門新興藝術的真正發展是在中華人民共和國成立以後。從49年至「文革」前——可看作其實驗性的新興期，初期的創作大都以繼承發展戲曲舞蹈與借鑒前蘇聯芭蕾舞劇的經驗相結合為基本方法。

首演於1950年的《和平鴿》拉開了中國舞劇新興期的序幕。

《和平鴿》編劇：歐陽予倩，（1889——1962）編導：戴愛蓮、高地安（1912——）等；作曲：章彥、劉式新等；首演者：中央戲劇學院附屬舞蹈團（1950——1952），新中國第一個專業舞團），女主角：戴愛蓮飾和平鴿；男主角：丁寧飾工人；主要配角：趙惲歌飾戰爭販子。

這部舞劇的創作題旨萌發於斯德哥爾摩和平宣言的發布——為表達中國人民保衛和平的信念而作。戴愛蓮扮演的「和平鴿」是具有象徵意義的和平使者，她飛到哪裡就給人民帶去福音，但遭到戰爭販子的殘害，最後在工人的救助下飛到了北京，受到中國各族人民的熱烈歡迎。

建國初期著名戲劇家、舞蹈家、音樂家、舞台美術設計家通里合作推出的這部大型舞劇，不僅在當時堪稱文藝演出的盛事，而且對中國舞劇的發展進行了有益的探索。

此後，中央實驗歌劇院（1952年成立，1963年以此為基礎，分別建成中國歌劇舞劇院、中央歌劇舞劇院）曾陸續創作演出了3部小型舞劇《盜仙草》、《碧蓮池畔》、《劉海戲金蟾》，它們大都根據民間傳說和戲曲劇目改編，在表現形式上對源於戲曲的舞蹈動作進行了初步的提煉改造。這幾部小型舞劇的實踐，孕育著大型舞劇的誕生。

1954年北京舞蹈學校成立（1978年後，改制為大學——即今日的北京舞蹈學院），先後有多位蘇聯芭蕾舞蹈專家應邀來中國工作，其中維·伊·查普林（W·Y·CHOPLIN）、彼·安·古謝夫（P·A·GUSEV）都是資深而成就卓著的芭蕾編導藝術家，他們在北京舞蹈學校編導訓練班先後執教，比較系統地傳授了俄羅斯學派的戲劇性芭蕾舞劇編舞法，新中國第一代優秀的舞劇編導幾乎都得益於此類培訓班。

首演於1957的《寶蓮燈》，是中國當代第一部具有典型意義的大型民族舞劇。它是北京舞蹈學校第一屆編導班的進修生在查普林與中國著名京劇藝術家李少春指導下的畢業實習作品。編導：李仲林（1933——）、黃伯壽（1931——）作曲：張肖虎，首演者：中央實驗歌劇院舞劇團，女主角：趙青飾三聖母；男主角：傅兆先飾劉彥昌；劉德康飾沉香；主要男配角；孫天錄飾二郎神；陳華飾哮天犬；方伯年飾霹靂大仙。

它取材於中國傳統神話故事《劈山救母》：嚮往人間美好生活的仙女三聖母，與書生劉彥昌一見鍾情，卻受到其兄二郎神的粗暴阻攔。三聖母借用「寶蓮燈」的神力，擊敗二郎神，與劉彥昌結為夫妻生得一子——沉香。哮天犬受二郎神的指使將「寶蓮燈」盜走並捉拿三聖母，將她壓在華山下。沉香被霹靂大仙所救，練就武藝後，劈開華山救出母親，一家人終得團圓。

《寶蓮燈》依循舞劇的規律將原來的故事結構成：「定情下凡」、「沉香百日」、「深山練武」、「父子相會」、「斗龍得斧」、「劈山救母」等6場，緊扣三聖母反抗封建勢力，嚮往純真愛情和人間自由生活的主題，充分調動了舞蹈手段，塑造了6個不同的人物形象。其中：三聖母的長綢，劉彥昌的水袖，沉香的劍，霹靂大仙的拂塵以及二郎神及哮天犬的身法技藝……均是在戲曲舞蹈基礎上的發展創造，很富於表現力。而「沉香百日」一場所展現的扇子、手絹、「蓮湘」（一種帶響的花棍）、「大頭舞」（假面）……則以豐富多彩的漢族民間舞很好地烘託了歡樂的氣氛。

《寶蓮燈》對於中國舞劇的發展具有重要的開拓意義，在國內外舞壇都產生了不可忽視的影響。1959年它被拍攝成彩色藝術影片，受到廣泛好評。這部作品獲「20世紀經典提名」。

1959年首演的《魚美人》是李承祥（1931——）、王世琦（1932——）、栗承廉（1931——1993）等北京舞蹈學校第二屆編導訓練班的全體學員，在總導演古謝夫指導下的集體創作。作曲：吳祖強、杜鳴心，首演者：北京舞蹈學院，女主角：陳愛連（A）陳澤美（B）飾魚美人；王賡堯（A）、孫正廷（B）飾獵人；主要配角：陳銘琦飾山妖。

這部舞劇虛構了一個情節比較簡單卻易於發揮舞蹈性的故事： 美麗善良的魚美人愛上了勤勞勇敢的獵人，山妖嫉恨他們的美好愛情，在倆人舉行婚禮時，施魔法將獵人沉入海底，奪走了魚美人。獵人識破、拒絕了各種誘惑，魚美人對愛情堅貞不屈，最後他們在人參老人的幫助下，戰勝了山妖，有情人終成眷屬。

參加編導訓練班的學員們，大都是從全國各地選拔出的優秀舞蹈人才，古謝夫充分發揮學員各自的特長，實行分段創作——匯萃精華，使這部舞劇絢麗多彩，有較高的觀賞性。其中：魚美人與獵人、山妖的雙人舞，「海底世界」中的「珊瑚」、「水草」、「珍珠」舞以及誘惑獵人的「蛇舞」……都相當精緻——可獨立演出。編舞技法的顯著進步說明了中國舞劇編導在不斷走向成熟。它是中國舞劇探索「洋為中用」的一次成功實踐。

《魚美人》的「首演版」被確認為「20世紀經典」。

同於1959年首演的《小刀會》與《魚美人》風格迥異。編導：張拓（1924——）、白水（1929——1993）李仲林、舒巧（1932——）、李群（1934——）；作曲：商易；首演者；上海歌劇舞劇院，女主角：舒巧飾周秀英；男主角：陳健民飾劉麗川；葉英章飾潘啟祥；主要配角：李仲林飾清朝道台吳健彰。

這部作品是上海歌劇舞劇院1956年建院後上演的第一部大型民族舞劇。此後，上海一直是中國舞劇發展的主要陣地。

繼《寶蓮燈》之後，出現了較多神話題材的舞劇，《小刀會》的上演，是舞劇題材的突破。它以19世紀中葉中國太平天國起義運動為歷史背景，描寫：「上海小刀會」起義軍領袖劉麗川、周秀英、潘起祥，為反抗清政府和帝國主義的雙重壓迫，秘密組織群眾進行武裝斗爭並取得初步勝利——佔領了上海縣城。他們不畏敵軍重兵圍城，習武練兵，歡度春節。清官吳健彰以喪權辱國為代價，勾結外國軍隊鎮壓起義軍。潘啟祥、劉麗川、先後犧牲，在寡不敵眾、彈盡糧絕的情況下，周秀英強忍失去丈夫及戰友的悲痛，帶領群眾浴血奮戰，殺出重圍，高舉義旗繼續前進。

這部舞劇以曲折感人的情節，成功地刻劃了幾個性格鮮明具有特定時代印跡的人物：周秀英的巾幗豪氣，劉麗川的從容機智和潘啟祥的英勇不屈，都給人留下了比較深刻的印象。與《寶蓮燈》相比，在舞蹈語言的運用上，它將戲曲舞蹈與中國武術很好的結合起來，加強了人物的戰斗性並體現了較高的技藝性；其中也運用了漢族江南民間舞，使民族風格與地域色彩相融。《小刀會》較少芭蕾程式的影響，樹立了更加鮮明的中國氣派和人格力量。其中表現群眾習武練兵的《弓舞》，舞姿矯健、動作流暢、構圖清晰、風格獨特，成為獨立上演的著名舞段，獲1961年「世青節」金質獎。

《小刀會》在中國舞劇發展史上留下不可磨滅的一頁。這部作品被確認為「20世紀經典」。

這一時期表現少數民族題材的舞劇也頗有收獲。如：1959年由廣州軍區政治部戰士歌舞團創作、首演，表現黎族人民反抗黑暗勢力斗爭題材的《五朵紅雲》；1960年由貴州省歌舞團創作、首演，取材於苗族民間傳說的《蔓羅花》……等。

此外，表現中國人民革命斗爭題材的舞劇也占相當比例。如：1959年由沈陽軍區政治部前進歌舞團創作、首演的《蝶戀花》，根據毛澤東懷念烈士的詩詞《蝶戀花》而作；1962年由中國人民解放軍總政治部歌舞團創作、首演的《狼牙山》，歌頌抗日戰爭時期的著名英雄——狼牙山五壯士……等，它們的風格樣式各具特色，但都遵循著現實主義與浪漫主義相結合的創作原則，努力塑造時代英雄——這是中國舞劇發展中比較突出的主題和重要傳統。

按照中國人民傳統的欣賞習慣，原本比較喜愛載歌載舞的戲曲形式，「啞吧劇」（50年代中國老百姓對舞劇的戲稱）之所以能在中國很快的生根發芽遍地開花，反映了群眾審美需求多樣化的發展趨勢，也是政府倡導支持的結果。中國舞劇的探索始終遵循著「古為今用」、「洋為中用」的原則，繼承或借鑒都切忌生吞活剝，而是依據內容的需要，注重融匯貫通和群眾的喜聞樂見。民族舞劇的探索促進了戲曲舞蹈的提煉與改造，逐漸形成了一種約定俗成的「古典舞風格」。

「文革」後的文藝復甦期，舞劇春來早。建國後培養的相當規模和水平的舞蹈隊伍（其中包括優秀的舞劇編導），迸發出郁積已久的激情，全國各地競相推出大型舞劇。也許，這種宏篇巨作能更深刻的表達藝術家歷經磨難後的人生體味，而開放的時代確實使他們獲得了更廣闊的視野和創作天地。

1979年首演的《絲路花雨》轟動全國。它是新時期舞劇最輝煌的成果之一，具有劃時代的意義。

這部舞劇是以趙之洵（1934——）、劉少雄（1933——）為首的龐大舞劇編導群體合力創作而成。作曲：韓中才等；首演者：甘肅省歌舞團（後改為甘肅歌舞劇院，即今日之敦煌藝術劇院），女主角：賀燕雲（A）、傅春英（B）飾英娘；男主角：仲明華飾神筆張；李為民飾伊努斯；主要男配角：張稷飾強人竇虎；賈世銘飾市曹。

《絲路花雨》以中國大唐盛世為歷史背景，以蔚為壯觀的敦煌藝術為文化底蘊，編織了一曲古絲綢之路上的友誼之歌。

在悠揚的樂聲中，拉開序幕：「飛天女神」在天宇飄盪，將朵朵雲花灑向人間……遠處，駝鈴聲中，古道上走過西域商隊，風沙驟起，畫工神筆張救起昏厥的波斯商人伊努斯，愛女卻被強人竇虎擄去。1場：出落得美麗動人的英娘，淪為舞伎，在街頭賣藝，伊努斯為救命恩人贖回女兒。2場：莫高窟中，畫工神筆張描繪女兒的舞姿，其中「反彈琵琶」造型，獨具魅力。市曹覬覦英娘的美貌，欲征入官府，據為己有。神筆張將愛女託付給伊努斯。3場：英娘遠在他鄉思念親人。4場：神筆張思女夢游自己彩繪的天宮幻境。5場：伊努斯出任唐使攜英娘歸國，途中以市曹為代表的惡勢力企圖加害波斯商隊，神筆張點燃烽火呼救卻血染大漠。6場：敦煌多國交易會，英娘在伊努斯的幫助下借賣藝潛入會場，揭露市曹等的罪惡，大唐節度使怒斬惡人。尾聲：絲綢之路上洋溢著友誼之歌。

這部舞劇主題積極——歌頌友誼，贊頌開放，鞭斥邪惡，非常符合當時人們的心理需求；題材新穎——濃墨重彩，巨幅畫卷式地展現了敦煌藝術的特殊魅力。

佔有「地利」優勢的《絲路花雨》劇組，在學者、專家的幫助下，經過深入研究，從累積了兩千多身彩塑，4萬多米壁畫的莫高窟里保存著的歷代舞姿圖繪，選取、提煉出典型化的靜態舞姿，探討其動作流程態勢——使其「復活」，在此基礎上建立起這部舞劇自成體系的舞蹈語匯，由此而引發了「敦煌舞派」的興起，豐富、拓展了中國古典舞的園地。

這部作品獲慶祝中華人民共和國成立30周年創作、演出一等獎；被確認為「20世紀經典」。

與《絲路花雨》遙相呼應的是首都舞台上相繼上演的《文成公主》、《銅雀伎》等。首演於1981年的《文成公主》是以章民新（1935——）、孫天路（1934——）、曲蔭生（1932——）為首的龐大創作群體的力作。作曲：石夫；首演者：中國歌劇舞劇院；女主角：陳愛蓮飾文成公主；男主角：韓大明飾松贊干布；主要男配角：方伯年飾宰相葛爾東贊；劉德康飾唐太宗，季錦武飾土蕃大將赤登。

舞劇取材於公元17世紀唐代文成公主遠嫁土蕃（今西藏）的史實。著力刻劃了文成公主心系國家社稷，跋涉攀援萬里行；藏王大智大勇，對公主一片深情，為民族大義力促中原與蕃邦的友誼；此外對宰相的忠於職守，赤登陰謀破壞漢藏團結等也都有描述。

該劇根據內容的需要，將唐代宮廷樂舞、佛教舞蹈和土番（藏族）民間舞與古典舞很好地相融，形成了這部作品獨特而統一的風格。其中公主與藏王的兩段雙人舞剛柔相濟，和諧悠雅；更有色彩斑爛的民族舞蹈相陪襯，使人感到美不勝收。

1985年首演的《銅雀伎》是舞史專家孫穎（1930——）的代表作，（作曲：張定和、張以達，首演者：中國歌劇舞劇院，女主角：夏麗蓉飾鄭飛蓬；男主角：於健飾衛斯奴；主要男配角：潘景生飾曹丕。）

三國時代（公元200——265）的舞伎鄭飛蓬與鼓手衛斯奴從小相愛，但光彩照人的飛蓬遭魏王曹操、曹丕父子兩代的霸佔並倍受將官的欺凌，飛蓬因反抗被處死，已被挖去雙目的衛斯奴擊鼓相送，最後，飛蓬剪下一束青絲，輕輕放在戀人的身旁，踏著悲憤的鼓聲，一步步地走向刑場。

編導將這部古代歌舞伎人的愛情悲劇置於宏大的歷史文化背景中展現，使主題更具歷史的典型性、深刻性。孫穎通過多年的潛心研究，從畫石、壁畫、拓片……上匯集了大量漢魏時期的舞蹈形象資料，參照了同一時期的音樂、雕塑、繪畫、書法……等相鄰藝術的遺存，不拘泥於形似的摹擬，努力闡釋自己對漢魏風骨的理解，使這部舞劇的語匯獨具風采，自成體系。它雖然不如「敦煌舞派」那樣普及，但是對於豐富民族舞劇的語匯和推動中國古典舞的創新與改革，具有同樣重要的意義。

上海的舞劇創作群體從70年代末，相繼推出了《半屏山》、（1979）、《奔月》（1979）、《鳳鳴歧山》（1981）、《木蘭飄香》（1983）……每一部舞劇的題材、體裁、樣式、風格均有所不同，表現出「海派」藝術家勇於探索的膽略，

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木蘭拳是由上海市木蘭拳協會會長應美鳳老師經過近二十年的潛心研究創編而成。
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