寫意荷花蜻蜒

1. 齊白石的畫簡介

齊白石簡介：

齊白石1864年的1月1日出生於湖南省長沙府湘潭，祖籍是安徽宿州碭山，齊白石的原名叫做純芝，字渭青，號蘭亭，後來改名為名璜，字瀕生，齊白石先生有很多的別號，比如白石、白石山翁、老萍、餓叟、借山吟館主者、寄萍堂上老人、三百石印富翁。

齊白石是中國現代一位著名的繪畫大師，同時也是全世界的文化名人，在他早年的時候，最開始以做木工為生，後來以賣畫為主，五十七歲以後才在北京市定居。

他所擅長的繪畫領域非常廣泛，擅長花鳥、蟲魚、山水、人物等眾多繪畫形式，他的每件作品的筆墨都雄渾滋潤並且色彩濃艷鮮明，造型簡單生動，已經淳厚朴實，其中他最擅長的就是畫魚蝦蟲蟹。

齊白石先生曾經擔任過中央美術學院的名譽教授，和中國美術家協會主席等職務，代表作有《蛙聲十里出山泉》《墨蝦》等。

(1)寫意荷花蜻蜒擴展閱讀：

齊白石是我國最著名的畫家之一，他最善長畫小蝦小蟲等小動物，另外，在篆刻方面他也頗有建樹。

齊白石年輕的時候，他就很喜歡篆刻。有一天，他去拜訪一位老篆刻家，老篆刻家說，你去挑一擔礎石回家，等這一擔石頭都變成了泥漿，你的印就刻好了。

別的人都以為老篆刻家戲弄齊白石，勸他不要理那老傢伙，齊白右卻真的挑了一擔礎石來，夜以繼日地刻著，一邊刻，一邊拿古代篆刻藝術品來對照琢磨。

刻了磨平，磨平了又刻，手上起了血泡，他不在意，他就那麼專心致志地刻呀刻呀，日復一日，年復一年，礎石越來越少，而地上的淤泥卻越來越厚。

最後，一擔礎石統統都化為泥了，齊白石也練得了一手好篆刻藝術，他刻的印雄健、洗煉，獨樹一幟，達到了爐火純青的境地。

有一次，他過生日，由於齊老是一代宗師，學生朋友來了很多，從早到晚，客人絡繹不絕，老人笑吟吟地迎來送往，等到夜晚送去最後一批客人，老人再也支持不住了，他躺下很快睡著了。

第二天，齊白石老人一早就起床了，他顧不上吃飯，先到畫室去做畫，家裡人都勸他吃飯，他卻不肯歇一歇。

總算五張畫畫完了，家人都長長的鬆了一口氣，等著他吃飯。誰知他攤紙揮毫又繼續作起畫來。家裡人怕他累壞了，都說您不是已畫夠五張了嗎，怎麼還畫呀。

老人輕輕抬起頭說道，昨天生日，客人多，沒作畫，今天追畫幾張，以補昨天的閑過。說完，他低下頭繼續作起畫來，正是憑著這種勤奮精神，齊白石老人的畫越作越精，受到了世界人民的喜愛。

2. .齊白石的作品《荷花蜻蜓》的繪畫特點是什麼

齊白石蜻蜓用的工筆畫法，極盡其工；荷花用的大寫意畫法，酣暢淋漓，四個字來概括就是：蟲工花寫。

3. 十年前的京德窯和現在的京德珍藏有啥區別

現代瓷器 公認的官窯就是「貴和祥」老款為「景德窯貴和祥」由於內部資專金和商標注冊問題近幾年改為屬「貴和春風祥玉」 個人認為 日用瓷器 貴和祥往下 無非就是 「小雅」 「九段」 喜歡青花人物的一定要去好好看看九段的東西 我有一個「李元霸大戰裴元慶」愛不釋...

4. 怎麼理解中國畫的哲學之美，詩意之美

中國畫是「國粹」，是中國傳統文化百花園中的一株奇葩，經過上千年的人文關懷，歲月雕琢、筆墨積累和沉澱，逐漸形成了它固定的思維方式、獨特的民族風格，與精緻的審美情趣、以及一套完整的畫學體系。

意境是中國畫的品位，是從畫家修養中培植的土壤。
意境是中國畫的精神，是從畫家情感內生成的枝葉。
意境是中國畫的靈魂，是從畫家思想里開出的花朵。

意境又是我國傳統美學中的一個重要范疇，它體現了藝術美的歷程。
對於意境的營造，是一個中國畫家畢生探索的課題。
在藝術創作、欣賞和批評中，常常把「意境」作為衡量作品質量的一個標准。
繪畫是否具有意境，這是作品成功與否的重要因素。

意境是情與景、意與境的統一。王國維在《人間詞話》中曾說：「境非獨謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界，故能寫真景物、真感情者謂之有境界。」他所提出的「境界」說，即意與境的統一。他認為「境界」應包括情感與景物兩方面。他把「境界」看做是藝術美的本原。提出「言氣質，言神韻，不如言境界，有境界本也，氣質神韻末也，有境界二者隨之矣。」就是說在藝術中，如果達到情景交融，自然也就產生了神韻，體現了氣質。所以他又說「大家之作，其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目。其辭脫口而出，無矯揉妝束之態。以其所見者真，所知者深也。詩詞皆然。持此以衡古今之作者，可無大誤也。」。他還說：「詩人對宇宙人生，須入乎其內，又須出乎其外。入乎其內，故能寫之。出乎其外，故能觀之。入乎其內，故有生氣。出乎其外，故有高致。……」
盡管這是在談詩詞的意境，但中國的詩與畫，古人一直是把兩者相提並論的，把詩與畫放在同一套理論體系中去看待。唐張彥遠《歷代名畫記·敘畫之源流》中曾下過一個定義；即「詩畫異名而同體」……後來人們甚至認為詩與畫是一種東西，其表達的意境是一致的，詩只不過詩人用文字寫成的畫，而畫則是畫家用筆墨畫出來的詩。一位寫詩的人如果僅能用文字去表達物象，是不能稱為詩人的，一位畫畫的人如果僅憑技術去表現圖形，是不能夠稱為畫家的。一位真正的詩人或畫家，要具有詩情畫意才能創作出真正的藝術作品，才能成為名符其實的詩人或畫家」。同時古人還強調「意」在繪畫中的重要性。認為，作詩必有立意，作畫同樣必有立意。王夫之在《姜齋詩話》中所謂：「意猶帥也。無帥之兵，謂之烏合」。
歐陽修雲：「余嘗喜覽魏晉以來筆墨遺跡，而想前人之高致也！所謂法帖者，其事率皆吊哀候病，敘暌離，通訊問，施於家人朋友之間，不過數行而已。蓋其初非用意，而逸筆余興，淋漓揮灑，或妍或丑，百態橫生，披卷發函，爛然在目，使驟見驚絕，徐而視之，其意態如無窮盡，使後世得之，以為奇玩，而想見其為人也！……正是這種人情美感通過筆墨的傳遞，使古往今來的仁人志士，面對著浮生蒼涼，能不受時空的限制而感知一種人生的溫情，「而想見其為人也」，遂成為人類文化史上，一種普遍意義上的隔代知音。

我們從《論語》中孔子與弟子的交流中，知道孔子他是崇尚自然之美的，他說：「仁者樂山，智者樂水。」 有一天他問幾個弟子的志趣。於路、冉有、公西華都都一一陳述了自己的理想，輪到曾點，他問道： 「點，爾何如？」鼓瑟希，鏗爾，舍瑟而作，對曰：「異乎三子者之撰！」子日：「何傷乎？亦各言其志也。」曰：「莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸！」夫子喟然嘆日：「吾與點也！」 ……
後代讀書人讀到這里，幾乎都驚詫孔子這種出乎意料的人生態度。而潘岳則把這種境界寫進了他《秋興賦》里：「……耕東皋之沃壤兮，輸黍稷之餘稅。泉涌湍於石間兮，菊揚芳於崖澨。澡秋水之涓涓兮，玩游鰷之澼澼。逍遙乎山川之阿，放曠乎人間之世。悠哉游哉，聊以卒歲。」……
我們又能從《莊子》里，從他與惠子游於濠梁之上的對話中，了解莊子以貫的作風。莊子曰：「鰷魚出遊從容，是魚之樂也。」惠子曰：「子非魚，安知魚之樂？」莊子曰：「子非我，安知我不知魚之樂？」惠子曰：「我非子，固不知子矣；子固非魚也，子之不知魚之樂，全矣。」莊子曰：「請循其本。子曰『汝安知魚樂』雲者，既已知吾知之而問我，我知之濠上也。」
後來簡文帝入華林園，顧謂左右曰：「會心處不必在遠，翳然林水，便自有濠、濮間想也，覺鳥獸禽魚自來親人」。……
不管在山林之中或廟堂之上，中國文化中都極推崇這種「濠濮間想」的風致的。古人早就發現和諧的根本在於人對自然的親近，在回歸自然中感受無上的樂趣。因為那些聖人賢者們，早就認為人和自然原本為一體的。《老子》「天地之大德曰生」等一系列言辭就是反復強調天地之仁，而天地對待人就象對待自然界中的一草一木一樣。《世說新語》中記載桓溫（桓公）北征，經金城，見前為琅琊時種柳皆已十圍，慨然曰：「木猶如此，人何以堪？」攀條執枝（攀枝執條），泫然流淚。 ……
桓溫武人，情致如此。庾信著《枯樹賦》，末尾引桓大司馬曰：「昔年種柳，依依漢南，今逢搖落，凄愴江潭，樹猶如此，人何以堪？」他深感到桓溫這話的凄美，把它敷演成一首四言的抒情小詩了。
再後來梁任公把這些一往情深的感觸集成一聯：「春已堪憐，更能消幾番風雨；樹猶如此，最可惜一片江山。
宗白華先生說：「這是一種心靈的美，或哲學的美，這種事外有遠致的力量，擴而大之可以使人超然於死生禍福之外」……

中國人的美感和藝術觀，就大體而言，是以老莊哲學的宇宙觀為基礎，把人與自然的關系，上升到人的性情與天地精神的高度來看待，因而奠定了中國畫「澄懷觀道」「立意為象」千百年來有關於意境的諸多美感。說到底，中國畫與中國文化形成的思維理念是一樣的，它是一種對宇宙的仰望與融合，這是一種對命過程的體悟，認識到這生命狀態，就是一定需要有相當的時間。對於一個人而言，這就需有一個漫長的生命過程，否則你的積累到不了那個厚度，智慧沒有辦法到達那種通透，「澄懷觀道」就成了一句空話。一切都不過是一種淺嘗輒止而已！……所以，中國人講「大器晚成」，就是這個意思。

毫無疑問，意境對於中國畫，是關於客觀自然景物與主觀情思的結果，為此古今畫論亦多有著述。象以上那些深刻的見解都是從創作、鑒賞、實踐中總結出來的。因此，意境作為藝術創作的結果，必然展示創作過程中的一些審美特點，體現創作過程中的一些人文關聯，記錄創作過程中的一些理想契合。……
一個傑出的畫家之所以傑出，不是因為他在一個詩的國度里活著，而是他能活在這個國度的詩里，不僅能活在這個國度的詩里，還能在她的詩里上下遨遊，縱橫捭闔！……
如是我謂：胡翹然繪畫的意境美有三，一曰：詩意之美、二曰：人情之美、三曰：物相之美。

【一】

中國是詩的國度，在這里到處都充滿著詩意。詩又是中國文化燦爛於世的開始。孔子對前人傳誦的上千首古代中國最優美的詩歌進行了整理、選編三百首而輯錄成《詩經》。《毛詩序》曰：「詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩，情動於中而形於言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。」中國的所有文藝形式便是從這一個個「不足」的意願中誕生出來的。……

國畫與詩歌歷來有千絲萬縷的聯系。《晉書·束晳傳》載太康二年汲郡魏襄墓發掘出簡書七十五篇，其中的一篇被稱為「圖詩」，並說「圖詩一篇，畫贊之屬也」。這就是說有關詩與畫結合最早的文獻可以追溯到戰國時代，而所謂「畫贊」是詩與畫結合的樣式。
南宋孫紹遠編的《聲畫集》是我國最早的一部題畫詩選集，收唐、宋兩代詩人的作品，未見唐以前的題畫詩。清代陳邦彥編的《御定歷代題畫詩類》，盡搜歷代文人諸集，得題畫詩八千九百六十二首，不可謂不完備，但也只是唐、宋、金、元、明五個朝代詩人的題畫詩，並無一篇唐以前的作品。其實早在南朝時期的江淹就在《雪山贊四首》的序中說「壁上有雜皆作山水好勢，仙者五六，雲氣生焉，悵然會意，題為小贊雲。」北周時期庾信的《詠屏風詩二十四首》等，這些後人沒有著錄的作品，可能是我國最早的題畫詩。
作為一種文學形式，題畫、詠畫不僅要描述畫面的主要內容，更重要的在於能寫出畫的意境。
唐代題畫與詠畫詩開始繁榮，杜甫大概是寫作題畫詩最多的詩人。盧鴻自題《草堂十志圖》和張先自題《十詠圖卷》，他們是最早在自己畫上題詩的畫家。顧愷之是第一個作詩意畫的畫家。他根據曹子建的《洛神賦》創作的《洛神賦圖》也可以說是最早的詩意畫。……
王維詩畫兼於一身，自稱：「夙世謬詞客，前身應畫師。」他的詩如畫、畫如詩。蘇東坡有：「味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩。」「少陵翰墨無形畫，韓干丹青不語詩」之說。郭熙說：「詩是無形畫，畫是有形詩。」黃庭堅說：「詩成無象之畫，畫出無聲之詩。」……
蘇東坡在總結前人藝術實踐的基礎上，從理論角度，細味詩與畫的關系。首次明確提出「詩畫本一律」的藝術主張。他在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》說：「論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定知非詩人。詩畫本一律，天工與清新。……」認為詩與畫有相同的審美規律與創作規律。指出：天工是對神的追求，清新是對神的把握。清且新是對詩畫的主張。詩求言外意，畫求象外聲。詩以文辭為語言，畫以筆墨為語言，把所感、所思塑造為意象。它們以同樣的以意象抒懷、寄意的方式相通、相近、相融。中國詩學提出由形似走向神似，進而達到形神兼備，要求「不粘不脫，」「不即不離」，「不似而似」，即不能太粘著物之形跡，也不能離開物自身。所以中國詩學之精神，認為「形神兼備」是詩歌藝術形象創造所追求的目標和打動讀者的關鍵所在，要求藝術形象做到外表形狀與內在精神的完美統一。
中國畫在唐宋文人與畫師的共同努力下，形成了重在畫意而不求逼似的傳統，直接導致文人畫的產生。在中國藝術家眼中，詩中情、與畫中意的創造，都有賴於意象的獲得。這種藝術形象創造的互通之處，正是詩與畫兩者之間，只所以能夠珠聯璧合共同存在的緣由，也就是古人反復論說的「詩畫同源」。
清人袁枚主張「品畫先神韻，論詩重性情」，將首先以神韻品畫，與其詩學以性情論的主張相聯系，在評價畫和題畫詩時要求詩風與畫風的神韻合一。
今人徐復觀在分析詩畫合璧的歷程時指出：首先，題畫詩的出現，開創了詩畫在構成形式上的結合。其次，以詩意作畫開創了詩和畫在意和景層次上的結合。第三，以詩的意境作畫，以畫的意境作詩，詩畫在精神上相融合、相啟發，實現了在意境層次上的融合。題畫詩的功用，在於於單純的畫面之外，詩發難畫之意，語狀難畫之像，畫展其境，詩拓其意，詩畫互映，相得益彰，所謂「畫不足而題足之，畫無聲而詩聲之」也。

構成胡翹然繪畫詩境美的主體有三個部分，其一是以詩文內容與精神為主體的創作，其中包括歷代人文經典中的一些有關具體事物的題詠，這些相對繁雜，年代跨度從《詩經》時代到唐宋之後。其二是以陶淵明田園詩賦為意味的創作，這部分都可歸於「以詩意作畫或謂詩畫在精神上相融合、相啟發，實現了在意境層次上的大融合」。其三是板橋老人的題畫詩文為主，輻射區域包括「揚州八怪」與白石老人之間的一些內容。這一部分詩文從形式上構成了胡翹然畫面內容，這可以稱為「詩畫在構成形式上的結合」。這三者互為，骨肉相連，成就胡翹然繪畫藝術上「詩品」與「畫品」**自恣詩意風貌。

目前發現胡翹然以前人詩意為題的作品，也是中國最早的詩歌集成《詩經》里的內容，其中有首篇《關睢》。詩曰「關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。……」這是一首象徵的愛情的詩。它的主要表現手法《毛傳》雲：「興也」！什麼是「興」？孔穎達在他的《毛詩正義》中說：「『興』者，起也。取譬引類，起發己心，《詩》文諸舉草木鳥獸以見意者，皆『興』辭也。」所謂「興」，即先從別的景物引起所詠之物，以為寄託。……
詩中的「雎鳩」 經專家考證是指一種鶚的水鳥。《詩經》把鶚寫入愛情作品並非空**來風，鶚的求偶過程的確非常值得稱道，繁殖季節雄鳥經常捕捉大魚獻給雌鳥以示愛意，經常比翼**，據說由於鶚的領域意識很強，在面積較小的水塘區域內一般只有一對鶚棲息，所以並不是誰都有幸能夠看到這夫唱婦隨的一幕，因此象徵著婚姻生活幸福美滿的「關關雎鳩，在河之洲」的景緻對於情侶來說顯得格外神聖，成了中國歷史上第一篇描寫愛情的詩歌。或許是古人把《關雎》當作婚禮上的歌來唱，從「窈窕淑女，君子好逑」，唱到「琴瑟友之」「鍾鼓樂之」……今天我們從古人的這種喜氣洋洋節奏中，能感受到三千年前婚禮上的歡慶氣氛。……
胡翹然在1980代曾以「在河之洲」四字為題創作了一些規格不一的作品。畫面中，暖暖沙汀之上，芳草萋萋，河水潺潺……睢鳩鳥從兩只、三隻、到四五隻不等……令它們怎麼也想不到的是，在自己生命中的一個尋常的舉動，某一天被「詩人」發現後，被做為一個浪漫意想記錄了下來，後來就成了他們（人類）兩情之初的一個永恆的象徵，在中國數千年的文化史上，竟然能占據如此重要的位置。……
胡翹然以清新舒緩，宛轉悠揚的筆致，把它表現為一種靜穆的美，用繪畫的方式再現《關睢》當中那一片天簌自然的詩意情調。正如朱熹曾說的那樣：孔子曰「《關雎》樂而不**，哀而不傷」，愚謂此言為此詩者，得其性情之正。而以繪畫是很難表現這種「性情之正」的！我們亦很難用語言形容這種詩與畫的契合，只能用心去意會這種表現上的准確性。……

以周敦頤《愛蓮說》等為主的系列荷花詩意題材，自從周敦頤曾撰將荷花比作「花之君子」。由此文人墨客便以荷來寓意象徵自身品格情操的高潔。君子要獨善其身，同流而不合污，要身處污濁的塵世而不為其污染，保持自己的潔凈清芬。所以歷代花鳥畫家無不借荷的詩意來表達這種思想境界。荷是胡翹然一生抒寫最多的花，也可說是他人格之花，似乎他心中有一座「蓮台」。在這種詩的意境之下，筆中的荷花不管日中，月中，風中，雨中，皆天然去其雕飾。出淤泥而不染，濯青蓮而不妖，以君子情懷，寫君子品致，無不妙合造化，得育天機，隨手拈來，極盡清凈之美感！……

楊萬里的那一首《曉出凈慈寺送林子方》：畢竟西湖六月中，風光不與四時同。接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅。楊萬里寫的是杭州西湖的「十里荷花」的大場景，而胡翹然只取「映日」這兩個字抒發畫意，我們便聯想那荷花與蓮葉無邊無垠、一直延伸到水天相接的遠處，而在滿眼的碧綠紅翠之間，一朵朵亭亭凈植荷花在陽光里明艷而嬌美，這種美完是自然界固有，它與「出淤泥而不染」的意境自是兩種天地。
胡翹然還喜歡楊萬里寫荷花的另一首詩《小池》：泉眼無聲溪細流，樹蔭照水愛晴柔。小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上頭。這首詩意境最見清新在「才露尖尖角」一句，胡翹然就是為了捕捉一個「小荷尖尖角、蜻蜓立上頭」的畫面。這么富有無限魅力瞬間，就這樣永恆地留在了胡翹然的畫上。 石濤曾說過，「畫到靜處，不敢題句」在胡翹然這類詩意的畫面上確是很少有長篇的題跋 ……面對這樣的畫似乎使觀者亦不敢多言，恐蜻蜓受驚擾而飛去！……
以古人詠荷詩意為創作題材的還有：「色奪歌人臉，香亂舞人衣」等等（隋·杜公膽·詠同心芙蓉詩）……
另外胡翹然還畫很多有「采連曲」詩意作品，如漢樂府《江南》一首：江南可采蓮，蓮葉何田田。魚戲蓮葉間，魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北。這是江南采蓮的季節，蓮葉浮出水面，重重疊疊，隨風搖曳。如蓋的荷葉下面，有魚兒在歡快地嬉戲。一會這兒，一會兒那兒，游泳自在，來去自由。胡翹然總是能把握住這種優美雋永的意境，讓人看到一望無際的碧綠的荷葉，蓮葉下面那自由自在、歡快戲耍的魚兒。在這類畫面中只有蓮葉與游魚，但是，你似乎能感覺到那小船從荷叢劃過，又似聽到了采蓮女子的歡聲笑語。而那些魚兒，又分明是在蓮葉之間躲來躲去。……

再比如他以牛為題材一些作品，多是以宋人詩意為題抒發的情懷。如以北宋詩人孫平仲的《禾熟》：「萬里西風鳥花香，鳴泉落水各登場。老牛粗了耕耘債，嚙草山頭卧夕陽」……山坡上，兩頭剛剛耕耘過後的老牛，釋卻重負，神情疲憊地靜卧著，沐浴著夕陽的余暉，在****的晚風中，咀嚼著坡頭的野草，並不時抬頭遠眺。遠處稻黍金黃，谷浪涌動，香氣襲人，豐收在望……毫無疑問這是一片成熟的田園風光，但他的主題確是在遠處的山坡之上……還有同時代詩人李綱的吟《病牛》的詩「耕犁千畝實千箱,力盡筋疲誰復傷。但得眾生皆得飽，不辭羸病卧殘陽。」……畫家以其傳神之筆，歌頌老牛勤勞朴實的品質，這既是詩人對勞動人民的禮贊，又是對自己一生艱苦生活的寫照。……還有以現代詩人臧克家那首「老牛明知夕陽晚，不用揚鞭自奮蹄」創作的《奔牛圖》等等……
歷代不乏畫牛的畫家，牛的題材更是數不勝數，而以這種視角入畫卻絕少。……胡翹然又何嘗不是這樣地勞作著，並與老伴一生相濡一沫走過來的。「莫道桑榆晚，為霞尚滿天」「夕陽無限好，只是近黃昏」。我們能從這樣畫里讀到人生況味中的凄美。而所謂「助人倫，成教化」，不也就是指這樣的畫嗎！……這是典型「托物言志」的藝術。司空圖《詩品·形容》認為，詩人「形容」（指描摹客觀事物）能不拘形似而求得神似，才是精於「形容」的，而胡翹然的筆墨不僅精於「形容」且能「形神皆備」。也就是說，他既能把畫中的午畫到與詩中所描寫的牛外形外貌相似，而又能得到描寫對象精神相似的境界。
對於欣賞者來說，好的詩與畫一樣，筆墨重點不在繪其形，而在能為其傳神寫照。就詩與畫的不同語境而言，畫的難度更大，因為，詩的寫意性只在虛處，而畫畢竟需要最終歸於以筆墨造形。白石老人說「不似則欺世」就是這個道理。

5. 看齊白石《群蝦》《荷花蜻蜓》觀後感

畫家簡介
齊白石（1864－1957），湖南湘潭人，二十世紀中國畫藝術大師，二十世紀十大書法家,畫家之一，世界文化名人。

畫家生平
齊白石1864年元旦（清同治二年癸亥十一月二十二日）出生於湘潭縣白石鋪杏子塢，1957年9月16日（丁酉年八月二十三日）病逝於北京，終年九十四歲。宗族派名純芝，小名阿芝，名璜，字渭清，號蘭亭、瀕生，別號白石山人，遂以齊白石名行世；並有齊大、木人、木居士、紅豆生、星塘老屋後人、借山翁、借山吟館主者、寄園、萍翁、寄萍堂主人、龍山社長、三百石印富翁、百樹梨花主人等大量筆名與自號。
齊白石家道貧寒，少時讀書一年，牧牛砍柴之餘讀書習畫。1877年做木匠學徒，次年改學雕花木工，曾習摹《芥子園畫傳》並據以作雕花新樣。1888年起始學畫，曾任龍山詩社社長。1890年二十六歲時轉從蕭薌陔、文少可學畫像，二十七歲始從胡沁園、陳少蕃習詩文書畫。三十七歲拜碩儒王闓運為師，並先後與王仲言、黎松庵、楊度等結為師友。齊白石在家鄉先後居出生地星斗塘、梅公祠借山吟館、茹家沖寄萍堂。自四十歲起，離鄉出遊，五齣五歸，遍歷陝、豫、京、冀、鄂、贛、滬、蘇及兩廣等地，飽覽名山大川，廣結當世名人，樊樊山、夏午詒、郭葆蓀等皆為摯友。畫風由工轉寫，書法由何紹基體轉學魏碑，篆刻由丁、黃一路改學趙之謙體。五十五歲避亂北上，兩年後定居北京。時與陳師曾、徐悲鴻、羅癭公、林風眠等相過從。
1926年，齊白石任國立北平藝術專科學校名譽教授、北平美術作家協會名譽會長、中央美術學院名譽教授、中央文史館研究館員、中國人民對外文化協會理事、中國畫院名譽院長、北京中國畫研究會主席、全國美術家協會主席；1949年7月、1953年9月兩次出席中華全國文學藝術工作者代表大會，連續當選為全國文聯委員；1954年8月當選第一屆全國人民代表大會代表；與毛澤東主席交誼甚深並受到過接見；1953年1月文化部授予其榮譽獎狀及「人民藝術家」稱號；1955年12月德意志民主共和國藝術科學院授予其通訊院士榮譽狀；1956年4月世界和平理事會授予其1955年度國際和平獎金，9月舉行授獎儀式；1963年被世界和平理事會推舉為世界文化名人。抗日戰爭期間，表示「畫不賣與官家」。1946年重操賣畫治印生涯，同年赴南京、上海舉辦個展，並任北平藝專名譽教授。著有《借山吟館詩草》、《白石詩草》、《白石印草》、《白石老人自傳》等。出版有《齊白石全集》等各種畫集近百種。七十四歲游蜀，與黃賓虹、金松岑相見。

藝術風格與主張

齊白石主張藝術「妙在似與不似之間」；衰年變法，繪畫師法徐渭、朱耷、石濤、吳昌碩等，形成獨特的大寫意國畫風格，開紅花墨葉一派，尤以瓜果菜蔬花鳥蟲魚為工絕，兼及人物、山水，名重一時，與吳昌碩共享「南吳北齊」之譽；以其純朴的民間藝術風格與傳統的文人畫風相融合，達到了中國現代花鳥畫最高峰。篆刻初學丁敬、黃小松，後仿趙撝叔，並取法漢印；見《祀三公山碑》、《天發神讖碑》，篆法一變再變，印風雄奇恣肆，為近現代印風嬗變期代表人物。其書法廣臨碑帖，歷宗何紹基、李北海、金冬心、鄭板橋諸家，尤以篆、行書見長。詩不求工，無意唐宋，師法自然，書寫性靈，別具一格。其畫印書詩人稱四絕。一生勤奮，硯耕不輟，自食其力，品行高潔，尤具民族氣節。留下畫作三萬余幅、詩詞三千餘首、自述及其他文稿並手跡多卷。其作品以多種形式一再印製行世。

齊白石作品的藝術特色

齊白石在繪畫藝術上受陳師曾影響甚大，他同時吸取吳昌碩之長。他專長花鳥，筆酣墨飽，力健有鋒。但畫蟲則一絲不苟，極為精細。他還推崇徐渭、朱耷、石濤、金農。尤工蝦蟹、蟬、蝶、魚、鳥、水墨淋漓，洋溢著自然界生氣勃勃的氣息。山水構圖奇異不落舊蹊，極富創造精神，篆刻獨出手眼，書法卓然不群，蔚為大家。齊白石的畫，反對不切實際的空想，他經常注意花、鳥、蟲、魚的特點，揣摩它們的精神。他曾說：為萬蟲寫照，為百鳥張神，要自己畫出自己的面目。他的題句非常詼諧巧妙，他畫的兩只小雞爭奪一條小蟲，題曰；「他日相呼」。一幅《棉花圖》題曰：「花開天下暖，花落天下寒」。《不倒翁圖》題「秋扇搖搖兩面白，官袍楚楚通身黑。」

齊白石作品的市場行情
齊白石一生創作勤奮，作畫極多，一天不畫畫心慌，五天不刻印手癢，創作多得驚人，好得出奇，僅1953年一年，大小作品就有600多幅。1922年，陳師曾把齊白石的畫介紹到東京，參加中日聯合會繪畫展覽會，結果大受歡迎。全部以高價賣出，但當時在國內他的畫作價卻很低。20年代，齊白石得到徐悲鴻的提攜，作品逐漸被收藏家所認識，價格穩步提高。現在，國內一級市場已難見到齊白石作品進行公開出售，書畫商店見到他的真跡自會以高價收購，而標價出售則極少能見到。在香港和紐約市場，每年固定拍賣齊白石作品，他是作品被拍賣最多的現代畫家。在香港市場，他的最新價格大約是30－100萬港元，較高價格是1989年創造的，達120萬港元。國內拍賣市場中，齊白石的價格最高，最高記錄是嘉德拍賣公司拍賣的一件《山水》冊頁，為517萬元。後來嘉德公司又搞了一次齊白石作品專場拍賣，效果雖然較好，但此後齊白石作品的價格一直處於較低狀態。

生活中的兩三事
抗日戰爭時期，北平偽警司令、大特務頭子宣鐵吾過生日，硬邀請國畫大師齊白石 (1863一1957年)赴宴作畫。 齊白石來到宴會上， 環顧了一下滿堂賓客，略為思索，鋪紙揮灑。 轉眼之間，一隻水墨螃蟹躍然紙上。 眾人贊不絕口，宣鐵吾喜形於色。 不料，齊白石筆鋒輕輕一揮，在畫上題了一行字--「橫行到幾時」，後書「鐵吾將軍」 ， 然後仰頭拂袖而去。
一個漢奸求畫，齊白石畫了一個塗著白鼻子，頭戴烏紗帽的不倒翁，還題了一首詩： 烏紗白扇儼然官， 不倒原來泥半團， 將妝忽然來打破， 渾身何處有心肝.?
1937年，日本侵略軍佔領了北平。 齊白石為了不受敵人利用，堅持閉門不出，並在門口 貼出告示，上書：「中外官長要買白石之畫者，用代表人可矣， 不必親駕到門，從來官 不入民家，官入民家，主人不利，謹此告知，恕不接見。」 齊白石還嫌不夠，又畫了一幅畫來表明自己的心跡。 畫面很特殊，一般人畫悲翠時，都讓它站在石頭或荷徑上，窺伺著水面上的魚兒；齊白 石卻一反常態， 不去畫水面上的鱘魚，而畫深水中的蝦，並在畫上題字：「從來畫悲翠 者必畫魚，余獨畫蝦，蝦不浮，悲翠奈何? 」齊白石閉門謝客，自喻為蝦，並把作官的 漢奸與日中人比作裴翠，意義深藏，發人深思。
齊白石70多歲的時候，對人說：我才知道，自己不會畫畫。人們齊聲稱贊老人的謙遜。老畫家說，我真的不會畫。人們越發稱贊，當然沒有人相信他說的話。

齊白石老人的教學觀

魯譯元

白石老人有一條重要的繪畫理論:「作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世。」但白石老人對子女、對弟子、學生風格各異、嚴寬有別的教學方法，我們卻缺乏一定的了解與認識。今年9月16日，是白石老人逝世50周年，本文就老人對子女、對弟子、學生的不同教學方法談一點膚淺的認識，與大家共勉。
白石老人一生教過許多學生。既有社會名流，也有普通的百姓兒女。他一生帶過多少弟子、學生，恐怕誰也說不準確。在中國近、現代書畫史上，大凡一些有成就的書畫名家，多與白石老人有著直接或間接的聯系。
學習藝術門類，是很重視師承關系的。無論是哪一門學科，能遇到一位好老師，可謂三生有幸。畫畫也一樣，需要名師扶持、引導、指點。當然，學者在掌握基本功的基礎上更要發揮自己的創造力。凡事離不開個人的努力，天道酬勤就是這個道理。
白石老人很懂得心理學、倫理學和社會學，很會調動學者的積極性。人都有好奇心、虛榮心，如果沒有好奇心、虛榮心，就不會有上進心。白石老人對弟子、學生們的教學與作品點評中，大多都是寬慰、激勵的語言。畫畫，生活，做人……
老人常將弟子、學生與自己相提並論，無不透著老人的一種慈祥與大度、寬容與平等的高貴情操。這種朋友式、兄弟般的師生情，是老人像父愛那樣對弟子、學生們的一種責任，一種期盼。
然而，白石老人在對待子女的繪畫學習上，卻採取與弟子、學生們截然不同的方法。我們從白石老人給子女們的一些作品評語中，卻很難看到贊揚、誇獎的語言。一句「要得」、「有能學之能」，就算是最高的評分。就是老人在給子女們的篆刻印章中，也大多是一些名章或者「白石後人」、「白石第幾子」、「大匠之門」等這樣的印章。對這個問題，我曾專門向齊良遲老師作過討教。他說:「我父親覺得弟子、學生畢竟是家裡的客人，來一趟不容易。所以，激發他們的求知慾望，增強他們的繪畫興趣是十分重要的。他們有了學習的動力，就可以受益終生。而子女畢竟是家裡人，與父母朝夕相處，學習條件要好得多。同樣一件事，因時間、地點、對象不同，要達到好效果，就應該採取不同的方法。」
我聯想起齊良遲請他父親白石老人給他題齋名的事。那時，齊良遲老師在北京輔仁大學早已畢業，並在詩、書、畫、印方面嶄露頭角。有一天，他央求白石老人給他題個齋名，說:「爸爸，您叫『寄萍堂』，我叫什麼堂號好啊？」白石老人看了看良遲四子，笑道:「那好，給你也題一個，題什麼字呢？」白石老人想了想然後說:「你呀，就叫『補讀齋』吧。你書念得太少，還得補讀啊！」良遲老師當時聽後很失望。心想幹嘛起這么個堂號呢？我已經讀了不少書了，怎麼還要「補讀」呢，看到白石老人給他剛剛寫的「補讀齋」條幅，嘴裡不說什麼，接過來放回自己的屋裡，始終沒有掛，覺得太丟面子。到了良遲老師七十歲後，他把這件認為「丟臉」的事當做笑話來講。他說:「人到了這個年齡，愈來愈感到『補讀』的渴求，也愈來愈感到我父親白石老人當年的良苦用心……」
白石老人在對待子女與對弟子、學生的育才方式上雖然有所不同，但目的是一樣的。就是盼望晚輩早日成才，展翅高飛……

6. 荷花蜻蜓圖是寫意么

這個，你得發圖，才能判斷呀，不過你要是判斷不了的話，就有可能是兼工帶寫的，現在很多人是這樣畫的。

7. 古代線描名畫有哪些

《奔馬》
近代 徐悲鴻 1941年作 紙本水墨 縱130厘米 橫76厘米 徐悲鴻紀念館藏
徐悲鴻（1895—1953），江蘇宜興人。
他是許多到歐洲留學然後又回國從事
以提倡寫實為宗旨的美術教育中最有影響的人物。
在作畫上，徐悲鴻青年時期以素描為最出色，
所作人體，善於將線描與明暗結合起來，外形准確，風格簡潔，有很高的藝術造詣。後以准確的造型、傳統筆墨工具畫人物、動物、花鳥和風景，
探討融會中西的「寫實彩墨」，在四十年代產生了深刻的影響。
《奔馬》是他這個時期的代表作。畫中奔馬四蹄騰空，急馳而至。
准確的骨骼結構，逼真的外形動態，一氣呵成，
水分充足的潑墨方法，形成獨具個性的徐悲鴻畫馬模式，
從而對傳統畫馬有所超越和發展。

《蝙蝠迎風圖》
近代 高劍父 1945年 李時佑藏
《蝙蝠迎風圖》似乎很少從過去的中國畫中見到，
唯民間畫工有「五蝠捧壽」、「蝠來吉祥」等彩畫。
此圖將蝙蝠的頭部用深墨大點，因宣紙的洇透，
四周有毛茸茸的感覺，蝙蝠的鼻尖上翹，
兩點深墨畫出二隻大耳朵，左右翼的設置，
根據蝙蝠雙翅的結構，翼尖加深墨，蝙蝠的形象頗為生動。
畫面右旁，數株柳條，中鋒出之，添上葉子，畫面重點突出，富有新意。

《蒼松圖》
近代 吳昌碩 紙本設色 1923年 天津人民美術出版社藏
《蒼松圖》畫兩棵松樹，並列直干沖出畫面，相互映襯，
在畫松樹主幹時一筆直下，不作屈曲，再在主幹上畫出枝幹，
在畫松針時用濃墨深墨，再以干筆畫出鱗片，使主幹顯出蒼老斑剝，
再加深墨點苔，枝葉錯落，有聚有散，益顯鬱勃古樸，蒼勁渾雄，
形似狂怪，如若怒龍伏虎之態。吳昌碩在一幅巨松樹上曰：
筆端颯颯生清風，解衣盤礴吾畫松。
是時春暖冰初解，硯池墨水騰蛟龍。

《風雨雞鳴》
近代 徐悲鴻 紙本設色 縱132厘米 橫76.6厘米
畫左上題：「風雨如晦，雞鳴不已，既見君子，雲胡不喜。
丁丑始春，悲鴻懷人之作。桂林。」
題詩取自《詩經》風雨篇而另有寓意。
1937年（丁丑年）日本帝國主義加緊對中國的侵略，
畫家借「風雨雞鳴」的詩意來抒發自己的愛國之情。
畫中立於峻峭巨石上的一隻冠紅似火的大白雄雞，
挺胸昂首望天長鳴；石旁象徵民族氣節的墨竹叢生；
背景為「風雨如晦」的漫漫長空。

《楓鷹圖》
近代 高奇峰 紙本設色
此圖畫一截粗大的楓樹，橫斜於畫面，
著意表現倚楓棲立的老鷹若有所思的神態。
老鷹頭朝下視，兩爪扒住楓樹，雙翅振起，
像似剛剛落下，形態、神情俱自然。手法上，與高劍父有很大的不同。
奇峰對畫面的處理，筆法更加趨向精巧。
楓樹老節，用濃墨重筆以撞水、撞粉法。
顯然在居廉的基礎上，又有了發展，藉以獲得更加悅目的藝術效果。
尤其是樹乾和樹葉的處理，充分利用撞水法，
不僅使樹干立體，而且有水彩畫和沒骨法效果，
樹枝兩邊深，中間淡，工秀而有變化。

《孤猿叫雪圖》
近代 高奇峰 1916年
畫家著重描寫了高山深谷的環境，一枝松樹垂下，樹枝上厚厚的積雪。一隻猿猴，吊在樹枝的末端，前肢抓著樹干，左足蹲在枝幹上，右足凌空，氣氛緊張，尤其是猿張著嘴巴，眼睛朝上，正在喧啼的真實情狀，以及刻畫猿的臉部毛發很有天然渾成的效果。從畫法及表現技巧看，還未能充分利用撞水、撞粉法，主要是傳統的筆墨，但全畫的渲染，為了突出一個「雪」字，以渲染整個的環境氛圍。

《荷》
近代 張大千 紙本設色 1935年
張大千（1899—1983），畫荷葉大筆劈掃，把用於山水畫上之「荷葉皴」，加以粗放，回用到荷葉自身，頓覺別具神采。接著，復以工筆畫花，挺秀勁健；畫葉放筆直干，痛快淋漓，似瀑布般奔騰著、呼嘯著、宣瀉而下，勢不可擋，以其寫意性和陽剛氣控制著畫面，生機勃發；而畫花卻婀娜寫實，飽滿豐腴，晶瑩而嫵媚。她不僅展示著秀色可餐的柔美，更顯示了同墨葉互補的大氣，復笑著，搖曳著，將縷縷幽香溢滿乾坤。

《荷花蜻蜓圖》
近代 齊白石 紙本設色 縱39厘米 橫35厘米
齊白石詩詞、篆刻、書法無不精工，山水、花鳥、
昆蟲、人物等都有很高的藝術成就。
此畫構圖奇特，一花、兩葉，穿插得非常巧妙，
尤其是幾片朱紅的花瓣，掩映於墨色的荷葉之中，
色彩對比強烈而又十分諧和。
葉間蜻蜓，款款而飛，俯視盪漾的微波，真使人奪「十里荷塘」之想。

《荷蛙》
近代 齊白石 紙本設色 1954年 北京榮寶齋畫店收藏
齊白石天賦聰穎, 又勤奮刻苦, 他幼時塗鴉，
就喜歡表現周圍熟悉的環境, 十多年的雕花藝匠經歷,
畫像經歷, 數以千萬計的寫生、臨摹和默畫,
培養了他對人物特別是鄉村自然物像驚人的洞察力和記憶力。
魚、蝦、蟹、蛙, 在齊白石作品中出現最多。
他筆下的青蛙, 活潑可愛, 就像是終日玩耍淘氣的孩子。
《荷蛙》是畫家91歲高齡所作, 描繪秋田的荷塘, 四隻青蛙自由自在, 活潑可愛。

《紅荷圖》
近代 吳昌碩 紙本設色 中央工藝美術學院藏
《紅荷圖》似不經意，布局卻很別致，僅畫三張荷葉，
佔有畫面絕大部分，因他用羊毫軟筆，畫荷葉、
荷梗任情揮灑，奔放雄秀，濕筆有韻，枯筆有氣，淡而不薄，
深而不板，剛柔相濟，潤而不洇，筆筆有力，墨法筆滋，意境清新、靜穆。
二朵紅荷敷薄色，質朴而惹人注目，蘆葦純以淡色出之，與荷葉深墨成對比，
主次有別，層次分明，氣勢磅礴，是真正的大寫意，具有獨特的格調。

《紅梅頑石圖》
近代 吳昌碩 紙本設色
吳昌碩畫梅花，有緣物寄情、寫物附意的特點。
他曾在一幅梅花上題雲：「苦鐵道人梅知己，對花寫照是長技。」
《紅梅頑石圖》據跟隨他多年的學生、
最具有代表性的繼承人趙雲壑的題跋，可知是吳昌碩的晚年之作。
一塊石頭，水墨淋漓，數株梅枝蟠曲向上，鐵骨錚錚，似作家之法畫之。
花似錦，紅艷欲滴，千姿百態，有含苞等放的，有盛開吐蕊的，
彷彿使人感到凌風傲霜，能聞到一縷縷的清香。

《葫蘆圖》
近代 吳昌碩 紙本設色
此畫其用筆靈活，似漫不經心，隨手點染而神采天然，
尤以葉子和藤蔓，表現活脫、自然，下面幾只葫蘆飽滿而憨態可掬。
恣縱的筆路，雖然紛披滿紙，仍然可以識得他形筆運墨的蹤跡。

《花卉》
近代 吳昌碩 王一亭合作 紙本設色 吉林省博物館藏
此圖為藝術家們雅集一堂時所繪。
王一亭畫水仙、佛手、盆架。吳昌碩畫梅花。
王一亭所繪水仙用沒骨法，筆力不如吳昌碩老到古樸。
吳昌碩畫梅花，圈花點蕊蒼勁簡老。

《花鳥》
近代 張大千 紙本設色 1934年
1934年，張大千與其兄善孖北上，9月9日，北平中山公園舉辦正社畫展，有張大千的作品40件。此幅《花鳥》系應友人之邀所畫屏風之一，畫家自謙地說：漫畫「曩素所不習者。呈正。人好用其短，可笑也夫。」在其屏風畫疏淡的裝飾味道上又不難讓人想起他早年赴日本留學學習繪畫與染織的經歷。60歲前，張大千集中精力臨摹，諸類畫種，各種流派，無分親疏。由石濤、朱耷追徐謂、陳淳及宋元諸家，直至敦煌壁畫。其畫風亦由近似石濤、朱耷而變為晉唐宋元風范。從他這幅36歲時的《花鳥》，到他46歲時的《白頭紅色葉》，即可明鑒其變化軌跡。

《花鳥》
近代 高奇峰 紙本設色
此幅《花鳥》是高奇峰為嶺南大學上海分校所作，可謂精品。
畫右伸出的樹枝，運用撞水、撞粉法，先以深墨，再以撞水、
撞粉、顏色在乾燥過程時沿所描寫的事物邊緣累積，
樹葉勾莖，技法變化繁多。樹枝上停著一隻白翁，
張嘴，眼旁黑色與嘴相連，頸至背黃赭墨相混，
右翅膀扇開，歪斜的身子與左翅相交，
尾巴垂下一條硬而細的小腿扒著樹枝。
這鳥從技法看似水彩畫，但卻堅實渾厚，
既有中國傳統花鳥的技法，又吸取了西洋技法，
從而使鳥成為畫眼。

《雞菊圖》
近代 陳師曾 紙本設色 縱132.6厘米 橫46.3厘米
陳師曾（1876—1923），名衡恪，字師曾，號槐堂，又號朽道人，江西義寧人。
與齊璜交往甚深。人物、山水、花卉俱有功力，尤長寫意，師事吳俊卿，
出入陳淳、徐渭、李鱔、趙之謙諸家，而又具有自家面目。
此圖意境新穎，筆墨超遠，富有獨特的情趣。

《蕉雀圖》
近代 陳樹人
陳樹人繪畫最大的特點，就是注重寫生，
他常說：「寫生繪畫的基礎，能寫生詹後畫中有物。」
《蕉雀圖》不受傳統技法的束縛，是對景寫生之作。
他畫蕉樹干，一筆到底，用筆的變化不多，
但卻注意被折斷了的黃葉子，已垂下傷失生命枯槁發蕉的葉子……
幹上的葉子，由於對景寫生，狀態各異，那彎曲垂下的葉枝上，
站著一隻麻雀，我們彷彿聽到他喳喳的叫聲。
畫家那清新、剛健、質朴感人的物象，使人感到親切而新鮮。

《菊石圖》
近代 陳師曾 1916年
一塊大石布滿了畫面絕大部分，鉤花點葉，
布列有序，黃、紅、白三色，各色菊花艷麗芳菲，
爭妍斗奇，形成一幅繽紛斑斕的立體畫卷。
陳師曾畫菊有時寓有身世之感，如他為賀吳成再婚畫的一幅菊花上題菊花詩雲：
「事往去年花，今年豈無再?
從容續墜歡，俯仰發新慨。寫此詩贈君，願與人常在。」
畫家悼亡兩次，結婚三次，對於朋友的再婚，自然會引起自己的感慨。
他畫菊，有時以草書筆法，一氣呵成，可謂千姿百態，巧奪天工，給人美的享受。

《菊石圖》
近代 吳昌碩 紙本設色 中央工藝美術學院藏
《菊石圖》是吳昌碩以慣用的斜對角章法而作，
集中在畫面左邊，靠頂角畫有姚黃大菊，雙鉤花瓣，
濃墨點葉，枝幹上有兩個花蕾，下面有巨石一塊，數朵魏紫，
中間隔著一朵白菊，昂首怒放，風姿綽約，濃墨深葉襯托著花朵，
花枝扶疏，畫之右下角點著大小不同的墨點，各種盛開的菊花，
呈現出鮮艷多姿，神韻秀麗，凌風傲霜，
可見畫家寄託著他清高脫俗的精神品格。

《蘭花圖》
近代 潘天壽 紙本設色 縱133.5厘米 橫33厘米 私人收藏
潘天壽是繼吳昌碩、齊白石、黃賓虹後最富有創造性的傳統型畫家。他的藝術淵源廣而雜，其所吸取卻專而精。他一方面學習以吳昌碩為首的金石筆法，自己也研究篆刻、摹寫墓碑；另一方面則宣布承繼浙派，要一味霸悍。潘天壽是一位喜歡倔強、雄健、深沉、奇偉的人。《蘭花圖》卻講究大小、疏密、正斜、錯落等章法結構，從而使得小品也雋永，韻致獨到，生動洗練，應了鄭板橋所言「刪繁就簡三秋樹，領異標新二月花」的追求。

《蘭石圖》
近代 潘天壽 縱95厘米 橫34.5厘米 私人收藏
傳統中國畫，特別是文人畫，深受中和思想的影響，總要求剛與柔、拙與巧、似與不似、實與虛、情與理、平與險的平衡與和諧。潘天壽恰恰反其道而行，要履險境，走極端，喜奇兀、強倔、壯偉甚至丑怪的造型、造境，尋找自己的藝術道路。此《蘭石圖》體現了潘天壽那種「用小構圖不大幅」的創作原則，擇其精華，去其蕪雜，言簡意賅，回味無窮，筆愈簡而氣愈壯，而且氣盛、勢旺、力足，近世罕有與匹者。

《荔枝圖》
近代 吳昌碩 紙本設色 縱109厘米 橫34厘米 私人收藏
吳俊卿（1844—1927），原名俊，字昌碩，號缶廬，又號苦鐵，浙江安吉人。
工篆刻、書法，善畫花卉，近效趙之謙、張學廣，遠師陳淳、徐渭、朱耷、原濟。
墨筆設色，無所不工，又常以篆法入畫，筆力雄健，氣韻磅礴，為近代畫家之一。
是繼任伯年而起的海派主將。
吳昌碩工詩書纂刻，擅石鼓文，善畫花卉竹石，
被稱為「雄健古茂，盎然有金石氣」。
圖中荔枝，直干聳出，迥殊凡態；
枝頭果實實，信手點染，表現得十分腴潤。

《嶺南春色圖》
近代 陳樹人 1929年
陳樹人與高劍父、高奇峰並稱「嶺南三傑」。
陳樹人的藝術風格超然於傳統的束縛，更加重視現實對象的寫生。
陳樹人曾對高劍父說：「子為其奇，我為其正，奇峰先生則執中。」
就把他們三人不同的風格談清楚了。
《嶺南春色》截取紅木棉樹之局部，巨柯挺立，
滿樹猩紅的花朵，艷麗引人。
紅木棉樹是嶺南著名的花樹，人們稱譽它為「英雄樹」。
開起花來，正像詩人們贊頌的「紅花朵要破春寒，掛滿枝頭百尺竿」。

《梅花圖》
近代 吳昌碩 紙本設色 縱159.2厘米 橫77.6厘米 上海博物館藏
《梅花圖》構圖奇特，幾條豎直線條，作為梅花主幹，小枝旁出。
右上側又伸出數乾梅枝，穿插於主幹之間。
梅花先用寫意法勾勒，再填顏色，梅乾梅枝的處理，
粗看似乎不合常規，然而細細品味，枝幹橫豎交叉，雜而不亂，
恰到好處表現出梅花的風姿，富有生活氣息。
畫家以書法入畫，筆墨蒼勁，透著幾分金石趣味。
此畫是吳昌碩花卉畫的奇絕之作，蒼勁俊朗而灑脫隨意。

《墨荷圖》
王震 紙本設色 縱150厘米 橫81厘米 中國美術館藏
王震（1867—1938），字一亭，號梅花館主、
海雲樓主。生於吳興（今浙江湖州）北郊白龍山麓，
故四十歲始以白龍山人為號。平生信佛，法號覺器。
山水、花卉、翎毛、佛像兼長。
此畫中荷花師從吳昌碩，為大寫意，筆力虯勁而老辣。

《牡丹水仙圖》
近代 吳昌碩 紙本設色 1923年 吉林博物館藏
《牡丹水仙圖》畫面下端為二排由左向右斜的水仙花，
鉤葉填石綠，花正盛開，畫面中間為一塊大石頭，
石後為一排大寫意牡丹，紅花鉤葉，三段式的構圖，
穿插有致，前後錯落。
畫家在談創作牡丹的經驗時說：
「畫牡丹易俗，畫水仙易瑣碎，只有加上石頭，才能避免這種弊病。」
此畫頗有氣勢，水仙、石頭、牡丹三者結合，
整體感很強，顯得生機蓬勃，光彩照人。

《枇杷圖》
近代 吳昌碩 紙本設色 1917年 天津人民美術出版社藏
清代惲壽平曾畫折枝枇杷，並在畫上題有：
「筆端亂擲黃金果，不屑長門買賦錢。」
吳昌碩在另一幅《枇杷圖》上有：「五月天熱換葛衣，家家廬橘黃且肥；
烏疑金彈不敢啄，忍餓空向林間飛。」
枇杷鮮果，盛產蘇州洞庭東山，有白沙廬橘，小者味甘美，
大而白者極酸，樹葉可做葯材。
《枇杷圖》，枝幹從上而下，筆能力透紙背，並列樹枝，
相互襯托，樹干椏杈，果實累累。
他畫枇杷，一筆圈成，在紙未乾時，點上墨點，
使黃金果更加惹人注意，並具有新鮮欲滴、飽含水分的感覺。

《牽牛花》
近代 齊白石 紙本設色 1952年
《牽牛花》是他晚年之作，
畫跋雲：「予偕山子曉霞山之西，大岩之東，岩之牽牛，常有花大如斗。
予九十二歲時，一日翻舊簏得予少年時手本，九十二始用之」。
由此可知，畫家所畫之物，是他早年時的稿本中得來。
他還曾為梅蘭芳畫過牽牛花，「梅畹華家牽牛花碗大，人謂外人種也。
余畫此最小者」。
《牽牛花》用筆老到，聚散穿插很有講究，
筆力健爽，紅的花朵，黑的墨葉，鮮明大方，
形成墨線叢中朵朵紅花，嬌麗動人。

《清供圖》
近代 陳師曾 1918年
此圖畫一陶盆，以重墨畫石頭，旁養盛開的水仙花，盆後有瓶，插有二朵菊花。
菊極淡，數葉稍深，疏朗且有清逸之趣。整幅畫靜謐清雅、高潔。
用筆宛轉，瀟灑流利，筆簡而不空，層次有條理，
既有成法，又不拘於成法，任意為之，自饒清逸，
獨有風貌。同時配上他的題畫短句：
「供養水仙花，開到盈盈欲折。一片歲寒清思，共芳香幽絕。
碧天雲凈雪初消，又見風吹葉，人意鍾聲俱遠，有一輪冰月。」
題句清新雋逸，與畫互相映襯。

《秋蟲菊石圖》
近代 齊白石 紙本設色 縱98.9厘米 橫33.2厘米
齊白石(1863—1957)，中國近、現代中國畫家、
篆刻家, 原名純芝, 後名璜, 字渭清, 又字蘭亭,
號瀕生, 別號白石山人、寄園、寄萍堂主人、阿芝、三百石印富翁、湘上老農等。
齊白石生於湖南省湘潭縣農家, 他自小砍柴,
上了半年村館就學木匠, 給人作雕花傢具。
此幅作品，筆墨與構圖，俱臻佳妙，一葉紅菊，
斜垂畫中，色彩鮮妍，視以淡墨石頭，氣勢峭拔，
石上著一紡織娘，更添生趣，
自題雲：「滿地紅雲粲菊英，題詩牽動故園情，
十年百劫家難想，可有山中紡績聲。」

《秋荷圖》
近代 陳師曾 紙本設色 1916年
畫家在畫上題：「荷葉生時春恨生，荷葉枯時秋恨成。
深知身在情長在，怕聽江頭江水聲。」
畫面構圖飽滿，蓮梗蓮葉布局別致，荷葉有的已枯萎，
有的正富生命力，蓮蓬挺立。
用筆秀逸多姿，剛健活潑，矩法森嚴，精氣內涵，毫無劍拔弩張之氣。
堅實沉著，鋒芒盡斂。用墨又能燥濕濃淡，任情揮灑，畫面生動自然。
畫家在詩旁蓋有朱文「深知身在情長在」的印章。
這是他有感而發。
這顆印章是陳師曾為紀念他的亡妻汪春而作的，章的邊款：
「師曾悼亡乃有此作，燈前自賞，不禁泫然。」

《秋實圖》
近代 齊白石 紙本設色 橫35厘米 縱101厘米 私人收藏
齊白石的花鳥畫最為世人稱道, 他既能作細如毫發的工筆草蟲,
又善畫簡而又簡的粗筆大寫意, 有時將這兩種方法和形式結合起來,
創造出奇妙、精絕的「魚蟲花卉」。
此《秋實圖》筆簡而意俱到，畫家從精微處著手，
將挺立在枝葉上的螳螂和麥穗下雙飛的彩蝶，
描繪得風姿生動，意趣橫生，極富表現力和感染力，
構圖也很奇巧，右邊飽滿而左邊空曠，空白處簽上
「三百石印富翁白石五百零二甲子」，使畫面顯得整體疏宕，節奏感極強。

《秋蟹圖》
近代 潘天壽 紙本設色
潘天壽擅畫寫意花鳥和山水，遠師徐渭、朱耷、原濟（石濤）等人，近受吳昌碩影響；其畫破常規、創新格，布局敢於造險、破險，筆墨濃重豪放，有金石味，色彩單純，氣勢雄闊。書法從鍾繇、顏真卿、史孝山人入手，後學秦漢、魏晉碑文，參以卜文獵碣。畫中題識，疏斜跌宕，有黃石齋（道周）風。善詩，能治印。亦畫人物，並長於指畫。這幅作品畫一隻肥大的螃蟹從盛蟹的竹簍里爬出來，很有生趣。竹簍用淡墨勾勒，清勁瀟灑，螃蟹用重墨，筆筆寫出，形象生動。淡色竹簍和重墨螃蟹，形成了對比，使畫面富有節奏感和韻律感。

《日長如小年》
近代 徐悲鴻 紙本設色 1931年
此畫左下角題：「日長如小年。
辛未夏至寫第二幅。元作贈宗白華兄矣。
靜文愛妻存。悲鴻。」
以往不少人畫鵝多畫鵝群在水中游泳嬉戲的情景，
此畫所選取的描寫角度和意境完全不同。
畫中的三隻白鵝卧於岸邊的沙土上休息，
呈相互關愛狀，畫面充滿陽光感，背景是一片生長茂盛的蘆葦。
畫面色調給人一種暖融融的審美感受，
畫家借描寫鵝與鵝的相互關系，
似乎在抒發人與人之間相互應有的關心和愛護的情懷。
此畫在筆墨及設色上既有傳統水墨寫意畫的特色，
又借鑒吸收了西洋畫的某些技法特點，
如在環境色對鵝的白色羽毛用色的影響等。

《榮貴圖》
近代 陳師曾 紙本設色
《榮貴圖》是以芙蓉和桂花相結合的諧音。
畫家用大寫意的傳統筆法，寫出六朵紅艷艷芙蓉花。
白粉鉤瓣，耀眼奪目，並以墨綠的葉片扶襯，下面一枝紅桂，
濃墨鉤莖點葉，枝葉間朱紅添蒼，紅、綠色鮮明不讓，
顯示出榮貴的高雅格調，並傲秋霜。畫家以折枝的形式，
結構嚴謹，主要通過活潑多姿的筆墨鉤染，花繁野密，富有生意。
因為陳師曾是學生物的，他對花草的實物形態結構組織，
知之甚深，固能在筆力中求氣勢，比較真實的畫出芙蓉和桂花的自然形態。

《芍葯圖》
近代 吳昌碩 紙本設色 1923年 吉林藝術學院藏
吳昌碩畫花卉手法也像「百花爭妍」那樣豐富多彩，
種類繁多，有桃花、辛荑、芙蓉、牡丹、芍葯較為艷麗、富貴；
另一類取梅、蘭、竹、菊較為清疏淡雅，尤為吳昌碩所崇尚，喜愛。
芍葯具有艷麗富貴、奼紫嫣紅的品格，在花卉中佔有獨特的地位。
芍葯在吳昌碩晚年的作品中大都爛漫開放，用鮮艷的胭脂紅來設色、
花瓣含有充分的水分，故能顯出動人的光彩，再加茂密的枝葉陪襯，
很有生氣，使大寫意花卉進入一個新的境界。

《世世太平圖》
近代 齊白石 紙本設色 1952年
白石老人出生於湖南湘潭縣杏子塢星斗塘一個貧農家裡，
一生飽經飢寒患難，憎恨舊社會的貪官污吏橫行霸道。
並親自體會到人民的痛苦。
因此繪畫上能愛憎分明。
他的審美感受和審美理想能同廣大勞動人民相一致。
《世世太平》就代表著廣大勞動人民的美學理想，
也是畫家對人民、對祖國、對和平充滿熱愛，充滿勞動人民的思想感情。
《世世太平》畫家用羊毫大筆畫出二隻柿子，籃里盛著二隻大壽桃。
為了畫好鴿子，老人還買來鴿子，養在家裡，日夕觀察其特徵。
他看了畢加索畫的鴿子，創作《和平來臨》，
他說「畢加索畫鴿子飛時要畫出翅膀的振動，
我畫鴿子飛時畫翅膀不振動，但要在不振動里看出振動來。」

《雙馬圖》
近代 高奇峰 紙本設色
高奇峰（1889—1933）畫馬與中國傳統的畫馬方法不同，
他吸取了西方藝術寫生法和幾何、光影、遠近等技法。
他畫馬具有逼真的本領。《雙馬圖》畫兩匹馬，
前一匹棕褐色，後一匹為灰白色，根據對馬的結構、
解剖、光照遠近，以堅實的素描功夫和明暗結構，
一筆不苟地畫出物象的形態，層層暈染表現了馬各部位的體積感、
質感和明暗關系，將馬畫得油光鋥亮，不同膚色刻畫得淋漓盡致。
從而創造出既具有寫實的科學因素，又有傳統藝術意念的現代美術。
他的作品具有雄健與俊美兼而有之。

《四季圖》
王震 屏 紙本水墨設色 尺寸不詳 （日）私人藏
王震早年得任伯年指點，後師吳昌碩，構圖奇崛，筆墨雄勁，
設色濃艷，肖似吳氏，為海派最後一位領袖。
此四屏幅飽醮濃墨，酣暢淋漓，很有氣勢。
在此選二屏，一屏題：「珠光魚影。癸亥冬仲。
白龍山人寫。」二屏題：「百丈松能拔地起，一聲鷹欲凌霄鳴。

8. 荷花蜻蜓國畫取什麼名字比較有意境

夏趣，荷面豐神。【一池羅裙碧，粉脂潤香腮，玉露串念珠，飛來落青釵】。也可用其它詩詞，和單句。參考

9. 拍攝荷花有些什麼技巧

拍攝荷花

除了常見的背景虛化、製造煙霧、噴灑露珠等方式

我們還有什麼辦法可以讓荷花作品

令人眼前一亮呢？

技巧一：改變拍攝角度

往往讓我們感覺照片不夠眼前一亮，就是因為所拍攝的角度過於符合常規視覺。其實只需改變一下拍攝角度，就會令畫面產生情理之中、意料之外的新鮮感。

使用低角度機位仰拍，不僅可以展現出荷花亭亭玉立的姿態，同時仰拍使得整個畫面簡潔明朗，更加突出了荷花主體的視覺美感。

除了仰拍，我們不妨再試試俯拍，通過垂直向下的構圖來表現畫面。

在高處使用垂直俯拍的角度，讓荷花完全落在水平面上，令畫面既陌生卻又合乎情理，作品自然就更加耐人尋味了。

技巧二：把握光線的運用

攝影中比色彩更難掌控的是光線的運用。當我們在拍攝荷花題材時，如果光線運用得體也能拍出非常驚艷的作品。

使用平緩柔和的光線，可以讓畫面展現出平靜安寧的美感。更能將荷花「出淤泥而不染，濯清漣而不妖」的特質展露無遺。

技巧三：注重畫面寫意

荷花也是中國畫中深受歡迎的題材，中國畫講求寫意，最高的境界就是在神似形不像，太似為媚俗，不似為欺世。

所謂的寫意，更多在於畫面構圖的取捨，一種以小見大、以簡化繁為核心的構圖手段。

拍攝荷花時，畫面越簡單主體越突出。拍一大片花不如拍一朵花、拍一朵花不如拍一局部。

技巧四：注意襯托和對比

襯托和對比，可以讓畫面更具故事感。例如大小對比、動與靜對比、虛與實對比，都是通過畫面去傳遞拍攝者情感表達。

拍攝荷花時，我們常常會見到蜻蜓、飛鳥、水裡的魚等動態元素，他們能跟荷花本身形成動靜對比，讓畫面更具有故事感和趣味性。