玉蘭花鉛筆畫

『壹』 迎春花的簡筆畫有哪些

迎春花的簡筆畫，示例：

『貳』 春天的資料

春天
當春帶著她特有的新綠，海一樣地漫來時，真能讓人心醉；
當春攜著她特有的溫煦，潮一樣地涌來時，也能讓人斷魂。
春，絕對是一楨浸染著生命之色的畫布。
新綠、嫩綠、鮮綠、翠綠，滿眼的綠色呀，溫柔著我們的視線。還有那星星般閃動的一點點紅、一點點黃、一點點粉、一點點紫呀，也驚喜著我們的目光。
於是，開始在春天漫步。
踩在她松軟的泥土上，才知道生命的溫床可以如此地平實。只要季節的老人飄然而至，所有沉睡的種子，都可以在這里孕育，並賦予生命一種變換的姿態。
春，絕對是一幅飽蘸著生命繁華的畫卷。
無論是破土而出的，還是含苞待放的；無論是慢慢舒展的，還是緩緩流淌的；也無論是悄無聲息的，還是鶯鶯絮語的，只要季節老人把春的帷幕拉開，他們就會用自己獨特的方式，在這里匯演自然那神奇的活力。
於是，開始在春天漫遊。
披著柔媚的春光，讓略帶甜意的風，從身邊掠過。就會領悟到春的氣息里，其實包含著一種最令人感動的柔情。也會覺得大自然就是一位奇特的母親，她竟選擇在萬物蕭條的冬的盡頭，將千姿百態的生命孕育而出，讓它們踏著那最為柔媚的第一縷春光，相擁而至，把無限的生機帶給人世。
春，也是一拱彰顯著生命神奇的畫廊。
你看，每一種生命都有自己特定的形態，而每一種特定的形態，都包含著特定的生命信息。無論是高大的，還是弱小的，都要經歷著有生也有死的歷程，也都有稚氣和成熟的時節。無論是引人注目的，還是平淡無奇的，都要沿著那特定的時令軌跡，在自己特定的生存空間里，完成一段生命的壯舉。也無論是否有名有分，無論是生在富饒的家園，還是長在貧瘠的沙土，所有所有的、所有的在春天萌生的萬物呀，都用自己獨特的方式，用盡全部的熱情，譜出一麴生命的頌歌。
這就是春，因著萌生在這里的生命的齊奏，讓我真真切切感受到一種神奇的美麗。
轉瞬間嚴冬已逝，春天已悄悄地來到人間。春天，是美好的季節，是充滿詩情的季節；春天，又意味著一個生機勃勃的開始。自古以來，詩人喜愛春天，贊美春天，是因為春天景色宜人，處處皆可入詩。漫步古詩百花園，只見詠春詩奼紫嫣紅、爭奇斗艷，令人目不暇接，隨意采擷幾朵，慢慢品讀，不知不覺已陶醉其中。
「一夕輕雷落萬絲，霽光浮瓦碧參差。有情芍葯含春淚，無力薔薇卧曉枝。」這是北宋詩人秦觀的《春日》。這首詩寫雨後春景。瞧，雨後庭院，晨霧薄籠，碧瓦晶瑩，春光明媚；芍葯帶雨含淚，脈脈含情，薔薇靜卧枝蔓，嬌艷嫵媚。這里有近景有遠景，有動有靜，有情有姿，隨意點染，參差錯落。全詩運思綿密，描摹傳神，自具一種清新、婉麗的韻味，十分惹人喜愛。
「朝來庭樹有鳴禽，紅綠扶春上遠林。忽有好詩生眼底，安排句法已難尋。」這是宋代詩人陳與義的《春日》。這首詩寫春天早晨之景。耳盈鳥語，目滿青枝，綠紅相扶，異馥誘人。詩人寥寥幾筆，一幅春意欲滴的畫面便展現在讀者面前，然後，詩人索性止筆，不再描寫春景，轉而抒情。春意濃郁，靈感忽生，但詭譎的詩人卻用「已難尋」的遁詞來誘使讀者自己去感受春意，這種虛實相生的方法，給讀者留下了很大的想像空間。
「遠目隨天去，斜陽著樹明。犬知何處吠？人在半山行。」這是南宋詩人楊萬里的《春日》。這首詩寫春天傍晚之景。斜陽披叢樹，綠地與天接，犬歡叫，人晚歸。這首詩自然貼切，常中見巧，平中見奇，將讀者帶進全景式的春之氛圍，這里有春之境的美妙，有春之色的絢爛，有春之味的濃烈，有春之聲的和悅，置身其間，人們會敞開胸襟，盡情歡歌。
「春水初生乳燕飛，黃蜂小尾撲花歸。窗含遠色通書幌，魚擁香鉤近石磯。」這是唐代詩人李賀的《南園》。南園的春天，生機勃勃，富有意趣。春水初生，乳燕始飛，蜂兒採花釀蜜，魚兒擁鉤覓食，這些都是極具春天特徵的景物，而遠景透過窗戶直入書房，使人舒心愜意，歡欣不已。這首詩生動傳神，清新流轉，讀來令人神清氣逸。
「古木陰中系短篷，杖藜扶我過橋東。沾衣欲濕杏花雨，吹面不寒楊柳風。」這是南宋和尚僧志南的《絕句》。這是一首描寫春遊的絕句。春光明媚，勾起了出家人的游興，於是走出廟宇，觀賞春光。駕著小篷船出遊，將船停泊在古樹下，拄著藜杖橋東漫步。雖是平鋪直敘，但古木陰中停泊著小船，這個畫面很雅，很古樸，頗如一幀中國古代的文人畫。後兩句准確精練地表現了春天杏花盛開，小雨紛紛，楊柳飄舞，東風和暖的美麗而宜人的景象，是傳誦千古的名句。這首詩情與景匯，物與心諧，詩人抓住春風春雨的特點，略加渲染，便透露出內心的喜悅和對大自然的熱愛。
「草長鶯飛二月天，拂堤楊柳醉春煙。兒童散學歸來早，忙趁東風放紙鳶。」這是清代詩人高鼎的《村居》。一、二句具體生動地描寫了春天裡的大自然，寫出了春日農村特有的明媚、迷人的景色，二月里，春光明麗，草長鶯飛，楊柳以長長的枝條輕拂堤岸，好像被美好的春色陶醉了。三、四句描述了一群活潑的兒童在大好的春光里放風箏的生動情景，他們的歡聲笑語，使春天更加富有朝氣。這首詩落筆明朗，用詞洗練。全詩洋溢著歡快的情緒，給讀者以美好的情緒感染。
「陰陰溪曲綠交加，小雨翻萍上淺沙。鵝鴨不知春去盡，爭隨流水趁桃花。」這是宋代詩人晁沖之的《春日》。這是一首寓情於景的惜春詩。全詩四句四景，小溪明凈，細雨翻萍，鵝鴨嬉戲，桃花逐水，畫面十分鮮明，歷歷如在目前，令人悠然神往。詩人以鵝鴨「趁桃花」的景象寄自身的感慨，春已去盡，鵝鴨不知，故歡叫追逐，無憂無慮，而人卻不同，既知春來，又知春去，落花雖可追，光陰不可回，詩人的惜春之情，溢於言表.
春晨瑕想
清晨，拉開窗簾、推開窗戶。微風吹來，一陣清新、幽香、淡雅的泥土氣息迎面而來。
春天來的好快，悄無聲息、不知不覺中，草兒綠了，枝條發芽了，遍地的野花、油菜花開的燦爛多姿，一切沐浴著春晨的曙光，在春風中搖弋、輕擺，彷彿少女的輕歌曼舞，楚楚動人。
生物在春晨中醒來，展示著生命的可貴、誘人。
春晨點染心中的希望，激發著人生的熱情。
春光明媚
自然世界此刻是如此的美麗：到處放射著明媚的陽光，到處炫耀著五顏的色彩，到處飛揚著悅耳的鳥叫蟲鳴，到處飄盪著令人陶醉的香氣。這是綠的世界、花的海洋。
到處是郊遊踏青的人群，有老年人的慈愛滿意，有情人的歡樂開懷，有孩子的天真笑容。
恍忽間明白：春光明媚的春天之所以如此的美，是因為它讓人的心情在此刻綻放。
春雨綿綿
春雨和著春雷、隨著春風、淅淅瀝瀝飄來。
春雨如絲、如霧、如煙、如潮。透著這縷縷蠶絲，世界的萬物如同淡淡、蒙蒙的寫意畫，忽隱忽現。
我喜歡春雨，不光喜歡它換來的雨後春筍的英姿，更喜歡的是：踏進這淡藍色的煙雨，在這雨季，你為我撐出的一片無雨的天地。
春意盎然
春是活潑的、春是狂熱的、春是姿意生長的、春是年青旺盛的。
春天到處是人們辛勤的影子，人們用自己的雙手播種著他們的堅定的信念和永遠不變的希望，播種著真執的情和無私的愛。
沒有春的萬紫千紅？哪來秋的碩果累累？
春夜沉思
春天的夜晚，淡月籠紗，娉娉婷婷。有風拂過臉頰，掠起長發。
月光如水平靜柔和。
我心如這月光，平靜柔和。
不敢去刻意追求什麼，只是希望所有美好的開端都有一個美好的結局，一如這春夜長長遠遠。

『叄』 烙畫包括哪些

烙畫又稱燙畫，火筆畫，即用火燒熱烙鐵在物體上熨出烙痕作畫。烙畫創作在把握火候、力度的同時，注重「意在筆先、落筆成形」。烙畫不僅有中國畫的勾、勒、點、染、擦、白 描等手法，還可以燙出豐富的層次與色調，具有較強的立體感，酷似棕色素描和石版畫，因此烙畫既能保持中國傳統繪畫的民族風格，又可達到西洋畫嚴謹的寫實效果。使其有獨特的藝術魅力，因而給人以古樸典雅、回味無窮的藝術享受。
構圖
烙畫在其長期的發展演變中建立了許多符合自身審美要求的構圖法則，在構圖上有「五字法」的形象性的概括描述「之」字是左推右讓、「甲」字是上重下輕、「由」字是上輕下重、「則」字是左實右虛、「須」字是左虛右實。種種法則，使我們在研究、學習烙畫構圖時有了較為明晰的思考方向。
布勢
烙畫是很講究布勢，即所謂「遠觀其勢，近觀其質」。有的畫雖然技術上很精到，但看上去卻雜亂無章，這正是對「勢」的把握不夠所致。如吳昌碩的《錯落珊瑚枝》， 主要的枝乾和樹葉構成大勢，單獨下垂的小枝構成小勢。畫中的局部形象越多，勢的把握也就越復雜，越難以控制，同時也就顯得更加重要。勢的存在形式可分為橫勢、豎勢、曲勢、斜勢、團勢、放射勢。
主賓
畫面的構成要有主有賓，更不能喧賓奪主，需要營造—個構圖中心，從而達到最充分地表現主體的效果。常用的方法有主體居前、主體居中、主體居大等。
取捨
形象素材過多會使畫面繁雜噦唆，畫蛇添足，削弱主題；過少則又不足以說明主題。取捨是相對的，取多少、舍多少，取什麼、舍什麼，要根據繪畫風格和畫家的個性追求具體分析，沒有硬性的規定。下面結合具體圖例來說明， 梁楷的《太白行吟圖》。此作構圖中除了主體人物之外，沒有其他任何襯托物象的呼應或說明，強化了李白胸懷天下又傲視權貴的人格品質及飄然欲仙的浪漫主義情懷。這時加什麼似乎都多餘，用抽象的虛化處理和「行吟」二字點題，足以將主題思想表現得淋漓盡致。
疏密
密就是凝聚，是畫面物象和線條的集中處；疏則反之。一幅畫的構圖，所畫各種物象及線條的安排應該有疏有密。從而產生有節奏、有彈性的藝術效果。「密不透風，疏可跑馬」，清人鄧石如非常形象地描述了畫面中「疏」與「密」的關系。如徐悲鴻的《泰戈爾》人物衣紋線條疏鬆，謂之「疏」；而背景則以較密集的枝葉加以襯托處理，謂之「密」。 「疏」得不當，會使畫面凌亂、鬆弛、沒有精神；「密」得不當，會使畫面板結、沉悶、滯重無光。要麼以點為密，以面為疏；要麼以面為密，以點為疏。不管是前者還是後者，關鍵的是要敢於和善於「疏」和「密」。「疏」有賴於「密」的安排，「密」有賴於「疏」的襯托，應該強調兩者的差距，形成疏密的強烈對比，這樣畫面才會有生氣。
虛實
太虛則畫面會感覺太空，稀軟無力，輕飄而無所歸依，必須以實補之定神；太實則又會造成畫面凝重阻塞，難有喘息之地，就要以虛來調節緩沖。應以淡者為虛，濃者為實。疏者為虛，密者為實。動者為虛，靜者為實。輕者為虛，重者為實。次者為虛，主者為實。白者為虛，黑者為實。潘天壽說：「吾國繪畫，向以黑白二色為主色，有畫處，黑也，無畫處，白也。白即虛也，黑即實也。虛實之關聯，即以空白顯實有也。」遠者為虛，近者為實。少者為虛，多者為實。
開合
一幅畫的章法常以「開合」作為構圖布局。所謂開合，也叫「分合」。「開」即是開始，「合」即是結尾的意思。開與合在畫面上是—對矛盾的統—體，猶如用筆，起筆為開，收筆為合；一幅畫中沒有開、合也不行。如齊白石的《松鼠葡萄》， 自上而下展開的葡萄決定了畫面的起筆和走勢。這個起筆之處即為開；葡萄藤至下方微微上仰，有收的感覺，一隻松鼠更像—個結尾的句號，收住畫面的走勢，稱之為合。—幅畫中有貫穿全局的大開合，同時還有若干小開合。小開合要服從大開合的指向，並起到豐富畫面構成的作用。有開勢就要有收勢，只有開合處理得好，畫面才具有完整性。
空白
空白在這里並不是「沒有」的意思，而是同形體、線條、色彩—樣，構成畫面特殊的有機組成部分。正所謂「筆不到而意到，意不到而神到」。傳統葫蘆烙畫差不多都留有空白。清鄧石如說：「字畫疏處可以走馬，密處不使通風，常計白以當黑，奇趣乃出。」如錢杜的《人物山水圖》冊頁中，小船周圍的空白代表水。圖中的「空白」只能被聯想為「水」，而不可能引起水以外的任何其他的形象聯想。葫蘆烙畫對空白的認識是十分豐富的。—般有如下幾種存在方式：表示天、地的地方。如唐寅的《秋風紈扇圖》。有雲霧和水流的地方，如范寬的《溪山行旅圖》。於繁密的地方。如原濟的《游華陽山圖》， 松石叢林茂密之處留有若隱若現的空白，使畫面虛實相生、透氣靈動。 主體周圍。如郎世寧的《松鶴圖》，作為畫面主體的白鶴以及上部的松針的周圍留出空白，以突出主體。不畫背景．如《太白行吟圖》。形式美的需要。如董其昌的《秋興八景圖》，作者有意識地用空白擠出線狀形體，構成豎構圖中的橫向趨勢，層層推開，形成蒼秀雅逸的高遠意境。
對比
畫面上幾乎所有構成因素都和對比有關，都要注意它們的大小、長短、遠近、高低、剛柔、動靜、明暗、曲直的變化。對比在構圖中的表現：疏密對比，如任熊的《花卉圖冊》，大片花葉居於左上角，鎮住畫面，一枝「牽出」小鳥，疏密安排有致。虛實對比，如樊暉的《溪山遠眺圖》 。 聚散對比，如齊白石的《絲瓜青蛙》，畫面上方的絲瓜、藤、葉聚在一起，下面的青蛙散處開來，使畫面構成豐富而富有變化。大小對比，如郭詡的《牛背橫笛圖》 ，一牛一童，一大一小，形成鮮明的形象對比。高低對比，如齊白石的《三千年之果》 ，兩個大仙桃，一高一低，錯落有致。如果把仙桃平放，畫面就失去節奏了。 色彩對比，如於非暗的《白玉蘭》 ，泛紫的深藍底色上是乳白色的玉蘭花，再配上兩只橘黃的鶯鳥，強烈的色彩對比使畫面艷麗明快，充滿生機。動靜對比，如李迪的《雞雛待飼圖》 ，兩只雞雛正等待餵食，一隻靜候，一隻舉身扭頭，稍顯不寧，動靜結合，妙趣橫生。曲直對比，如齊白石的《松鳥》，粗壯的松樹干為直，小松枝彎曲過來，打破了樹乾的挺直，使畫面生動自然。形象對比，如李方膺的《風竹圖》 ，竹葉為點，竹竿為線，石為面，點、線、面相結合，增加了畫面形象的多樣性。
均衡
造型藝術中的均衡，就是要利用不同分量的形體、色彩、結構等造型因素，在畫面上達到力的平衡，以求得莊重、嚴謹、平和、完美的藝術效果。畫面中求得均衡的方式很多，如：利用物象的屬性。有生命體與無生命體相比，前者重，後者輕。在構圖中，可以利用這種屬性來取得畫面均衡。如高劍父的《蝙蝠迎風圖》 ，畫面中的景物——樹枝、月影以及畫家的題跋全部集中在右方，左上角僅有一隻蝙蝠，但畫面依然取得了平衡效果。利用色彩的比重。畫面的一方色彩濃艷集中時，在相應的反方向要有所呼應。如齊白石的《荷花蜻蜓圖》 ，右下角印章的一點碎紅與左上角的荷花形成呼應。利用力的走勢。當畫面主要的力的走勢偏向一方時，可以用輔助力的走勢拉回，以求得均衡。利用運動和視覺方向。如徐悲鴻的《奔馬》 ，馬向左前方賓士，由於運動方向的慣性，視覺上需要留出一定的空間，才能使畫面保持均衡。利用物體的大小、繁簡。如張大千的《花鳥》 ，畫面中大而繁的物象都布置在左邊，右邊「壓秤」的是一隻小鳥和幾片艷紅的樹葉，大小有別，繁簡有致，使構圖富有變化。
色彩
色彩的使用應從以下幾個方面去考慮：色彩的和諧。如任頤的《雀聲藤影圖》 ，設色單純柔和，對比含蓄。色彩的對比。色彩有冷暖、明暗之分，有動靜、收放之別。一般地說，冷色比較靜和收斂，暖色反之。如吳昌碩的《天竹水仙圖》 ，上方是紅色的天竹花，下方是大塊綠色的水仙，一冷一暖，使畫面色彩華麗、動靜有致。色彩的分布。色彩要有呼應。如吳昌碩的《花卉》，右下角兩朵黃花，色塊大而濃艷，上方水仙的花芯散點了一些淡淡的黃色點與之遙相呼應，使畫面色彩結構穩定。主色與副色的關系。如齊白石的《荷花蜻蜓圖》，以墨色為主色，托出一點花紅，色彩布局干凈利落。墨色。葫蘆烙畫的色彩由兩大要素組成：一是顏色，二是墨色。古人雲：「墨分五色。」如李方膺的《鯰魚圖》 ，全圖以墨色為本，濃淡虛實，趣味橫生，具有極強的表現力。
背景
背景在處理上應注意以下幾個方面的問題：選取素材要符合主題思想的需要。背景是主題內容的補充部分，必須是有助於創造具有典型意義、典型環境、最能說明和延伸畫面主題思想的內容。素材選取不當，會削弱主題的思想性。背景素材在使用量上要精練、純化，並非多多益善，不要把與主題有關的素材都搬到畫面中。布局要合理。背景一般是布置在畫面主體的後面。在具體使用中，所選景物與主體銜接時也會延伸至其左右，甚至相互交織滲透，這時—定要注意畫面結構上的主次關系。如齊白石的《蛙聲十里出山泉》 ，蝌蚪雖小，但在周邊環境的擠襯中卻顯得十分搶眼。注意背景與主體在繪畫諸因素上的對比關系，如色彩對比、黑白對比、強弱對比、虛實對比、繁簡對比等等。注意背景在畫面中的非主體的從屬地位，要以襯托主體為目的。如徐悲鴻的《四喜圖》中，背景是在風中搖曳斜拂的柳枝，很好地襯托出喜鵲嬉戲的場景。用色彩襯托。俗話說：「紅花還得綠葉配。」有了綠葉的襯托，才更顯出花兒的美麗、紅艷。但這里的綠葉畢竟是紅花的背景，因為烘託了主體才具有了價值和審美性。背景可分為兩類：一類是有象背景，一類是無象背景。所謂有象背景，是指主體以外的畫面空間都由具體的物象組成。作為背景的物象可以是人、動植物，也可以是風景，它們在畫面中與主體一起構成一個有機的整體。無象背景與有象背景正好相反，主體形象之外的畫面空間沒有具體的形象，或用顏色平塗，或全白全黑，或用筆觸及其他抽象效果作為襯托。上述兩種方法在創作實踐中是可以靈活運用的。在一幅作品中，部分用有象背景、部分用無象背景來襯托主體形象，同樣可以達到非常好的藝術效果。如潘天壽的《蘭花圖》 ，以山石、苔點襯托蘭花，這是有象背景；而山石、蘭花之外大面積的空白則是無象背景。
裝飾性
烙畫與真實再現客觀對象的西方繪畫不同，它是以現實對象為基礎，而又不局限於生活中的形體和色彩的真實性。誇張、變形、定型化、規律化以及鮮明的節奏感等是葫蘆烙畫形式表達的基本特點。這些裝飾性特點在構圖中也有所反映：畫面構成的裝飾性。如任薰的《閨中禮佛圖》 ，均衡、對稱、平面、規律等裝飾性因素在構圖中運用得十分完美。人物組合的裝飾性。如宋代佚名的《八十七神仙卷》 ，畫中的人物形成一種規律性的動態組合，從而表現出一種強烈的裝飾美感。線條組織的裝飾性。如《八十七神仙卷》，畫中有規律的豎向線條，同樣加強了畫面構成的裝飾性美感。色彩構成的裝飾性。如於非暗的《白玉蘭》，用鮮艷濃重的純原色(或接近原色)以及對比色勻凈平塗，使畫面單純明快，具有強烈的裝飾效果。細節描寫的裝飾性。如宋佚名的《桃花山鳥圖》中，花瓣的輪廓、葉子的筋脈及鳥羽結構的有規律的勾勒描繪，充分體現出精微的裝飾意味。圖案花紋的裝飾性。如周昉的《簪花仕女圖》 ，對畫中婦女衣著上花紋的表現並不考慮轉折、重疊所形成的透視變化，而是以平面構成的裝飾手段來處理，別有一番韻味。構圖中的裝飾感，還在於巧妙地分布畫面大小各塊的位置以及使畫面節奏感更加明快的各種裝飾元素。
題款及鈐印
題款及印章的使用方式是靈活多變的，一般要了解的大致有以下幾個方面的知識：款式。款可分上款與下款。上款多寫畫的歸屬者，下款多為作者姓名和作畫時間、地點等，兩者合稱雙款。只題下款的也叫單款。題長篇大論的款識的叫長款。題兩處或兩處以上款識的叫多處款。如果畫面構圖已經很飽滿，也可只題姓名或—枚印章，這種款叫窮款。這里提到的「款識」的「識」，指題目的說明部分，內容有考證、評論、贊詠、抒情、記事之類，體裁則散文、詩詞等都可以。長短。題款的長短可根據畫面需要來定：追求畫面空靈的可只題窮款，如朱耷的《荷花小鳥圖》；追求構圖飽滿的可題長款或題多處款。位置。題款要根據畫面的空白而定，重要的是形式美的需要，可根據如下幾個方面來考慮： 題款與「開合」的呼應關系：一般以畫中物象為開，題款印章為合。如朱耷的《游魚圖》。題款與疏密虛實的關系：畫中過疏的地方，可令其密，如李方膺的《竹石圖》，畫的右下方虛空，可用題跋和印章充實，或密中求密，疏中求疏，均可以題款和印章加以調劑。 題款與重心的關系：一幅完整的繪畫作品，無論怎麼追求奇險，最終還是要歸於穩妥平正，如朱耷的《菊花》，一枝菊花向左而傾，如果沒有題跋、印章在右側壓住陣腳，畫面就會失去平衡。 題款與色彩的關系：如任預的《荷花圖》 ，用淡墨畫荷花，雖清雅秀麗，總感到畫面上缺點什麼，兩方朱印就起到了提神點色的作用。方向。題款的文字排列方向一般按自上而下、從右到左的規律。豎向構圖多用豎式題款，橫向構圖則多用橫式題款。字體。字體要根據繪畫風格來定，宜用楷書、隸書、篆書。字體的風格要與畫風協調，大小要與畫幅大小相適應。印章。印章分名章和閑章兩類。名章多用於款識之後，閑章可根據畫面構圖需要隨機使用。有時在畫面上題長款，在開頭一兩字的旁邊可用印章與款末名章相呼應，稱為引首章。引首章多為長方形。在畫面左、右下角可蓋壓角章。此外，印章還有朱文和白文之分。朱文較輕，白文較重，使用時也要結合畫面的風格意境和色彩搭配等需要來合理安排。如朱耷的《鴨圖》 ，左上方空白處鈐兩方白文印，右下角鈐壓角章。總之，題款、印章進入畫面之後，使烙畫的經營位置有了更多的靈活性，形式結構更富於變化、更趨於完整且更具有民族特色。
選料
烙畫大多是以木板進行創作的。一般以紋理不是很明顯的椴木板為佳。因其色澤潔白，木質細膩、紋理不太明顯。適合烙多種題材。可根據個人愛好、習慣以及題材的需要來選擇。烙山水、花鳥畫所需的木板質量一般要求不嚴格，各種木板均可採用。烙人物肖像畫或某些特定題材的作品時就要精心挑選合適的木板。如表現膚色比較粗黑的人物肖像，可選擇質地略粗、色調沉著的木板；表現青年婦女或兒童肖像可選用質地細膩、色澤潔白的木板。烙素描效果的畫，所選用的木板質量要高，以面無疤痕、色澤一致的木板為上乘。
拓稿
對於沒有一定功底的烙畫愛好者來說，拓稿是他們進行烙畫底稿最好的辦法，可把選好的圖案列印在紙上，用膠水把復寫紙粘在圖案後面，用膠帶把制好的拓稿粘在需要烙畫的木板上，用筆把圖案描一遍，選好的圖案就會很輕松的復制到木板上了。把稿子拓到木板上，最好用陳舊的復寫紙。新的復寫紙不但污染木板，而且留下沉色的印痕，烙畫時是比較難擦掉的，會影響畫面效果。新的復寫紙可用軟紙將其表層的顏色輕輕擦去，然後放在陽光下經過曝曬再用。另一種方法是：用速寫鉛筆在白報紙上均勻地塗上鉛粉，用它來代替復寫紙比較理想。用炭鉛筆和棕色炭精棒塗比較快，塗好以後用軟紙和軟布輕輕擦一遍，炭粉既牢固又均勻。也可以在稿子背後直接塗上炭筆粉，但不要塗得過深，以免弄贓木板。用這種復寫紙印出的痕跡，在烙完畫以後很容易用橡皮擦去。把畫稿與木板對好，用膠帶粘好防止移動。用硬鉛筆沿著畫稿的輪廓和結構拓印。不需要很細致的描繪，只表示出線的精確位置，注意不要有漏拓的地方。
臨摹
是學習傳統的有效方法之一。對於古今較好的作品，通過分析研究，取其精華，去其糟粕，學其用筆設色及構圖的各種技法，而不是表面地模仿其面貌。臨摹可以避免走彎路。將臨摹時吸收的技法，運用到寫生創作中，根據不同的對象採取不同的表現方法，就可以創造出更多更新更好的表現方法。

『肆』 為什麼玉蘭花是先開花後出葉子

玉蘭花冬天落葉，把一年的存積下來的養分用到來年的春天開花，結果繁殖後代，隨後長葉進行光合作來製造養分來補充玉蘭開花後消耗的養分。所以它先花後葉。許多落葉樹都是先花後葉。

『伍』 是什麼花呢

紫藤，（學名：Wisteria sinensis）
別名藤蘿、朱藤、黃環。屬豆科、紫藤屬，一種落葉攀援纏繞性大藤本植物。干皮深灰色，不裂；春季開花，青紫色蝶形花冠，花紫色或深紫色，十分美麗。

『陸』 迎春花怎麼畫的簡筆畫

迎春花怎麼畫的簡筆畫

請看迎春花的簡筆畫

『柒』 有哪些是描寫人默默無聞的工作的好詞佳句，優美段落

時鍾滴答，日歷一天撕去一張。在茫茫的人海里，我們走著人生的旅程。有時勤奮，有時懶散，有時快樂，有時郁悶。喜劇，悲劇，就在這人生的舞台上交替上演著。
人生如大海，無所不包。真正的人生，無人能一語涵蓋，它錯綜復雜。但人生有一個鐵的規律：擁有對某種事物崇高的愛，將成為一個對社會，對國家，對世界有用的人。
一個初冬的夜晚，我乘車從市裡往我所在那座城市趕，車出市區沒多久，上來一對母女，女孩五、六歲光景，母親牽著她的手，掃視了一下車廂，便坐在靠近車尾的座位上。沒多久，母女倆鬧出了動靜。先是售票員高喊：「塑料袋，快點，快點。」她迅捷地從司機旁邊扯出幾個塑料袋來，跌跌撞撞地跑過來，把塑料袋塞給了母女倆。很快，車廂里便飄散著食物酸腐的味道——母女倆暈車，並開始嘔吐了。
這是一輛全封閉的客車，沒有窗戶可開。售票員嘴裡嘟囔著，「咣咚」一聲，就把車後部的天窗推開了，霎時間一股涼氣灌了進來。車後的一些乘客都紛紛擠到前邊去，坐著沒動的除了我，那母女倆，一個學生摸樣的男孩和他的母親。男孩的媽媽關切地問：「兒子，你冷嗎？」兒子搖搖頭說：「不冷。」「真的不冷？」「不冷，真的。」
車繼續前行。車窗外，暮色四起，兩旁的建築已變得模糊，人們能感受到的除了「呼呼」的風聲外，什麼都沒有。這時候男孩媽媽的話語打破了車內的寧靜，「兒子，冷嗎？要不，媽媽把天窗關上。」「媽媽，我不冷，這樣涼快呢。」兒子的話很小聲，說完還把媽媽加在他身上的單衣扔在一邊。
到達小城後，已是華燈初上。大家開始收拾行旅准備下車，就在這時，我發現男孩一把抓起單衣，迅速裹在身上。下車後，男孩的媽媽嘮叨起來；「你不是說不冷嗎？我說關上天窗的，你還說不用，看你現在凍成這樣。」她一邊說，一邊埋下頭給兒子系好衣扣，男孩規規矩矩地站在母親面前，對她說道：「媽媽，我是想那暈車的母女倆肯定比我受點兒冷更難受，所以，我冷，但我不想說出來……」
年輕的時候，我們追求的是知識和理想。中年的時候，我們追求的是事業的成功與發展。在現實生活中，我們往往忽略了愛的存在，學會了愛，才能懂得奉獻愛。在人生的道路，讓我們的愛縱橫馳騁吧。

教師，是既平凡又神聖的職業。開啟蒙昧，傳播文明，為學生插上騰飛的翅膀，是教師人生的主旋律；「一身粉筆灰，兩袖清風，三寸不爛舌，四隻眼睛」是教師的簡筆畫，沒有顯赫一時，也沒有流芳百世。當時代選擇了我們，我們也就選擇了一種幸運，一種付出，一種無私和崇高。投身教壇，肩挽時代的犁，耕耘那「三尺」講壇，我們就在這平凡中奉獻著。
如果說黎明的奉獻是太陽，黑暗的奉獻是群星，大地的奉獻是鮮花；那麼，老師的奉獻就是對學生們的愛。正如老一輩教育家夏沔尊先生說：「教育不能沒有情感，沒有愛;沒有情感，沒有愛，就如同池塘里沒有水一樣，也就沒有教育。」
學生不是老師的親骨肉，但家長把孩子送到學校，交到了老師手中，同時，也就把信任和責任放到了我們的肩上。
我所教的班內有一個性格特別孤僻的女生，平時性格內向，不善言辭。初來荀子這一陌生的環境，自卑的心理使她的成績越來越差。我看在眼裡，急在心上。為了提高她的成績，我是絞盡腦汁：下課時我總是等她沒有疑問時再離開教室。為了樹立她的自信心，我對於她作業中的錯誤，從不輕易打差，只是細心地用紅筆圈出來。有時為了讓她在同學們面前露一手，我有意將第二天的學習內容先教給她，或難題的解決方法事先透漏給她，讓這朵沒有色彩的小花逐漸鮮艷起來，生動起來。一段時間後，學生越來越活潑，她的成績從不及格到六十幾、七十幾，一直到了久違的八十幾分。看到燦爛的笑容又回到了她的臉上，我感到特別欣慰！
還有一個學生，父母離異，平時他放假到奶奶家，奶奶很崇他。但他的性格倔強而又心靈脆弱，受不了別人的半點批評。有一次，他因為紀律不好被班主任批評，而變得消沉、靜默。他說他要轉學了，家人已經給他找好了學校。我從他的日記里讀出了他的心事。我覺得我有義務去幫助他，用愛心去感化他，讓他自己清醒的面對現實，面對自己的心靈。那段時間，不管是在教室里、花壇旁還是操場上，都留下了我們倆促膝談心的身影終於。終於，他留下了，以堅毅的翅膀飛翔在屬於他的那片天空。
每當清晨走進校園，聽到那一聲聲清脆的「老師早」；每當夜深人靜，欣賞學生們那一篇篇優秀的習作，我感到多麼滿足，多麼富有，多麼自豪！
美好的日子就在這分分秒秒的誨人不倦中流逝；如詩的青春就在這年年月月的三尺講台上得到永葆。我快樂，校園成為我情牽夢縈的地方，這兒有我的學生；這兒是聖潔的沃土，希望的綠洲！擁有，我承擔著責任；奉獻，我體驗著幸福；創造，我享受著生命。教書育人，使我的生活充實、自在。
三尺講台雖不寬，但我手持教鞭，心系明天；一間教室雖不大，但我愛學生，燃燒自己的青春才華。 在這一平凡而又神聖的教育殿堂，我願做一個人梯，讓學生踩著我的雙肩向上攀登；我願做一塊鋪路石，為學生的成功之路鋪設堅實的路基！
老師們，讓我們用愛心搭起橋梁，用真心築起友情，用關心凝成團結，一起為荀子的明天更加輝煌而奮斗吧！讓我們把師愛變成一首歌，悠揚地唱到人生的盡頭；化作一盞燈，久久地燃燒，成為一個光明的凝聚點！讓我們滿懷豪情地告訴天下人：教書育人，舍我其誰？
老師們，平凡中，讓我們奉獻吧!

『捌』 玉蘭花怎麼簡筆畫的圖片

玉蘭花簡筆畫，示例：