蘭花指詩歌

A. 賞析一首現代詩歌

為月亮彈奏一曲瀟湘
只因那縷縷青絲
恰如我的夜想
今夜的風不太寂寞
靜靜地訴說著月色的滄桑
舉頭看著那琉璃的銀河
漸漸編織成你的模樣
思念如水流向何方
指間的煙圈變得如此流暢
我的影子被月亮拉長

或

擋住那個月亮

閉上窗戶，拉起窗簾，
擋住那悄悄溜來的月亮，
她的裝束大像她以前——
當我們的詩琴還未積上
歲月的塵埃，我們念到的名字
還未刻在石碑之上。

莫要去踏沾了露水的草坪
去觀望仙後座的模樣，
還有大熊座和小熊座，
以及獵戶座的閃爍的形象；
閉門不出吧；我們曾被那番景色吸引，
當美好的東西仍末凋亡。

讓午夜的香氣纏綿不逸。
切莫去拂除花束，
喚醒那同樣的甜蜜情意，
像當年由香氣向你我吹拂
那時節，生活就像在歡笑，
愛情美好得如人們的描述！

在普通的亮著燈光的屋中
囚禁起我的思想和雙眼，
讓機械性的話語製造出來，
讓略黑的細節赤裸地呈現；
人生初開的花朵何等芬芳，
它結出的果實又何等辛酸！

月亮說
太陽
你一路唱著熱辣的歌
走過高高樓宇的羨慕
你走進光輝撒嬌的
紅霞里
我開始在天地的
昏暗裡升騰
帶著閃光的夢境美景
人們留戀你
因為你心赤誠
人們相信我
因為我心透明

打開你們的心窗吧！

打開你們的心門吧！

讓我進去，讓我進去！

進到你們的心屋裡。

我帶著金黃的花束，

我帶著林間的香氣，

我帶著亮光和溫暖，

我帶著小鳥的歌唱

快起來，快起來，

快從書桌上抬起頭來，

睜開你的被書本蓋著的眼，

讓你的眼看見我的到來。

讓你們的心像小小的木板房，

打開它們的關閉了很久的窗子。

讓我把花束，把香氣，把亮光，

溫暖和露水撒滿你們心的空間

B. 詩歌【蘭花指】 作者

作者：任蹤滅，具體姓名不詳
http://tieba..com/f?kz=297334456

C. 有沒有關於蘭花，菊花的詩詞名句

1、《蘭花詩》
唐·李白
孤蘭生幽園，眾草共蕪沒。
雖照陽春暉，復悲高秋月。
飛霜早淅瀝，綠艷恐休歇。
若無清風吹，香氣為誰發。
2、《浣溪沙》
宋·蘇軾
游蘄水清泉寺，寺臨蘭溪，溪水西流。
山下蘭芽短浸溪，松間沙路凈無泥。
瀟瀟暮雨子規啼。誰道人生無再少？
門前流水尚能西！休將白發唱黃雞。
3、《廣群芳譜》
清·劉灝
蘭生幽谷無人識，客種東軒遺我香。
知有清芬能解穢，更憐細葉巧凌霜。
根便密石秋芳早，叢倚修筠午蔭涼。
欲遺蘼蕪共堂下，眼前長見楚詞章。
4、《蘭花》
明·劉伯溫
幽蘭花，在空山，
美人愛之不可見，裂素寫之明窗間。
幽蘭花，何菲菲，世方被佩資簏施，
我欲紉之充佩韋，裊裊獨立眾所非。
幽蘭花，為誰好，露冷風清香自老。
5、《高山幽蘭》
清·鄭燮
千古幽貞是此花，不求聞達只煙霞。
采樵或恐通來路，更取高山一片遮。
6、《詠蘭詩》
現代·張學良
芳名譽四海，落戶到萬家。
葉立含正氣，花研不浮花。
常綠斗嚴寒，含笑度盛夏。
花中真君子，風姿寄高雅。
7、《蘭花》
清·秋瑾
九畹齊栽品獨優，最宜簪助美人頭。
一從夫子臨軒顧，羞伍凡葩斗艷儔
8、《詠蘭》
現代·朱德
越秀公園花木林，百花齊放各爭春。
惟有蘭花香正好，一時名貴五羊城。
9、《著色蘭》
明·張羽
芳草碧萋萋，思君灕水西。
盈盈葉上露，似欲向人啼。
10、《蘭花》
明·孫克弘
空谷有佳人，倏然抱幽獨。
東風時拂之，香芬遠彌馥。
11、《蘭花》
明·薛網
我愛幽蘭異眾芳，不將顏色媚春陽。
西風寒露深林下，任是無人也自香。
12、《蘭花二首》
明·李日華
燕泥欲墜濕凝香，楚畹經過小蝶忙。
如向東家入幽夢，盡教芳意著新妝。
懊恨幽蘭強主張，花開不與我商量。
鼻端觸著成消受，著意尋香又不香。
13、《寫蘭》
明·景翩翩
道是深林種，還憐出谷香。
不因風力緊，何以度瀟湘。
14、《折枝蘭》
清·鄭板橋
多畫春風不值錢，一枝青玉半枝妍。
山中旭日林中鳥，銜出相思二月天。
15、《山頂妙香》
清·鄭板橋
身在千山頂上頭，深岩深縫妙香稠。
非無腳下浮雲閑，來不相知去不留。

下面是有關菊花的

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• 3、《題菊花》黃巢·唐颯颯西風滿院載，蕊寒香冷蝶難來。他年我若為青帝，報與桃花一處...

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• 7、《九月十日即事》李白·唐昨日登高罷，今朝更舉觴。菊花何太苦，遭此兩重陽。...

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• 13、《菊》鄭谷·唐王孫莫把比荊蒿，九日枝枝近鬢毛。露濕秋香滿池岸，由來不羨瓦松...

• 14、《庭前菊》韋庄·唐為憶長安爛熳開，我今移爾滿庭栽。紅蘭莫笑青青色，曾向龍山泛酒...

• 15、《不第後賦菊》黃巢·唐待到秋來九月八，我花開後百花殺。沖天香陣透長安，滿城盡帶黃金...

• 16、《和郭主簿 其二》陶淵明·魏晉和澤周三春，清涼素秋節。露凝無游氛，天高肅景澈。陵岑聳逸峰，...

• 17、《飲酒 其四》陶淵明·魏晉棲棲失群鳥，日暮猶獨飛。徘徊無定止，夜夜聲轉悲。厲響思清遠，...

• 18、《飲酒 其七》陶淵明·魏晉秋菊有佳色，裛露掇其英。泛此忘憂物，遠我遺世情。一觴雖獨進，...

• 19、《寒菊》蘇軾·宋輕肌弱骨散幽葩，真是青裙兩髻丫。便有佳名配黃菊，應緣霜後苦無...

• 20、《題畫菊》鄭思肖·宋花開不並百花叢，獨立疏籬趣未窮。寧可枝頭抱香死，何曾吹落北風...

• 21、《題菊花圖》唐寅·明黃花無主為誰容，冷落疏籬曲徑中；盡把金錢買脂粉，一生顏色付西...

• 22、《送菊》胡銓·宋卧病高秋留海浦，明日重陽更風雨。杜門不出長蒼苔，令我天涯心獨...

詞條來自網上

D. 幫忙想想司馬懿壓韻唱詞怎麼寫

劇是一個大劇種，在全國300多個地方戲曲劇種中，京劇無論如何也算是個老大哥。所以港台一帶稱之為國劇。京劇也是第一個走向國際舞台的，代表中華民族的表演藝術。有個美國人說：「如果中國沒有京劇了，我也就不承認中國了。」有一位老華僑，在太平洋彼岸的一個大都市迷失了路途，正在他彷徨迷惘之際，突然聽到從附近的一個大樓中傳出京胡的聲音，老華僑欣喜得熱淚盈眶……所以有人說，一位無產者可以憑借著《國際歌》找到自己的同志，那麼，我們中國人憑借著京劇的曲調就可以找到自己的同胞。我們海峽兩岸暌違40多年，最先走到一起來的就是京劇演員。盡管我們有這樣和那樣的分歧，但是對京劇卻沒有絲毫的分歧。只要一見面，我們就可以一起排戲，演戲，完全如出一轍。真是相逢何必曾相識，同樣宮商唱皮黃
在國際藝術舞台上，京劇被列為世界三大戲劇體系之一。所謂「三大體系」一是前蘇聯的戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基表演體系；一是德國戲劇大師布萊希特體系，一是梅蘭芳表演體系。盡管這一提法並不是那麼科學，而且斯氏和布氏都非常景仰梅蘭芳的表演藝術，認為梅氏的表演是對他們表演學說的豐富和補充。但是，從京劇的社會作用和在國際上的突出地位來說，作為一個中國人，如果不知道京劇，不知道自己的民族國粹。甚至妄自菲薄，就不對了。所以我認為作為中國人，有必要了解一下自己的國寶，我們的京劇藝術。
據我所知，有些鄙視京劇藝術的人認為我們的戲曲藝術過分重視外型的塑造，而不像斯氏體系那樣強調內心的體驗，因此在戲劇界有過表現派和體驗派的爭論。黑格爾指出：「藝術理想的本質，就在於使外在的現象符合心靈，成為心靈的表現。」我們的京劇藝術其實就是運用唱念做打舞翻的各種程式技藝，也就是所謂外部的表演形式刻畫中華民族的古典美，道德美，心靈美。
不錯，我們非常重視外部形式上的表演，強調唱念做打舞翻的基本功和表演技巧，強調形式美。我們的每一個動作都是由「手眼身步法」五體同步協作進行的。比如動作的最小元素「山膀」，看著可能沒有什麼，但是要達到形式美，就要有這樣一個程序：欲左先右，從腰部啟動，然後看手、眼隨、上步、拉開、眼向前看、踏步、靜心、亮相、睜眼、吸氣、閉嘴、吸肚和挺腰這一連串動作。並在動作中產生了領神，協調，渾然一體的視覺效果。也就是說，從這樣一個小的動作，我們也要體現出一位巾幗英雄的氣魄和矯健。否則，如果是沒有靈魂驅動的「山膀」，完全是一種形式主義的表現，觀眾就會感到你自己也不知所雲。充其量，是個空殼運動而已。這就說明，我們的京劇重視外型的表現，但是必須是「使外在的現象符合心靈的表現」。例如我們武戲演員的起霸，就是一組程式動作的組合，在動作的組合順序上幾乎是一樣的，但是我們要求《扈家莊》中扈三娘的起霸要表現出人物的驕嬌二氣；要求《鐵籠山》中姜維的起霸要表現出人物的統帥氣魄和智勇雙全；《借東風》中趙雲的起霸，因為是配演，雖然起半個霸，但是要表現出人物的八面威風。而這些不同的人物個性就是要表現在基本相同的，經過千錘百煉的一舉一動上。也就是說既要注意外形的塑造，又要使每一個動作表現出人物的潛台詞。比如《玉堂春》中蘇三在陳述自己的冤情時要念一句「都天大人容稟。」這句的尾音都念得很長，而且是先弱後強，先低後高。為這句念白，旦角演員都是天天練習的。從運氣到偷氣，從壓音到放音，以及音色，音量，音調的標准，必須要練到運用自如時才能上場。然而，練習這句念白的技巧絕不是僅僅為了表現技巧的繁復，而恰恰是要表現出人物在陳述冤情時的委屈心情和渲染出公堂審案時的肅穆氣氛，當然還要配合三位審判長的不同表現。所以說京劇的藝術美是舉世公認的，就是因為「美乃是靈魂與自然相一致所產生的結果。」（現代美學家桑塔耶那語）
在唱工上，我們強調字正腔圓，聲情並茂，因此，既要講究唱腔的韻味，又要強調唱腔的感染力。因此音色，音量，音調差一點兒也不行，演唱時要表達的情感差一點兒更不行。只有如此，才能把外部表現與內心體驗有機地結合在一起。
京劇是虛實結合的藝術，它的表演在審美特徵上是獨樹一幟的。尤其與西方的寫實性的表演是根本不同的。比如舞台上沒有門，但是演員通過表演，卻使觀眾看到了門的存在，使你必須承認有門。明明沒有馬，卻讓你承認有馬，沒有船，卻讓你承認有船。這就是京劇，也是中國戲曲藝術的特徵。下面請網友們欣賞一首《京劇是詩》這樣一首介紹京劇藝術審美特徵的詩，或許對我們認識京劇藝術有所裨益：
一聲「苦哇」！太陽飄了過去（把你帶入了意境），
一段慢板，地球轉動停止（時空操縱在演員手中）。
一舉杯，一次宴會（意到筆不到，寫意性表演），
一轉身，行程萬里（時空自由變化）。
時空的跳躍，濃縮於虛虛實實，
「哇呀」花臉的怒吼，
「喂呀」青衣的哭泣。
誇張的美，
含蓄的美。
超越著生活的模擬。
就說手吧：
一個手勢，那是感情的觸角，
一個手的造型，那是性格的寫照。
並攏四指——莊重，
張開五指——豪放。
鬆弛的手指——蒼老，
蘭花指——描繪出女性的嬌麗。
一招一式都在節奏中，
唱念做打都在旋律里。
音樂性可聽又可看（載歌載舞），
在靈感中渾然一體。
管弦，聲帶，打擊樂，
發出民族的音色（絕不是舶來品）。
帕瓦羅蒂驚訝地傾聽，
震得房頂落土的黑頭（金少山的男高音）
羞得雲雀遠遁的青衣（轟動美、蘇、日本的梅蘭芳）。
狂風般的氣勢，情語般的細膩，
勝過普希金的手筆。
槳，意識著船，鞭，渲染著馬，
邊鑼是水，更鼓是夜。
意象紛呈，物象轉移。
舞台上得其「意」而忘其「形」，
觀眾者知其「形」而解其「意」。
京劇是詩，詩是京劇。
第三講 京劇的唱腔藝術
任何劇對種來說，唱腔都是最重要的藝術手段，通過唱腔所樹立的音樂形象也是最動人的，所以京劇藝術講究唱、念、做、打、舞，唱腔是排在第一位的。
京劇的唱腔是怎麼形成的呢？說起這個問題就不能不說一說京劇唱念的音韻。眾所周知，我們的祖國各地都有自己的地方語言，因此歷來是「字同形，書同文，但語不同音」。正是這各種各樣的方言形成了各種各樣的方言戲曲，也就是地方戲。據說在80年代的一次調查中，發現全國竟有317個劇種。雖然劇種不同，但是他們有一個共同的特點，就是每個劇種的唱腔都是以方言的語調特點形成的。有位語言專家說，地方戲曲的唱腔就是把方言的語調拉長了，這個說法我認為是話糙理不糙。
那麼京劇一定是北京的方言吧？不對。由於京劇是從湖北的楚調（在明、清兩代湖北一帶稱湖廣）與安徽的徽調演變而來的，所以京劇的唱腔和念白是在湖廣與安徽的方言基礎上形成的。但是我們今天聽京劇和漢劇與徽劇的唱腔與念白有些相似卻又不完全相似。這又是為什麼呢？因為京劇是徽調與楚調演員在北京相互融合後形成的，為適應北京的觀眾，所以不可避免地溶入了京音。就好象是湖北人說北京話。聲調是湖廣的，許多字音卻是北京的。湖廣人聽得懂，北京人也聽得明白。由於湖廣音和長江以南的川、湘、雲、貴等地方方言都屬於北方語系，因此全國大部分地區都能夠接受京劇，這也就為京劇走向全國，成為我們的國劇奠定了基礎。最典型的就是京劇老生的唱腔和念白。例如《打漁殺家》的蕭恩上場唱的西皮散板「父女打魚在江下」一句，按北京語音的四聲應該是「去上上陽去陰去」（也就是「仄仄仄平仄平仄」），唱出來不是評劇味，也許就是京韻大鼓的味道了。按京劇的語音四聲則是「上陽陰陽上陰去」（也就是「仄平平平仄平仄」），只有這樣才能唱出京劇的韻味。有人說「打」怎麼能唱「搭」呢？如果您到湖北武漢聽聽當地人說話就會發現答案：因為京劇是「以字生腔」，又是從湖北方言戲（楚調）發展而來的，所以京劇的唱念基本旋律就是從湖北方言語調演變來的，用我們內行的說法就是湖廣音。我為什麼要先講清楚這個問題呢？因為我們常說京劇的唱念講究「字正腔圓」，然而我們千萬不要用北京話或者普通話去規范京劇的「字正腔圓」。如果那樣去要求我們的京劇演員非找麻煩不可。
既然我們知道了京劇的音韻，也就明白了京劇唱的不是北京的「京腔京韻」，也就明白了京劇的唱腔為什麼與今天湖北的漢劇和安徽的徽劇的西皮二黃腔那麼相似，甚至有的京劇，尤其是江南一帶的京劇演員還直接唱起了徽劇的高撥子。下面我們就開始介紹一下京劇的唱腔。
第一，戲曲的唱腔分板腔體和曲牌體（如崑曲和曲劇等），京劇主要唱腔屬於板腔體。所謂板腔體的唱詞與律詩相似，每一個唱句分為七字或十字，特殊的跺句也可長達二十字不等，句數不限，但要求合轍壓韻。上句末字為仄聲，下句末字為平聲。字韻按十三轍分出韻腳，也是一、三、五不論，二、四、六分明。
第二，京劇的曲調分為西皮與二黃。西皮的曲調比較激越活潑，京胡定弦為低音6和中音3。另一個特點是弱拍起唱，京劇的唱腔節奏分為板眼，強拍為板，弱拍為眼，所以我們說是「眼」上張嘴，眼起板落。有些戲，如《四郎探母》和《紅鬃烈馬》以及《失空斬》都是從頭到尾唱西皮的戲；二黃的曲調比較平穩、深沉。京胡定弦為低音5與中音2；還有一點與西皮不同，唱腔是板起板落，因此唱腔也比較工整。像《二進宮》和《賀後罵殿》都是二黃從頭唱到底的戲；此外還有反二黃，是把二黃降低四度來唱，即把52弦轉為15弦，轉調後，調門降低了，音域也就加寬了，故爾唱腔起伏跌宕的幅度也就加大了，顯得激昂悲壯。如《碰碑》和《宇宙鋒》都是典型的反調唱腔。再有反西皮比較低回哀婉；南梆子基本屬於西皮范疇，比較輕快柔媚，多用於旦角和小生。例如《霸王別姬》和《西廂記》等；四平調曲調平滑流暢，與二黃的定弦一樣，雖然只有原板一種板式，但變化無窮。有的如《游龍戲鳳》和《烏龍院》表現悠閑，有的如《貴妃醉酒》和《望江亭》表現纏綿，有的如《詩文會》又能表現喜悅。
第三，京劇唱腔的板式決定唱腔的節奏，西皮有原板、慢板、流水、快板、導板、二六板、散板和搖板等；二黃有原板、慢板、散板、搖板、導板、回籠等。什麼叫原板呢？顧名思義，就是原來，原本的板式。其他板式都是根據原板演變來的。原板是四分之二拍，放慢速度，變成四分之四拍，也後就變成了慢板，加快了速度，改成四分之一拍後就變成了快板。如果把強弱拍節再唱得自由一些就形成了散板。但是不管什麼板式，唱腔的結構是不變的，也是上下句的結構，每句的落音也都與原板一樣。流水和快板都是四分之一拍，但是習慣的叫法，快板比流水的節奏要更快一些。散板與搖板都是自由節拍，但是一般都是把緊打慢唱的板式稱為搖板，不過我要提醒大家注意，梅蘭芳先生的唱腔，尤其是徐蘭沅先生操琴的曲譜都是把緊打慢唱的板式稱為散板，管自由節拍，也就是沒有檀板伴奏的稱為搖板。
現在我們知道了京劇唱腔的音韻、曲調、板式和結構等常識，下面我就來說一說京劇唱腔的美學原理。
京劇有一位前輩叫余叔岩，是唱老生的，是譚鑫培先生的弟子。他的唱法被京劇老生行的後學者稱為圭臬或法帖。他說過一句名言：唱的最高境界，就是念。我當然非常贊同他的說法，因為藝術是演員與觀眾交流的方式。我們平常靠語言和手勢動作交流，所以舞台上才有唱念做打舞。正所謂念之不足，唱之舞之也。因此唱腔必須是強化的語言，每一句唱腔，每一個音符都必須要表達出演員的內心獨白，也就是所謂音樂形象或藝術語言。如果達不到這個目的，再美的旋律，再花哨的唱腔也是沒有生命力的，也不可能打動觀眾的心。因此我們在演唱時千萬不要忘記余叔岩先生的話：唱的最高境界，是念。
由於京劇唱腔特別強調她的表現力，強調情感，所以她在節奏上並不像西洋音樂和歌曲那樣要求節奏機械似的標准。老前輩說：「踩味兒不要踩板眼」。也就是說我們演員在舞台上，一唱一念，一舉一動都離不開音樂，離不開節奏，但是我們不能被節奏約束，被音樂「拿住」。比如《花田錯》的做鞋一場是用京胡的曲牌來烘托氣氛的。荀慧生先生演出時，每一個動作似乎都與音樂的意境吻合在一起，好象是他在指揮著樂隊，音樂的強弱快慢似乎都與他的心氣相投，息息相關。我們唱腔也是這個道理，沒有板眼不行，讓板眼束縛著我們的唱腔也不行。往往為了強調一個語氣重音，就要把節奏「撤」下來，為了烘托一下氣氛再把節奏「催」上去。有時在原板轉快板之前，為給樂隊一個交代，也是轉板過程中啟承轉合的需要也要先「撤」後「催」，也就是未快先慢。我們管這種唱法稱為「猴皮筋」式的唱法。這種唱法需要演員有全面駕馭樂隊的能力，也要求樂隊必須具有隨機應變，即興發揮的較強的可塑性。所以京劇的樂隊在演奏時不能看曲譜，而必須要看演員，要根據演員現場發揮的情感和節奏的快慢強弱來相應的變化，只有這樣，我們才能聽出唱腔的勁兒、味兒、氣兒、字兒和飽滿的情感。例如我在唱《紅娘》時，一出場唱搖板：春色撩人自消遣，深閨喜得片時閑……這本是很普通的唱腔，如果按一般化處理，就會唱得很「水」，我就在吐字發聲時把每個字都唱得很嗲，尤其是「消遣」兩個字把聲音壓低，卻又低得很突出，唱出陰柔之美。「深閨」的深字一出口，我來了個「聲斷意不斷」，陡然而止，然後把「閨」字彷彿藏起來一樣，悄悄地，慢慢地唱出來，再由弱到強。「喜」字雖然有個小腔，但是緊接著就是「得就」兩字，唱得輕巧，幾乎不用京胡伴奏，只有月琴在輕輕地彈撥著紅娘喜悅的心弦，使唱腔和情緒熔為一體，一氣呵成。這樣一唱，很簡單的兩句搖板就顯得與眾不同，耐人尋味了。
當張生主動地告訴紅娘他自己「還未曾娶妻乜」時，紅娘被他的莽撞和唐突感到驚恐，因此大喊一聲：「走」便唱出一段流水板：
你枉讀詩書習經典，
豈不知非禮不能言。
崔家世代為官宦，
老夫人治家最謹嚴。
素無瓜葛非親眷，
你娶妻之事又何言。
今日幸在紅娘面，
不然你姓名就難保全。
盡管都是四分之一拍，但是由於這八句唱腔包含了批評、提醒、訓斥、恐嚇和調侃等不同意思，所以要根據內容做兩次重音強調，做三種節奏變化。比如前兩句是一般節奏，唱到「崔家」和「老夫人」這兩個主語的時候就要特別強調，做為語氣重音處理，都是齊著板唱，在節奏上就都要往下「搬一下」；後面兩句比較平穩，第七句的音量還要弱下來，帶出點恐嚇的意思，最後一句是又慢又強，給人結束感。同時配合縱肩一逗的動作，飄然而下，留給觀眾一個活潑可愛的形象。
再比如馬連良先生在《借東風》的唱段中，節奏上也有許多變化，如：
我望江北鎖戰船連環排上
嘆只嘆東風起，火燒戰船
曹營的兵將無處躲藏……
大家知道，「觀瞻四方」有一個馬派特色唱腔，好象節奏要往下撤一些，其實他只是在唱的勁頭上做了一些調整，好象慢了，其實沒有慢，但是在「望江北」時，為突出人物得意的心情和勝利在望的軍事家風度，隨著「北」字的上滑音，把節奏使勁往下搬一下，巧妙地唱出了人物洋洋得意的心情。所以京劇演員與西洋樂隊合作時，節奏的運用總是存在這個矛盾，我認為這是中國戲曲的特點，是不能輕易否定的。
下面我們要說的是京劇唱腔的另一個特點：以字生腔。當然只能留到下一節課再講了。謝謝！
第四講 再談京劇的唱腔
我們這一課要講一下以字生腔的問題。
我曾經親眼看過荀慧生先生編創新唱腔的情景。他先是反復念唱詞，然後一邊在房間中來回度步，一邊用手打著板眼小聲哼哼著唱腔，有時唱完一句，說：「落到眼上了，沒板了，不行，再來。」有時唱完一句後說：「不行，這個高字倒了，只顧腔，不顧字也不行。」這即是他自言自語，也是說給我聽呢。我不敢打擾他的構思，就靜靜地坐在一旁看著，聽著。從此我就記住了，京劇的唱腔必須是「以字生腔」不能唱倒字。不能顧腔不顧字。
當然，創腔時，既要把字唱正，做到字正腔圓，更要注意到唱詞的情感和意境，使詞意通過唱腔更充分地得到抒發和體現。現在有些新戲的唱腔，感情很充沛，演員唱的時候也很投入，自己都要陶醉了，可觀眾就是不愛聽，而且根本不知道他唱的是什麼意思。所以這樣的唱腔就不像以前各種流派唱腔那樣動聽，那樣廣為傳唱，其中的原因就是唱的沒味兒，沒字兒。這樣的唱腔大都是沒有演唱實踐經驗的專門作曲家設計的，大都是只顧情感，不顧字韻，或者是先考慮旋律，後再填詞。這樣的唱腔，演員唱著別扭，觀眾聽著難受。是不會好聽的。也許有人說，曲牌體的昆劇和曲劇不是也是填詞的嗎？是的，然而，詞牌的填詞不是隨便填寫的，恰恰是要根據嚴格的平仄格律來填寫的，尤其是有些字的平仄搞錯了，這個曲牌就無法演唱了。有些作曲家沒有研究這個問題，編出的唱腔，自己很得意，演員卻說沒法唱，從而引出許多矛盾，豈不知我們京劇的唱法要講五音四聲，要講反切發音，要講平仄韻律。這是前人留給我們的珍貴的藝術財富和實際經驗，有人認為這些都是束縛我們創新的舊框框，我認為這則是我們創新改革的捷徑。
那麼怎樣以字生腔呢？首先要知道四聲的運用法則，即：
平聲平道莫低昂， 上聲高呼猛烈強。
去聲分明哀遠道， 入聲短促急收藏。
當然，這一法則不是僵硬的教條，也是要靈活運用的。例如「同仁堂」三個字都是陽平，就不能都唱成陽平，有時可把仁字唱成上聲，有時可把同字唱成上聲，如果都唱成陽平，反而更難聽了。這種陰陽變法的方式，余叔岩先生稱為「三才韻」，梅蘭芳先生稱為「小字音」或「先倒後正，後倒先正」，其實就是湖廣音的四聲調值在起作用。如果把堂字唱成上聲，也就是唱成「同仁躺」就不對了，不但堂字變躺字，不好聽，也不符合湖廣音的四聲調值。再如京劇中的「馬來！」都是念成「媽來！」上聲變陰平，在念「帶馬！」時，就念成上聲了。因為北京音的馬字是上聲字，湖廣音的馬字是陰平，但是按湖廣音的法則，上聲字可以念成上滑音，所以可以念「媽」，也可以念成「馬」。這也就是我們前面所提到的，我們所說的四聲調值不是以北京音為依據的，而是以湖廣音為依據的。四聲的變法也離不開湖廣音的變法法則。
如我們根據「上聲高呼猛烈強」的法則，把許多上聲字唱成上滑音，如《碰碑》中唱：「內無糧外無草……我這老殘生就難以還朝。」其中的草字和以字都是上滑音，在《紅娘》中唱「恩反成仇」的反字也是唱成上滑音，就因為這些字都是上聲字，可以說是「逢滑必上」。有人在《御碑亭》中唱「風波生」時把波字也唱成上滑音，顯然就屬於倒字了。
據說在排練《杜鵑山》的初期時，原來柯湘唱的那句「勝敗存亡」的「勝」字是唱成高音的，結果唱成陰平，成了「生敗存亡」，後來有個演鄭老萬的演員提出這個字唱倒了，唱詞的詞義都受到影響了，唱腔設計者經過修改才變成現在的唱法。
總之，京劇的唱腔，講究以字生腔，是根據字音的平仄調值來行腔運調，完全像詩歌的抑揚頓挫一樣跳躍起伏。所以字音要講字頭字腹字尾，要講反切，不過也要說明一下，並不是所有的字都有字頭字腹字尾的，例如發花轍的字音，就沒有歸音，也就沒有字尾；東、通等字有字腹、字尾，卻沒有字頭。另外，反切是必要的，但是也不能過於強調。例如老生戲《搜孤》中「趙屠二家有仇恨」一句的「家」字，有人就特別強調反切，把「家」字唱成「積依啊」三個字，甚至很長時間，「啊」字都唱不出來。再如青衣唱《武家坡》時在後台要念一句：「有勞了。」有的演員不但把這個「了」字分解成「勒依敖」三個字，而且把字頭咬得很死，「敖」音總也出不來，讓人聽成「勒依離……敖」。嚴格說，這不是反切，是分解了。
由於我們要講以字發聲，強調字音的反切，以梅蘭芳先生的話講，就是要字清，音純，腔圓，板正。因此戲曲演員的發聲部位比一般聲樂歌唱家的發音部位總要靠前一些，不像歌唱家那樣從喉部的後部發音，還帶一些顫音。我們特別要強調吐字有力，嘴皮子有力，在強調唱腔的力度時總是把字和唱腔同時來要求，這也就是我們通常所說的唇、齒、舌、牙、喉五音。如果不講這五音，也像歌唱家那樣從喉部的後部發音，自然是五音不準，唱的京劇也變成了歌曲的味道了。
第五講 京劇的念白
我想凡是對京劇有一些了解的觀眾都知道有這樣一句話,叫做:"千金話白四兩唱"。顯然這是一種誇張的說法,之所以要這樣說,無外乎就是強調念白的重要性。
京劇的念白有京白、韻白、蘇白,我的老師荀慧生還發明了一 種在京白與韻白之間的念白,既嗲又俏,我給它起了個名字,叫諧白。
京白,就是按北京方音念的京字京味的念白,多用於花旦、架子花臉、小花臉。小生有時也在韻白中穿插幾句京白,例如《打嚴嵩》中的常保童,帶有詼諧調侃之意。有人說青衣和老生就不念京白,其實也不然,比如《四郎探母》的公主,《蘇武牧羊》中的胡阿雲,都是青衣應工的戲,都念京白,張君秋先生的京白尤其好聽,跟他的唱腔一樣耐人尋味。老生戲主要是清裝戲,比如《洪母罵疇》中的洪承疇在投降清廷以後改換旗裝,頂帶,同時改念京白,與他母親念的韻白形成對照,充分地諷刺了這個叛徒數典忘祖的嘴臉。花旦戲最典型的是《十三妹》中的何玉鳳,據說是王瑤卿先生的經典劇目,主要是京白念得好,具有獨創性。後來的花旦念京白都是受王先生的影響。小花臉念京白的戲多,聽著很隨便,其實也很要功夫。比如數板時也要合轍壓韻,一板一眼的,跟唱一樣。還有一種叫"貫口白",好象是一口氣念一大段,還越念越快,神采飛揚。最後拉一個長音,跟唱腔的嘎調一樣,在觀眾中也能獲得喝彩聲。這是很要嘴皮子功夫的,偷氣換氣處理不好也念不下來。尤其是武丑戲,像《連環套》中的朱光祖,《九龍杯》中的楊香武的京白都是難度很大的。我聽葉盛章和張春華的念白,就跟炒蹦豆一樣,乾脆、利落、爽快。
韻白,和京劇的唱腔一樣,都是用湖廣韻。也就是說,都是200年前徽班進京時的產物。您聽現在的武漢人說話,尤其是他們學北京話,就真跟京劇舞台上的韻白一樣。其實把韻白再拉點長音,加點花,就是京劇的唱腔。由此可見,韻白的旋律就是簡化的皮黃腔。有人說:"我就不信,沒有湖廣韻就唱不了京劇。"其實他不明白,京劇的唱腔旋律就是從湖廣的方言四聲調值演化而來,你怎麼能用北京話的四聲說出湖廣話的韻味來呢？有的劇作家不熟悉湖廣韻,把京白和韻白寫的台詞完全一樣,演員說念不出來,他還挺不服氣。他就忘了,不同的方言,就要有不同的語法,不同的語言結構。比如蘇三在《起解》時念韻白:"你我父女趲行者。"如果換成京白就不好念,只能改成:"咱們爺倆慢慢的走吧。"相反,如金玉奴念京白:"我說嘿,你給我回來。"京劇演員一看這詞就是京白,因為念韻白是念不出來的,必須改成:"聽者,你與我轉來！"我這么一說好象挺簡單,其實這里除了藝術的形象設計和美學因素以外,還包括方言學,聲韻學,是很復雜的。
諧白,介乎於京白與韻白之間,還帶一些怯味兒, 我理解, 用的是京白的語氣,韻白的旋律, 再夾雜幾個京字兒。關於荀老師創造"諧白"的真正原意,我起初也不大清楚。經過多年的舞台實踐, 我感到這種念白的奧妙就是給傳統的韻白注入生活的氣息, 使其感染力更為突出,也更貼近觀眾。比如《紅娘》的念白所以動人, 顯得嗲聲嗲氣, 就是因為這種念白比韻白活泛,比京白親切
京劇的念白還要根據不同的場合和作用分為定場白,念引子,對白,貫口白,數板,撲燈蛾 ,念對兒,叫頭,背躬和哭相思等等。
定場白:就是劇中人出場後通過打引子或唱曲牌後念定場詩,然後自報家門,說自己姓什麼,叫什麼,干什麼的,當什麼官,再自己介紹劇情發展的背景。就說《空城計》中諸葛亮的定場白吧:
(四位將軍起霸後,諸葛亮升大帳,要處理軍務,上場後念引子:
羽扇綸巾,四輪車,快似風雲。
陰陽反掌,定乾坤,保漢家,兩代賢臣。
(歸座後念定場詩:
憶昔當年在卧龍 萬里乾坤掌握中。
掃盡狼煙歸漢統 人雲男兒大英雄。
(自報家門:
老夫,復姓諸葛名亮字孔明,道號卧龍。自先帝託孤以來,掃盪中原,扭轉漢室。聞聽司馬懿兵至祁山,必然奪取街亭。我想街亭乃漢中咽喉之地,必須遣一能將前去防守,方保無慮……
這種定場白的形式,完全是演員向觀眾做的自我宣傳。好象脫離了人物的本身和劇情,又好象沒有脫離。過去的話劇是沒有這樣處理的。尤其是前蘇聯的斯坦尼斯拉夫斯基,認為演員應該與角色熔為一體,達到忘我的境界,怎麼可能跳出角色外敘述劇情呢？但是德國的布萊希特則發現中國京劇的定場白或自報家門是一種獨特地,先進地游離效果,而且正是他所要追求的一種藝術形式。這種念白沒有沖突,沒有高潮卻又關系著全劇的命脈,要能夠吸引住觀眾,也是很難的。
念對兒:別看演員上場只念一副對聯,不過五言十字,但是對介紹劇情,人物,心情等等卻能發揮很關鍵的作用。例如《空城計》有一個旗牌官,從街亭到西城送地理圖,上場一念:"人行千里路,馬走萬重山"就道出了旗牌官的身份,作用和跨越千山萬水的經過,這是京劇時空自由變幻的典型手法。再如《宇宙鋒》的趙艷容出場念的對聯:
杜鵑枝頭泣, 血淚暗悲啼。
僅僅十個字,人物的滿腔悲怨就淋漓盡致地展現在觀眾面前。尤其是梅蘭芳先生念來,把趙艷容失去丈夫後那悲痛難忍,哽咽難言的狀態都熔鑄在這十個字中,觀眾會立即感到不寒而慄。
數板:多用於丑角。如《打龍袍》的燈官;《黃金台》的門官等等。數板的台詞在轍口上必須是一樣的,但是每句的最後一個字都是仄聲,甚至都是去聲或者都是陰平,要求總是一順邊。類似打油詩,如《打龍袍》

E. 有沒有喜歡豪放一點的詩詞，讀出那種瀟灑肆

千日醉
杯中尤物尚覺淺，弦外琴音縈耳邊，
縱使花雕五壺釀，借月一輪乘上天。
夜遊蟾宮不知寒，亭台樓榭穿雲間，
靄霧祥氣百千繞，小橋流水十八彎。
高闕銀殿三更夢，回首腳踏萬佛山，
更是迷離恍惚中，疑似銀河掛眼前。
輕輕衣袂香飄飄，吟吟姮娥笑芊芊，
媚眼含羞欲啟口，蘭花指弄舞翩翩。
我將凌波相探看，誰知踏浪星斗轉，
五雲縹緲九霄外，六曜依舊閃玉欄。
情亦悠悠神亦閑，不知今宵是何年，
願夢不醒千日醉，凡人可否修成仙。

F. 包含和關於油紙傘的著名的美文和詩歌。

1、《西湖雨，訴說我千年的幽怨》

作者：佚名

在這鶯紅柳綠的時節，行一葉扁舟，手持油紙傘，站於小舟的船頭，悵然眺望：透過煙雨蒙蒙的西湖堤岸，長街曲巷，黛瓦粉牆，飛檐漏窗，若隱若現。

縱有平湖秋月，蘇堤春曉的溫婉，但千樹瓊花，十里垂柳，點破的卻是一紙夙願。碧波漣漪，載著我懷古的情傷，一路雨絲，一路花香，一路嘆息，一路結著幽怨的惆悵……

遠處，竹色的樂音幽幽彌漫，是誰輕扣竹弦，是誰舞弄蕭管，是鶯歌，是燕昵，還是縈縈繞繞，揮之不去的相思呢喃。晃動的水，晃動的心，晃動的情，晃動的歷歷在目。

船至靠岸，我踏著微波，兩袖清雲，提步輕邁於千年恍惚的夢里。遠處，青煙緲緲，哪裡是前生，哪裡是來世。

2、《江南·雨巷·油紙傘》

作者：佚名

喜歡雨巷詩人---戴望舒那首著名的朦朧詩《雨巷》，只緣於那一把如詩若夢的油紙傘。你想，晚雨瀟瀟，小巷深深，此刻，濕漉漉的青石板小徑上默默踟躇著的一把油紙傘，該是何等的寂寥。

怎樣的憂傷，那傘沿上滴滴答答的雨珠兒，該是崩濺著大珠小珠落玉盤般的脆響吧；那傘下的人，該是一襲藏青色的長衫，黑邊的圓圈眼鏡下，一定有著一張蒼白而年輕的臉。

撐著油紙傘，獨自彷徨在悠長、悠長又寂寥的雨巷……

3、《石板街的思念》

作者：佚名

滄桑鋪成的石板街

一柄油紙傘悠然的滑過

夢一般淡青的顏色

綉著亭亭的蓮花一朵

是煙花絢爛醉人的三月

有細雨如愁般絲絲散落

我的思念匯集成了一條悠遠的河

清澈的柔波里

油紙傘下的我

已是一株含苞待放的荷

4、《相約悠長寂寥的雨巷》

作者：佚名

我要在生命終結前了我未竟的心願——撐一把油紙傘，相守於悠長悠長又寂寥的雨巷，你不來，我不走。

縱然是紅塵之外還有紅塵，縱然是路的盡頭已沒有盡頭，縱使我枯瘦如葉，我也要擇路而來。

只因半個世紀的請緣，我早已相思成疾，還是用當年的紙傘擋雨，卻怕你的名字濕成深深淺淺的淚痕，以勾起我心靈的唯一傷痛。

從此再也不能握你的身影取暖，甚至走盡這魚巷。

巷以成虛，亦如我破碎的心，有的是一池雨打芭蕉的寂寞，一地風吹落葉的惆悵，一種對月獨酌的凄清，還有一個結著淡淡愁怨的姑娘所勾勒的凄婉。

凄婉又迷茫的故事，一段沒有結尾的雨中曲。

5、《守候前世的油紙傘 等待彼時的煙雨季》

作者：夢進

江南煙水路

行盡

卻不與離人遇

誰人用一把油紙傘

撐起一個睡意盎然的春天

剎那間化作永恆的溫柔

那個素顏女子

輕輕 搖曳著裙擺

在幽深 幽深的雨巷

漸行漸遠·····

那彎曲悠長的青巷

G. 花開並蒂蓮的蓮花指什麼

並蒂蓮乃是指同一莖上生出的兩朵蓮花，是蓮花的一個變種。妻愛花，也愛養花。妻愛蓮，我也愛蓮，我尤愛蓮「出淤泥而不染，濯清漣而不妖養」的氣節，愛屋及烏。美麗的並蒂蓮花，像是一道美麗的風景，為我們的生活增添了色彩，為我們的家庭帶來了歡樂，也裝點著我們簡陋的客廳。

並蒂蓮有「花中君子」之稱，是荷花中的極品，象徵著百年好合、永結同心。並蒂蓮，莖桿一枝，花開兩朵，可謂同心、同根、同福、同生的象徵。在古代文學作品中，並蒂蓮被譽為愛情的象徵，諭意夫妻恩愛，美滿幸福。並象徵男女愛情纏綿；兄弟情同手足，感情深厚。民間傳說中，並蒂蓮的出現是吉祥之兆。

H. 我喜歡中國風詞如詩歌的歌曲（如清明雨上、青花瓷、千百度、雨下一整晚）！！

愛的供養(楊冪
滴淚（朱江
香水（香香
曾經的約定（by2
誅仙戀（任賢齊
飛羽（董貞
勇敢（by2
林距離(張夢
三千發（KENT
千年淚（Tank
傾國傾城（熊汝霖
一直安靜（阿桑
愛到萬年（靈珠
臨安初雨（未知
半城煙沙（許嵩
劍俠情（陳妃平
淚狂奔（陳思涵
西關（陳藝鵬
為愛成神（楚天舒
但願少愛你一點（靈珠
醉花陰（東山少爺
醉紅顏（周旭風
半月琴（董貞
雕花籠（董貞
返璞歸貞（董貞
江湖（董貞
江陵（董貞
墨魂（董貞
相思引（董貞
誓言（董貞
獨酌（洪一平
千年之戀（飛兒樂團
雨櫻花（飛兒樂團
悲曲（高進
荷花亭（高進
江山（高進
劍俠情緣（韓紅
看穿（何炅
傾盡天下（河圖
為龍（河圖
月舞雲袖（河圖
花甲（後玄
鄭成功（後玄
唐宋元明清（後玄
六月的雨（胡歌
月光（胡歌
逍遙嘆（胡歌
月光(胡彥斌
紅顏（胡彥斌
訣別詩（胡彥斌
摺子戲（黃閱
煙（慕寒
竹香亭（子螢
相思垢（金沙
新月神話（金沙
聲自在（不如歸
紅塵（李翊君
新貴妃醉酒（李玉剛
傾城獵國（獵國
青衣（馬天宇
重生（夢幻誅仙
殤別離（墨明棋妙
五色淚滴（墨明棋妙
穿越（墨明棋妙
月中天（殷馨梓
乾坤36逆（曲泉丞
天晴（曲泉丞
花太香（任賢齊
梨花香（李宇春
少年游（任賢齊
俠（許培軍
舍子花（小葵
三生蕊（石聖彬
秋天（蘇醒
天下（張傑
醉逍遙（網游
少年游（魏晨
劍雨浮生（吳青峰
故人嘆（吳瓊
仙凡劫（網游
花與劍（仙劍
殺破狼（仙劍
花神淚（仙域
醉清風（弦子
仙劍問情（蕭人鳳
笑傲江湖路（笑傲江湖
遠方（梁山伯與祝英台
情醉（董貞
斷橋殘雪（許嵩
飛蛾（許嵩
幻城(許嵩
廬州月（許嵩
清明雨上（許嵩
傳說（薛之謙
雪無影（仙劍
洪崖戀（顏小健
幽幽海古情 滄海明月（心然
水月（於波
凡眼(水月洞天
龍之光（袁耀發
褐瞳（原味
龍鱗（張傑
征途（張傑
絕世（張克帆
白月光（張信哲
寒江雪（儲蘭蘭
蝶離飛（方迪
青花（周轉雄
菊花台（周傑倫
青花瓷（周傑倫
東風破（周傑倫
煙花易冷（周傑倫
愛恨恢恢（周迅
畫心（張靚穎
長衣袖（趙文萱
醉夢仙霖之逆天狂人
精忠報國（屠洪綱
天水訣（未知
若相惜（姜帆
琵琶怨、琵琶語、踏古（輕音樂
大江東去（阿蘭
列花謝（Hojo
箐華浮夢（Winky詩
紫竹軒（阿布
烏雲然（胡歌
兵馬亂（程思涵
悔不當初（盜墓筆記
一簾幽夢（鄧麗君
雲遮月（東與政
孤星吟唱（輕音樂
上善若水（何晟銘
新月（何以奇
獻天緣（何中華
蘭花指
江湖笑（胡軍、小蟲、周華健
蝴蝶吟（蝴蝶組合
畫中仙（金沙
天邊的眷戀（金沙
別落淚（樂繽靈
仙途（柳岩
穿雨（摩天人樂隊
念奴嬌（賈世駿
蝶戀花（牛奶@咖啡
凄涼犯（輕音樂
秋怨（琴音樂
星辰變（吳克群
一紙契約（夏天
情無獨鍾（鄭秀文
風（戰國

I. 中秋節的詩歌能不能再長一點啊！

中秋節思緒
幽深的思緒在一座彩虹的橋下休息
於是，我看見了你的蘭花指
在山坡上拈著一朵鮮花輕輕地搖曳
只是面對微風迷人的樂曲
你完全遺忘了我們浪漫而甜美的往事
在節日喝得酩酊大醉的那個人是誰
我只見你淚水在綠葉上垂滴
當蝴蝶翩躚飛遠時
會有一隻蜜蜂在你身邊依舊朗誦我寫的詩
可你的眼神和你的笑為啥沒有了一絲的甜蜜
告別傍晚的落日
我決定離開彩虹去月亮的出生地
可我的思緒卻走進了湖邊的那所房子
為什麼呢
僅僅因為那裡曾是我們熱戀的家居
那裡是否還留有我們接吻擁抱的熱情氣息
還有那個院中梅花綻放時紛揚的瑞雪是否化為香泥
還有春天屋檐下那些可愛的紫燕
以及院外湖中自由自在游動的紅色鯉魚
是否還帶著你當初的那份單純驚喜……
當然這一切的美好你或許早已丟失在了潮濕雨季
我把月亮的種子播種到天空卻是滿幕的星際
我相信它們一定會看到你那一雙美麗的眼睛
對於你追求的浪漫愛情
也許它們都能讀懂
因為它們都閱讀了我的愛情日記
昨天，一群群候鳥相繼向南方飛去
只有一對鴛鴦在月光下的池塘里靜靜偎依
或許鴛鴦一生也沒有高遠飛翔的追求
可誰又能說它們就不是愛情圓滿的追求者呢
哦，我的愛人
我已經為你對空舉起了酒杯——
當你望著中秋節那一輪圓月時
但願你能夠從中讀到
我給你發去的這許多信息
並且為愛回心轉意