蘭花雞雛

1. 誰有沈從文的《 菜園》 WORD

菜園
作者：沈從文
玉家菜園出白菜，因為種子特別，本地任何種菜人所種的都沒有那種大卷心。這原因從姓上可以明白，姓玉原本是旗人，菜種是當年從北京帶來的。北京白菜素來著名。
辛亥革命以前，來城候補的是玉太爺，單名諱瑁當年來這小城時帶了家眷也帶了白菜種籽。大致當時種來也只是為自己吃。誰知太爺一死，不久革命軍推翻了清室，清宗室平時在國內勢力一時失盡，頓呈衰敗景象。各處地方都有流落的旗人，貧窮窘迫，無以為生，玉家卻在無意中得白菜救了一家人的災難。玉家靠賣菜過日子，從此玉家菜園在本縣成為人人皆知的地方了。
主人玉太太，年紀五十歲，年青時節應當是美人，所以到老來還可以從余剩風姿想見一二。這太太有一個兒子是白臉長身的好少年，年紀二十一，在家中讀過書，認字知禮，還有點世家風范。雖本地新興紳士階級，因切齒過去旗人的行為，極看不起旗人，如今又是賣菜佣兒子，很少同這家少主人來往。但這人家的兒子，總仍然有和平常菜販兒子兩樣處。
雖在當地得不到人親近，卻依然相當受人尊敬。
玉家菜園園地發展後，母子兩雙手已不大濟事，因此另雇得有人。主人設計每到秋深便令長工在園中挖窖，冬天來雪後白菜全入窖。從此一年四季，城中人都有大白菜吃。菜園廿畝地，除了白菜也還種了不少其他菜蔬，善於經營的主人，使本城人一年任何時節都可得到極新鮮的蔬菜，特別是幾種難得的蔬菜。也便因此，收入數目不小，十年來，漸漸成為小康之家了。
彷彿因為種族不同，很少同人往來的玉家母子，由旁人看來，除知道這家人賣菜有錢以外，其餘一概茫然。
夏天薄暮，這個有教養又能自食其力的、富於林下風度的中年婦人，穿件白色細麻布舊式衣服，拿把蒲扇，樸素不華的在菜園外小溪邊站立納涼。侍立在身邊的是穿白綢短衣褲的年青男子。兩人常常沉默著半天不說話，聽柳上晚蟬拖長了聲音飛去，或者聽溪水聲音。溪水繞菜園折向東去，水清見底，常有小蝦小魚，魚小到除了看玩就無用處。那時節，魚大致也在休息了。
動風時，晚風中混有素馨蘭花香茉莉花香。菜園中原有不少花木的，在微風中掠鬢，向天空柳枝空處數點初現的星，做母親的想著古人的詩歌，可想不起誰曾寫下形容晚天如落霞孤鶩一類好詩句，又總覺得有人寫過這樣恰如其境的好詩，便笑著問那個兒子，是不是能在這樣情境中想出兩句好詩。
「這景象，古今相同。對它得到一種澈悟，一種啟示，應當寫出幾句好詩的。」
「這話好象古人說過了，記不起這個人。」
「我也這樣想。是謝靈運，是王維，不能記得，我真上年紀了。」
「母親你試作七絕一首，我和。」
「那麼，想想罷。」
做母親的於是當真就想下去，低吟了半天，總象是沒有文字能解釋當前這一種境界。一面是文字生疏已久，一面是情境相協，所謂超於言語，正如佛法，只能心印默契，不可言傳，所以笑了。她說：「這不行，哪裡還會做詩？」
稍過，又問：
「少琛，你呢？」
男子笑著說，這天氣是連說話也覺得可惜的天氣，做詩等於糟蹋好風光。聽到這樣話的母親莞爾而笑，過了橋，影子消失在白圍牆竹林子後不見了。
不過在這樣晚涼天氣下，母子兩人走到菜園去，看工人作瓜架子，督促舀水，談論到秋來的菜種、蘿卜的市價，也是很平常的事。他們有時還到園中去看菜秧，親自動手挖泥澆水。一切不做作處，較之斗方詩人在瓜棚下坐一點鍾便擬賦五言八韻田家樂，偶一出城就稱賞獨木橋美不可言，虛偽真實，相去真不可以道里計。
冬天時，玉家白菜上了市，全城人都吃玉家白菜。在吃白菜時節，有想到這賣菜人家居情形的，贊美了白菜總同時也就贊美了這人家母子。一切人所知有限，但所知的一點點便彷彿使人極其傾心。這城中也如別的城市一樣，城中所住蠢人比聰明人多十來倍，所以竟有那種人，說出非常簡陋的話，說是每一株白菜，皆經主人的手撫手摸，所以才能夠如此肥茁，這原因是有根有柢的。從這樣呆氣的話語中，也仍然可以看出城中人如何閃耀著一種對於這家人生活優美的企羨。
做母親的還善於把白菜制各樣乾菜，根、葉、心各用不同方法製作成各種不同味道。少年人則對於這一類知識，遠不及其對於筆記小說知識豐富。但他一天所做的事，經營菜園的時間卻比看書寫字時間多。年青人，心地潔白如鴿子毛，需要工作，需要游戲，所以菜園不是使他厭倦的地方。他不能同人錙銖必較的算賬，不過單是這缺點，也就使這人變成更可愛的人了。
他不因為認識了字就不作工，也不因為有了錢就增加驕傲。對於本地人凡有過從的，不拘是小販他也能用平等相待。
他應當屬於知識階級，卻並不覺得在作人意義上，自己有特別尊重讀書人必要。他自己對人誠實，他所要求於人的也是誠實。他把誠實這一件事看做人生美德，這種品性同趣味卻全出之於母親的陶冶。
日子到了應當使這年青人定婚的時候了，這男子尚無媳婦。本城的風氣，已到了大部分男女自相悅愛才好結婚，然而來到玉家菜園的仍有不少老媒人。這些媒人完全因為一種職業的善心，成天各處走動，只願意事情成就，自己從中得一點點錢財謝禮。因太想成全他人，說謊自然也就成為才藝之一種。眼見用了各樣謊話都等於白費以後，這些媒人才死了心，不再上玉家菜園。
然而因為媒人的攛掇，以及另一因緣，認識過玉家青年人，願意作玉家媳婦私心竊許的，本城女人卻很多很多。
二十二歲的生日，作母親的為兒子備了一桌特別酒席，到晚來兩人對坐飲酒。窗外就是菜園，時正十二月，大雪剛過，園中一片白。已經摘下還未落窖的白菜，全成堆的在園中，白雪蓋滿，正象一座座大墳。還有尚未收取的菜，如小雪人，成隊成排站立雪中。母子二人喝了一些酒，談論到今年大雪同菜蔬，蘿卜白菜皆須大雪始能將味道轉濃，把窗推開了。
窗開以後，園中一切都收入眼底。
天色將暮，園中靜靜地。雪已不落了，也沒有風。上半日在菜畦覓食的黑老鴰，不知到什麼地方去了。母親說：「今年這雪真好！」
「今年剛十二月初，這雪不知還有多少次落呢。」
「這樣雪落下人不冷，到這里算是希奇事。北京這樣一點點雪可就太平常了。」
「北京聽說完全不同了。」
「這地方近十年也變得好厲害！」
這樣說話的母親，想起二十年來在本地方住下的經過人事變遷，她於是喝了一口酒。
「你今天滿二十二歲，太爺過世十八年，民國反正十五年，不單是天下變得不同，就是我們家中，也變得真可怕。我今年五十，人也老了。總算把你教養成人，玉家不至於絕了香火。你爹若在世，就太好了。」
在兒子印象中只記得父親是一個手持「京八寸」人物。那時吸紙煙真有格，到如今，連做工的人也買美麗牌，不用火鐮同煙桿了。這一段長長的日子中，母親的辛苦從家中任何一事皆可知其一二。如今兒子也教養成人了，二十二歲，命好應有了孫子。聽說「母親也老了」這類話的少琛，不知如何，忽想起一件心事來了。他蓄了許久的意思今天才有機會說出。他說他想過北京。
北京方面他有一個舅父，宣統未出宮以前，還在宮中做小管事，如今聽說在旂章胡同開鋪子，賣冰，賣西洋點心，生意不惡。
聽說兒子要到北京去，作母親的似乎稍稍吃了一驚。這驚訝是兒子料得到的，正因為不願意使母親驚訝，所以直到最近才說出來。然而她也掛念著那胞兄的。
「你去看看你三舅，還是做別的事？」
「我想讀點書。」
「我們這人家還讀什麼書？世界天天變，我真怕。」
「那我們倆去！」
「這里放得下嗎？」
「我去三個月又回來，也說不定。」
「要去，三年五年也去了。我不妨礙你。你希望走走就走走，只是書，不讀也不什麼要緊。做人不一定要多少書本知識。象我們這種人，知識多，也是災難！」
這婦人這樣慨乎其言的說後，就要兒子喝一杯，問他預備過年再去還是到北京過年。
兒子說趕考試，還是年前走好，且趁路上清靜，也極難得。
雖然母親同意遠行，卻認為不必那麼忙，因此到後仍然決定正月十五以後再離開母親身邊。把話說過，回到今天雪上來了，母親記起忘了的一樁事情，她要他送一壇酒給做工人，因為今天不是平常的日子。
不久過年了。
過了年，隨著不久就到了少琛動身日子了。信早已寫給北京的舅父，於是坐了省河小轎，到長沙市坐車，轉武漢，再換火車，到了北京。
時間過了三年。
在這三年中，玉家菜園還是玉家菜園。但漸漸的，城中便知道玉家少主人在北京大學讀書，極其出名的事了。其中經過自然一言難盡，瑣碎到不能記述。然而在本城，玉家白菜還是十分出色。在家中一方面稍稍不同了的，是作兒子的常常寄報紙回來，寄新書回來，作母親的一面仍然管理菜園的事務，兼喂養一群白色母雞。自己每天無事時，便抓玉米喂雞，與雞雛玩，一面讀從北京所寄來的書報雜志。母親雖然五十多歲，一切書報扇起二十歲年青學生的種種，母親有時也不免有些幻夢。
地方一切新的變故甚多，隨同革命，北伐……於是許多青壯年死到野外。在這過程中也成長了一些志士英烈，也出現一批新官舊官……於是地方的黨部工會成立了……於是「馬日事變」年青人殺死了，工會解散，黨部換了人……於是北京改成了北平。
地方改了北平，北方已平定，彷彿真命天子出世，天下快太平了。在北平的兒子，還是常常有信來，寄書報則稍稍少了一點。
在本城的母親，每月寄六十塊錢去，同時寫信總在告給身體保重以外順便問問有不有那種合意的女子可以訂婚。母親年紀漸老，自然對於這些事也更見其關心。三年來的母親，還是同樣的不失林下風度。因兒子的緣故，多知了許多時事，然而一切外形，屬於美德的，沒有一種失去。且因一種方便，兩個工人得到主人的幫助，都接親了。母親把這類事告給兒子時，兒子來信說這樣作很對。
兒子也來過信，說是母親不妨到北平看看，把菜園交給工人。雖說菜園的事也不一定放不下手，但不知如何，這老年人總不曾打量過北行的事。
當這母親接到了兒子的一封信，說本學期終了可以回家來住一月時，歡喜極了。來信還只是四月，從四月起作母的就在家中為兒子准備一切。凡是這老年人想到可以使兒子愉快的事通通計劃到了。一到了七月，就成天盼望遠行人的歸來。又派人往較遠的長沙市去接他，又花了不少錢為他添辦了一些東西，如迎新娘子那麼期待兒子的歸來。
兒子如期回來了。更出於意外叫人驚喜的，是同時還真有一個新媳婦回來。這事情直到進了家門母親才知道，一面還在心中作小小埋怨，一面把「新客」讓到自己的住房中去，作母親的似乎人年青了十歲。
見到臉目略顯憔悴的兒子，把新媳婦指點給兩對工人夫婦，說「這是我們的朋友」時，母親歡喜得話說不出。
兒子回家的消息不久就傳遍了本城，美麗的媳婦不久也就為本城人全知道了。因為地方小，從北京方面回來的人不多，雖然紳士們的過從仍然缺少，但漸漸有紳士們的兒子到玉家菜園中的事了。還有本地教育局，在一次集會中，也把這家從北平回來的男子與媳婦請去開會了。還有那種對未來有所傾心的年青人，從別的事情上知道了玉家兒子的姓名，因為一種傾慕，特邀集了三五同好來奉訪了。
從母親方面看來，兒子的外表還完全如未出門以前，兒子已慢慢是個把生活插到社會中去的人了。許多事皆彷彿天真爛漫，凡是一切往日的好處完全還保留在身上，所有新獲得的知識，卻融入了生活里，找不出所謂跡。媳婦則除了象是過分美麗不適宜於做媳婦值得憂心以外，簡直沒有疵點可尋。
時間仍然是熱天，在門外溪邊小立，聽水聽蟬，或在瓜棚豆畦間談話，看天上晚霞，五年前母子兩人過的日子如今多了一人。這一家仍然彷彿與一地方人是兩種世界，生活中多與本城人發生一點關系，不過是徒增注意及這一家情形的人談論到時一點企羨而已。
因為媳婦特別愛菊花，今年回家，擬定看過菊花，方過北平，所以作母親的特別令工人留出一塊地種菊花，各處尋覓佳種，督工人整理菊秧，母子們自己也動動手。已近八月的一天，吃過了飯，母子們同在園中看菊苗，兒子穿一件短衣，把袖子卷到肘彎以上，用手代鏟，兩手全是泥。
母親見一對年青人，在菊圃邊料理菊花，便作著一種無害於事極其合理的祖母的幻夢。
一面同母親說北平栽培菊花的，如何使用他種蒿草干本接枝，開花如斗的事情，一面便同蹲在面前美麗到任何時見及皆不免出驚的夫人用目光作無言的愛撫。忽然縣里有人來說，有點事情，請兩個年青人去談一談。來人連洗手的暇裕也沒有留給主人，把一對年青人就「請」去了。從此一去，便不再回家了。
做母親的當時縱稍稍吃驚，也仍然沒有想到此後事情。
第二天，作母親的已病倒在床，原來兒子同媳婦，已與三個因其他原故而得著同樣災難的青年人，陳屍到教場的一隅了。
第三天，由一些粗手腳漢子為把那五個屍身一起抬到郊外荒地，拋在業已在早一天掘就因夜雨積有泥水的大坑裡，胡亂加上一點土，略不回顧的扛了繩杠到衙門去領賞，盡其慢慢腐爛去了。
做母親的為這種意外不幸暈去數次，卻並沒有死去。兒子雖如此死了，辦理善後，罰款，具結，她還有許多事得做。
三天後大街上貼了告示，才使她同本城人同時知道兒子原來是共產黨。彷彿還虧得衙門中人因為想到要白菜吃，才把老的留下來，也沒有把菜園產業全部充公。這樣打量著而苦笑的老年人，不應當就死去，還得經營菜園才行。她於是仍然賣菜，活下來了。
秋天來時菊花開遍了一地。
主人對花無語，無可記述。
玉家菜園或者終有一天會改作玉家花園，因為園中菊花多而且好，有地方紳士和新貴強借作宴客的地方了。
驟然憔悴如七十歲的女主人，每天坐在園里空坪中喂雞，一面回想一些無用處的舊事。
玉家菜園從此簡直成了玉家花園。內戰不興，天下太平，到秋天來地方有勢力的紳士在園中宴客，吃的是園中所出產的蔬菜，喝著好酒，同賞菊花。因為賞菊，大家在興頭中必賦詩，有祝主人有功國家，多福多壽，比之於古人某某典雅切題的好詩，有把本園主人寫作賣菜媼對於舊事加以感嘆的好詩，地方紳士有一種習慣，多會做點詩，自以為好的必題壁，或花錢找石匠來鐫石，預備嵌牆中作紀念。名士偉人，相聚一堂，人人盡歡而散，扶醉歸去。各人回到家中，一定還有機會作與五柳先生猜拳照杯的夢。
玉家菜園改稱玉家花園，是主人在兒子死去三年後的事。
這婦人沉默寂寞的活了三年，到兒子生日那一天，天落大雪，想這樣活下去日子已夠了，春天同秋天不用再來了，把一點剩餘家產全部分派給幾個工人，忽然用一根絲絛套在頸子上，便縊死了。

一九二九年夏作

2. 以《我夢中的故鄉》為題，寫一篇4OO字的作文

我生活在一個不算繁華的城市,城市間的高樓林立,大家天天忙忙碌碌,公路上車輛穿梭不停.這不是我夢想中的家鄉,下面,我帶你來看看我夢想中的家鄉吧!
我夢想中的家鄉是個景色秀麗、依山傍水的田園小鎮……
相見的小路是石頭砌成的,兩方的草地綠茵茵的,就像一塊塊翠綠色的地毯.向東望去,一條猶如白色綢緞的瀑布飛瀉下來,落入清澈見底的池塘,順著小池的溪流走去,一譚猶如翡翠繁榮池水清涼清涼的,立刻讓你感到十分暢爽.走過池塘,一座長石橋橫跨在小溪上,這便是兩岸居民來往的交通要道.再往南走,一片綠油油的菜地叫你心曠神怡……
走過菜地,我夢想中的家園便出現在眼前.走進其中,一片碧綠碧綠的竹林映入眼簾,穿梭於竹林之中,就像步入了綠色的天堂.偶爾落下兩三片竹葉,讓小院更美了.
緊接著,五顏六色的花園「擠」進了你的視線,呵,紅的是玫瑰；白的是百合；紫的是薔薇；黃的是蘭花；粉的是康乃馨；藍的是喇叭花……蜜蜂和蝴蝶正忙著工作呢!花圃旁便時茶樹,有芳香四溢的茉莉花；有苦盡甘來的大紅袍；有色彩艷麗的紅茶和綠茶；有味濃鮮甜的蘭貴人…顯得校園清新樸素.
樹木在小屋兩側筆直地站著,想勇敢的衛兵.百靈鳥在書上歡快的叫著,叫醒了母雞、母鴨和母鵝,而公雞聽到叫聲便去了覓食；公鴨一直陪伴在母鴨旁；公鵝則早早的走去吃早餐了.雞雛們搶著吃食；鴨寶寶們在水中嬉戲；小鵝們正在院子里走來走去,小院里一片生機勃勃.
走進小屋,牆上掛著有田園風范的油畫.東面有個落地窗,透過玻璃可以看到遠處的山,一座一座連在一起.如果到了傍晚,院中樹下坐著一家人,大家看著太陽最後一縷與會漸漸消失.夜晚,一家人在花圃盤坐著,一邊賞著月,一邊聞著花香喝著花茶,那真是最愜意的事.
這就是我夢想中的家鄉,一個美麗、樸素的地方.我想,在不久的將來,那個美麗的小鎮,就會成為我生活中的一部分.

3. 形容野花的句子唯美短句

1、秋，是生命的來沉澱，源是思緒的靜美，好想好想把這個九月淺秋寫入詩行里，融入所有的情愫，野花雖看上去不起眼，可是如果森林中沒有野花，那麼森林就不會有花的清香；如果路邊沒有野花，那麼我們的城市也就不會變得那麼美麗，那麼吸引人。

2、野花雖不像人們精心培育的那些盆花那樣美麗，鮮艷，而她也有著她獨具一格的形象。

3、野花是自然的精靈。它野生野長並不出眾，但同樣有著一份對生活的渴望，對春天的追求，對未來的憧憬。

4、在山坡上，各種各樣的野花漫山遍野。這些野花千姿百態，各具情趣。有的小巧玲瓏，有的層層疊疊，有的亭亭玉立。真是妙趣橫生。

5、田野里，沉甸甸的谷穗笑彎了腰，漲紅了臉的高粱像喝醉酒的小夥子，棒槌似的玉米露出了一排排整齊的牙齒，棉花敞開外套露出了雪白的內衣，到處是一片豐收的景象。

6、秋雨落後，留下一地紛花的心傷;雨水中飄著淚水的味道，花紅落魄的際遇，染了滿心的不快樂。

7、漫山遍野的野花，迎著風和日麗的陽光，欣欣向榮。在翠綠欲滴的葉叢中閃動著一朵朵金黃的、粉紅的、淺藍的十錦山花。有的像縮小了的向日葵，有的像頭上頂著的明珠。

8、金秋十月，碧空如洗，涼爽舒適。路邊的野花隨風搖擺，默默祝福著秋的收獲。

4. 烙畫手抄報

烙畫古稱「火針刺綉」，近名「火筆畫」、「燙畫」等，是古中國一種極其珍貴的稀有畫種。據史料記載，烙畫源於西漢、盛於東漢，後由於連年災荒戰亂，曾一度失傳，直到光緒三年，才被一名叫「趙星」的民間藝人重新發現整理，後經輾傳，逐漸形成以河南、河北等地為代表地幾大派系。
烙畫以前僅限於在木質材料上烙繪，如：木板、樹皮、葫蘆等。畫面上自然產生不平地肌理變化，具有一定地浮雕效果，色彩呈深、淺褐色乃至黑色。烙畫用一種特製的鐵筆，在扇骨、梳篦、木製傢具以及紙絹等上面烙製成的工藝畫。現代大膽採用（宣紙、絲絹）等材質，從而豐富了烙畫這一門藝術形式。河南、廣東、浙江、江蘇和安徽等地都有生產。
【烙畫的歷史沿革】
南陽，古稱宛，中國歷史文化名城。遠在五千多年前，先民們已在此創造了遠古文明。此後成為夏人之腹地，商之南土，周之申呂之國。春秋設宛邑，宛已成冶鐵中心、全國五大都會之一。秦置南陽郡。因漢光武帝劉秀發跡於南陽，成為洛陽陪都，史有「南都」「帝鄉」之譽。歷史上，南陽歷為郡府（縣）治所，「南據荊襄，北屏汝洛」，「商遍天下，富冠海內」。從而為烙畫藝術的產生發展奠定了深厚的物質基礎。烙畫，亦稱烙花、燙花、火筆畫、「火針刺綉」，它是利用碳化原理，通過控溫技巧，不施任何顏料以烙為主套彩為輔的表現手法，在竹木、宣紙、絲絹等材料上勾畫烘燙作畫，巧妙自然地把繪畫藝術的各種表現技術與烙畫藝術融為一體，形成自己的藝術風格。
烙畫相傳起源於秦朝，但並無可考證據和史料。據民間傳說記載，始見於西漢末年，距今已有兩千多年的歷史。傳說那時南陽城裡有一姓李名文的烙花工匠，是遠近聞名的烙花高手，無論是尺子、筷子，還是手杖、扇墜，經他一烙燙，各式各樣的人物、花鳥、山水、走獸，栩栩如生，躍然紙上，精美絕倫，巧奪天工，人稱烙花王。他為人忠厚，心地善良，在城內開了個門面，方圓百里人皆知之，知名度頗高。傳說當年「王莽攆劉秀」（南陽民間傳說），李文曾救過劉秀並送一隻烙花葫蘆給他作盤纏，劉秀不盛感激，此後歷經千辛萬苦，也不曾將那隻烙花葫蘆賣掉。公元25年劉秀稱帝後，仍不忘烙花王的救命之恩，查訪到他後即宣進京，賜銀千倆，加封「烙畫王」，並把南陽烙花列為貢品，供宮廷御用。從此，南陽烙花便蓬勃發展，名揚四海。「烙花王」的故事也流傳至今。關於南陽烙花起源的故事民間傳說很多，此處只舉其一。
據志書記載，清光緒三年（公元一八七七年），擅長繪畫的南陽人趙星三在一次吸食鴉片時，煙癮過後，頓生畫興，以燒紅的煙扦代筆在煙桿上信手烙燙作畫，得一小品，喜出望外，繼而又在其它木玩上施藝，均獲成功，隨潛心研究，久而久之，就逐磨出一整套烙畫工藝。他的烙畫作品也逐漸成為達官貴族之間禮尚往來饋贈之佳品，以至作為南陽的貢品進入清宮，一些烙畫上品頗受皇親國戚的青睞。以後趙星三又收了四個徒弟，大徒弟李番之能寫會畫，精通各種花色，技藝嫻熟，專攻人物；二徒弟邱義亭擅長博古；三徒弟楊殿奎專攻花鳥；四徒弟張西凡則獨領山水之風騷。
二十世紀二十年代，烙畫已形成了一個特殊的手工行業，烙畫品也成為南陽頗有名氣的民間藝術品而享譽國內。當時，南陽城內已有專賣烙畫的店鋪六、七家，其中方玉堂的「福聚恆」筷子鋪最為有名，趙星三的四個徒弟成了「福聚恆」的頂樑柱。「福聚恆」生意興隆，日進斗金，產品遠近聞名，遠銷北京、西安、天津、開封等地。到四十年代初，單「福聚恆」一家，店員藝人已發展到三十多人，初具規模。
解放後，黨和政府非常重視這一傳統民間藝術的挖掘、整理和發展工作，將分散流落於南陽各地的烙花藝人組織起來，先後成立了互助組，合作社。在黨和政府的正確領導下，烙花藝人不斷繼承發揚前人的優秀傳統，推陳出新，改進工藝和工具，從而把烙畫藝術推上了更加廣闊的發展道路。
【烙畫藝術的新發展】
早期的烙畫作品，多數是採用中國畫和民間畫相結合的表現手法，後經歷代藝人的不斷探索實踐，在吸收西洋畫表現手法上進行大膽嘗試，收到了理想效果。製作烙畫的姿勢、工具、材料、技法和烙畫內容等方面都有所發展。
一、烙制姿勢
以前烙畫藝人是一種吸大煙的姿勢，側卧床上利用煙燈加熱進行烙燙加工，此種方式稱為「卧烙」，此法只能烙制一些小件工藝品，且不易掌握，在一定程度上限制了烙畫藝術的發展。到四十年代，烙筆有筆架支撐，就形成了「坐烙」技法，它具有靈活多變，簡單易學等優點。為研究和發展烙畫藝術，開辟了新天地。
二、烙制工具
開始，烙畫藝人以鐵針為工具，在油燈上炙烤進行烙繪，主要作為筷子、尺子、木梳等小件日用品上的裝飾。後來，製作工藝和工具不斷改革，由「油燈烙」改為「電烙」、乃至「激光烙」，將單一的烙針或烙鐵改為大、中、小型號的專用電烙筆，比較先進的電烙筆可以隨意調溫、配有多種特製筆頭，從而使這一古老的創作方式具備了前所未有的表現能力。
三、烙制材料
以前僅限於在木板、樹皮、葫蘆等材質上烙繪，畫面上自然產生凸凹不平的肌理變化，具有一定的浮雕效果，色彩呈深、淺褐色乃至黑色。現在大膽採用宣紙、絲絹等材質，從而豐富了烙畫這門藝術形式。早期的葫蘆、竹木材質較硬且厚實，所以烙制較易控制。宣紙和絲絹較薄，但卻不失烙畫本身利用碳化程度的不同形成的深淺、濃淡、虛實的變化。溫度過高，手法過重，紙、絹會變焦；溫度過低又烙不上痕跡。況且還要根據畫面內容進行藝術再創作，從而使宣紙烙畫成為南陽烙畫中的精品。
四、烙制技法
烙繪技法也發展出潤色、燙刻、細描和烘暈、渲染等。烙畫作品一般呈深、淺褐色，古樸典雅，清晰秀麗，其特有的高低不平的肌理變化具有一定的浮雕效果，別具一格。經渲染、著色後，可產生更加強烈的藝術感染力。另外，還有「套色烙花」和「填彩烙花」使傳統烙花藝術錦上添花。所以，可以根據創作主題不同，採用不同的技法，加之色彩考慮，或者略施淡彩，形成清新淡雅的風格；或者重彩填色，形成強烈的裝飾效果。
五、表現形式
表現形式更加多樣，小至直徑不足一厘米的佛珠，大到幾米乃至幾十米的長卷，以至大型廳堂壁畫，如《清明上河圖》、《大觀園圖卷》、《萬里長城》等。作品可以充分反映國畫山水、工筆、寫意，以及人物肖像，年畫、書法、油畫、抽象畫等不同畫種的風格。
六、烙畫題材
作品內容在力求繼承傳統花色的基礎上不斷豐富、創新，多為古典小說、神話故事、吉祥圖案、以及山水風景等，圖案清新，美觀大方，永不褪色。
【烙畫的藝術成就】
既繼承了中國畫，又發展了中國畫。
無論是烙畫藝術還是中國畫，從本質上來講，它們都是繪畫。關於繪畫的定義，我認為應從兩個方面來把握：1、術家的藝術修養，包括對美的感受認識和表達的能力。2、工具、材料的選擇運用情況。
1、中國畫是中國傳統的一種繪畫形式，它的界定基本上是從湖南長沙戰國時代楚墓中出土的兩幅帛畫《人物龍鳳帛畫》和《人物御龍帛畫》為最早。隨後經過兩千多年的歷史，逐漸地發展、成熟。從人物畫發展到風景畫、花鳥畫、鞍馬畫等，而每種體裁的繪畫都各有其自身的演變、發展過程和特點。烙畫是一種民間藝術，它的傳承基本上是通過烙畫師傅口授的方式傳給徒弟，是一種家族作坊式的藝術，所以關於烙畫藝術的起源、體裁、風格傳承變化特點等方面都沒有明確的史料記載。但是，從當代烙畫藝術的體裁風格特點上看，可以說它是中國畫的另一種表現形式。
無論是中國畫還是烙畫藝術，它都需要藝術傢具有較高的藝術修養，對美的感受和認知的能力，當然，這里所說的「美」是從繪畫層面來說的。比如北宋中期山水畫家和繪畫理論家郭熙，在他的《林泉高致集》中寫到四時山水景物的變化「春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡」，至今仍然被人們所傳誦。我們再看當代的烙畫作品，也不乏含有強烈感受美的藝術作品，只是烙畫作品大部分不留藝術家的名字，只有作品的名字，如《富貴吉祥》、《國色天香》、《竹報平安》等，一些作品是臨摹品或者根據文學故事創作的，如《清明上河圖》、《紅樓十二釵》、《大觀園圖卷》、《萬里長城》、《山河萬里圖》等。烙畫的題材都是民間喜聞樂見的，名字通俗易懂。所有從事繪畫的人都要對美的規律進行研究學習，對表達美的技巧進行嚴格持續的訓練。烙畫藝人趙星三原本就擅長繪畫，而他收的四個徒弟也都能寫會畫，並且各有專攻。大徒弟李番之的筷子烙花《百子圖》、《七劍十三俠》、《上、中、下八仙》、《關爺挑袍》、《西廂人物》等都極盡生動形象。所以，烙畫藝術與中國畫藝術是一脈相承的。
2、從施藝的工具、材料看，烙畫藝術是中國畫藝術的創新和發展。
中國畫的工具、材料是毛筆、墨、宣紙或絲絹，以及國畫顏料。國畫家要掌握各種工具、材料的特性，用筆蘸墨在宣紙或絲絹上勾、劃、點、染、皴、擦等用筆，同時控制墨的濃淡、輕重、緩急的變化，作品或者施色或者不施色。烙畫的工具、材料則是烙筆（或鐵扦、火筆）、竹木、宣紙或絲絹等，有的還用到國畫顏料。烙畫藝術家也要掌握各種工具、材料的特性，利用控溫技巧，在竹木、宣紙、絲絹等材料上勾畫烘燙而成。將二者進行比較，我們發現，烙畫用烙筆替換了中國畫的毛筆，將施藝的材料由宣紙、絲絹擴大到竹、木、葫蘆、貝殼等材質上。因為有烙筆這一特殊的工具，使施藝的材料更為廣泛。
在不同的材料上烙制，能達到不同的藝術效果。《金陵十二釵》是南陽烙畫的經典之作，反映的是古典名著《紅樓夢》中的人物故事。盡管人物相同，但在不同的材料上烙制，卻有不同的韻味，竹木上烙制的「十二釵」少了一些嫵媚，多了幾分豪爽；絲絹上的「十二釵」，減少了豪氣，卻增添了許多貴族風韻；宣紙上烙制難度最大，卻能兼具前二者之間。所以，烙畫藝術又進一步豐富發展了中國畫。
其次，南陽烙畫藝術是一種雅俗共賞的藝術。
烙畫藝術是一種民間藝術，它根植於民間，凝結了勞動人民的聰明才智，它的烙繪者是能書會畫有知識的農民，所以烙畫本身既受到農民的喜愛，又受到上層社會人士的青睞。解放初期南陽烙畫是以烙花筷子為主發展起來的，筷子是東方人吃飯必備的工具。木烙花筷子選用冬青葯木，質地優良，工藝精湛，性寒涼、色潔白，用香油浸泡後，呈象牙黃色、氣味清香，有助於養生。在方頭筷面上，工匠們用手工烙繪出的畫面，典雅精美，可供欣賞，所以又成為收藏者的所愛。當代烙畫發展到絲絹、宣紙上，形成類似於國畫的藝術品。題材都是民間喜聞樂見的，因為火筆這一工具的介入，使畫面增添了古樸典雅的氣度。從烙畫起源的傳說得知，它曾是宮廷的御用品。時至今日，烙畫已成為一種風格高雅的藝術欣賞品和國際友人的饋贈禮品，備受世界各地人民的喜愛。
烙畫的基本技法
構圖：烙畫在其長期的發展演變中建立了許多符合自身審美要求的構圖法則，在構圖上有「五字法」的形象性的概括描述「之」字是左推右讓、「甲」字是上重下輕、「由」字是上輕下重、「則」字是左實右虛、「須」字是左虛右實。種種法則，使我們在研究、學習烙畫構圖時有了較為明晰的思考方向。
布勢：烙畫是很講究布勢，即所謂「遠觀其勢，近觀其質」。有的畫雖然技術上很精到，但看上去卻雜亂無章，這正是對「勢」的把握不夠所致。如吳昌碩的《錯落珊瑚枝》， 主要的枝乾和樹葉構成大勢，單獨下垂的小枝構成小勢。畫中的局部形象越多，勢的把握也就越復雜，越難以控制，同時也就顯得更加重要。勢的存在形式可分為橫勢、豎勢、曲勢、斜勢、團勢、放射勢。
主賓：畫面的構成要有主有賓，更不能喧賓奪主，需要營造—個構圖中心，從而達到最充分地表現主體的效果。常用的方法有主體居前、主體居中、主體居大等。
取捨：形象素材過多會使畫面繁雜噦唆，畫蛇添足，削弱主題；過少則又不足以說明主題。取捨是相對的，取多少、舍多少，取什麼、舍什麼，要根據繪畫風格和畫家的個性追求具體分析，沒有硬性的規定。下面結合具體圖例來說明， 梁楷的《太白行吟圖》。此作構圖中除了主體人物之外，沒有其他任何襯托物象的呼應或說明，強化了李白胸懷天下又傲視權貴的人格品質及飄然欲仙的浪漫主義情懷。這時加什麼似乎都多餘，用抽象的虛化處理和「行吟」二字點題，足以將主題思想表現得淋漓盡致。
疏密：密就是凝聚，是畫面物象和線條的集中處；疏則反之。一幅畫的構圖，所畫各種物象及線條的安排應該有疏有密。從而產生有節奏、有彈性的藝術效果。「密不透風，疏可跑馬」，清人鄧石如非常形象地描述了畫面中「疏」與「密」的關系。如徐悲鴻的《泰戈爾》人物衣紋線條疏鬆，謂之「疏」；而背景則以較密集的枝葉加以襯托處理，謂之「密」。 「疏」得不當，會使畫面凌亂、鬆弛、沒有精神；「密」得不當，會使畫面板結、沉悶、滯重無光。要麼以點為密，以面為疏；要麼以面為密，以點為疏。不管是前者還是後者，關鍵的是要敢於和善於「疏」和「密」。「疏」有賴於「密」的安排，「密」有賴於「疏」的襯托，應該強調兩者的差距，形成疏密的強烈對比，這樣畫面才會有生氣。
虛實：太虛則畫面會感覺太空，稀軟無力，輕飄而無所歸依，必須以實補之定神；太實則又會造成畫面凝重阻塞，難有喘息之地，就要以虛來調節緩沖。應以淡者為虛，濃者為實。疏者為虛，密者為實。動者為虛，靜者為實。輕者為虛，重者為實。次者為虛，主者為實。白者為虛，黑者為實。潘天壽說：「吾國繪畫，向以黑白二色為主色，有畫處，黑也，無畫處，白也。白即虛也，黑即實也。虛實之關聯，即以空白顯實有也。」遠者為虛，近者為實。少者為虛，多者為實。
開合：一幅畫的章法常以「開合」作為構圖布局。所謂開合，也叫「分合」。「開」即是開始，「合」即是結尾的意思。開與合在畫面上是—對矛盾的統—體，猶如用筆，起筆為開，收筆為合；一幅畫中沒有開、合也不行。如齊白石的《松鼠葡萄》， 自上而下展開的葡萄決定了畫面的起筆和走勢。這個起筆之處即為開；葡萄藤至下方微微上仰，有收的感覺，一隻松鼠更像—個結尾的句號，收住畫面的走勢，稱之為合。—幅畫中有貫穿全局的大開合，同時還有若干小開合。小開合要服從大開合的指向，並起到豐富畫面構成的作用。有開勢就要有收勢，只有開合處理得好，畫面才具有完整性。
空白：空白在這里並不是「沒有」的意思，而是同形體、線條、色彩—樣，構成畫面特殊的有機組成部分。正所謂「筆不到而意到，意不到而神到」。傳統葫蘆烙畫差不多都留有空白。清鄧石如說：「字畫疏處可以走馬，密處不使通風，常計白以當黑，奇趣乃出。」如錢杜的《人物山水圖》冊頁中，小船周圍的空白代表水。圖中的「空白」只能被聯想為「水」，而不可能引起水以外的任何其他的形象聯想。葫蘆烙畫對空白的認識是十分豐富的。—般有如下幾種存在方式：表示天、地的地方。如唐寅的《秋風紈扇圖》。有雲霧和水流的地方，如范寬的《溪山行旅圖》。於繁密的地方。如原濟的《游華陽山圖》， 松石叢林茂密之處留有若隱若現的空白，使畫面虛實相生、透氣靈動。 主體周圍。如郎世寧的《松鶴圖》，作為畫面主體的白鶴以及上部的松針的周圍留出空白，以突出主體。不畫背景．如《太白行吟圖》。形式美的需要。如董其昌的《秋興八景圖》，作者有意識地用空白擠出線狀形體，構成豎構圖中的橫向趨勢，層層推開，形成蒼秀雅逸的高遠意境。
對比：畫面上幾乎所有構成因素都和對比有關，都要注意它們的大小、長短、遠近、高低、剛柔、動靜、明暗、曲直的變化。對比在構圖中的表現：疏密對比，如任熊的《花卉圖冊》，大片花葉居於左上角，鎮住畫面，一枝「牽出」小鳥，疏密安排有致。虛實對比，如樊暉的《溪山遠眺圖》 。 聚散對比，如齊白石的《絲瓜青蛙》，畫面上方的絲瓜、藤、葉聚在一起，下面的青蛙散處開來，使畫面構成豐富而富有變化。大小對比，如郭詡的《牛背橫笛圖》 ，一牛一童，一大一小，形成鮮明的形象對比。高低對比，如齊白石的《三千年之果》 ，兩個大仙桃，一高一低，錯落有致。如果把仙桃平放，畫面就失去節奏了。 色彩對比，如於非暗的《白玉蘭》 ，泛紫的深藍底色上是乳白色的玉蘭花，再配上兩只橘黃的鶯鳥，強烈的色彩對比使畫面艷麗明快，充滿生機。動靜對比，如李迪的《雞雛待飼圖》 ，兩只雞雛正等待餵食，一隻靜候，一隻舉身扭頭，稍顯不寧，動靜結合，妙趣橫生。曲直對比，如齊白石的《松鳥》，粗壯的松樹干為直，小松枝彎曲過來，打破了樹乾的挺直，使畫面生動自然。形象對比，如李方膺的《風竹圖》 ，竹葉為點，竹竿為線，石為面，點、線、面相結合，增加了畫面形象的多樣性。
均衡：造型藝術中的均衡，就是要利用不同分量的形體、色彩、結構等造型因素，在畫面上達到力的平衡，以求得莊重、嚴謹、平和、完美的藝術效果。畫面中求得均衡的方式很多，如：利用物象的屬性。有生命體與無生命體相比，前者重，後者輕。在構圖中，可以利用這種屬性來取得畫面均衡。如高劍父的《蝙蝠迎風圖》 ，畫面中的景物——樹枝、月影以及畫家的題跋全部集中在右方，左上角僅有一隻蝙蝠，但畫面依然取得了平衡效果。利用色彩的比重。畫面的一方色彩濃艷集中時，在相應的反方向要有所呼應。如齊白石的《荷花蜻蜓圖》 ，右下角印章的一點碎紅與左上角的荷花形成呼應。利用力的走勢。當畫面主要的力的走勢偏向一方時，可以用輔助力的走勢拉回，以求得均衡。利用運動和視覺方向。如徐悲鴻的《奔馬》 ，馬向左前方賓士，由於運動方向的慣性，視覺上需要留出一定的空間，才能使畫面保持均衡。利用物體的大小、繁簡。如張大千的《花鳥》 ，畫面中大而繁的物象都布置在左邊，右邊「壓秤」的是一隻小鳥和幾片艷紅的樹葉，大小有別，繁簡有致，使構圖富有變化。
色彩：色彩的使用應從以下幾個方面去考慮：色彩的和諧。如任頤的《雀聲藤影圖》 ，設色單純柔和，對比含蓄。色彩的對比。色彩有冷暖、明暗之分，有動靜、收放之別。一般地說，冷色比較靜和收斂，暖色反之。如吳昌碩的《天竹水仙圖》 ，上方是紅色的天竹花，下方是大塊綠色的水仙，一冷一暖，使畫面色彩華麗、動靜有致。色彩的分布。色彩要有呼應。如吳昌碩的《花卉》，右下角兩朵黃花，色塊大而濃艷，上方水仙的花芯散點了一些淡淡的黃色點與之遙相呼應，使畫面色彩結構穩定。主色與副色的關系。如齊白石的《荷花蜻蜓圖》，以墨色為主色，托出一點花紅，色彩布局干凈利落。墨色。葫蘆烙畫的色彩由兩大要素組成：一是顏色，二是墨色。古人雲：「墨分五色。」如李方膺的《鯰魚圖》 ，全圖以墨色為本，濃淡虛實，趣味橫生，具有極強的表現力。
背景：背景在處理上應注意以下幾個方面的問題：選取素材要符合主題思想的需要。背景是主題內容的補充部分，必須是有助於創造具有典型意義、典型環境、最能說明和延伸畫面主題思想的內容。素材選取不當，會削弱主題的思想性。背景素材在使用量上要精練、純化，並非多多益善，不要把與主題有關的素材都搬到畫面中。布局要合理。背景一般是布置在畫面主體的後面。在具體使用中，所選景物與主體銜接時也會延伸至其左右，甚至相互交織滲透，這時—定要注意畫面結構上的主次關系。如齊白石的《蛙聲十里出山泉》 ，蝌蚪雖小，但在周邊環境的擠襯中卻顯得十分搶眼。注意背景與主體在繪畫諸因素上的對比關系，如色彩對比、黑白對比、強弱對比、虛實對比、繁簡對比等等。注意背景在畫面中的非主體的從屬地位，要以襯托主體為目的。如徐悲鴻的《四喜圖》中，背景是在風中搖曳斜拂的柳枝，很好地襯托出喜鵲嬉戲的場景。用色彩襯托。俗話說：「紅花還得綠葉配。」有了綠葉的襯托，才更顯出花兒的美麗、紅艷。但這里的綠葉畢竟是紅花的背景，因為烘託了主體才具有了價值和審美性。背景可分為兩類：一類是有象背景，一類是無象背景。所謂有象背景，是指主體以外的畫面空間都由具體的物象組成。作為背景的物象可以是人、動植物，也可以是風景，它們在畫面中與主體一起構成一個有機的整體。無象背景與有象背景正好相反，主體形象之外的畫面空間沒有具體的形象，或用顏色平塗，或全白全黑，或用筆觸及其他抽象效果作為襯托。上述兩種方法在創作實踐中是可以靈活運用的。在一幅作品中，部分用有象背景、部分用無象背景來襯托主體形象，同樣可以達到非常好的藝術效果。如潘天壽的《蘭花圖》 ，以山石、苔點襯托蘭花，這是有象背景；而山石、蘭花之外大面積的空白則是無象背景。
裝飾性：葫蘆烙畫與真實再現客觀對象的西方繪畫不同，它是以現實對象為基礎，而又不局限於生活中的形體和色彩的真實性。誇張、變形、定型化、規律化以及鮮明的節奏感等是葫蘆烙畫形式表達的基本特點。這些裝飾性特點在構圖中也有所反映：畫面構成的裝飾性。如任薰的《閨中禮佛圖》 ，均衡、對稱、平面、規律等裝飾性因素在構圖中運用得十分完美。人物組合的裝飾性。如宋代佚名的《八十七神仙卷》 ，畫中的人物形成一種規律性的動態組合，從而表現出一種強烈的裝飾美感。線條組織的裝飾性。如《八十七神仙卷》，畫中有規律的豎向線條，同樣加強了畫面構成的裝飾性美感。色彩構成的裝飾性。如於非暗的《白玉蘭》，用鮮艷濃重的純原色(或接近原色)以及對比色勻凈平塗，使畫面單純明快，具有強烈的裝飾效果。細節描寫的裝飾性。如宋佚名的《桃花山鳥圖》中，花瓣的輪廓、葉子的筋脈及鳥羽結構的有規律的勾勒描繪，充分體現出精微的裝飾意味。圖案花紋的裝飾性。如周昉的《簪花仕女圖》 ，對畫中婦女衣著上花紋的表現並不考慮轉折、重疊所形成的透視變化，而是以平面構成的裝飾手段來處理，別有一番韻味。構圖中的裝飾感，還在於巧妙地分布畫面大小各塊的位置以及使畫面節奏感更加明快的各種裝飾元素。
題款及鈐印：題款及印章的使用方式是靈活多變的，一般要了解的大致有以下幾個方面的知識：款式。款可分上款與下款。上款多寫畫的歸屬者，下款多為作者姓名和作畫時間、地點等，兩者合稱雙款。只題下款的也叫單款。題長篇大論的款識的叫長款。題兩處或兩處以上款識的叫多處款。如果畫面構圖已經很飽滿，也可只題姓名或—枚印章，這種款叫窮款。這里提到的「款識」的「識」，指題目的說明部分，內容有考證、評論、贊詠、抒情、記事之類，體裁則散文、詩詞等都可以。長短。題款的長短可根據畫面需要來定：追求畫面空靈的可只題窮款，如朱耷的《荷花小鳥圖》；追求構圖飽滿的可題長款或題多處款。位置。題款要根據畫面的空白而定，重要的是形式美的需要，可根據如下幾個方面來考慮： 題款與「開合」的呼應關系：一般以畫中物象為開，題款印章為合。如朱耷的《游魚圖》。題款與疏密虛實的關系：畫中過疏的地方，可令其密，如李方膺的《竹石圖》，畫的右下方虛空，可用題跋和印章充實，或密中求密，疏中求疏，均可以題款和印章加以調劑。 題款與重心的關系：一幅完整的繪畫作品，無論怎麼追求奇險，最終還是要歸於穩妥平正，如朱耷的《菊花》，一枝菊花向左而傾，如果沒有題跋、印章在右側壓住陣腳，畫面就會失去平衡。 題款與色彩的關系：如任預的《荷花圖》 ，用淡墨畫荷花，雖清雅秀麗，總感到畫面上缺點什麼，兩方朱印就起到了提神點色的作用。方向。題款的文字排列方向一般按自上而下、從右到左的規律。豎向構圖多用豎式題款，橫向構圖則多用橫式題款。字體。字體要根據繪畫風格來定，宜用楷書、隸書、篆書。字體的風格要與畫風協調，大小要與畫幅大小相適應。印章。印章分名章和閑章兩類。名章多用於款識之後，閑章可根據畫面構圖需要隨機使用。有時在畫面上題長款，在開頭一兩字的旁邊可用印章與款末名章相呼應，稱為引首章。引首章多為長方形。在畫面左、右下角可蓋壓角章。此外，印章還有朱文和白文之分。朱文較輕，白文較重，使用時也要結合畫面的風格意境和色彩搭配等需要來合理安排。如朱耷的《鴨圖》 ，左上方空白處鈐兩方白文印，右下角鈐壓角章。總之，題款、印章進入畫面之後，使葫蘆烙畫的經營位置有了更多的靈活性，形式結構更富於變化、更趨於完整且更具有民族特色。
選料：葫蘆烙畫是以各種葫蘆進行創作的。一般以沒有陰皮的淺色葫蘆為佳。因其色澤潔白，葫蘆細膩、紋理不太明顯。適合烙多種題材。而現實中一般會把有瑕疵的葫蘆作為烙畫葫蘆的首選，通過烙畫遮蓋葫蘆上的瑕疵。葫蘆烙畫的效果不一樣，可根據個人愛好、習慣以及題材的需要來選擇烙山水、花鳥畫所需的葫蘆質量一般要求不嚴格，各種葫蘆均可採用。烙人物肖像畫或某些特定題材的作品時就要精心挑選合適的葫蘆。如表現膚色比較粗黑的人物肖像，可選擇質地略粗、色調沉著的葫蘆；表現青年婦女或兒童肖像可選用質地細膩、色澤潔白的葫蘆。烙素描效果的畫，所選用的葫蘆質量要高，以面無疤痕、色澤一致的葫蘆為上乘。

5. 關於夢中的故鄉600字作文

我生活在一個不算繁華的城市，城市間的高樓林立，大家天天忙忙碌碌，公路上車輛穿梭不停。這不是我夢想中的家鄉，下面，我帶你來看看我夢想中的家鄉吧！
我夢想中的家鄉是個景色秀麗、依山傍水的田園小鎮……
相見的小路是石頭砌成的，兩方的草地綠茵茵的，就像一塊塊翠綠色的地毯。向東望去，一條猶如白色綢緞的瀑布飛瀉下來，落入清澈見底的池塘，順著小池的溪流走去，一譚猶如翡翠繁榮池水清涼清涼的，立刻讓你感到十分暢爽。走過池塘，一座長石橋橫跨在小溪上，這便是兩岸居民來往的交通要道。再往南走，一片綠油油的菜地叫你心曠神怡……
走過菜地，我夢想中的家園便出現在眼前。走進其中，一片碧綠碧綠的竹林映入眼簾，穿梭於竹林之中，就像步入了綠色的天堂。偶爾落下兩三片竹葉，讓小院更美了。
緊接著，五顏六色的花園「擠」進了你的視線，呵，紅的是玫瑰；白的是百合；紫的是薔薇；黃的是蘭花；粉的是康乃馨；藍的是喇叭花……蜜蜂和蝴蝶正忙著工作呢！花圃旁便時茶樹，有芳香四溢的茉莉花；有苦盡甘來的大紅袍；有色彩艷麗的紅茶和綠茶；有味濃鮮甜的蘭貴人…顯得校園清新樸素。
樹木在小屋兩側筆直地站著，想勇敢的衛兵。百靈鳥在書上歡快的叫著，叫醒了母雞、母鴨和母鵝，而公雞聽到叫聲便去了覓食；公鴨一直陪伴在母鴨旁；公鵝則早早的走去吃早餐了。雞雛們搶著吃食；鴨寶寶們在水中嬉戲；小鵝們正在院子里走來走去，小院里一片生機勃勃。
走進小屋，牆上掛著有田園風范的油畫。東面有個落地窗，透過玻璃可以看到遠處的山，一座一座連在一起。如果到了傍晚，院中樹下坐著一家人，大家看著太陽最後一縷與會漸漸消失。夜晚，一家人在花圃盤坐著，一邊賞著月，一邊聞著花香喝著花茶，那真是最愜意的事。
這就是我夢想中的家鄉，一個美麗、樸素的地方。我想，在不久的將來，那個美麗的小鎮，就會成為我生活中的一部分。

6. 中國畫如何用線條構圖來表情達意

構
圖雖然是一個非常活躍的藝術創造過程，但並不是無法可循。中國畫在其長期的發展演變中建立了許多符合自身審美要求的構圖法則，如布勢、主次、對比、均衡、

疏密；開合等等。除此之外，中國山水畫家在構圖上有「五字法」的形象性的概括描述——按「之」、「甲」、「由」、「則」、「須」五個字的結構樣式來分割空

間：「之」字是左推右讓、「甲」字是上重下輕、「由」字是上輕下重、「則」字是左實右虛、「須」字是左虛右實。再如「散點透視」中的「三遠法」……種種法
則，使我們在研究、學習中國畫構圖時有了較為明晰的思考方向。這些是民族藝術中邏輯思維和形象思維交織演化的寶貴遺產。

1．布勢

布
勢的「勢」可以理解為氣勢、局勢、大勢，是畫面總體運動趨勢的具體指向。這有點兒像畫人物寫生，首先要找出所要描繪人物的基本動態線，以確定人物各部肢體

的運動方向和大致狀態。一幅畫也隱含著這樣一組動態線，它構成了畫面的內在旋律，把畫面中的各個組成部分有機地組織在一個運動體系中，是表達畫面生命力、

達到「氣韻生動」的重要因素。中國畫是很講究「置陣布勢』』的，即所謂的「遠觀其勢，近觀其質」。有的畫雖然技術上很精到，但看上去卻雜亂無章，這正是對
「勢」的把握不夠所致。一幅畫如果失去了「勢」的引導，在形式美上也就失去了最起碼的魅力。

勢是有大小之分的，正如整體與局部的
關系一樣。大的整體的藝術形象是由很多小的局部結構組成的，這個時候整體關系是主要的，局部必須服從整體的需要。畫中的勢也是如此，如果大勢沒有經營好，

只注意小勢是無補於整幅畫面的局勢的。因此，在構圖初期考慮形象安排時，首先就要從布置大勢人手，繼之布置小勢。如吳昌碩的《錯落珊瑚枝》(見圖)，主要
的枝乾和樹葉構成大勢，單獨下垂的小枝構成小勢。畫中的局部形象越多，勢的把握也就越復雜，越難以控制，同時也就顯得更加重要。

勢的存在形式可分為橫勢、豎勢、曲勢、斜勢、團勢、放射勢。

2、主賓

畫
面所要表達的主題內容需有主有賓，畫面的構成也要有主有賓。因此，在構圖時不能把所要描繪的形象平等對待，更不能喧賓奪主，需要營造—個構圖中心，從而達

到最充分地表現主體的效果。這是比較容易理解的，否則一幅畫就會平淡散亂、主題不明確。一幅畫的構圖中心事實上承擔著兩個使命，它不僅作為構圖處理上的主
要焦點，而且也應當作為最清晰地表達內容的手段，只有兩者吻合一致，構圖才能獲得最大的表現力。

主體與賓體是相互聯系而又從屬分
明的關系：賓體因主體而存在，為襯托和突出主體服務，失去了主體也就失去了賓體的存在意義；主體因賓體而豐滿厚實、得到深化。沒有賓體，主體就像—棵大樹

沒有枝葉，畫面會顯得單調乏味(就—般情況而言是這樣，特殊情況，如某些肖像畫除外)。如何家英的這幅《秋暝》(見下圖)，黃昏中，一個清純少女在漫天的

黃葉烘托下，似有某種心靈上的約定，似憂似怨，縈繞於懷。此畫主體人物內心世界的刻畫十分細膩，作為賓體的環境設計更是獨具匠心、恰如其分。因此，賓主之
間要配合協調、照應有致，使畫面完善、統一，不能各行其是、獨立發展。

主體的位置在構圖時要根據主題思想的需要進行合理化的安
排，方法不拘一格。如畫面運動線的集合指向或交叉點，物象的疏密聚散所形成的視覺中心，人物與人物之間、人物與動植物之間的互動關系，以及大小、虛實、強
弱的對比關系等等，都可作為主體構圖位置的參照。具體言之，常用的方法有主體居前、主體居中、主體居大等九種。

3、取捨

在
確定了主題、規定了選材范圍之後，畫什麼、不畫什麼，究竟採用哪些具體的形象組織畫面，以達到既簡潔明快又能充分表現主題的目的，是構圖中要完成的重要任

務。取捨得當並不是個輕松的課題：形象素材過多會使畫面繁雜噦唆，畫蛇添足，削弱主題；過少則又不足以說明主題。東方藝術中對取捨的處理是非常大膽和具有
典型個性的，如京劇《三岔口》的環境設計，一張桌子說明了一切需要。中國畫的取捨也具有這種特性。

取捨是相對的，取多少、舍多少，取什麼、舍什麼，要根據繪畫風格和畫家的個性追求具體分析，沒有硬性的規定。下面結合兩個具體圖例來說明：

①
梁楷的《太白行吟圖》(見圖一)。此作構圖中除了主體人物之外，沒有其他任何襯托物象的呼應或說明，強化了李白胸懷天下又傲視權貴的人格品質及飄然欲仙的
浪漫主義情懷。這時加什麼似乎都多餘，用抽象的虛化處理和「行吟」二字點題，足以將主題思想表現得淋漓盡致。

②齊白石的《山居翠竹圖》(見圖二)。「山居」本是描寫人物的題材，但作者卻有意捨去了「人」這一主角，竹叢中的小院落里僅畫了兩只雞，清清落落，更讓人體味出雞犬相聞、空靈靜謐的田園情趣。此圖若出現人物，味道就俗了。

（圖一） （圖二）

4、疏密

疏
密是構圖中的一個重要手段，指畫面上「凝聚」與「疏曠」的對立結合。密就是凝聚，是畫面物象和線條的集中處；疏則反之。一幅畫的構圖，所畫各種物象及線條

的安排應該有疏有密。有疏有密才能打破平、齊、均等造成畫面刻板、呆滯的不利因素，從而產生有節奏、有彈性的藝術效果。「密不透風，疏可跑馬」，清人鄧石

如非常形象地描述了畫面中「疏」與「密」的關系。如徐悲鴻的《泰戈爾》(見圖一)，人物衣紋線條疏鬆，謂之「疏」；而背景則以較密集的枝葉加以襯托處理，

謂之「密」。在同一畫面上單純地達到「疏」或「密」的效果是容易的，難的是疏密結合而有致。「疏」得不當，會使畫面凌亂、鬆弛、沒有精神；「密」得不當，
會使畫面板結、沉悶、滯重無光。

點」
和「面」是畫面中非常重要的形式因素。一般而言，「疏」和「密」與這兩點關系是比較密切的。要麼以點為密，以面為疏，如高劍父的《悲秋》，形象、線條集中

在人物這一點上形成「密」，大面積的背景上星飛幾片黃葉形成「疏」；要麼以面為密，以點為疏，如費丹旭的《羅浮夢景圖》(見圖二)，疏密關系正好與前圖相

反，大面積的背景上密布著花蕾枝葉，反托出人物的「疏」。不管是前者還是後者，關鍵的是要敢於和善於「疏」和「密」。「疏」有賴於「密」的安排，「密」有
賴於「疏」的襯托，應該強調兩者的差距，形成疏密的強烈對比，這樣畫面才會有生氣。

（二）

5、虛實

在
構圖中做到虛實有致是使畫面靈動的必不可少的藝術手段之一。虛實之間可以相生相補。太虛則畫面會感覺太空，稀軟無力，輕飄而無所歸依，必須以實補之定神；

太實則又會造成畫面凝重阻塞，難有喘息之地，就要以虛來調節緩沖。處理得當，可以表現出實中有虛、虛中有實的藝術情趣。虛實的分布和處理是非常靈活的，它
與許多構圖中所要注意的法則都有某種必然的聯系。例如：

①淡者為虛，濃者為實。

②疏者為虛，密者為實。

③動者為虛，靜者為實。如吳昌碩的《黃山古松圖》(見圖一)，浮雲、流水等動者為虛，山石、古松等靜者為實。

④輕者為虛，重者為實。

⑤次者為虛，主者為實。

⑥白者為虛，黑者為實。

潘天壽說：「吾國繪畫，向以黑白二色為主色，有畫處，黑也，無畫處，白也。白即虛也，黑即實也。虛實之關聯，即以空白顯實有也。」

⑦遠者為虛，近者為實。如樊暉的《溪山遠眺圖》(見圖二)，近處的山石、樹木、人物為實，遠處的山、水、船為虛。

⑧少者為虛，多者為實。

6、開合

一
幅畫的章法常以「開合」作為構圖布局。所謂開合，也叫「分合」。「開」即是展開、開放、開始，「合」即是收起、合攏、結尾的意思。開與合在畫面上是—對矛

盾的統—體，猶如用筆，起筆為開，收筆為合；又如寫文章，起、承、轉、結是文章中的四個組成部分，其中的「起」，也即文章的開頭部分為開，「結」，也即文

章的結尾部分為合。用筆沒有起筆、收筆不行，文章沒有開頭、結尾不行。同樣的道理，一幅畫中沒有開、合也不行。如齊白石的《松鼠葡萄》(見圖一)，自上而

下展開的葡萄決定了畫面的起筆和走勢。這個起筆之處即為開；葡萄藤至下方微微上仰，有收的感覺，一隻松鼠更像—個結尾的句號，收住畫面的走勢，稱之為合。

—幅畫中有貫穿全局的大開合，同時還有若干小開合。小開合要服從大開合的指向，並起到豐富畫面構成的作用。再如齊白石的《荷花》(見圖二)，開合與布勢關
系十分密切。有開勢就要有收勢，只有開合處理得好，畫面才具有完整性。

開合在畫面上的布局位置並沒有固定的要求，可以根據構圖、構思來靈活掌握。「合」的部分可以是主體景物，也可以是其他景物或文字題跋等等。

7、空白

在
畫面上留出空白，是中國畫構圖非常重要的形式美之一。中國畫的觀察方法素有遺貌取神的特點，不追求客觀物象自然屬性的完整，而致力於主觀精神的傳達，因
此，往往只是將物象最本質的特徵、最能表達主題思想的形體做精心的取捨安排，而將可有可無的、與主題無直接關聯的內容完全刪除，這樣就產生了空白。但是，

空白在這里並不是「沒有」的意思，而是同形體、線條、色彩—樣，構成畫面特殊的有機組成部分。它不僅襯託了畫面的主體，同時也加深了畫面的意境，形成可視

形象的外延聯想，把不盡如人意的部分代之以可以和主題相聯系的、自由但卻是虛擬的聯想空間，所以它既是無形的，也是有形的，是一種「藏境」的手法，正所謂

「筆不到而意到，意不到而神到」。傳統中國畫差不多都留有空白。清鄧石如說：「字畫疏處可以走馬，密處不使通風，常計白以當黑，奇趣乃出。」黃賓虹認為：
「看畫不但要看畫之實處，並且要看畫之空白處。」由此可以看出中國畫對空白的認識及重視程度。

中國畫的空白具有兩種基本性質——
形象性與非形象性。首先，空白的形象性，是指這時的空白是可以根據與空白相聯系的物象進行直接聯想的形象空缺。如錢杜的(人物山水圖)冊頁(見下兩圖)
中，小船周圍的空白代表水。空白的形象性又可分為形象單—性和形象多重性。有些空白所處的環境和位置，決定了它只能是某—特定的物象，稱為空白的形象單—

性。如下兩圖中的「空白」只能被聯想為「水」，而不可能引起水以外的任何其他的形象聯想。有些空白可以因觀賞者的不同而產生不同的形象聯想，而這種不相雷

同的聯想在藝術欣賞中又都具有合理性，這稱為空白的形象多重性。如諸升的(蘭竹圖冊)，畫面中的空白可以聯想為蘭花栽植在花盆裡，放在家室內；也可以聯想

為蘭花生長在野外水塘邊、草叢中……其次，空白的非形象性，是指這時的空白並不具有任何形象聯想性，僅僅是為了突出主體或形式美方面的需要。如梁楷的(潑

墨仙人圖)，畫中的主體人物並非處在某—特定的環境中，可以不必也不可能對「空白」做具體的形象聯想。了解空白的這兩種基本性質，可以使我們更加合理地、
有目的地使用「空白」這—手段去進行畫面的構圖設計。

中
國畫對空白的認識是十分豐富的。基於上述規律，如果空白是作為物象之外的虛化處理手段，那麼，白也可以是黑，其作用與「白」的使用規律是—致的。「夠不
夠，雲彩湊」——永樂宮壁畫上神仙之間的空隙處就用了許多雲彩來聯系。這也可以看做是民間畫工對空白手法的另—種運用。

總之，空
白是構圖中需要重點思考的構成因素。「白」是計戈眨白、策略之白。它的大小、位置、多少、聚散、呼應等等都關系著畫面的韻律美和形式美的成立與否，因而怎
樣進行布白也就成為—個值得研究的課題。根據主體和形式美的需要，空白—般有如下幾種存在方式：

①表示天、地的地方．如唐寅的(秋風紈扇圖)。

②有雲霧和水流的地方，如范寬的(溪山行旅圖)。

③過於繁密的地方。如原濟的(游華陽山圖)，松石叢林茂密之處留有若隱若現的空白，使畫面虛實相生、透氣靈動。

④主體周圍。如郎世寧的(松鶴圖)，作為畫面主體的白鶴以及上部的松針的周圍留出空白，以突出主體。

⑤不畫背景．如(太白行吟圖)。

⑥形式美的需要。如董其昌的(秋興八景圖)，作者有意識地用空白擠出線狀形體，構成豎構圖中的橫向趨勢，層層推開，形成蒼秀雅逸的高遠意境。

8、對比

對
比就是利用各種 矛盾達到相互襯托、突 出主體的目的。應用對比的地方很多，如形象、色彩、線條、位置、空間等等。畫面上幾乎所有構成因素都

和對比有關，都要注意它們的大小、長短、遠近、高低、剛柔、動靜、明暗、曲直的變化。對比使用得當，能產生一種力量和活力，給欣賞者留下深刻印象，因而它

是構圖中不可缺少的要素。清代沈宗騫在《芥舟學畫編》中說：「將欲作結密鬱塞，必先之以疏落點綴；將作平遠舒徐，必先之以顯拔陡絕；將欲之虛滅，必先之以
充實；將欲幽邃，必先之以顯爽。」這充分說明了對比手法的重要性。

下面結合具體例子來分析一下對比在構圖中的表現：

①疏密對比，如任熊的《花卉圖冊》，大片花葉居於左上角，鎮住畫面，一枝「牽出」小鳥，疏密安排有致。

②虛實對比，如樊暉的《溪山遠眺圖》。

③聚散對比，如齊白石的《絲瓜青蛙》，畫面上方的絲瓜、藤、葉聚在一起，下面的青蛙散處開來，使畫面構成豐富而富有變化。

④大小對比，如郭詡的《牛背橫笛圖》，一牛一童，一大一小，形成鮮明的形象對比。

③高低對比，如齊白石的《三千年之果》，兩個大仙桃，一高一低，錯落有致。如果把仙桃平放，畫面就失去節奏了。

⑥色彩對比，如於非闇的《白玉蘭》(見下圖)，泛紫的深藍底色上是乳白色的玉蘭花，再配上兩只橘黃的鶯鳥，強烈的色彩對比使畫面艷麗明快，充滿生機。

⑦動靜對比，如李迪的《雞雛待飼圖》，兩只雞雛正等待餵食，一隻靜候，一隻舉身扭頭，稍顯不寧，動靜結合，妙趣橫生。

⑧曲直對比，如齊白石的《松鳥》，粗壯的松樹干為直，小松枝彎曲過來，打破了樹乾的挺直，使畫面生動自然。

⑨形象對比，如李方膺的《風竹圖》，竹葉為點，竹竿為線，石為面，點、線、面相結合，增加了畫面形象的多樣性

（三）

9、均衡

均衡是畫面構成中非常重要的手段，也稱為平衡。在造型藝術中，它是比對稱更具審美性、也更活潑的一種表達形式。

均
衡的原則是在多樣中求統一，在統一中求變化。就像一個天平的兩端，小而重的金屬砝碼可以與大而輕的同等重量的物體平衡。造型藝術中的均衡，就是要利用不同
分量的形體、色彩、結構等造型因素，在畫面上達到力的平衡，以求得莊重、嚴謹、平和、完美的藝術效果。畫面中求得均衡的方式很多，如：

①利用物象的屬性。有生命體與無生命體相比，前者重，後者輕。在構圖中，可以利用這種屬性來取得畫面均衡。如高劍父的《蝙蝠迎風圖》，畫面中的景物——樹枝、月影以及畫家的題跋全部集中在右方，左上角僅有一隻蝙蝠，但畫面依然取得了平衡效果。

②利用色彩的比重。畫面的一方色彩濃艷集中時，在相應的反方向要有所呼應。如齊白石的《荷花蜻蜓圖》(見右圖)，右下角印章的一點碎紅與左上角的荷花形成呼應。

③利用力的走勢。當畫面主要的力的走勢偏向一方時，可以用輔助力的走勢拉回，以求得均衡。

④利用運動和視覺方向。如徐悲鴻的《奔馬》，馬向左前方賓士，由於運動方向的慣性，視覺上需要留出一定的空間，才能使畫面保持均衡。

⑤利用物體的大小、繁簡。如張大千的《花鳥》，畫面中大而繁的物象都布置在左邊，右邊「壓秤」的是一隻小鳥和幾片艷紅的樹葉，大小有別，繁簡有致，使構圖富有變化。

10、色彩

畫
面的色彩構成對構圖的影響是非常含蓄、容易被人忽略的，但又是非常重要的。人們總以為形狀、形象、形式及情節配置等因素才是構圖中所要考慮的重點。然而，

在人的視覺感受中，色彩的物理刺激和內心感應在繪畫中所帶來的積極效應實際上要比我們想像的大得多。色彩對吸引、激發和影響觀眾的感情，增強作品的表現效

果，作用都是非常明顯的。例如陳光健的《綠色邊疆》(見圖一)，淡雅和諧的色彩可以給人一種平靜優美的感受。而強烈的對比色則容易使人激動不安。因此，講
究色彩的構成，善於運用色調的變化，探求色彩的表情，乃是藝術創作必不可少的。

色彩的使用應從以下幾個方面去考慮：

①色彩的和諧。如任頤的《雀聲藤影圖》，設色單純柔和，對比含蓄。

②色彩的對比。色彩有冷暖、明暗之分，有動靜、收放之別。一般地說，冷色比較靜和收斂，暖色反之。如吳昌碩的《天竹水仙圖》(見圖二)，上方是紅色的天竹花，下方是大塊綠色的水仙，一冷一暖，使畫面色彩華麗、動靜有致。

③色彩的分布。色彩要有呼應。如吳昌碩的《花卉》，右下角兩朵黃花，色塊大而濃艷，上方水仙的花芯散點了一些淡淡的黃色點與之遙相呼應，使畫面色彩結構穩定。

④主色與副色的關系。如齊白石的《荷花蜻蜓圖》，以墨色為主色，托出一點花紅，色彩布局干凈利落。

⑤墨色。中國畫的色彩由兩大要素組成：一是顏色，二是墨色。古人雲：「墨分五色。」如李方膺的《鯰魚圖》，全圖以墨色為本，濃淡虛實，趣味橫生，具有極強的表現力。

（圖一） （圖二）

11、背景

背
景是指畫面所描寫的主體之外、用來襯托主體的那部分空間或景物。明代沈顥曾就畫面構成論道：「先察君臣呼應之位，或山為君樹為輔，或樹為君而山為佐，然後

奏管傅墨。」構圖中，一方面，背景無論是在表現主題思想方面，還是形式美方面，都是不可或缺的重要組成部分。它具有補充說明主題內容、規定事物發生環境、

豐富畫面內涵、強化主題思想的作用，也是組成畫面框架結構，形成畫面動勢、走向、旋律的一個重要環節。另一方面，繪畫的主體總是在最醒目的地方。醒目並不
意味著一定要在畫面的中心，但它應該是在凝聚視線的集合點上，比如形式線的交叉點、力的集合處、各種對比因素的集合點等。如高奇峰的《花鳥》(見圖一)

中，小鳥與背景的關系，正是處於這樣一個集合點上。畫面主體往往是作者藉以表現主題思想、抒發內心情感的中心部分，整個畫面構成都圍繞這個中心服務，所以
對於起突出烘托主體作用的背景應該給予特別的研究。

背景處理得好，能使主體更為突出、主題更為明晰。如拙作《香蕉園》(見圖
二)，描寫的是西雙版納傣族地區的—個場景：鬱郁蔥蔥的蕉樹林、身著傣族裝的婦女、右下角的火雞，都具有傣族地區的典型特徵。畫面中的背景規定了主體人物

身處的特定環境：選取折斷後倒垂的香蕉葉作為背景的主導造型，構成許多豎向流線，豐富拗口強了構圖的總體趨勢。向上揚起的小香蕉樹與之呼應，形成視覺節奏
上的反補。

背景在處理上應注意以下幾個方面的問題：

①選取素材要符合主題思想的需要。背景是主題內容的補充部分，必須是有助於創造具有典型意義、典型環境、最能說明和延伸畫面主題思想的內容。素材選取不當，會削弱主題的思想性。

②背景素材在使用量上要精練、純化，並非多多益善，不要把與主題有關的素材都搬到畫面中。

③布局要合理。背景一般是布置在畫面主體的後面。在具體使用中，所選景物與主體銜接時也會延伸至其左右，甚至相互交織滲透，這時—定要注意畫面結構上的主次關系。如齊白石的《蛙聲十里出山泉》，蝌蚪雖小，但在周邊環境的擠襯中卻顯得十分搶眼。

④
注意背景與主體在繪畫諸因素上的對比關系，如色彩對比、黑白對比、強弱對比、虛實對比、繁簡對比等等。注意背景在畫面中的非主體的從屬地位，要以襯托主體
為目的。如徐悲鴻的《四喜圖》(見右圖)中，背景是在風中搖曳斜拂的柳枝，很好地襯托出喜鵲嬉戲的場景。

⑤用色彩襯托。俗話說：「紅花還得綠葉配。」有了綠葉的襯托，才更顯出花兒的美麗、紅艷。但這里的綠葉畢竟是紅花的背景，因為烘託了主體才具有了價值和審美性。

背
景可分為兩類：一類是有象背景，一類是無象背景。所謂有象背景，是指主體以外的畫面空間都由具體的物象組成。作為背景的物象可以是人、動植物，也可以是風

景，它們在畫面中與主體一起構成一個有機的整體。無象背景與有象背景正好相反，主體形象之外的畫面空間沒有具體的形象，或用顏色平塗，或全白全黑，或用筆
觸及其他抽象效果作為襯托。

上述兩種方法在創作實踐中是可以靈活運用的。在一幅作品中，部分用有象背景、部分用無象背景來襯托主體形象，同樣可以達到非常好的藝術效果。如潘天壽的《蘭花圖》，以山石、苔點襯托蘭花，這是有象背景；而山石、蘭花之外大面積的空白則是無象背景。

7. 遼寧省高速公路拉雞雛是不是免費的

遼寧省高速公路拉雞雛是免費的！

雞不管大小，只要是活的屬於高速公路綠色通道《鮮活農產品品種目錄》品種，免費目錄裡面有！

高速公路免費《鮮活農產品品種目錄》：

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豆類 ：扁豆、莢豆、豇豆、豌豆、四季豆、毛豆、蠶豆、豆芽、豌豆苗、四棱豆

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水生蔬菜 ：蓮藕、荸薺、水芹、茭白

新鮮食用菌 ：平菇、原菇、金針菇、滑菇、蘑菇、木耳（不含干木耳）

多年生和雜類蔬菜 ：竹筍、蘆筍、金針菜（黃花菜）、香椿

仁果類： 蘋果、梨、海棠、山楂

核果類： 桃、李、杏、楊梅、櫻桃

漿果類 ：葡萄、提子、草莓、獼猴桃、石榴、桑葚

柑橘類： 橙、桔、柑、柚、檸檬

熱帶及亞熱帶水果 ：香蕉、菠蘿、龍眼、荔枝、橄欖、枇杷、椰子、芒果、楊桃、木瓜、火龍果、番石榴、蓮霧

什果類 ：棗、柿子、無花果

瓜果類： 西瓜、甜瓜、哈密瓜、香瓜、伊麗莎白瓜、華萊士瓜

鮮活水品（僅指活的、新鮮）：魚類、蝦類、貝類、蟹類其它水產品 海帶、紫菜、海蜇、海參活的畜禽家畜 豬、牛、羊、馬、驢（騾）家禽雞、鴨、鵝、家兔、食用蛙類其他 蜜蜂（轉地放蜂）新鮮的肉、蛋、奶 新鮮的雞蛋、鴨蛋、鵝蛋、鵪鶉蛋、新鮮的家畜肉和家禽肉、新鮮奶等等。

8. 聽兒童音樂的人有多少

強烈推薦你貝瓦兒歌 我是一名幼師 在私立幼兒園工作 經常為孩子播放此類兒歌 效果很好 希望你也可以嘗試一下

增強記憶力類
《回憶》——德爾德拉
《兒時情景》——舒曼
發展創造力類
《月光》——德布西
《小星星變奏曲》——莫扎特

感知能力類
《春》——維瓦爾第
《樹聲沙沙》——李斯特
培養思維能力類
《花之圓舞曲》——柴可夫斯基
《鍾曲》——帕格尼尼
節奏感的認知能力類
《雞雛的舞曲》——穆索爾斯基
《F大調水上音樂組曲》——哼德爾
促進身體協調能力類
《軍刀舞曲》——哈恰圖良
《小狗圓舞曲》——肖邦
增強幼兒聽力類
《鱒魚變奏曲》——舒伯特
《卡門序曲》——比才
增進表達能力類
《母親教我的歌》——德沃夏克
《中國舞曲》——柴可夫斯基
提高實踐能力類
《驚鄂交響曲》——海頓
《鋼琴奏鳴曲「熱情」》
提高語言能力類
《秋日的私語》——理查德克萊德曼
《雨滴降D大調前奏》——肖邦
提高社交能力類
《幽默曲》——德沃夏克
《自然神的贊美》——貝多芬
提升情緒控制能力類
《天使小夜曲》——布加拉
《自然神的贊美》——貝多芬
提升行為控制能力類
《小步舞曲》——博凱里尼
《夢幻曲》——舒曼
提升審美能力類
《曼陀鈴協奏曲》——威爾第
《可愛的笛子》——莫扎特
提高智力類
《音樂夜宴之跳舞曲》——羅西尼
《序曲》——柴可夫斯基
提升創新能力類
《即興曲》——舒伯特
《船歌》——柴可夫斯基
還有很多外國兒歌同樣很不錯

阿童木之歌 愛的人間 愛跳舞的小朋友 八月桂花遍地開
八隻小鵝 白月亮 拜年 半個月亮爬上來
北京有個金太陽 奔奔 畢業歌 檳榔樹下搖網床
採茶歌 采蘑菇的小姑娘 草原牧歌 草原小姐妹
草原小英雄 草原夜色美 長城謠 唱給媽媽的搖籃曲
丑小鴨 吹起小喇叭 春光美 春天在哪裡
春遊 聰明的一休 粗心的小畫家 打出溜滑
打電話 大公雞 大海啊故鄉 大家來做廣播操
丹尼男孩 當孩子出生的時候 當我們同在一起 稻草里的火雞
等你到天明 嘀哩，嘀哩 顛倒歌 叮咚
丟手絹 動畫城哆來咪 動畫城小兔乖乖 讀書郎
對花 哆來咪發梭拉西 兒童歌曲聯唱 兒童團歌
放養的孩子 分享 風鈴草 趕擺路上
橄欖樹 歌唱二小放牛郎 歌聲與微笑 各國兒童心連心
共產兒童團歌 光陰的故事 龜兔賽跑 哈巴狗
哈哈鏡 海邊 好爸爸壞爸爸 好孩子要誠實
好好的動畫 好朋友 荷包蛋 荷塘邊的歌謠
黑貓警長 紅蜻蜓 紅星歌 紅星照我去戰斗
胡同里的北京娃 葫蘆笙吹響嘍 虎姑婆 花兒與少年
花仙子之歌 歡樂年華 回娘家 火車快飛
火車向著韶山跑 節目快樂 金瓶似的小山 金色童年
拒絕小看人 康定情歌 可愛的家庭 快樂的小女孩
快樂的小騎兵 快樂節日 快樂王子的小船 蘭花草
藍精靈 藍色鼠和大臉熊 懶小豬 老鼠幫雞蛋
雷歐之歌 理發師 兩顆小星星 兩只老虎
兩只小象 鈴兒叮當響 瀏陽河 六一國際兒童節歌
魯冰花 路燈下的小女孩 綠色的祖國 媽媽，你早
媽媽的吻 馬蘭姑娘 螞蟻幫豆 賣報歌
每當我走過老師窗前 米老鼠之歌 茉莉花 母鴨帶小鴨
木瓜恰恰恰 牧歌 泥娃娃 寧靜的夜
牛背上的小姑娘 農家小女孩 女兒阿詩瑪 拍手歌
平安回家 潑水歌 菩提樹 七子之歌
奇妙的螢火蟲 奇異恩典 鉛筆盒歡想曲 青春舞曲
清晨 請你和我跳個舞 讓我們盪起雙漿 忍者小靈精
三輪車 三月里的小雨 山裡的孩子心愛山 山上的音樂家
山童 閃亮的小小星星 傷心寶貝 賞月舞
上學歌 少年少年祖國的春天 少年先鋒隊隊歌 生日歌
生日快樂 失手絹 拾豆豆 世界小小小
世上只有媽媽好 守住這一片陽光 樹葉歌 數鴨子
誰的尾巴最好看 水牛歌 四季歌 送別
孫小聖豬小熊 踏雪尋梅 太陽 太陽你真好 天賜歡樂
甜蜜的姑娘 聽媽媽講那過去的事情 聽泉 童年
童年的小車 童年是小鳥 土家族搖籃曲 哇哈哈
娃哈哈 娃娃的故事 外婆的澎湖灣 外婆橋
玩具國 玩具恰恰舞 王老先生有塊地 微光中的歌吟
問候歌 蝸牛與黃鸝鳥 我愛北京天安門 我愛雪蓮花
我乘上小馬車 我但是草原小騎手 我的快樂天堂 我的朋友在哪裡
我們的田野 我們的心願 我們多麼幸福 我們要做雷鋒式的好少年
我要溫習功課了 我在馬路邊撿到一分錢 西北雨直直落 西風的話
鄉間的小路 鄉下老鼠 小白菜 小白船
小貝殼 小放牛 小公雞和小鴨子 小號手之歌
小紅帽 小糊塗神之歌 小花帽 小火車之歌
小機靈之歌 小龍人 小龍舟 小螺號
小忙人 小貓兒不要叫 小毛驢 小毛驢爬山波
小茉莉 小母雞 小鳥小鳥 小青蛙去串門
小傘花 小手帕 小松樹 小兔乖乖
小蝸牛 小烏鴉 小小電視機 小小姑娘
小小少年 小小羊兒要回家 小星星 小熊請客
小學歌 小鴨嘎嘎 小鴨子 小燕子
諧趣歌 新年好 新年快樂 星星
星仔走天涯 熊貓京京 學習雷鋒好榜樣 雪絨花
燕子 一分錢 一個美麗的傳說 一個拇指動一動
憶兒時 義大利搖籃曲 銀色馬車從天上來 英文字母歌
瑩火蟲 幼兒歌曲一 幼兒歌曲二 幼兒歌曲三
幼兒歌曲四 幼兒歌曲五 幼兒歌曲六 幼兒歌曲七
幼兒歌曲八 幼兒歌曲九 幼兒歌曲十 幼兒歌曲十一
幼兒歌曲十二 幼兒歌曲十三 幼兒歌曲十四 月光光
月亮 越過海洋 在銀色的月光下 早辰
造飛機 摘草莓 找饃饃 找朋友
這里有我可愛家鄉 這是一個小世界 只怕不抵抗 中國少年先鋒隊隊歌
種太陽 祝你生日快樂 裝扮藍色的地球 捉泥鰍
字母歌 走進十月陽光 祖國祖國多美麗 祖國祖國我們愛你

9. 竹燙畫怎麼做

烙畫又稱燙畫，火筆畫，即用火燒熱烙鐵在物體上熨出烙痕作畫。烙畫創作在把內握火候、力度的同時，容注重「意在筆先、落筆成形」。

烙畫不僅有中國畫的勾、勒、點、染、擦、白 描等手法，還可以燙出豐富的層次與色調，具有較強的立體感，酷似棕色素描和石版畫，因此烙畫既能保持中國傳統繪畫的民族風格，又可達到西洋畫嚴謹的寫實效果。

其有獨特的藝術魅力，因而給人以古樸典雅、回味無窮的藝術享受。

(9)蘭花雞雛擴展閱讀：

烙畫在其長期的發展演變中建立了許多符合自身審美要求的構圖法則，在構圖上有「五字法」的形象性的概括描述「之」字是左推右讓、「甲」字是上重下輕、「由」字是上輕下重、「則」字是左實右虛、「須」字是左虛右實。

烙畫是很講究布勢，即所謂「遠觀其勢，近觀其質」。有的畫雖然技術上很精到，但看上去卻雜亂無章，這正是對「勢」的把握不夠所致。

畫面的構成要有主有賓，更不能喧賓奪主，需要營造—個構圖中心，從而達到最充分地表現主體的效果。常用的方法有主體居前、主體居中、主體居大等。