舉杯蘭花指
① 手抄報,急急急,立即要拿,不然趕不及了!!~
永遠感恩
當你有一天發現自己變得刻薄、挑剔，不斷埋怨別人對你不夠友善，多半是自己的緣故。不錯，這個世界是為你而運轉的。你的每一天每一夜，你的所有行蹤和你的言談說笑，都很重要，至少可以說，在你的人生舞台上，你就是聚光燈追隨的焦點。少了你，這出戲就是另外一種演出。但是無情的現實是，你生活的星球同樣被別人所擁有，你坐過的咖啡館此時有另外一些人在消遣他們的美好時光，也許你不習慣於人走茶涼的那種世俗游戲規則，但就是這樣。當你沐浴著陽光去晨練，千千萬萬的人們在別樣地方晨練，甚至當你有朝一日感冒纏身、四肢乏力不得不卧床休養時，人們照樣晨練。最令人垂頭喪氣又歡欣鼓舞的是，我們目睹很多有權有勢的人相送繼告別這個喧囂塵世，而巨大的球體毫不為之動容，依然按照自己的主意運行，把屬於其他人的白天黑夜安排得井井有條，一絲不拘。頤指氣使的國王也許很惱怒，但一旦他壽終正寢，叫他閉嘴也就得閉嘴，把那種傲慢的口吻留給另一撥人去表達，直到時光的塵土也先後漫過他們的上嘴唇。
其實，我這么傻不拉嘰的說上一段是說給自己聽的。在茫茫人海中，自己能活著一天一天地往下過，已是造物主的恩賜。試想人生有多少飛來橫禍，當你睜開眼，看著潔白的或有些斑點的牆壁，摸著柔軟的或粗糙的床單，第一件應該做的事就是感恩，因為在昨天的死亡名單上並沒有寫上自己的尊姓大名。那些自己熟悉的物品還能輕而易舉地拿起來，隨心所欲地放到伸手可及的地方，讓它們為自己服務。活著多好，有陽光，有空氣，可以和朋友聊天，發郵件，討論一個摘要的措詞，已經就挺好了。如果真有一天行將就木，我想要辦的第一件事就是先把壓在脖子上的黃土刨掉一些，然後設法掏一個孔，讓陽光和空氣照顧到這個已被世界拋棄的靈魂。小時候曾見到過大而黑的棺材，留給我的是憋氣和被扣押的恐懼，不是嗎？一個曾經有說有笑的人就這樣進入他的天堂或者地獄，總有點令人想而生畏。因此為了能夠自由走動、暢快呼吸這一件，就有必要去感恩，去相信命運對自己已是夠仁慈的了，懷著這樣一種心情，自己就幸運了，雖然別人的陽光和空氣在眼下看起來充足一些，那不過是坐東朝西與坐西朝東的區別，其實誰多誰少還不知道呢。
感恩是可以怡養性情的，一個時刻充滿感恩之心的人，從不會覺得世界欠了自己什麼，相反是為自己無以回報這個世界的慷慨而內疚不安。他認為自己必須做好每一件事，否則就是濫用了造物主的信用。與過於隨意而獲取的暫時便利相比，遭受靈魂與良心的譴責所帶來的痛苦更能輕易抵消自身存在的意義。其實世界上根本沒有理所當然這回事，就像父母養育孩子一樣，並沒有直接證據表明他們的操勞是理所當然的，雖然從道義上合情合理，但是他們也有權利選擇給你一種稀里糊塗的生活。父母親在疏忽大意中偶然給了你一條小命，他們願意承擔由此造成的後果，很願意看到自己製造的生命沿續下去，然後從中感受到一些欣慰，雖然這種欣慰是以數倍於此的代價換來的，但他們仍然欣慰，這是一種境界啊，人們造了一個詞專門形容這種境界，那就是「崇高」。如果是理所當然，那他們配這個詞嗎？原來自己以為理所當然的其實並非理所當然，在電腦屏幕前猶豫著干什麼，快去感恩吧。
稍後一會去也是可以的，只要是發自內心的感悟而不是憚於道德的譴責。正如我在開頭提到的情形，也許你有一天甚至就是此刻變得憤世嫉俗，對周圍的人不把自己放在眼裡而耿耿於懷，你要警惕這樣一種情緒，它是不快樂、不幸福的前兆，因為你覺得自己缺少的東西太多了。也許這個世界對你是不夠友好甚至談不上公平，人家放假了你還在公司加班，人家放學回家了老師還給你留下一道棘手的證明題，人家結婚了你卻無人問津或問人無津，郁悶著吧？但是看看身邊燦爛的陽光，向你微笑咧；可愛的小鳥，向你唱歌咧……人生種種樂趣還在，關心著你的人依然在朋友面前打聽你的消息，那一對含辛茹苦把你拉扯大來的老婆婆老公公還在盼望你的問候，兒時的夥伴還可以把你的綽號脫口叫出來，這些都是你自己一點一點積攢起來的財富啊。東邊日出西邊雨，道是無情卻有情啊，人生的跡遇本來就是不同的，有人大器晚成，有人少年得志，有人終生與孤獨為伍，有人卻是梅開何至二度？命運可能是生成的，也可能是造成的，這些都可以不管它，重要的是我們接受現實，然後再謀求其他辦法改造這現實。豁達一點，超脫一點，人生來平等，其實結局也是平等的，長生不老的葯遲至今日還未研究出來，得意的人與不得意的人目前還大體可以殊途同歸，你為什麼還不開心呢？感恩，必須感恩。
感恩是不抱怨，永遠感恩的人永遠不抱怨，他一輩子生活在陽光下，即使在黑暗中也可以從容穿越這黑暗。
回答者：冰凌27 - 試用期 一級 10-29 15:49
我偶然在報上看到這樣一則消息：說湖南兩姊妹在小時侯一次落水，被一個好心人救起，那人沒有留下姓名就走了。兩姊妹和他們的父母覺得，生命是人家救的，卻連一聲感謝的話都沒有對人家說，就發誓一定要找到這個恩人。他們整整找了20年，兩姊妹的父親去世了，她們和母親接著千方百計地尋找，終於找到了這位恩人，為的就是感恩。兩姊妹跪拜在地上向恩人感恩的時候，過路的人們都禁不住落下了眼淚。這事讓我很難忘懷，兩姊妹漫長20年的行為告訴我，到什麼時候都不要忘記對有恩於你的人表示感恩。而感恩的那一瞬間，世界變得是那麼的溫馨美好。
這件事讓我回想起普通農民金有樹，奮不顧身跳進冰冷的水中，救出失事客車中被淹的19位乘客，染病在身。而後金有樹向開縣縣長求助，求助信如泥牛入海。10天候終因無錢治療的金有樹辭世。眾多媒體把金有樹之死視為一件重大的社會丑聞。然而，亮哥還注意到這則丑聞的另外一個細節：金有樹下葬的那一天，場面冷漠，簡單潦草，被救的19名遇險乘客，竟沒有一人到場送葬。
我覺得受惠者不忘恩，做人總是該將恩戴德的。感恩是一種處世哲學，是生活的大智慧。感恩是一種基本道德，是做人的一種修養，大夥是不是有這樣的同感：平時心存感恩，可以沉澱許多的浮躁、不安，消融許多的不滿和不幸。好了。。。。。
一顆感恩的心
過年的時候，接到很多祝賀信息。其中一段是這樣寫的：「所謂幸福，是有一顆感恩的心，一個健康的身體，一份稱心的工作，一位深愛你的愛人，一幫信賴的朋友。當你收到此信息，一切隨之擁有。新年快樂。」
收到這條信息，是快到新年倒計時的時候，心裡突然有一絲感動。這段時間收到各種各樣祝福的信息，有圖案的，有祈福的，但這條信息卻從許多祈福中躍然而出。
雖然知道，幸福是很難有具體的標准，每個人所追求的幸福都不同。而令我最感動的是，這條信息居然把「一顆感恩的心」放在第一位。想想也是，如果你有一顆感恩的心，你會對你所遇到的一切都抱著感激的態度，這樣的態度會使你消除怨氣。早上起來的時候，你看到窗外的陽光，你會感恩；吃一塊麵包，你會感恩；接到朋友的電話，你會感恩；在樹上看到一隻鳥在唱歌，你會感恩；看到貓咪睡在你的床頭，你會感恩；然後你的一天乃至你的一生，就在這感恩的心情中度過，那你還有什麼不幸福的呢？
如此說來，一個人如果有了一顆感恩的心，他就是一個幸福的人。排列在後面的那些條件，應該說都是可以替換的。比如說，一個健康的身體，如果沒有感恩的心作為前提，大把的人有健康的身體，但我看他們並不引以為快樂。「一份稱心的工作」，這個也有點難度。在我見到的許多人中，認為自己的工作是稱心的真是很少。能把乏味的工作變成自己的所愛這就需要第一個前提，就是要有一顆感恩的心。在感恩的心情驅動下，你會感到每一份工作都是上天對你的恩賜。
因此，我突然明白了這則簡訊感動我的是什麼。就是「感恩」這兩個字。
從前看過某個作家寫過的一篇短文，就是關於「感恩」這個話題的。他寫到的感恩是說要對別人的幫助，哪怕是一點一滴，都抱感恩之心。他好像還說到，有沒有感恩之情是衡量一個人高不高貴的標准。這點我真是十分贊同他的觀點。確實有一些人不懂得「感恩」二字，不論是對於別人的幫助，還是對他自己每天要面對的生活。對這些人來說，幸福確實是太遙遠了。
以感恩的心面對生活
最近以來，《感恩的心》這首歌彷彿就在我的耳邊回盪，震撼著我的內心。
又一年要過去了。過去每到年終歲尾，大家都要忙著寄賀卡，現在科技發達，用手機發送簡訊也行。收到的有親朋好友，也有商業上的合作夥伴；有經常見面的，也有很長時間連個電話也沒打的；無論交往深度如何，哪怕是一面之緣，都會讓我們從記憶的深處拾起。而所有的這些，都是要獻上我們的祝福和感謝。也不知道誰曾經說過這樣一句話：「所謂幸福，是有一顆感恩的心，一個健康的身體，一份稱心的工作，一位深愛你的愛人，一幫信賴的朋友。」人之初，性本善。多年來的學習和工作壓力，使我們原本擁有的所謂的「善」，已經被一層一層的習慣和世故壓在了靈魂的最深處，我們好像遺忘，可是又會常常想起。而擁有一顆感恩的心，才是我們的安身立命之本。
多年以來，參加過很多會議，接聽過很多電話，大家在發表講話後要說的兩個字是「謝謝」，對方在掛斷電話時常說的兩個字也是「謝謝」。實際上，多年以來，我們也常常會說「謝謝」，也曾在不同的場合說過很多很多關於感激的話，但是現在回想起來，能夠留在記憶深處的卻是很少。原因在於我們把別人的友善當成理所當然，我們已經習慣甚至麻木、冷漠。於是，我們不但聽見周圍有人而且包括我們自己也開始抱怨、指責、牢騷滿腹；也總會常常因為別人的一點點小小失誤而心有芥蒂。我們自以為看清了世間一切的真相，宛若一個智者。實際上，我們已經迷失了我們自己。
心存感恩，知足惜福。人的一生得到過太多的人幫助，人生有太多需要感謝的人！
首先要感謝的是父母。因為他們給予我生命，一點點把我撫養長大，無論我身在何方，父母都是牽掛無比。高興的時候，父母會給我忠告；失意孤寂的時候，父母會給我以鼓勵，有時甚至就是默默地聽我傾訴，卻讓我無限溫暖。
現在父母都年齡大了，身體也不好，沒有特別的情況，我都會在周末帶著妻女去看看他們。現在母親在周日會起的很早，不管我們子女是否回去，都會為我們先准備好午飯，然後與父親一起盼望我們的到來。直到今天，我都特別愛吃我母親做的飯。下午離開的時候，車緩緩地駛去，透過後視鏡，我一定會看到母親蒼老的身軀佇立在風中，讓我視線模糊。我知道在這個世界上，我永遠不會孤獨。
如今，已經過了不惑之年。過了今年，我來錦聯工作也有七年的時間。七年對人生來說是一個挺特別的數字，我知道好多人差不多在一個企業干三年就要換一個地方，而我卻能呆上七年！俗話說：「千里馬常有，伯樂不常有。」我不認為我是千里馬，但是企業老總給了我機會，給我展現自己的事業平台，卻是我特別要感謝的。一般人認為我們是打工的，殊不知老闆才是企業最大的打工頭，論金錢已是衣食豐厚的老闆要給員工打工，要給社會打工，而且習慣的力量和對事業的追求使他無法停止！
我始終認為個人要發展，要成長，是需要被別人發現的。個人的一切努力
需要被別人認同的。我曾經對我原來的一位老領導說過「一日為師，終身為父。」說這句話的時候，我已經不是他的下屬，而且是在他失意的時候。因為在做他的下屬的時候，我學到了很多很多。現在的時代更不是個人英雄的時代，成功需要團隊的努力。因此，要感謝的人也很多。我感謝錦聯！滴水之恩，當湧泉相報，我當恪盡職守，努力工作。我感謝同事，企業的發展需要大家的共同奮斗，特別是大量繁雜的具體工作是大家做的。我感謝社會各界的朋友，沒有大家的鼎力相助，個人是那麼地渺小。
我想告訴大家的是，當我們用感恩的心服務於自己的企業和老闆，用盡職盡責、寬容大度、勤勉工作證明一切，就會忘掉不愉快，積極主動地面對現實，這時我們也會變得富裕，我們會發現悄然之間得到了很多意想不到的東西。
感恩實質上是一種健康的心態，心態決定一切。我承認我是一個非常感性的人，也是一個非常重情的人，因此我深深懂得，一個人如果有了一顆感恩的心，他就是一個幸福的人，逐漸地寬容大度，對小事不會斤斤計較。
有人提出宗教與企業文化有三個共同點：第一就是感恩。我們要感謝老闆，感謝客戶，感謝員工，感謝社會，感謝一切，我們的心也會變得爽朗起來。天空是藍的，空氣是新鮮的，世界是美好的。第二是欣賞。當人與人之間相互欣賞，合作共事就是一件非常自然的事情。第三是虔誠。當我們深懷虔誠的心，有了目標就不會陷入無休止的爭論。成功本來就是夢想中的，一起去做，相信我們的夢想一定能夠實現.
手語
前奏音樂響起: 手牽手, 身體左右輕擺動.
我來自偶然: 右手手心向上, 於腰前由左往右平伸, 再換左手, 由右往左平伸.
像一顆 : 右手食指比1, 由左往右平伸.
塵土 : 雙手手指捏起, 從兩眼前往兩旁分開, 手指要上下捏合再輕開.
有誰看出 : 左手食指和拇指圈圓比3, 到左眼前; 再換右手同前.
我的脆弱 : 右手掌由下放到左肩, 再換左手; 兩手交叉於胸前.
我來自何方: 同我來自偶然
我情歸 : 兩手由腰右到左下而上劃一個圓.
何處 : 兩手手心向上, 於腰前往左右分開.
誰在 : 兩手手心向上, 於兩耳旁上提一下.
下一刻 : 右手食指比1, 由右往左下指.
呼喚我: 兩手分放於嘴旁, 身體往右上做呼喊狀, 再往左呼喊.
天地雖寬,: 右手食指比1, 往上指, 再往下指;
這條路卻難走: 兩手心相向, 由腰前往前伸; 再右手比2, 手指由左往右走.
我看遍這人間: 同有誰看出.
坎坷: 左手握拳, 往右肩槌兩下.
辛苦: 右手握拳, 往左肩槌兩下.
我還有: 兩手交叉於胸前.
多少愛: 左手握拳, 右手在上轉圓.
我還有: 兩手交叉於胸前.
多少淚: 兩手手心向臉, 由臉前往下抖下.
要蒼天知道, 我不能: 兩手交叉於胸前, 再右手食指比1, 往上指.
輸: 兩手交叉於頭上, 左右輕擺動.
感恩的心: 兩手圈成心形於左胸前.
感謝有你: 同我來自偶然
伴我: 兩手交叉於胸前.
一生: 右手食指比1, 由左往右平伸.
讓我有勇氣: 雙手握拳彎曲在兩旁, 要比頭高些.
做我自己: 雙手握拳拇指直立, 比向肩前.
感恩的心: 兩手圈成心形於左胸前.
感謝命運: 同我來自偶然
花開花落: 左手指張開, 由腰旁抖上伸直, 貼耳.
我一樣: 右手指張開, 由腰旁抖上伸直, 貼耳.
會珍惜: 雙手手指張開, 往下劃圓, 成蘭花指交叉至胸前.
間 奏: 1. 右手握拳上舉, 貼耳後張開手指, 再往右劃下至身旁
2. 左手握拳上舉, 貼耳後張開手指, 再往左劃下至身旁
尾 奏: 左腳先往前走三步, 再左腳往右轉向後面, 背向舞台.雙腳與肩同寬站立, 右手往上伸直貼耳, 張開手指, 再往右慢慢劃下至身旁.
回答者：番薯妹 - 魔法學徒 一級 11-5 21:00
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參考資料：http://www.lxbhxx.qde.net/Article_Show.asp?ArticleID=3640
② 京劇藝術的審美特徵
http://www.jingju.cn/e/dress/2006-08-18/299.html
還有：
京劇是虛實結合的藝術，它的表演在審美特徵上是獨樹一幟的。尤其與西方的寫實性的表演是根本不同的。比如舞台上沒有門，但是演員通過表演，卻使觀眾看到了門的存在，使你必須承認有門。明明沒有馬，卻讓你承認有馬，沒有船，卻讓你承認有船。這就是京劇，也是中國戲曲藝術的特徵。下面請網友們欣賞一首《京劇是詩》這樣一首介紹京劇藝術審美特徵的詩，或許對我們認識京劇藝術有所裨益：
一聲「苦哇」！太陽飄了過去（把你帶入了意境），
一段慢板，地球轉動停止（時空操縱在演員手中）。
一舉杯，一次宴會（意到筆不到，寫意性表演），
一轉身，行程萬里（時空自由變化）。
時空的跳躍，濃縮於虛虛實實，
「哇呀」花臉的怒吼，
「喂呀」青衣的哭泣。
誇張的美，
含蓄的美。
超越著生活的模擬。
就說手吧：
一個手勢，那是感情的觸角，
一個手的造型，那是性格的寫照。
並攏四指——莊重，
張開五指——豪放。
鬆弛的手指——蒼老，
蘭花指——描繪出女性的嬌麗。
一招一式都在節奏中，
唱念做打都在旋律里。
音樂性可聽又可看（載歌載舞），
在靈感中渾然一體。
管弦，聲帶，打擊樂，
發出民族的音色（絕不是舶來品）。
帕瓦羅蒂驚訝地傾聽，
震得房頂落土的黑頭（金少山的男高音）
羞得雲雀遠遁的青衣（轟動美、蘇、日本的梅蘭芳）。
狂風般的氣勢，情語般的細膩，
勝過普希金的手筆。
槳，意識著船，鞭，渲染著馬，
邊鑼是水，更鼓是夜。
意象紛呈，物象轉移。
舞台上得其「意」而忘其「形」，
觀眾者知其「形」而解其「意」。
京劇是詩，詩是京劇。
③ 戲.京劇有什麼欣賞價值
戲曲欣賞是來件賞心悅目源、容易上癮的事情。在所有的視聽藝術中，中國京劇是世界藝術殿堂中最高雅的藝術形式之一。 京劇是詩，詩是京劇。
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其實有沒有價值看自己的欣賞水平了。就像有人看個京劇就以為多高雅，沒看到京劇里的水詞一抓一大把?還是詩，那也是打油詩吧。 舞蹈也只有個別劇目里有，數都數的過來，而且大部分戲都是抱著肚子死唱唱。
④ 有沒有什麼好聽的中國風歌曲。。
姜帆
《石上藤》
《若相惜》
李東燕
《飛羽》
秦時明月
《情動》
《南飛燕》
河圖
《傾盡天下》
《鳳凰劫》
《陽關調》
《月舞雲袖》
犬夜叉中文版
《穿越時空的思念》
後弦：
《昆明湖》
《西廂》
《九公主》
《孫尚香》
《花甲》
HITA
《因緣劫》
《燕歸來》
《採薇》
符號
《斷橋約會》
嘉誠
《桃花仙》
許嵩
《素顏》
《花滿樓》
《清明雨上》
《你若成風》
《南山憶》
《賦紅雪》
《朝舞》
《煙花笑》
《廬州月》
仙四
《千年緣》
墨明棋妙
《枯葉之蝶》
無極生
《雙俠》
李宇春
《梨花香》
《湘江的筆畫》
《蜀綉》
《粉末》
栗錦
《娘子寫》
愛樂團
《半面妝》
石頭剪子布
《紫竹軒》
童麗
《伶人歌》
胡彥斌
《月光》
《瀟湘雨》
《訣別詩》
《紅顏》
董貞
《硃砂淚》
《牽絆》
《江湖》
《逍遙游》
蔡卓妍
《心如蝶舞》
薛之謙
《傳說》
《黃色楓葉》
《紅塵女子》
袁子皓
《花落隨》
陳藝鵬
《西關》
高進
《悲曲》
《荷花亭》
魏晨
《少年游》
吳品醇
《憶長安》
《大話李白》
南拳媽媽《牡丹江》
青鳥飛魚《此生不換》
東來東往《後世鏡》
月桂女神《君生我未生》
金莎《星月神話》
周傑倫的《龍拳》《雙截棍》《東風破》《亂舞春秋》《發如雪》《千里之外》《霍元甲》
王力宏的《在梅邊》《花田錯》《蓋世英雄》《心中的日月》
陶喆的《susan說》《孫子兵法》《望春風》
後弦的《小白》《西廂》《九公主》《昆明湖》《橋段》《情畫》《逃學兒童》《東愛》《踢館》《西廂》《橋段》《昆明湖》
林俊傑《江南》《曹操》
趙藝鵬的《西關》《天涯歌女》《石頭剪刀布》
南拳媽媽的《牡丹江》
徐若瑄的《小女子》
曹格的《姑娘》
元氣的《風中少林》
董燕妮的《龍族》
喬維怡的《花好月圓》
信樂團的《千年之戀》《離歌》
s.h.e的《月桂女神》《長相思》《中國話》
羽泉的《辛棄疾》
明萌派的《茶湯》
王蓉和蕭正楠的《三生三世》
謝雨欣的《天仙子》
張學友的《楚歌》
黃閱的《摺子戲》
高進的《荷花亭》
胡彥斌的《蝴蝶》
陳升的《北京一夜》
張伯宏的《北京土著》
F.I.R的《月牙灣》
希望你在其中能找到喜歡的。。。。。
⑤ 蓮花指,輕舉杯,深入喉,舒展眉,出自哪裡，原文是什麼以前看過，記得
古人雲：喝杏花村酒有十八字秘訣」蓮花指，輕舉杯，深入喉，舒展眉，重置杯，喊聲美」
⑥ 小學生能答上來的對聯
實用對聯
按社會需要生產產品暢銷
照經濟規律辦事事業興隆
（工廠）
座座平爐鋼火飛濺傳捷報
排排井架油浪翻騰奏凱歌
（工廠）
絲線浸透辛勤汗
錦緞綴滿智慧花
（紡織廠）
以夜繼日笑灑熱汗千滴
沐雨櫛風喜建廣廈萬間
（建築業）
谷乃國之寶
民以食為天
（糧店）
萵苣不羨翡翠綠
瑪瑙偏妒蘿卜紅
（蔬菜店）
李桃交誼篤
橘柚及時登
（水果店）
未登瑤池宴
已成蟠桃仙
（水果店）
路旁小店最順路 家常便飯如到家
（飯店）
飯菜譽滿三江水
情意飽暖四海心
（飯店）
舉杯有量十碗過崗尚易
罷宴無癮三年封壇何難
（酒館）
飯香菜美迎客早
桌潔杯凈映春紅
（飯店）
隔壁千家醉
開壇十里香
（酒店）
開缸音十里
酒醉過三家
（酒店）
鐵漢三杯軟腳
金剛一盞搖頭
（酒店）
座上不乏豪客飲
門前常扶醉人歸
（酒館）
潤詩潤畫猶潤顏
醉情醉筆亦醉心
（酒館）
交不檔濫須知良莠難辨
酒莫過量謹防樂極生悲
（酒館）
天地造化爾灑多少汗
太白遺風君有幾首詩
（酒館）
沽酒客來風亦醉
賣花人去路還香
（贈酒家）
劉伶借問誰家好
李白還言此處香
（贈酒家）
竹葉杯中萬里溪山閑送綠
杏花村裡一簾風月獨飄香
（酒館）
文體對聯______
藝苑百花俏
文壇萬象新
唱時代贊歌
寫人民心聲萬眾一心同獻策
百花齊放共爭春
百家爭鳴科學興旺
萬花齊放文藝繁榮
齊放放開繁榮花朵
爭鳴鳴出時代聲音
文壇藝苑花開似錦
球場舞台掌動如雷
發展體育運動
猛跨道道難關
越過重重障礙
振奮民族精神
體壇頻傳捷報
樹雄心向世界紀錄瞄準
立壯志為祖國人民爭光
黑人白人結交友人
小球大球稱雄寰球
解放思想勤學苦練創紀錄
加快步伐齊心協力攀高峰
替國爭光健兒志
為民樹勛赤子心
數年苦練圖幾跳
畢生心血為一球
香隨靜婉歌塵起
影伴嬌饒舞袖垂
文壇百花放異彩
藝苑蓓蕾含奇香
文壇藝苑百花爭艷
江河大地萬紫千紅
金鼓點點載起迎春舞
銀弦悠悠唱出百花曲
百家爭鳴振興無產階級事業
萬花齊放繁榮社會主義文藝
飛燕入水俏
猛虎登山雄
文壇英才揮彩筆
藝苑新秀唱頌歌
彩筆傳情歌四化
歌喉達意頌長征
舞台小天地
天地大舞台
古今往來只如此
淡妝濃抹總相宜
聲為律呂身為度
雲想衣裳花想容
舞台方雨懸明鏡
優孟衣冠啟後人
假笑啼中真面目
新笙歌里古衣冠
演唱古昔情
不違當今情
認認真真演戲
踏踏實實做人
治學對聯______
揮筆應書民心願
凝神當思國前程
藤根揉就充書架
蕉葉斜分作硯田
簾外五更風雨冷
案頭三尺筆墨濃
學海無涯勤是岸
雲程有路志為梯
少年不經勤學苦
老來方悔讀書遲
腳下行程千里遠
腹中貯書萬卷多
寶劍鋒從磨礪出
梅花香自苦寒來
胸藏萬匯憑吞吐
筆有千鈞任翕張
筆底一詩可撼世
中庭半弓能容天
白菊開時習作畫
黃鸝囀後效吟詩
雖雲智慧生靈府
更須功夫在筆端
臨老常有身健日
讀書偏愛夜長時
_____輓聯小集_____
死者瞑目戌邊尚多英雄漢
烈士安息革命自有後來人
端陽競渡不忘楚國故事
清明獻花紀念人民功臣
馬革裹屍烈士志
捷報傳家父老心
只有父母思嬌子
從無人民忘功臣
花落水流
蘭摧玉折
時事傷心風號鶴唳人何處
情慘目月落烏啼霜滿天
能詩能酒能文章仙島遽邀保士去
亦和亦介亦豪爽清風時悵故人遙
滿腹經綸離世早堪嘆
一腔熱血沸騰遲可悲
著述有奇書．仁術仁心．操業岐俞傳三世
針砭及末俗．醫人醫國．留名和緩自千秋
春江桃葉鶯啼濕
夜雨梅花蝶夢寒
雲深竹徑樽猶在
雪壓芝田人不回
事業已歸前輩錄
典型留與後人看
桃花流水杳然去
明月清風何處游
不作風波於世上
別有於地非人間
經學駕唐宋而上
其人在儒俠之間
（挽章太炎）
死者瞑目戌邊尚多英雄漢
烈士安息革命自有後來人
端陽競渡不忘楚國故事
清明獻花紀念人民功臣
馬革裹屍烈士志
捷報傳家父老心
只有父母思嬌子
從無人民忘功臣
花落水流
蘭摧玉折
時事傷心風號鶴唳人何處
情慘目月落烏啼霜滿天
能詩能酒能文章仙島遽邀保士去
亦和亦介亦豪爽清風時悵故人遙
滿腹經綸離世早堪嘆
一腔熱血沸騰遲可悲
著述有奇書．仁術仁心．操業岐俞傳三世
針砭及末俗．醫人醫國．留名和緩自千秋
春江桃葉鶯啼濕
夜雨梅花蝶夢寒
雲深竹徑樽猶在
雪壓芝田人不回
事業已歸前輩錄
典型留與後人看
桃花流水杳然去
明月清風何處游
不作風波於世上
別有於地非人間
經學駕唐宋而上
其人在儒俠之間
（挽章太炎）
_____名勝古跡聯_____
來到半山坐一坐
再行五里天上天
（九華山釣魚台）
一水繞荒祠此地真無關節到
停車肅遺像幾人得立姓名尊
（合肥包公祠）
理冤獄關節不通自是閻羅氣象
賑災黎慈悲無量依然菩薩心腸
（合肥包公祠）
忠賢將相
道德名家
（合肥包公祠）
教弩聳高台不為炎劉消劫運
聽松來遠客誰從古佛識真如
（合肥民教寺）
飛騎橋頭論勝負
教弩台上評忠奸
（合肥民教寺）
曹公教弩台尚在
吳主飛騎橋難尋
（合肥民教寺）
萬山拜其下
孤雲卧此中
（黃山文殊院）
高閣逼雲霄舉頭紅日近
遠山收入畫回首白雲低
（黃山玉屏樓）
九匹白練出奇觀．連續奔騰．遠觀
如狼駿驊騮添赤兔
三嶺松濤鳴爽籟．抑揚起伏．乍聽
似千軍健卒赴疆場
（黃山九龍瀑）
去帆疑峽走
卷浪駭江飛
（馬鞍山採石磯大風亭）
相陰陽．度原隰．想前朝創業艱難．只贏
得靈寢盤空．江淮帶郭．黍離離滿目舊
山河．伊何人斯．頓傷心於青袍白馬
省刑罰．薄稅斂．沐當代深仁浩澤．試看
那閭閻撲地．舸艦迷津．瑞靄靄一天新
雨露．登斯樓也．豈獨觀乎綠樹紅雲
（鳳陽譙樓）
廟內無僧風掃地
寺中少燈月照明
（鳳陽龍興寺）
來到半山坐一坐
再行五里天上天
（九華山釣魚台）
妙手生白玉
沃土出黃金
（九華山）
千古詩才蓮萊文章建安骨
一身傲骨青蓮居士謫仙人
（馬鞍山採石磯太白樓）
千古詩才蓮萊文章建安骨
一身傲骨青蓮居士謫仙人
（馬鞍山採石磯太白樓）
把酒問青天放眼已無高力士
登舟望秋月曠懷猶憶謝將軍
（馬鞍山採石磯太白樓）
翁去八百年醉鄉猶在
山行六七里亭影不孤
（滁縣琅琊山醉翁亭）
謝宣城何許人．只憑江山五言詩．
要先生低首
韓荊州差解事．肯讓階前盈尺地．
容國土揚眉
（馬鞍山採石磯太白樓）
登百尺樓看大好江山．天若有情．應識四
方思猛士
留一杯土以爭光日月．人誰不死．獨將千古讓先生
（安慶徐錫麟烈士紀念樓）
天開圖畫．美盡東南．落日咽孤忠．戰血
醒余千載後
魯酒不溫．高丘返顧．歌風思猛士．江流倒卷萬年來
（安慶大觀亭）
片土寄忠魂．聽檻前萬馬．江聲滾滾．驚
疑征鼓動
孤城俏戰氣．指窗外二龍．山影蒼蒼．飛入酒杯來
（安慶大觀亭）
把酒問青天放眼已無高力士
登舟望秋月曠懷猶憶謝將軍
（馬鞍山採石磯太白樓）
翁去八百年醉鄉猶在
山行六七里亭影不孤
（滁縣琅琊山醉翁亭）
謝宣城何許人．只憑江山五言詩．要先生
低首
韓荊州差解事．肯讓階前盈尺地．容國土揚眉
（馬鞍山採石磯太白樓）
登百尺樓看大好江山．天若有情．應識四
方思猛士
留一杯土以爭光日月．人誰不死．獨將千
古讓先生
（安慶徐錫麟烈士紀念樓）
天開圖畫．美盡東南．落日咽孤忠．戰血
醒余千載後
魯酒不溫．高丘返顧．歌風思猛士．江流倒卷萬年來
（安慶大觀亭）
片土寄忠魂．聽檻前萬馬．江聲滾滾．驚疑征鼓動
孤城俏戰氣．指窗外二龍．山影蒼蒼．飛入酒杯來
（安慶大觀亭）
⑦ 幫忙想想司馬懿壓韻唱詞怎麼寫
劇是一個大劇種，在全國300多個地方戲曲劇種中，京劇無論如何也算是個老大哥。所以港台一帶稱之為國劇。京劇也是第一個走向國際舞台的，代表中華民族的表演藝術。有個美國人說：「如果中國沒有京劇了，我也就不承認中國了。」有一位老華僑，在太平洋彼岸的一個大都市迷失了路途，正在他彷徨迷惘之際，突然聽到從附近的一個大樓中傳出京胡的聲音，老華僑欣喜得熱淚盈眶……所以有人說，一位無產者可以憑借著《國際歌》找到自己的同志，那麼，我們中國人憑借著京劇的曲調就可以找到自己的同胞。我們海峽兩岸暌違40多年，最先走到一起來的就是京劇演員。盡管我們有這樣和那樣的分歧，但是對京劇卻沒有絲毫的分歧。只要一見面，我們就可以一起排戲，演戲，完全如出一轍。真是相逢何必曾相識，同樣宮商唱皮黃
在國際藝術舞台上，京劇被列為世界三大戲劇體系之一。所謂「三大體系」一是前蘇聯的戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基表演體系；一是德國戲劇大師布萊希特體系，一是梅蘭芳表演體系。盡管這一提法並不是那麼科學，而且斯氏和布氏都非常景仰梅蘭芳的表演藝術，認為梅氏的表演是對他們表演學說的豐富和補充。但是，從京劇的社會作用和在國際上的突出地位來說，作為一個中國人，如果不知道京劇，不知道自己的民族國粹。甚至妄自菲薄，就不對了。所以我認為作為中國人，有必要了解一下自己的國寶，我們的京劇藝術。
據我所知，有些鄙視京劇藝術的人認為我們的戲曲藝術過分重視外型的塑造，而不像斯氏體系那樣強調內心的體驗，因此在戲劇界有過表現派和體驗派的爭論。黑格爾指出：「藝術理想的本質，就在於使外在的現象符合心靈，成為心靈的表現。」我們的京劇藝術其實就是運用唱念做打舞翻的各種程式技藝，也就是所謂外部的表演形式刻畫中華民族的古典美，道德美，心靈美。
不錯，我們非常重視外部形式上的表演，強調唱念做打舞翻的基本功和表演技巧，強調形式美。我們的每一個動作都是由「手眼身步法」五體同步協作進行的。比如動作的最小元素「山膀」，看著可能沒有什麼，但是要達到形式美，就要有這樣一個程序：欲左先右，從腰部啟動，然後看手、眼隨、上步、拉開、眼向前看、踏步、靜心、亮相、睜眼、吸氣、閉嘴、吸肚和挺腰這一連串動作。並在動作中產生了領神，協調，渾然一體的視覺效果。也就是說，從這樣一個小的動作，我們也要體現出一位巾幗英雄的氣魄和矯健。否則，如果是沒有靈魂驅動的「山膀」，完全是一種形式主義的表現，觀眾就會感到你自己也不知所雲。充其量，是個空殼運動而已。這就說明，我們的京劇重視外型的表現，但是必須是「使外在的現象符合心靈的表現」。例如我們武戲演員的起霸，就是一組程式動作的組合，在動作的組合順序上幾乎是一樣的，但是我們要求《扈家莊》中扈三娘的起霸要表現出人物的驕嬌二氣；要求《鐵籠山》中姜維的起霸要表現出人物的統帥氣魄和智勇雙全；《借東風》中趙雲的起霸，因為是配演，雖然起半個霸，但是要表現出人物的八面威風。而這些不同的人物個性就是要表現在基本相同的，經過千錘百煉的一舉一動上。也就是說既要注意外形的塑造，又要使每一個動作表現出人物的潛台詞。比如《玉堂春》中蘇三在陳述自己的冤情時要念一句「都天大人容稟。」這句的尾音都念得很長，而且是先弱後強，先低後高。為這句念白，旦角演員都是天天練習的。從運氣到偷氣，從壓音到放音，以及音色，音量，音調的標准，必須要練到運用自如時才能上場。然而，練習這句念白的技巧絕不是僅僅為了表現技巧的繁復，而恰恰是要表現出人物在陳述冤情時的委屈心情和渲染出公堂審案時的肅穆氣氛，當然還要配合三位審判長的不同表現。所以說京劇的藝術美是舉世公認的，就是因為「美乃是靈魂與自然相一致所產生的結果。」（現代美學家桑塔耶那語）
在唱工上，我們強調字正腔圓，聲情並茂，因此，既要講究唱腔的韻味，又要強調唱腔的感染力。因此音色，音量，音調差一點兒也不行，演唱時要表達的情感差一點兒更不行。只有如此，才能把外部表現與內心體驗有機地結合在一起。
京劇是虛實結合的藝術，它的表演在審美特徵上是獨樹一幟的。尤其與西方的寫實性的表演是根本不同的。比如舞台上沒有門，但是演員通過表演，卻使觀眾看到了門的存在，使你必須承認有門。明明沒有馬，卻讓你承認有馬，沒有船，卻讓你承認有船。這就是京劇，也是中國戲曲藝術的特徵。下面請網友們欣賞一首《京劇是詩》這樣一首介紹京劇藝術審美特徵的詩，或許對我們認識京劇藝術有所裨益：
一聲「苦哇」！太陽飄了過去（把你帶入了意境），
一段慢板，地球轉動停止（時空操縱在演員手中）。
一舉杯，一次宴會（意到筆不到，寫意性表演），
一轉身，行程萬里（時空自由變化）。
時空的跳躍，濃縮於虛虛實實，
「哇呀」花臉的怒吼，
「喂呀」青衣的哭泣。
誇張的美，
含蓄的美。
超越著生活的模擬。
就說手吧：
一個手勢，那是感情的觸角，
一個手的造型，那是性格的寫照。
並攏四指——莊重，
張開五指——豪放。
鬆弛的手指——蒼老，
蘭花指——描繪出女性的嬌麗。
一招一式都在節奏中，
唱念做打都在旋律里。
音樂性可聽又可看（載歌載舞），
在靈感中渾然一體。
管弦，聲帶，打擊樂，
發出民族的音色（絕不是舶來品）。
帕瓦羅蒂驚訝地傾聽，
震得房頂落土的黑頭（金少山的男高音）
羞得雲雀遠遁的青衣（轟動美、蘇、日本的梅蘭芳）。
狂風般的氣勢，情語般的細膩，
勝過普希金的手筆。
槳，意識著船，鞭，渲染著馬，
邊鑼是水，更鼓是夜。
意象紛呈，物象轉移。
舞台上得其「意」而忘其「形」，
觀眾者知其「形」而解其「意」。
京劇是詩，詩是京劇。
第三講 京劇的唱腔藝術
任何劇對種來說，唱腔都是最重要的藝術手段，通過唱腔所樹立的音樂形象也是最動人的，所以京劇藝術講究唱、念、做、打、舞，唱腔是排在第一位的。
京劇的唱腔是怎麼形成的呢？說起這個問題就不能不說一說京劇唱念的音韻。眾所周知，我們的祖國各地都有自己的地方語言，因此歷來是「字同形，書同文，但語不同音」。正是這各種各樣的方言形成了各種各樣的方言戲曲，也就是地方戲。據說在80年代的一次調查中，發現全國竟有317個劇種。雖然劇種不同，但是他們有一個共同的特點，就是每個劇種的唱腔都是以方言的語調特點形成的。有位語言專家說，地方戲曲的唱腔就是把方言的語調拉長了，這個說法我認為是話糙理不糙。
那麼京劇一定是北京的方言吧？不對。由於京劇是從湖北的楚調（在明、清兩代湖北一帶稱湖廣）與安徽的徽調演變而來的，所以京劇的唱腔和念白是在湖廣與安徽的方言基礎上形成的。但是我們今天聽京劇和漢劇與徽劇的唱腔與念白有些相似卻又不完全相似。這又是為什麼呢？因為京劇是徽調與楚調演員在北京相互融合後形成的，為適應北京的觀眾，所以不可避免地溶入了京音。就好象是湖北人說北京話。聲調是湖廣的，許多字音卻是北京的。湖廣人聽得懂，北京人也聽得明白。由於湖廣音和長江以南的川、湘、雲、貴等地方方言都屬於北方語系，因此全國大部分地區都能夠接受京劇，這也就為京劇走向全國，成為我們的國劇奠定了基礎。最典型的就是京劇老生的唱腔和念白。例如《打漁殺家》的蕭恩上場唱的西皮散板「父女打魚在江下」一句，按北京語音的四聲應該是「去上上陽去陰去」（也就是「仄仄仄平仄平仄」），唱出來不是評劇味，也許就是京韻大鼓的味道了。按京劇的語音四聲則是「上陽陰陽上陰去」（也就是「仄平平平仄平仄」），只有這樣才能唱出京劇的韻味。有人說「打」怎麼能唱「搭」呢？如果您到湖北武漢聽聽當地人說話就會發現答案：因為京劇是「以字生腔」，又是從湖北方言戲（楚調）發展而來的，所以京劇的唱念基本旋律就是從湖北方言語調演變來的，用我們內行的說法就是湖廣音。我為什麼要先講清楚這個問題呢？因為我們常說京劇的唱念講究「字正腔圓」，然而我們千萬不要用北京話或者普通話去規范京劇的「字正腔圓」。如果那樣去要求我們的京劇演員非找麻煩不可。
既然我們知道了京劇的音韻，也就明白了京劇唱的不是北京的「京腔京韻」，也就明白了京劇的唱腔為什麼與今天湖北的漢劇和安徽的徽劇的西皮二黃腔那麼相似，甚至有的京劇，尤其是江南一帶的京劇演員還直接唱起了徽劇的高撥子。下面我們就開始介紹一下京劇的唱腔。
第一，戲曲的唱腔分板腔體和曲牌體（如崑曲和曲劇等），京劇主要唱腔屬於板腔體。所謂板腔體的唱詞與律詩相似，每一個唱句分為七字或十字，特殊的跺句也可長達二十字不等，句數不限，但要求合轍壓韻。上句末字為仄聲，下句末字為平聲。字韻按十三轍分出韻腳，也是一、三、五不論，二、四、六分明。
第二，京劇的曲調分為西皮與二黃。西皮的曲調比較激越活潑，京胡定弦為低音6和中音3。另一個特點是弱拍起唱，京劇的唱腔節奏分為板眼，強拍為板，弱拍為眼，所以我們說是「眼」上張嘴，眼起板落。有些戲，如《四郎探母》和《紅鬃烈馬》以及《失空斬》都是從頭到尾唱西皮的戲；二黃的曲調比較平穩、深沉。京胡定弦為低音5與中音2；還有一點與西皮不同，唱腔是板起板落，因此唱腔也比較工整。像《二進宮》和《賀後罵殿》都是二黃從頭唱到底的戲；此外還有反二黃，是把二黃降低四度來唱，即把52弦轉為15弦，轉調後，調門降低了，音域也就加寬了，故爾唱腔起伏跌宕的幅度也就加大了，顯得激昂悲壯。如《碰碑》和《宇宙鋒》都是典型的反調唱腔。再有反西皮比較低回哀婉；南梆子基本屬於西皮范疇，比較輕快柔媚，多用於旦角和小生。例如《霸王別姬》和《西廂記》等；四平調曲調平滑流暢，與二黃的定弦一樣，雖然只有原板一種板式，但變化無窮。有的如《游龍戲鳳》和《烏龍院》表現悠閑，有的如《貴妃醉酒》和《望江亭》表現纏綿，有的如《詩文會》又能表現喜悅。
第三，京劇唱腔的板式決定唱腔的節奏，西皮有原板、慢板、流水、快板、導板、二六板、散板和搖板等；二黃有原板、慢板、散板、搖板、導板、回籠等。什麼叫原板呢？顧名思義，就是原來，原本的板式。其他板式都是根據原板演變來的。原板是四分之二拍，放慢速度，變成四分之四拍，也後就變成了慢板，加快了速度，改成四分之一拍後就變成了快板。如果把強弱拍節再唱得自由一些就形成了散板。但是不管什麼板式，唱腔的結構是不變的，也是上下句的結構，每句的落音也都與原板一樣。流水和快板都是四分之一拍，但是習慣的叫法，快板比流水的節奏要更快一些。散板與搖板都是自由節拍，但是一般都是把緊打慢唱的板式稱為搖板，不過我要提醒大家注意，梅蘭芳先生的唱腔，尤其是徐蘭沅先生操琴的曲譜都是把緊打慢唱的板式稱為散板，管自由節拍，也就是沒有檀板伴奏的稱為搖板。
現在我們知道了京劇唱腔的音韻、曲調、板式和結構等常識，下面我就來說一說京劇唱腔的美學原理。
京劇有一位前輩叫余叔岩，是唱老生的，是譚鑫培先生的弟子。他的唱法被京劇老生行的後學者稱為圭臬或法帖。他說過一句名言：唱的最高境界，就是念。我當然非常贊同他的說法，因為藝術是演員與觀眾交流的方式。我們平常靠語言和手勢動作交流，所以舞台上才有唱念做打舞。正所謂念之不足，唱之舞之也。因此唱腔必須是強化的語言，每一句唱腔，每一個音符都必須要表達出演員的內心獨白，也就是所謂音樂形象或藝術語言。如果達不到這個目的，再美的旋律，再花哨的唱腔也是沒有生命力的，也不可能打動觀眾的心。因此我們在演唱時千萬不要忘記余叔岩先生的話：唱的最高境界，是念。
由於京劇唱腔特別強調她的表現力，強調情感，所以她在節奏上並不像西洋音樂和歌曲那樣要求節奏機械似的標准。老前輩說：「踩味兒不要踩板眼」。也就是說我們演員在舞台上，一唱一念，一舉一動都離不開音樂，離不開節奏，但是我們不能被節奏約束，被音樂「拿住」。比如《花田錯》的做鞋一場是用京胡的曲牌來烘托氣氛的。荀慧生先生演出時，每一個動作似乎都與音樂的意境吻合在一起，好象是他在指揮著樂隊，音樂的強弱快慢似乎都與他的心氣相投，息息相關。我們唱腔也是這個道理，沒有板眼不行，讓板眼束縛著我們的唱腔也不行。往往為了強調一個語氣重音，就要把節奏「撤」下來，為了烘托一下氣氛再把節奏「催」上去。有時在原板轉快板之前，為給樂隊一個交代，也是轉板過程中啟承轉合的需要也要先「撤」後「催」，也就是未快先慢。我們管這種唱法稱為「猴皮筋」式的唱法。這種唱法需要演員有全面駕馭樂隊的能力，也要求樂隊必須具有隨機應變，即興發揮的較強的可塑性。所以京劇的樂隊在演奏時不能看曲譜，而必須要看演員，要根據演員現場發揮的情感和節奏的快慢強弱來相應的變化，只有這樣，我們才能聽出唱腔的勁兒、味兒、氣兒、字兒和飽滿的情感。例如我在唱《紅娘》時，一出場唱搖板：春色撩人自消遣，深閨喜得片時閑……這本是很普通的唱腔，如果按一般化處理，就會唱得很「水」，我就在吐字發聲時把每個字都唱得很嗲，尤其是「消遣」兩個字把聲音壓低，卻又低得很突出，唱出陰柔之美。「深閨」的深字一出口，我來了個「聲斷意不斷」，陡然而止，然後把「閨」字彷彿藏起來一樣，悄悄地，慢慢地唱出來，再由弱到強。「喜」字雖然有個小腔，但是緊接著就是「得就」兩字，唱得輕巧，幾乎不用京胡伴奏，只有月琴在輕輕地彈撥著紅娘喜悅的心弦，使唱腔和情緒熔為一體，一氣呵成。這樣一唱，很簡單的兩句搖板就顯得與眾不同，耐人尋味了。
當張生主動地告訴紅娘他自己「還未曾娶妻乜」時，紅娘被他的莽撞和唐突感到驚恐，因此大喊一聲：「走」便唱出一段流水板：
你枉讀詩書習經典，
豈不知非禮不能言。
崔家世代為官宦，
老夫人治家最謹嚴。
素無瓜葛非親眷，
你娶妻之事又何言。
今日幸在紅娘面，
不然你姓名就難保全。
盡管都是四分之一拍，但是由於這八句唱腔包含了批評、提醒、訓斥、恐嚇和調侃等不同意思，所以要根據內容做兩次重音強調，做三種節奏變化。比如前兩句是一般節奏，唱到「崔家」和「老夫人」這兩個主語的時候就要特別強調，做為語氣重音處理，都是齊著板唱，在節奏上就都要往下「搬一下」；後面兩句比較平穩，第七句的音量還要弱下來，帶出點恐嚇的意思，最後一句是又慢又強，給人結束感。同時配合縱肩一逗的動作，飄然而下，留給觀眾一個活潑可愛的形象。
再比如馬連良先生在《借東風》的唱段中，節奏上也有許多變化，如：
我望江北鎖戰船連環排上
嘆只嘆東風起，火燒戰船
曹營的兵將無處躲藏……
大家知道，「觀瞻四方」有一個馬派特色唱腔，好象節奏要往下撤一些，其實他只是在唱的勁頭上做了一些調整，好象慢了，其實沒有慢，但是在「望江北」時，為突出人物得意的心情和勝利在望的軍事家風度，隨著「北」字的上滑音，把節奏使勁往下搬一下，巧妙地唱出了人物洋洋得意的心情。所以京劇演員與西洋樂隊合作時，節奏的運用總是存在這個矛盾，我認為這是中國戲曲的特點，是不能輕易否定的。
下面我們要說的是京劇唱腔的另一個特點：以字生腔。當然只能留到下一節課再講了。謝謝！
第四講 再談京劇的唱腔
我們這一課要講一下以字生腔的問題。
我曾經親眼看過荀慧生先生編創新唱腔的情景。他先是反復念唱詞，然後一邊在房間中來回度步，一邊用手打著板眼小聲哼哼著唱腔，有時唱完一句，說：「落到眼上了，沒板了，不行，再來。」有時唱完一句後說：「不行，這個高字倒了，只顧腔，不顧字也不行。」這即是他自言自語，也是說給我聽呢。我不敢打擾他的構思，就靜靜地坐在一旁看著，聽著。從此我就記住了，京劇的唱腔必須是「以字生腔」不能唱倒字。不能顧腔不顧字。
當然，創腔時，既要把字唱正，做到字正腔圓，更要注意到唱詞的情感和意境，使詞意通過唱腔更充分地得到抒發和體現。現在有些新戲的唱腔，感情很充沛，演員唱的時候也很投入，自己都要陶醉了，可觀眾就是不愛聽，而且根本不知道他唱的是什麼意思。所以這樣的唱腔就不像以前各種流派唱腔那樣動聽，那樣廣為傳唱，其中的原因就是唱的沒味兒，沒字兒。這樣的唱腔大都是沒有演唱實踐經驗的專門作曲家設計的，大都是只顧情感，不顧字韻，或者是先考慮旋律，後再填詞。這樣的唱腔，演員唱著別扭，觀眾聽著難受。是不會好聽的。也許有人說，曲牌體的昆劇和曲劇不是也是填詞的嗎？是的，然而，詞牌的填詞不是隨便填寫的，恰恰是要根據嚴格的平仄格律來填寫的，尤其是有些字的平仄搞錯了，這個曲牌就無法演唱了。有些作曲家沒有研究這個問題，編出的唱腔，自己很得意，演員卻說沒法唱，從而引出許多矛盾，豈不知我們京劇的唱法要講五音四聲，要講反切發音，要講平仄韻律。這是前人留給我們的珍貴的藝術財富和實際經驗，有人認為這些都是束縛我們創新的舊框框，我認為這則是我們創新改革的捷徑。
那麼怎樣以字生腔呢？首先要知道四聲的運用法則，即：
平聲平道莫低昂， 上聲高呼猛烈強。
去聲分明哀遠道， 入聲短促急收藏。
當然，這一法則不是僵硬的教條，也是要靈活運用的。例如「同仁堂」三個字都是陽平，就不能都唱成陽平，有時可把仁字唱成上聲，有時可把同字唱成上聲，如果都唱成陽平，反而更難聽了。這種陰陽變法的方式，余叔岩先生稱為「三才韻」，梅蘭芳先生稱為「小字音」或「先倒後正，後倒先正」，其實就是湖廣音的四聲調值在起作用。如果把堂字唱成上聲，也就是唱成「同仁躺」就不對了，不但堂字變躺字，不好聽，也不符合湖廣音的四聲調值。再如京劇中的「馬來！」都是念成「媽來！」上聲變陰平，在念「帶馬！」時，就念成上聲了。因為北京音的馬字是上聲字，湖廣音的馬字是陰平，但是按湖廣音的法則，上聲字可以念成上滑音，所以可以念「媽」，也可以念成「馬」。這也就是我們前面所提到的，我們所說的四聲調值不是以北京音為依據的，而是以湖廣音為依據的。四聲的變法也離不開湖廣音的變法法則。
如我們根據「上聲高呼猛烈強」的法則，把許多上聲字唱成上滑音，如《碰碑》中唱：「內無糧外無草……我這老殘生就難以還朝。」其中的草字和以字都是上滑音，在《紅娘》中唱「恩反成仇」的反字也是唱成上滑音，就因為這些字都是上聲字，可以說是「逢滑必上」。有人在《御碑亭》中唱「風波生」時把波字也唱成上滑音，顯然就屬於倒字了。
據說在排練《杜鵑山》的初期時，原來柯湘唱的那句「勝敗存亡」的「勝」字是唱成高音的，結果唱成陰平，成了「生敗存亡」，後來有個演鄭老萬的演員提出這個字唱倒了，唱詞的詞義都受到影響了，唱腔設計者經過修改才變成現在的唱法。
總之，京劇的唱腔，講究以字生腔，是根據字音的平仄調值來行腔運調，完全像詩歌的抑揚頓挫一樣跳躍起伏。所以字音要講字頭字腹字尾，要講反切，不過也要說明一下，並不是所有的字都有字頭字腹字尾的，例如發花轍的字音，就沒有歸音，也就沒有字尾；東、通等字有字腹、字尾，卻沒有字頭。另外，反切是必要的，但是也不能過於強調。例如老生戲《搜孤》中「趙屠二家有仇恨」一句的「家」字，有人就特別強調反切，把「家」字唱成「積依啊」三個字，甚至很長時間，「啊」字都唱不出來。再如青衣唱《武家坡》時在後台要念一句：「有勞了。」有的演員不但把這個「了」字分解成「勒依敖」三個字，而且把字頭咬得很死，「敖」音總也出不來，讓人聽成「勒依離……敖」。嚴格說，這不是反切，是分解了。
由於我們要講以字發聲，強調字音的反切，以梅蘭芳先生的話講，就是要字清，音純，腔圓，板正。因此戲曲演員的發聲部位比一般聲樂歌唱家的發音部位總要靠前一些，不像歌唱家那樣從喉部的後部發音，還帶一些顫音。我們特別要強調吐字有力，嘴皮子有力，在強調唱腔的力度時總是把字和唱腔同時來要求，這也就是我們通常所說的唇、齒、舌、牙、喉五音。如果不講這五音，也像歌唱家那樣從喉部的後部發音，自然是五音不準，唱的京劇也變成了歌曲的味道了。
第五講 京劇的念白
我想凡是對京劇有一些了解的觀眾都知道有這樣一句話,叫做:"千金話白四兩唱"。顯然這是一種誇張的說法,之所以要這樣說,無外乎就是強調念白的重要性。
京劇的念白有京白、韻白、蘇白,我的老師荀慧生還發明了一 種在京白與韻白之間的念白,既嗲又俏,我給它起了個名字,叫諧白。
京白,就是按北京方音念的京字京味的念白,多用於花旦、架子花臉、小花臉。小生有時也在韻白中穿插幾句京白,例如《打嚴嵩》中的常保童,帶有詼諧調侃之意。有人說青衣和老生就不念京白,其實也不然,比如《四郎探母》的公主,《蘇武牧羊》中的胡阿雲,都是青衣應工的戲,都念京白,張君秋先生的京白尤其好聽,跟他的唱腔一樣耐人尋味。老生戲主要是清裝戲,比如《洪母罵疇》中的洪承疇在投降清廷以後改換旗裝,頂帶,同時改念京白,與他母親念的韻白形成對照,充分地諷刺了這個叛徒數典忘祖的嘴臉。花旦戲最典型的是《十三妹》中的何玉鳳,據說是王瑤卿先生的經典劇目,主要是京白念得好,具有獨創性。後來的花旦念京白都是受王先生的影響。小花臉念京白的戲多,聽著很隨便,其實也很要功夫。比如數板時也要合轍壓韻,一板一眼的,跟唱一樣。還有一種叫"貫口白",好象是一口氣念一大段,還越念越快,神采飛揚。最後拉一個長音,跟唱腔的嘎調一樣,在觀眾中也能獲得喝彩聲。這是很要嘴皮子功夫的,偷氣換氣處理不好也念不下來。尤其是武丑戲,像《連環套》中的朱光祖,《九龍杯》中的楊香武的京白都是難度很大的。我聽葉盛章和張春華的念白,就跟炒蹦豆一樣,乾脆、利落、爽快。
韻白,和京劇的唱腔一樣,都是用湖廣韻。也就是說,都是200年前徽班進京時的產物。您聽現在的武漢人說話,尤其是他們學北京話,就真跟京劇舞台上的韻白一樣。其實把韻白再拉點長音,加點花,就是京劇的唱腔。由此可見,韻白的旋律就是簡化的皮黃腔。有人說:"我就不信,沒有湖廣韻就唱不了京劇。"其實他不明白,京劇的唱腔旋律就是從湖廣的方言四聲調值演化而來,你怎麼能用北京話的四聲說出湖廣話的韻味來呢？有的劇作家不熟悉湖廣韻,把京白和韻白寫的台詞完全一樣,演員說念不出來,他還挺不服氣。他就忘了,不同的方言,就要有不同的語法,不同的語言結構。比如蘇三在《起解》時念韻白:"你我父女趲行者。"如果換成京白就不好念,只能改成:"咱們爺倆慢慢的走吧。"相反,如金玉奴念京白:"我說嘿,你給我回來。"京劇演員一看這詞就是京白,因為念韻白是念不出來的,必須改成:"聽者,你與我轉來！"我這么一說好象挺簡單,其實這里除了藝術的形象設計和美學因素以外,還包括方言學,聲韻學,是很復雜的。
諧白,介乎於京白與韻白之間,還帶一些怯味兒, 我理解, 用的是京白的語氣,韻白的旋律, 再夾雜幾個京字兒。關於荀老師創造"諧白"的真正原意,我起初也不大清楚。經過多年的舞台實踐, 我感到這種念白的奧妙就是給傳統的韻白注入生活的氣息, 使其感染力更為突出,也更貼近觀眾。比如《紅娘》的念白所以動人, 顯得嗲聲嗲氣, 就是因為這種念白比韻白活泛,比京白親切
京劇的念白還要根據不同的場合和作用分為定場白,念引子,對白,貫口白,數板,撲燈蛾 ,念對兒,叫頭,背躬和哭相思等等。
定場白:就是劇中人出場後通過打引子或唱曲牌後念定場詩,然後自報家門,說自己姓什麼,叫什麼,干什麼的,當什麼官,再自己介紹劇情發展的背景。就說《空城計》中諸葛亮的定場白吧:
(四位將軍起霸後,諸葛亮升大帳,要處理軍務,上場後念引子:
羽扇綸巾,四輪車,快似風雲。
陰陽反掌,定乾坤,保漢家,兩代賢臣。
(歸座後念定場詩:
憶昔當年在卧龍 萬里乾坤掌握中。
掃盡狼煙歸漢統 人雲男兒大英雄。
(自報家門:
老夫,復姓諸葛名亮字孔明,道號卧龍。自先帝託孤以來,掃盪中原,扭轉漢室。聞聽司馬懿兵至祁山,必然奪取街亭。我想街亭乃漢中咽喉之地,必須遣一能將前去防守,方保無慮……
這種定場白的形式,完全是演員向觀眾做的自我宣傳。好象脫離了人物的本身和劇情,又好象沒有脫離。過去的話劇是沒有這樣處理的。尤其是前蘇聯的斯坦尼斯拉夫斯基,認為演員應該與角色熔為一體,達到忘我的境界,怎麼可能跳出角色外敘述劇情呢？但是德國的布萊希特則發現中國京劇的定場白或自報家門是一種獨特地,先進地游離效果,而且正是他所要追求的一種藝術形式。這種念白沒有沖突,沒有高潮卻又關系著全劇的命脈,要能夠吸引住觀眾,也是很難的。
念對兒:別看演員上場只念一副對聯,不過五言十字,但是對介紹劇情,人物,心情等等卻能發揮很關鍵的作用。例如《空城計》有一個旗牌官,從街亭到西城送地理圖,上場一念:"人行千里路,馬走萬重山"就道出了旗牌官的身份,作用和跨越千山萬水的經過,這是京劇時空自由變幻的典型手法。再如《宇宙鋒》的趙艷容出場念的對聯:
杜鵑枝頭泣, 血淚暗悲啼。
僅僅十個字,人物的滿腔悲怨就淋漓盡致地展現在觀眾面前。尤其是梅蘭芳先生念來,把趙艷容失去丈夫後那悲痛難忍,哽咽難言的狀態都熔鑄在這十個字中,觀眾會立即感到不寒而慄。
數板:多用於丑角。如《打龍袍》的燈官;《黃金台》的門官等等。數板的台詞在轍口上必須是一樣的,但是每句的最後一個字都是仄聲,甚至都是去聲或者都是陰平,要求總是一順邊。類似打油詩,如《打龍袍》