鐵筆畫荷花

㈠ 孫犁的創作風格被稱為什麼

孫犁

「荷花淀派」的創始人，小說被稱為「詩體小說」。

文如其人內。孫犁一生淡泊名利，深容居簡出，低調為人，愛憎分明。作家謝大光在《孫犁印象記》中說得好：「孫犁的作品和他的為人是完全一致的，可以信賴的。這里可以借用他在紀念俄國作家契訶夫時所說的一段話：『我們只能從他的作品認識他。……對於像這樣一個真誠的作家，我們只要認真地閱讀他的作品，便可以全面地理解他了。

犁小說的藝術特色有三:首先，以革命現實主義為根基，糅進浪漫主義情調，是孫犁藝術風格最主要的特點。第二，孫犁的作品噴放著濃郁的泥土的芳香，激盪著作者對故鄉的愛。孫犁的小說對美有一種特殊的追求，他著力描寫、贊揚故鄉的風光美和人情美。孫犁的小說是風格獨具的美小說。第三，孫犁特別擅長描寫農村的青年女性，不僅有一種描寫她們的美麗容貌的特殊素養，而且更具有深入她們豐富、復雜的感情世界，從她們命運的變化反映時代風雲變幻的過硬本領。

孫犁的小說善於從平凡的生活中顯示時代和社會的特徵,創造美的意境,充分體現藝術的含蓄,人物性格、風習民情等方面充滿濃郁的地方色彩,用質朴的語言塑造出個性鮮明的人物,構成了別具一格的文學作品.

㈡ 『四桿鐵筆』指

孫犁、趙樹理、周立波和柳青四位作家，被譽為描寫農村生活的「四大名旦」和「四桿鐵筆」。

孫犁（-2002）原名孫樹勛，曾用筆名芸夫，河北安平人。現、當代小說家、散文家，被譽為「荷花澱派」的創始人。
1927年開始文學創作。1933年畢業於保定育德中學，研究生。1937年參加工作，任安新縣同口鎮小學教師，1939年後參加抗日工作，曾任河北抗戰學院教官，晉察通訊社、晉察冀邊區文聯、晉察冀日報社及華北聯合大學編輯、教師，延安魯迅藝術文學院教師，《平原雜志》編輯。1942年加入中國共產黨。1944年在延安發表《荷花澱》《蘆花盪》等短篇小說，以其清新的藝術風格引起了文藝界的注意，被稱為「詩體小說」。此外，還有長篇小說《風雲初記》（三集），中篇小說《鐵木前傳》，文學評論集《文學短評》。《白洋淀紀事》是作者最負盛名的一部小說和散文合集，其中的《荷花澱》《蘆花盪》等作品，成為「荷花澱派」的主要代表作品。1949年後歷任天津日報社副刊科副科長、報社編委，中國作家協會天津分會主席，天津市文聯名譽主席，中國作協第一至三屆理事、作協顧問，中國作家協會第四屆顧問、第五屆名譽副主席，中國文聯榮譽委員。其中一篇文章《蘆花盪》在中學課本中出現，因此得名。
趙樹理（1906——1970）
原名趙樹禮，山西沁水縣尉遲村人。現代著名小說家、人民藝術家。「山葯蛋派」的創始人。


1906年9月24日出生在山西省沁水縣貧苦農民家庭。1937年加入中國共產黨。歷任中國文聯常務委員、中國作家協會理事、中國曲藝協會主席，曾任《曲藝》、《人民文學》編委、中國共產黨第八次代表大會代表，全國人民代表大會第一、二、三屆代表。他的作品鄉土氣息濃厚，有一種新鮮活潑、為老百姓喜聞樂見的大眾化風格，形成一個俗稱「山葯蛋派」的文學流派。
趙樹理在中國現代文學史上佔有重要地位。早在抗日戰爭時期，他就致力於革命文藝的通俗化、大眾化工作，寫出了許多反映農村社會生活、深受廣大群眾歡迎的小說，如《小二黑結婚》（1943）、《李有才板話》（1943）、《李家莊的變遷》（1946）、《三里灣》、《福貴》、《登記等。全國解放以後，繼續深入農村生活，耕筆不輟，馳騁於中國文壇。短篇小說《鍛煉鍛煉》、長篇評書《靈泉洞》（上集），以及《實幹家潘永福》、長篇小說《三里灣》（1955）等，都令人愛不釋手。
十年浩劫中，趙樹理身心受到嚴重摧殘，於1970年9月23日含冤而死，終年64歲。
趙樹理是我國真正熟悉農村、熱愛人民的少有的傑出作家之一，他的作品真實地再現了我國農村幾十年來的巨大變革，而且具有獨特的民族形式和民族風格，在弘揚我國優秀民族文藝的傳統、促進革命文藝的大眾化方面，作出了富有成果的貢獻。
趙樹理以其巨大的文學成就被稱為現代小說的「鐵筆」、「聖手」，在現代文學史上佔有一席重要地位。他取得成功的原因是多方面的，其中一個重要的原因，就是他植根於晉東南這片家鄉的土壤，熟悉農村，熱愛人民，大量描寫了晉東南獨特的區域民俗事象，或作為作品深厚的民俗文化背景，或作為塑造人物形象，揭示人物心理，推進人物性格發展的手段，表現出了鮮明的民族特色。
周立波(1908-1979)
原名周紹義，字鳳翔，又名周奉悟。湖南益陽人。現代著名作家。


1908年8月9日生出生於私塾教師之家。1924年秋考入長沙省立第一中學，在師長王季范、徐特立等影響教育下，思想追求進步，喜愛新文學。第一次大革命失敗後，輟學回縣在高小任教。1928年春隨周起應(周揚)到上海，後考入江灣勞動大學經濟系學習，參加革命互濟會活動。1930年春因散發傳單被校方開除。不久返鄉，開始從事文學寫作和翻譯。1931年九一八事變後，到上海神州國光社當校對員。1932年一二八事件後，因參加工人罷工被捕入獄。1934年7月被保釋出獄。後在上海參加中國左翼作家聯盟。1935年1月加入中國共產黨。負責編輯左聯秘密會刊，任中共左聯黨團成員，並任《時事新報》副刊《每周文學》編輯。他積極從事左翼文藝運動，翻譯了《被開墾的處女地》、《秘密的中國》，譯著近百萬字。1937年抗日戰爭爆發後，赴華北抗日前線八路軍前方總部和晉察冀邊區參加抗日戰爭工作，任戰地記者，寫出報告文學與散文集。1938年冬到湖南沅陵參與地下黨領導工作，並參加編輯《抗戰日報》。1939年5月被周恩來調到桂林，任《救亡日報》編輯，並任中華全國文藝界抗敵協會桂林分會籌備委員。同年12月到達延安，任魯迅藝術文學院編譯處處長兼文學系教員，被選為陝甘寧邊區文化界救亡協會執行委員、中華全國文藝界抗敵協會延安分會理事。1942年參加延安文藝座談會。1944年任《解放日報》社副刊部副部長並主編文藝副刊，同年冬任八路軍南下第一支隊司令部秘書，隨軍南征。1945年日本投降後，任中原軍區《七七日報》、《中原日報》社副社長。1946年後被調往東北，先後任中共區委宣傳委員、松江省委宣傳處處長等職，參加土地改革運動，並編輯《松江農民報》。1947年開始創作《暴風驟雨》。1948年調任東北文協《文學戰線》主編。1949年7月被選為全國文聯和全國文協委員。中華人民共和國成立後，歷任沈陽魯迅藝術學院研究室主任、政務院文化部編審處負責人、湖南省文聯主席兼中共黨組書記等職，被選為第一、二，三屆全國人大代表，第五屆全國政協委員，連續被選為全國文聯委員和全國作家協會理事，並兼《人民文學》編委和《湖南文學》主編。他的長篇小說《暴風驟雨》和參與編劇拍攝的《解放了的中國》影片，先後獲得斯大林文學獎金，《湘江之夜》獲全國短篇小說一等獎。他是中國現代卓有成就的優秀作家。1979年9月25日因病在北京逝世。
出版有《周立波短篇小說集》、《周立波散文集》、《周立波選集》、《立波文集》。
主要作品有：《暴風驟雨》（獲斯大林文學獎）《鐵水奔流》《山鄉巨變》，短篇集《鐵門里》《禾場上》，散文報道集《晉察冀邊區印象記》《戰地日記》，譯著《被開墾的處女地》第一部等。1978年發表的《湘江一夜》獲1979年全國優秀短篇小說一等獎。
柳青（1916-1978）
本名劉蘊華，字東園，筆名柳青，陝西省吳堡縣人。


早年從事革命活動，1928年加入中國共產主義青年團，1936年加入中國共產黨，1938年奔赴延安。1943年在米脂縣一個鄉政府任文書，歷時3年。抗戰勝利後，任大連大眾書店主編。解放戰爭後期，又輾轉回陝北深入生活。解放初期，任《中國青年報》編委、副刊主編。1952年任陝西省長安縣副書記，並在長安縣皇甫村落戶達14年。「文革」期間，遭受「四人幫」殘酷迫害，被迫停止工作。1978年6月13日因病逝世。
柳青歷任第四、五屆全國政協委員，全國文聯委員，中國作家協會理事，作家協會西安分會副主席等職。柳青是當代著名小說家。他一貫深入生活，幾十年如一日生活在農民中間，有著豐厚的生活積累。他的小說大都以農村生活為題材，生活氣息濃厚，比較真實地反映了近幾十年歷次重大歷史時期農民的現實生活和精神面貌。其代表作品是《創業史》第一部。由於「四人幫」剝奪了他10多年最寶貴的創作時間，《創業史》的全部創作計劃未能如願完成，這是當代文學史上的一大憾事。主要作品有：短篇小說集《地雷》（光華書店1947年2月初版），中篇小說《咬透鐵鍬》（載《延河》1958年4月號），長篇小說《種谷記》（山東新華書店1950年3月初版）、《銅牆鐵壁》（人民文學出版社1951年9月初版）、《創業史·第一部》（中國青年出版社1960年第：版，該小說最早在《延河》1959年第4—11期上連載）、《創業史·第二部上卷》（中國青年出版社1977年6月第：版）、《創業史·第二部下卷》（中國青年出版社1979年6月第：版）。

㈢ 鐵筆怎樣伏花賊

明末清初，豫北錦雞庄出了一採花大盜此人飛檐走壁，來去無蹤，輕功甚是了得。專撿夜深人靜時，潛入閨房，燃亮一支紅燭，做一廂情願的新郎。事實後，燈熄人走，悄無聲息，被姦淫的清一色是未出閣的絕色女子。

一時間，錦雞莊上，誰家有女初長成，做父母的提心吊膽，做女子的吊膽提心，出水的芙蓉反為家裡罩上了揮之不去驅之不散的陰影。

莊主嚴清風有女嚴如鳳，年方二八，柳眉桃唇，為防花賊，嚴清風讓女兒女扮男裝，在家研讀五經四書，未出閣前不得邁出大門半步。庄丁護院，日夜巡邏。眼看著如鳳和文舉人的婚期將近，女兒的出閣成了嚴莊主的一塊心病，他提心女兒露出紅裝後遭花賊得手。決計受點損失為民除害。貼出告示，有擒採花賊者，賞銀千兩，一連幾天，沒有一個揭告示的人。嚴清風把賞銀連加兩次，由一千兩加至一千五百兩，由一千五百兩加至兩千兩，重賞之下，有一名豎眉豹眼，青面闊口，膀寬腰圓，身上布滿足有一寸多長的體毛的壯漢來到莊上，自稱能降伏花賊。

莊上人見了壯漢的模樣，無不稱奇，心想，這回花賊必然被擒，嚴莊主卻另有想法，花賊入室作案，憑借的是絕頂輕功，不知壯漢的輕功怎樣，遂開門見山道：「花賊身懷絕技，官府捕快幾次都未擒獲，不知壯士如何應敵？」

壯漢也不答話，來到院中，隨身拋出一條鐵索，如銀蛇騰空。錚錚聲落，壯漢已借鐵索的勁風立於房脊之上，鐵索隨之收入懷中。院中莊客齊聲喝彩。嚴莊主滿意的點了點頭。壯漢白日深藏府中養精蓄銳，夜晚走街串巷，尋蹤覓跡。可讓壯漢想不到的是就在他的眼皮子底下，李家年僅十三歲的小姑娘又被畜生糟踏，花賊在錦雞莊上連續作案九十多起，莊上人都無比痛恨的罵花賊作畜生，畜生也就成了花賊的代名詞。壯漢慚愧的一抱拳，向嚴莊主辭行，起身離開了錦雞庄。

過了兩天，又有一名身材細挑，面目清秀的年輕漢子來到莊上。這回，莊上的人都知道了擒花賊需要的是上乘的輕功，想看看年輕人如何。年輕人叫庄丁在院中栽下梅花樁，每根樁上置一大碗，將水倒滿至沿剛溢不出，而後飛身上樁，腳尖輕點碗沿掠過，水竟沒灑一滴。如此輕功令在場的莊客無不叫絕。

年輕人憑借一身輕功，夜色中如黑燕穿空，無聲無息的潛伏於屋頂，倒掛於屋檐，窺探花賊出沒。並在嚴莊主面前誇下海口，一旦有花賊行蹤，定當抓獲歸案，這花賊好像是故意和年輕人作對，不給年輕人面子，就在年輕人擔當起生擒花賊重任的當天夜裡，劉家十六歲的扮作男裝的女子也被畜生奪走了童貞。年輕人無顏再見嚴莊主，悄悄離開了錦雞庄。

兩名壯士離去後，再也沒了上門攬瓷器活的。自打劉家扮作男裝的女子竟也遭花賊摧殘，嚴莊主心頭焦急萬分，他擔心自己的女兒哪一天也會同事。下令再加賞銀一千兩，四方招募勇士。嚴莊主相信山外有山，人外有人，重賞之下肯定會有降伏畜生的高人出現。

告示貼出不久，這天，莊上來了一名老者，看上去有七十多歲的年紀，瘦瘦的臉頰，一捋長須飄飄灑灑。腋下夾著一支斗大的狼毫。嚴莊主和眾莊客見老者這副模樣，都不由的倒吸了一口涼氣，前面倆壯士都奈何不了花賊，這瘦老頭有何能耐過來混賞錢，有莊客打趣道：「老先生，我們這不是開學堂請先生，您走錯門了吧？」沒想到老者聲音宏亮，口齒清楚：「老朽還沒糊塗，不就是一區區採花賊嗎，來！筆墨賜候！」嚴莊主也不知老者是何意，命人桌上鋪好一張宣紙，老者大筆一揮，紙上的十個字躍入眾人的眼簾，竟是：一物降一主，鹵水點豆腐。眾莊客都不由的笑出了聲。一名莊客上前去揭畫，沒想到揭起來的卻是一張沒字的破字，上面的十個字像生了根似的釘在了桌上。嚴莊主大駭，雖然看不出老者有無輕功根底，但這樣的奇人已屬少見，必然有過人的本領。遂留住府上，擒賊除害。

話說這老者確是一奇人，人家捉賊是晝伏夜出，他正好來了個相反，夜伏晝出，夜裡呼呼大睡，白天除了到受害人家中了解案情，就是街上走走，店鋪串串，莊裡庄外的轉悠轉悠，整個沒事人一般。

轉悠了幾天，老者索性搬了個桌子在街上繁華地段賣起畫來，鋪好宣紙，揮毫潑墨，不一會，一位纖纖女子，含情脈脈，風情萬種，躍然紙上，落款竟是：花中君子。人們萬萬沒有想到一向見其畫不見其人的美人畫怪才花中君子露出了廬山真面目，現場作畫賣畫，展露才華，一幅活靈活現的美人圖在字畫店的賣價那可是一百兩銀子，現在只賣十兩銀子，人們爭相搶購，奔走相告。

自號花中君子老者，一看里三層外三層圍滿了買畫看畫的人，感覺到有點忙活不過來，就又來了一手，每幅美人畫賣價二百兩爭銀，足足比字畫店裡還高出了一倍，愛畫的人們本來想撿點便宜買回家細細咀嚼美色，沒想到花中君子是個怪老頭，一下子就變了卦，只能望畫興嘆了。

但大多數人其實都不是沖著畫來的，而是沖著人來的，都是想一睹這位久聞其名匿跡江湖的美人畫怪才是何許人物。所以，畫漲了價，能買起的人不多了。圍觀的人仍舊里三層外三層不見退去。

臨近中午時分，人群中擠進來一位白發白須，精神矍鑠，滿臉怒氣的老丈，大聲呵斥道：「哪兒來的孽障，竟敢假冒我花中君子的名號，再不識相，休怪我報官問罪！」老者也不是省油的燈，朗聲一笑：「休得口出狂言，有能耐當場來一幅畫，你若成了真的花中君子，老夫立馬銷聲匿跡！」「此話當真？」「當真！」白發老丈袖子一挽，大筆一揮，如行雲流水，頃刻間，一眉是眉，眼是眼，桃紅唇，胭脂臉的絕世美女栩栩如生的浮現在紙上，宛若仙女臨凡，落款竟也是：花中君子。

人們想不到一眨眼的工夫冒出來兩個花中君子，一時也分辨不清哪個是真哪個是假，正在眾人驚疑之際，老者一聲斷喝：「畜生！哪裡走！」隨著喝聲嚓的甩出了手中的狼毫。已掠上人頭如脫弦之箭出一丈多遠的老丈被狼毫擊中應聲跌落下來。人群中一陣驚呼，這畜生不是採花大盜吧，一擁而上，五花大綁把老丈捆了個結結實實扭送到縣衙。

嚴莊主接到報信，也趕往縣衙。一路上，綁著的老丈還算規矩，可到了縣衙一見到縣太爺就跪地磕頭，連喊冤枉：「大人！小人私查暗訪，發現了採花大盜，可恨此賊武藝高強，心腸歹毒，小人遭其暗算，反被誣陷，求大人為小的做主！」縣太爺當下一看，喊冤之人並不認識，一拍驚堂木：「大膽！下跪者何人？竟敢在本官面前胡言亂語。」「大人，我是文舉人啊！」文舉人是嚴莊主選定的乘龍快婿，嚴莊主聞聽此言，走上前指著老丈罵道：「大膽狂徒，裝瘋賣傻，我家姑爺豈是你這等敗類！」老丈見嚴莊主縣太爺不信，頭抵著地好一陣磨蹭，脫下了假發套假胡須，露出了年輕俊秀的面容。

縣太爺一看真是文舉人，頓時傻眼了，這文舉人怎麼可能是採花大盜呢，定是受人誣陷。一拍驚堂木，沖押來文舉人的老者道：「大膽淫賊，為逃罪責，竟敢嫁禍於人，還不從實招來！」再看老者，不驚不慌，面無懼色，有理有據的當堂道出了一個令人不敢相信的事實。

原來，老者通過對受害女子和當地百姓的走訪，發現採花賊是一名美色狂，採花前必先燃亮一支小小紅燭，端詳女子花色，如女子容貌欠佳，採花賊會毫發不損悵然離去。和愛花的人採花一樣，越是絕色女子，才越激起採花賊的佔有私慾。一天路過一家字畫店時，老者偶然發現了落款花中君子的美人畫，憑著幾十年磨練丹青的獨特眼光，很快從畫中捕捉了受害女子張家小姐的眼睛，李家小姐的小嘴，劉家小姐的臉蛋，而這些女子平日里都是大門不出小門不邁的大家閨秀，什麼花中君子，分明就是採花大盜。老者進店一問，畫是通過秘密渠道來的，花中君子是一位不露廬山面目的美人畫怪才。

為了引出花中君子，老者街頭冒名賣畫。花中君子明知老者是來擒採花賊的，但自持天生飛毛腿，打娘胎出來，左大腿側就有一塊飛鷹樣胎記，胎記上一簇黃毛，從小就能飛檐走壁，在瞬間消失的無影無蹤，並未把老者放在眼裡，稍加喬裝打扮就上街來跟老者討說法。當老者喊出畜生二字時，花中君子心頭驚慌，想一拍飛毛腿逃之夭夭，沒想到老者早從受害女子那裡得到花中君子左腿側的飛鷹胎記奇異黃毛，甩出手中飽蘸膠水的狼毫沾住了花中君子的飛毛，花中君子才束手被擒。

飛毛腿，那隻是民間傳說中的事，沒想到這世上還真有飛毛腿，堂上堂下所有的人都不敢相信自己的耳朵，縣太爺命差役查驗，文舉人的左腿側果然有一塊飛鷹胎記，只是飛毛已被膠水沾沒了，文舉人還想狡辯，這時，被老者派往文舉人府上搜查的幾名庄丁，已把九十九件搜查到的受害女子的內衣呈上堂來，原來，花中君子有一個怪癖，就是每玩弄一名女子，都要把女子最貼身的內衣帶走，私藏於府中。在鐵的事實面前，文舉人像霜打的秧苗焉了下來……嚴莊主沒想到溫文爾雅名聞鄉里的文舉人竟是採花大盜，痛心之餘又有幾分慶幸，自己差點親自把女兒送入文府，成了花賊的玩物。命庄丁速取賞銀，外加黃金五十兩，重重酬謝老者。可一回頭，才發現老者早不見了蹤影。

㈣ 鐵筆山人張樹森的畫值得收藏我有一幅山人的真跡，直錢嗎

相同與不相同的字畫在不同的人眼裡價格都是不一樣的，但是無論誰的書內畫都有好差，都有值錢與不容值錢的，有貴的和相對便宜一點的，所以不能籠統用平方尺來論，只能說某一張是多少錢一平方尺。潤格也沒有什麼准頭，只是一種參考，主要還是靠自己的判斷和對他的書畫的了解，以及當時的市場的炒作情況而定。一幅字畫，在不同地點、不同時刻、不同的拍賣人手裡，價格都會不一樣。所以是很難判斷的，更不是絕對的一個價格；再說任何個人的評價都只是片面的、個人的觀點。有特色的、名人的，有特別喜歡的人想要，這些都可能使得價格更高。其他任何藝術品均如此。只要是還好，都有收藏價值。這里特別提出的是——潤格是不靠譜的一種參考，主要還是看市場，還有自己對作品的了解，就像我上面說的。不好意思，只能說這么多，主意還是要自己拿，別人說的都只能作為參考。一己之見，說得不對請原諒！

㈤ 荷花的夥伴是誰

孫犁（1913.4.6-2002.7.11）

現、當代小說家、散文家，被譽為「荷花澱派」的創始人。原名孫樹勛，曾用筆名芸夫，河北安平人。1927年開始文學創作。1933年畢業於保定育德中學，研究生。1937年參加工作，任安新縣同口鎮小學教師，1939年後參加抗日工作，曾任河北抗戰學院教官，晉察通訊社、晉察冀邊區文聯、晉察冀日報社及華北聯合大學編輯、教師，延安魯迅藝術文學院教師，《平原雜志》編輯。1942年加入中國共產黨。1944年在延安發表《荷花澱》《蘆花盪》等短篇小說，以其清新的藝術風格引起了文藝界的注意。此外，還有長篇小說《風雲初記》（三集），中篇小說《鐵木前傳》，文學評論集《文學短評》。《白洋淀紀事》是作者最負盛名的一部小說和散文合集，其中的《荷花澱》《蘆花盪》等作品，成為「荷花澱派」的主要代表作品。1949年後歷任天津日報社副刊科副科長、報社編委，中國作家協會天津分會主席，天津市文聯名譽主席，中國作協第一至三屆理事、作協顧問，中國作家協會第四屆顧問、第五屆名譽副主席，中國文聯榮譽委員。孫犁(1913-- )、趙樹理、周立波和柳青四位作家，被譽為描寫農村生活的「四大名旦」和「四桿鐵筆」。

著作
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《荷花澱》(小說、散文集)1947，香港海洋書屋；1959，人文
《蘆花盪》(短篇小說集)1949，群益
《囑咐》(短篇小說集)1949，天下
《村歌》(中篇小說)1949，天下
《農村速寫》(散文、小說集)1950，讀者
《采蒲台》(短篇小說集)1950，三聯
《山海關紅續歌》(詩集)1951，知識書店
《風雲初記》(長篇小說) l集，1951，人文；2集，1953，人文；1—3集，1963，作家
《白洋淀紀事》(小說、散文集)1958，中青
《鐵木前傳》(中篇小說)1959，天津人民
《津門小集》(散文集)1962，百花
《白洋淀之曲》(詩集)1964，百花
《晚華集》(散文集)1979，百花
《秀露集》(散文、小說集)1981，百花
《耕堂雜錄》(雜文集)1981，河北人民
《疆定集》(散文集)1981，百花
《琴和簫》(小說、散文集)1982，花山
《孫犁小說選》1982，四川人民
《孫犁文集》(l一5冊)1981一1982，百花
《耕堂散文》1982，花城
《尺澤集》(散文集)1982，百花
《孫犁文論集》1983，人文
《書林秋草》(雜文集)1983，三聯
《孫犁散文選》1984，人文
《遠道集》(散文)1984，百花
《老荒集》(散文集)1985，上海文藝
《陋巷集》(散文集)1987，百花
《耕堂序跋》1988，湖南人民
《無為集》(散文)1989，人文
《芸齋小說》1990，人民日報出版社

散文
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識字班
第一個洞
游擊區生活一星期
三烈士事略並後記
塔記
王鳳崗坑殺抗屬
采蒲台的葦
安新看賣席記
張秋閣
光復唐官屯之戰
學習
宿舍
節約
小劉庄
掛甲寺渡口
廠景
訪舊
婚俗
一天日記
回憶沙可夫同志
黃鸝
石子
《善暗室紀年》序
夥伴的回憶
服裝的故事
悼畫家馬達
刪去的文字
童年漫憶
談趙樹理
談柳宗元
吃粥有感
《紅樓夢》雜說
《方紀散文集》序
書的夢
畫的夢
戲的夢
夜思
悼念李季同志
鄉里舊聞
同口舊事
新年懸舊照
報紙的故事
亡人逸事
芸齋瑣談
母親的記憶
青春余夢
芸齋夢余
貓鼠的故事
夜晚的故事
…

孫犁戰爭題材作品風格介紹
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讀孫犁的作品，最早是從小說開始的。給我強烈的印象是風格別致。同是戰爭題材，卻很少描繪血與火，沒有曲折的故事情節，沒有復雜的戰爭描寫，而是更多地展示戰爭中人物心靈的美，卻自有一種吸引人的神奇力量。他筆下的白洋淀風光，清新疏朗，散發著潮潤潤的水氣，像一幅淡淡的水墨畫，彌漫著濃郁的詩意。那時最愛讀的是《蘆花盪》和《荷花澱》，至今一閉眼，便浮現出朦朧迷離的月光下，聽水生說明天要到大部隊去，水生嫂的手指震動了一下，想是叫葦眉子劃破了手，她把手指放在嘴裡吮了一下，多細膩、傳神的細節喲！

也許是年齡小、閱歷淺吧，那時不怎麼愛讀孫犁的散文，覺得太平淡，沒有奇崛的句子，詞藻也不花哨，寫人敘事，多是白描。那時更喜歡濃妝艷抹，詞藻華麗，熱烈奔放，甚至是「為賦新詞強說愁」的「假、大、空」式的抒情散文。隨著年齡地增長，閱歷地加深，才感到孫犁的散文講究情感的節制，含蓄蘊藉，樸素潔凈，像在水中淘洗過似的，是一種絢爛之極歸於平淡的「大美」，才領悟到濃妝艷抹易，平淡自然難，做到「朴實無華、平中見奇、淡而有味」就更難。這時，愛其散文勝愛小說，對其新時期的散文更是鍾情不已。《晚華集》、《秀露集》、《澹定集》、《尺澤集》……無論懷人記事，思及故鄉，追憶童年和戰爭歲月，還是詠物之作，都融入了深刻的生活感悟。孫犁先生不喜歡官場，遠離熱鬧，自甘寂寞，正因有了這種難得的品性，才能長期以寧靜沉潛的心態，進入到一般人難以企及的宏大深邃的藝術境界。

孫犁先生的散文是「寫人生」的散文。他是一位富於哲思的作家，他的這些哲理思考，大都伴隨著形象和激情一起出現，所以，在許多情況下，又幫助著其作品詩情畫意地形成。他常常從司空見慣的事物中升華出人生的感慨，在作品中凝聚、昭示著深沉的人生情致，不僅給人以審美的享受，更讓人從中悟出關於人生、社會和自然的道理。讀其散文，如同聆聽一位飽經滄桑的智者平靜隨和地傾訴，需靜下心來，慢慢地去品讀。《黃鸝》中，他充滿深情地寫道：「各種事物都有它的極致。虎嘯深山，魚游潭底，駝走大漠，雁排長空，這就是它們的極致。」在《賈平凹散文集序》中，他贊喻賈平凹像是在一塊不大的園田裡耕耘不已的農民，同時又提醒作家：「文藝之途正如人生之途，過早的金榜、駿馬、高官、高樓，過多的花紅熱鬧，鼓躁喧騰，並不一定是好事。人之一生，或是作家一生，要能經受得清苦和寂寞，經受得住污衊和凌辱。要之，在這條道路上，冷也能安得，熱也能處得，風里也來得，雨里也去得。」 孫犁先生生活簡朴，不慕榮華，他對頭年冬季貯藏的大白菜根部生出的黃白色菜花喜愛之極，精心放在水盆里，擺在書案上。於是便有了那篇字字珠璣的美文《菜花》。他認為菜花小而平凡，但同樣是美的。作者在結尾寫道：「現在，我已衰老暮，久居城市，故園如夢。面對一株菜花，忽然想起許多往事。往事又像菜花的色味，淡遠虛無，不可捉摸，只能引起惆悵。人的一生，無疑是個大題目。有不少人，竭盡全力，想把它撰寫成一篇宏偉的文章。我只能把它寫成一篇小文章，一篇相當於菜花一樣的散文。菜花也是生命，凡是生命，都可以成為文章的題目。」1992年孫犁先生寫了一篇意味淡遠的《扁豆》。「白扁豆細而長，紫扁豆寬而厚，收獲以後者為多。我自幼喜食扁豆，或炒或煎。煎時先把扁豆蒸一下，裹上麵粉，謂之扁豆魚。」寫到這里，突然一轉，切入1939年的生活記憶，與一個單身游擊隊員共同生活的時光。「每天天晚，我從山下歸來，就坐在他的已燒熱的小炕上，吃他煎的玉米面餅子和炒扁豆。灶上還烤了一片綠色的煙葉，他在手心裡揉碎了，我倆吸煙閑話，聽著外面呼嘯的山風。」由物及人，對戰爭年代同志間生死與共、相見以誠的和諧關系表現了深深的思念與懷想，朴實真摯，情理兼備，境界高遠，細中見大，靈動飄逸，爐火純青。

文如其人。孫犁一生淡泊名利，深居簡出，低調為人，愛憎分明。作家謝大光在《孫犁印象記》中說得好：「孫犁的作品和他的為人是完全一致的，可以信賴的。這里可以借用他在紀念俄國作家契訶夫時所說的一段話：『我們只能從他的作品認識他。……對於像這樣一個真誠的作家，我們只要認真地閱讀他的作品，便可以全面地理解他了。

㈥ 烙畫手抄報

烙畫古稱「火針刺綉」，近名「火筆畫」、「燙畫」等，是古中國一種極其珍貴的稀有畫種。據史料記載，烙畫源於西漢、盛於東漢，後由於連年災荒戰亂，曾一度失傳，直到光緒三年，才被一名叫「趙星」的民間藝人重新發現整理，後經輾傳，逐漸形成以河南、河北等地為代表地幾大派系。
烙畫以前僅限於在木質材料上烙繪，如：木板、樹皮、葫蘆等。畫面上自然產生不平地肌理變化，具有一定地浮雕效果，色彩呈深、淺褐色乃至黑色。烙畫用一種特製的鐵筆，在扇骨、梳篦、木製傢具以及紙絹等上面烙製成的工藝畫。現代大膽採用（宣紙、絲絹）等材質，從而豐富了烙畫這一門藝術形式。河南、廣東、浙江、江蘇和安徽等地都有生產。
【烙畫的歷史沿革】
南陽，古稱宛，中國歷史文化名城。遠在五千多年前，先民們已在此創造了遠古文明。此後成為夏人之腹地，商之南土，周之申呂之國。春秋設宛邑，宛已成冶鐵中心、全國五大都會之一。秦置南陽郡。因漢光武帝劉秀發跡於南陽，成為洛陽陪都，史有「南都」「帝鄉」之譽。歷史上，南陽歷為郡府（縣）治所，「南據荊襄，北屏汝洛」，「商遍天下，富冠海內」。從而為烙畫藝術的產生發展奠定了深厚的物質基礎。烙畫，亦稱烙花、燙花、火筆畫、「火針刺綉」，它是利用碳化原理，通過控溫技巧，不施任何顏料以烙為主套彩為輔的表現手法，在竹木、宣紙、絲絹等材料上勾畫烘燙作畫，巧妙自然地把繪畫藝術的各種表現技術與烙畫藝術融為一體，形成自己的藝術風格。
烙畫相傳起源於秦朝，但並無可考證據和史料。據民間傳說記載，始見於西漢末年，距今已有兩千多年的歷史。傳說那時南陽城裡有一姓李名文的烙花工匠，是遠近聞名的烙花高手，無論是尺子、筷子，還是手杖、扇墜，經他一烙燙，各式各樣的人物、花鳥、山水、走獸，栩栩如生，躍然紙上，精美絕倫，巧奪天工，人稱烙花王。他為人忠厚，心地善良，在城內開了個門面，方圓百里人皆知之，知名度頗高。傳說當年「王莽攆劉秀」（南陽民間傳說），李文曾救過劉秀並送一隻烙花葫蘆給他作盤纏，劉秀不盛感激，此後歷經千辛萬苦，也不曾將那隻烙花葫蘆賣掉。公元25年劉秀稱帝後，仍不忘烙花王的救命之恩，查訪到他後即宣進京，賜銀千倆，加封「烙畫王」，並把南陽烙花列為貢品，供宮廷御用。從此，南陽烙花便蓬勃發展，名揚四海。「烙花王」的故事也流傳至今。關於南陽烙花起源的故事民間傳說很多，此處只舉其一。
據志書記載，清光緒三年（公元一八七七年），擅長繪畫的南陽人趙星三在一次吸食鴉片時，煙癮過後，頓生畫興，以燒紅的煙扦代筆在煙桿上信手烙燙作畫，得一小品，喜出望外，繼而又在其它木玩上施藝，均獲成功，隨潛心研究，久而久之，就逐磨出一整套烙畫工藝。他的烙畫作品也逐漸成為達官貴族之間禮尚往來饋贈之佳品，以至作為南陽的貢品進入清宮，一些烙畫上品頗受皇親國戚的青睞。以後趙星三又收了四個徒弟，大徒弟李番之能寫會畫，精通各種花色，技藝嫻熟，專攻人物；二徒弟邱義亭擅長博古；三徒弟楊殿奎專攻花鳥；四徒弟張西凡則獨領山水之風騷。
二十世紀二十年代，烙畫已形成了一個特殊的手工行業，烙畫品也成為南陽頗有名氣的民間藝術品而享譽國內。當時，南陽城內已有專賣烙畫的店鋪六、七家，其中方玉堂的「福聚恆」筷子鋪最為有名，趙星三的四個徒弟成了「福聚恆」的頂樑柱。「福聚恆」生意興隆，日進斗金，產品遠近聞名，遠銷北京、西安、天津、開封等地。到四十年代初，單「福聚恆」一家，店員藝人已發展到三十多人，初具規模。
解放後，黨和政府非常重視這一傳統民間藝術的挖掘、整理和發展工作，將分散流落於南陽各地的烙花藝人組織起來，先後成立了互助組，合作社。在黨和政府的正確領導下，烙花藝人不斷繼承發揚前人的優秀傳統，推陳出新，改進工藝和工具，從而把烙畫藝術推上了更加廣闊的發展道路。
【烙畫藝術的新發展】
早期的烙畫作品，多數是採用中國畫和民間畫相結合的表現手法，後經歷代藝人的不斷探索實踐，在吸收西洋畫表現手法上進行大膽嘗試，收到了理想效果。製作烙畫的姿勢、工具、材料、技法和烙畫內容等方面都有所發展。
一、烙制姿勢
以前烙畫藝人是一種吸大煙的姿勢，側卧床上利用煙燈加熱進行烙燙加工，此種方式稱為「卧烙」，此法只能烙制一些小件工藝品，且不易掌握，在一定程度上限制了烙畫藝術的發展。到四十年代，烙筆有筆架支撐，就形成了「坐烙」技法，它具有靈活多變，簡單易學等優點。為研究和發展烙畫藝術，開辟了新天地。
二、烙制工具
開始，烙畫藝人以鐵針為工具，在油燈上炙烤進行烙繪，主要作為筷子、尺子、木梳等小件日用品上的裝飾。後來，製作工藝和工具不斷改革，由「油燈烙」改為「電烙」、乃至「激光烙」，將單一的烙針或烙鐵改為大、中、小型號的專用電烙筆，比較先進的電烙筆可以隨意調溫、配有多種特製筆頭，從而使這一古老的創作方式具備了前所未有的表現能力。
三、烙制材料
以前僅限於在木板、樹皮、葫蘆等材質上烙繪，畫面上自然產生凸凹不平的肌理變化，具有一定的浮雕效果，色彩呈深、淺褐色乃至黑色。現在大膽採用宣紙、絲絹等材質，從而豐富了烙畫這門藝術形式。早期的葫蘆、竹木材質較硬且厚實，所以烙制較易控制。宣紙和絲絹較薄，但卻不失烙畫本身利用碳化程度的不同形成的深淺、濃淡、虛實的變化。溫度過高，手法過重，紙、絹會變焦；溫度過低又烙不上痕跡。況且還要根據畫面內容進行藝術再創作，從而使宣紙烙畫成為南陽烙畫中的精品。
四、烙制技法
烙繪技法也發展出潤色、燙刻、細描和烘暈、渲染等。烙畫作品一般呈深、淺褐色，古樸典雅，清晰秀麗，其特有的高低不平的肌理變化具有一定的浮雕效果，別具一格。經渲染、著色後，可產生更加強烈的藝術感染力。另外，還有「套色烙花」和「填彩烙花」使傳統烙花藝術錦上添花。所以，可以根據創作主題不同，採用不同的技法，加之色彩考慮，或者略施淡彩，形成清新淡雅的風格；或者重彩填色，形成強烈的裝飾效果。
五、表現形式
表現形式更加多樣，小至直徑不足一厘米的佛珠，大到幾米乃至幾十米的長卷，以至大型廳堂壁畫，如《清明上河圖》、《大觀園圖卷》、《萬里長城》等。作品可以充分反映國畫山水、工筆、寫意，以及人物肖像，年畫、書法、油畫、抽象畫等不同畫種的風格。
六、烙畫題材
作品內容在力求繼承傳統花色的基礎上不斷豐富、創新，多為古典小說、神話故事、吉祥圖案、以及山水風景等，圖案清新，美觀大方，永不褪色。
【烙畫的藝術成就】
既繼承了中國畫，又發展了中國畫。
無論是烙畫藝術還是中國畫，從本質上來講，它們都是繪畫。關於繪畫的定義，我認為應從兩個方面來把握：1、術家的藝術修養，包括對美的感受認識和表達的能力。2、工具、材料的選擇運用情況。
1、中國畫是中國傳統的一種繪畫形式，它的界定基本上是從湖南長沙戰國時代楚墓中出土的兩幅帛畫《人物龍鳳帛畫》和《人物御龍帛畫》為最早。隨後經過兩千多年的歷史，逐漸地發展、成熟。從人物畫發展到風景畫、花鳥畫、鞍馬畫等，而每種體裁的繪畫都各有其自身的演變、發展過程和特點。烙畫是一種民間藝術，它的傳承基本上是通過烙畫師傅口授的方式傳給徒弟，是一種家族作坊式的藝術，所以關於烙畫藝術的起源、體裁、風格傳承變化特點等方面都沒有明確的史料記載。但是，從當代烙畫藝術的體裁風格特點上看，可以說它是中國畫的另一種表現形式。
無論是中國畫還是烙畫藝術，它都需要藝術傢具有較高的藝術修養，對美的感受和認知的能力，當然，這里所說的「美」是從繪畫層面來說的。比如北宋中期山水畫家和繪畫理論家郭熙，在他的《林泉高致集》中寫到四時山水景物的變化「春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡」，至今仍然被人們所傳誦。我們再看當代的烙畫作品，也不乏含有強烈感受美的藝術作品，只是烙畫作品大部分不留藝術家的名字，只有作品的名字，如《富貴吉祥》、《國色天香》、《竹報平安》等，一些作品是臨摹品或者根據文學故事創作的，如《清明上河圖》、《紅樓十二釵》、《大觀園圖卷》、《萬里長城》、《山河萬里圖》等。烙畫的題材都是民間喜聞樂見的，名字通俗易懂。所有從事繪畫的人都要對美的規律進行研究學習，對表達美的技巧進行嚴格持續的訓練。烙畫藝人趙星三原本就擅長繪畫，而他收的四個徒弟也都能寫會畫，並且各有專攻。大徒弟李番之的筷子烙花《百子圖》、《七劍十三俠》、《上、中、下八仙》、《關爺挑袍》、《西廂人物》等都極盡生動形象。所以，烙畫藝術與中國畫藝術是一脈相承的。
2、從施藝的工具、材料看，烙畫藝術是中國畫藝術的創新和發展。
中國畫的工具、材料是毛筆、墨、宣紙或絲絹，以及國畫顏料。國畫家要掌握各種工具、材料的特性，用筆蘸墨在宣紙或絲絹上勾、劃、點、染、皴、擦等用筆，同時控制墨的濃淡、輕重、緩急的變化，作品或者施色或者不施色。烙畫的工具、材料則是烙筆（或鐵扦、火筆）、竹木、宣紙或絲絹等，有的還用到國畫顏料。烙畫藝術家也要掌握各種工具、材料的特性，利用控溫技巧，在竹木、宣紙、絲絹等材料上勾畫烘燙而成。將二者進行比較，我們發現，烙畫用烙筆替換了中國畫的毛筆，將施藝的材料由宣紙、絲絹擴大到竹、木、葫蘆、貝殼等材質上。因為有烙筆這一特殊的工具，使施藝的材料更為廣泛。
在不同的材料上烙制，能達到不同的藝術效果。《金陵十二釵》是南陽烙畫的經典之作，反映的是古典名著《紅樓夢》中的人物故事。盡管人物相同，但在不同的材料上烙制，卻有不同的韻味，竹木上烙制的「十二釵」少了一些嫵媚，多了幾分豪爽；絲絹上的「十二釵」，減少了豪氣，卻增添了許多貴族風韻；宣紙上烙制難度最大，卻能兼具前二者之間。所以，烙畫藝術又進一步豐富發展了中國畫。
其次，南陽烙畫藝術是一種雅俗共賞的藝術。
烙畫藝術是一種民間藝術，它根植於民間，凝結了勞動人民的聰明才智，它的烙繪者是能書會畫有知識的農民，所以烙畫本身既受到農民的喜愛，又受到上層社會人士的青睞。解放初期南陽烙畫是以烙花筷子為主發展起來的，筷子是東方人吃飯必備的工具。木烙花筷子選用冬青葯木，質地優良，工藝精湛，性寒涼、色潔白，用香油浸泡後，呈象牙黃色、氣味清香，有助於養生。在方頭筷面上，工匠們用手工烙繪出的畫面，典雅精美，可供欣賞，所以又成為收藏者的所愛。當代烙畫發展到絲絹、宣紙上，形成類似於國畫的藝術品。題材都是民間喜聞樂見的，因為火筆這一工具的介入，使畫面增添了古樸典雅的氣度。從烙畫起源的傳說得知，它曾是宮廷的御用品。時至今日，烙畫已成為一種風格高雅的藝術欣賞品和國際友人的饋贈禮品，備受世界各地人民的喜愛。
烙畫的基本技法
構圖：烙畫在其長期的發展演變中建立了許多符合自身審美要求的構圖法則，在構圖上有「五字法」的形象性的概括描述「之」字是左推右讓、「甲」字是上重下輕、「由」字是上輕下重、「則」字是左實右虛、「須」字是左虛右實。種種法則，使我們在研究、學習烙畫構圖時有了較為明晰的思考方向。
布勢：烙畫是很講究布勢，即所謂「遠觀其勢，近觀其質」。有的畫雖然技術上很精到，但看上去卻雜亂無章，這正是對「勢」的把握不夠所致。如吳昌碩的《錯落珊瑚枝》， 主要的枝乾和樹葉構成大勢，單獨下垂的小枝構成小勢。畫中的局部形象越多，勢的把握也就越復雜，越難以控制，同時也就顯得更加重要。勢的存在形式可分為橫勢、豎勢、曲勢、斜勢、團勢、放射勢。
主賓：畫面的構成要有主有賓，更不能喧賓奪主，需要營造—個構圖中心，從而達到最充分地表現主體的效果。常用的方法有主體居前、主體居中、主體居大等。
取捨：形象素材過多會使畫面繁雜噦唆，畫蛇添足，削弱主題；過少則又不足以說明主題。取捨是相對的，取多少、舍多少，取什麼、舍什麼，要根據繪畫風格和畫家的個性追求具體分析，沒有硬性的規定。下面結合具體圖例來說明， 梁楷的《太白行吟圖》。此作構圖中除了主體人物之外，沒有其他任何襯托物象的呼應或說明，強化了李白胸懷天下又傲視權貴的人格品質及飄然欲仙的浪漫主義情懷。這時加什麼似乎都多餘，用抽象的虛化處理和「行吟」二字點題，足以將主題思想表現得淋漓盡致。
疏密：密就是凝聚，是畫面物象和線條的集中處；疏則反之。一幅畫的構圖，所畫各種物象及線條的安排應該有疏有密。從而產生有節奏、有彈性的藝術效果。「密不透風，疏可跑馬」，清人鄧石如非常形象地描述了畫面中「疏」與「密」的關系。如徐悲鴻的《泰戈爾》人物衣紋線條疏鬆，謂之「疏」；而背景則以較密集的枝葉加以襯托處理，謂之「密」。 「疏」得不當，會使畫面凌亂、鬆弛、沒有精神；「密」得不當，會使畫面板結、沉悶、滯重無光。要麼以點為密，以面為疏；要麼以面為密，以點為疏。不管是前者還是後者，關鍵的是要敢於和善於「疏」和「密」。「疏」有賴於「密」的安排，「密」有賴於「疏」的襯托，應該強調兩者的差距，形成疏密的強烈對比，這樣畫面才會有生氣。
虛實：太虛則畫面會感覺太空，稀軟無力，輕飄而無所歸依，必須以實補之定神；太實則又會造成畫面凝重阻塞，難有喘息之地，就要以虛來調節緩沖。應以淡者為虛，濃者為實。疏者為虛，密者為實。動者為虛，靜者為實。輕者為虛，重者為實。次者為虛，主者為實。白者為虛，黑者為實。潘天壽說：「吾國繪畫，向以黑白二色為主色，有畫處，黑也，無畫處，白也。白即虛也，黑即實也。虛實之關聯，即以空白顯實有也。」遠者為虛，近者為實。少者為虛，多者為實。
開合：一幅畫的章法常以「開合」作為構圖布局。所謂開合，也叫「分合」。「開」即是開始，「合」即是結尾的意思。開與合在畫面上是—對矛盾的統—體，猶如用筆，起筆為開，收筆為合；一幅畫中沒有開、合也不行。如齊白石的《松鼠葡萄》， 自上而下展開的葡萄決定了畫面的起筆和走勢。這個起筆之處即為開；葡萄藤至下方微微上仰，有收的感覺，一隻松鼠更像—個結尾的句號，收住畫面的走勢，稱之為合。—幅畫中有貫穿全局的大開合，同時還有若干小開合。小開合要服從大開合的指向，並起到豐富畫面構成的作用。有開勢就要有收勢，只有開合處理得好，畫面才具有完整性。
空白：空白在這里並不是「沒有」的意思，而是同形體、線條、色彩—樣，構成畫面特殊的有機組成部分。正所謂「筆不到而意到，意不到而神到」。傳統葫蘆烙畫差不多都留有空白。清鄧石如說：「字畫疏處可以走馬，密處不使通風，常計白以當黑，奇趣乃出。」如錢杜的《人物山水圖》冊頁中，小船周圍的空白代表水。圖中的「空白」只能被聯想為「水」，而不可能引起水以外的任何其他的形象聯想。葫蘆烙畫對空白的認識是十分豐富的。—般有如下幾種存在方式：表示天、地的地方。如唐寅的《秋風紈扇圖》。有雲霧和水流的地方，如范寬的《溪山行旅圖》。於繁密的地方。如原濟的《游華陽山圖》， 松石叢林茂密之處留有若隱若現的空白，使畫面虛實相生、透氣靈動。 主體周圍。如郎世寧的《松鶴圖》，作為畫面主體的白鶴以及上部的松針的周圍留出空白，以突出主體。不畫背景．如《太白行吟圖》。形式美的需要。如董其昌的《秋興八景圖》，作者有意識地用空白擠出線狀形體，構成豎構圖中的橫向趨勢，層層推開，形成蒼秀雅逸的高遠意境。
對比：畫面上幾乎所有構成因素都和對比有關，都要注意它們的大小、長短、遠近、高低、剛柔、動靜、明暗、曲直的變化。對比在構圖中的表現：疏密對比，如任熊的《花卉圖冊》，大片花葉居於左上角，鎮住畫面，一枝「牽出」小鳥，疏密安排有致。虛實對比，如樊暉的《溪山遠眺圖》 。 聚散對比，如齊白石的《絲瓜青蛙》，畫面上方的絲瓜、藤、葉聚在一起，下面的青蛙散處開來，使畫面構成豐富而富有變化。大小對比，如郭詡的《牛背橫笛圖》 ，一牛一童，一大一小，形成鮮明的形象對比。高低對比，如齊白石的《三千年之果》 ，兩個大仙桃，一高一低，錯落有致。如果把仙桃平放，畫面就失去節奏了。 色彩對比，如於非暗的《白玉蘭》 ，泛紫的深藍底色上是乳白色的玉蘭花，再配上兩只橘黃的鶯鳥，強烈的色彩對比使畫面艷麗明快，充滿生機。動靜對比，如李迪的《雞雛待飼圖》 ，兩只雞雛正等待餵食，一隻靜候，一隻舉身扭頭，稍顯不寧，動靜結合，妙趣橫生。曲直對比，如齊白石的《松鳥》，粗壯的松樹干為直，小松枝彎曲過來，打破了樹乾的挺直，使畫面生動自然。形象對比，如李方膺的《風竹圖》 ，竹葉為點，竹竿為線，石為面，點、線、面相結合，增加了畫面形象的多樣性。
均衡：造型藝術中的均衡，就是要利用不同分量的形體、色彩、結構等造型因素，在畫面上達到力的平衡，以求得莊重、嚴謹、平和、完美的藝術效果。畫面中求得均衡的方式很多，如：利用物象的屬性。有生命體與無生命體相比，前者重，後者輕。在構圖中，可以利用這種屬性來取得畫面均衡。如高劍父的《蝙蝠迎風圖》 ，畫面中的景物——樹枝、月影以及畫家的題跋全部集中在右方，左上角僅有一隻蝙蝠，但畫面依然取得了平衡效果。利用色彩的比重。畫面的一方色彩濃艷集中時，在相應的反方向要有所呼應。如齊白石的《荷花蜻蜓圖》 ，右下角印章的一點碎紅與左上角的荷花形成呼應。利用力的走勢。當畫面主要的力的走勢偏向一方時，可以用輔助力的走勢拉回，以求得均衡。利用運動和視覺方向。如徐悲鴻的《奔馬》 ，馬向左前方賓士，由於運動方向的慣性，視覺上需要留出一定的空間，才能使畫面保持均衡。利用物體的大小、繁簡。如張大千的《花鳥》 ，畫面中大而繁的物象都布置在左邊，右邊「壓秤」的是一隻小鳥和幾片艷紅的樹葉，大小有別，繁簡有致，使構圖富有變化。
色彩：色彩的使用應從以下幾個方面去考慮：色彩的和諧。如任頤的《雀聲藤影圖》 ，設色單純柔和，對比含蓄。色彩的對比。色彩有冷暖、明暗之分，有動靜、收放之別。一般地說，冷色比較靜和收斂，暖色反之。如吳昌碩的《天竹水仙圖》 ，上方是紅色的天竹花，下方是大塊綠色的水仙，一冷一暖，使畫面色彩華麗、動靜有致。色彩的分布。色彩要有呼應。如吳昌碩的《花卉》，右下角兩朵黃花，色塊大而濃艷，上方水仙的花芯散點了一些淡淡的黃色點與之遙相呼應，使畫面色彩結構穩定。主色與副色的關系。如齊白石的《荷花蜻蜓圖》，以墨色為主色，托出一點花紅，色彩布局干凈利落。墨色。葫蘆烙畫的色彩由兩大要素組成：一是顏色，二是墨色。古人雲：「墨分五色。」如李方膺的《鯰魚圖》 ，全圖以墨色為本，濃淡虛實，趣味橫生，具有極強的表現力。
背景：背景在處理上應注意以下幾個方面的問題：選取素材要符合主題思想的需要。背景是主題內容的補充部分，必須是有助於創造具有典型意義、典型環境、最能說明和延伸畫面主題思想的內容。素材選取不當，會削弱主題的思想性。背景素材在使用量上要精練、純化，並非多多益善，不要把與主題有關的素材都搬到畫面中。布局要合理。背景一般是布置在畫面主體的後面。在具體使用中，所選景物與主體銜接時也會延伸至其左右，甚至相互交織滲透，這時—定要注意畫面結構上的主次關系。如齊白石的《蛙聲十里出山泉》 ，蝌蚪雖小，但在周邊環境的擠襯中卻顯得十分搶眼。注意背景與主體在繪畫諸因素上的對比關系，如色彩對比、黑白對比、強弱對比、虛實對比、繁簡對比等等。注意背景在畫面中的非主體的從屬地位，要以襯托主體為目的。如徐悲鴻的《四喜圖》中，背景是在風中搖曳斜拂的柳枝，很好地襯托出喜鵲嬉戲的場景。用色彩襯托。俗話說：「紅花還得綠葉配。」有了綠葉的襯托，才更顯出花兒的美麗、紅艷。但這里的綠葉畢竟是紅花的背景，因為烘託了主體才具有了價值和審美性。背景可分為兩類：一類是有象背景，一類是無象背景。所謂有象背景，是指主體以外的畫面空間都由具體的物象組成。作為背景的物象可以是人、動植物，也可以是風景，它們在畫面中與主體一起構成一個有機的整體。無象背景與有象背景正好相反，主體形象之外的畫面空間沒有具體的形象，或用顏色平塗，或全白全黑，或用筆觸及其他抽象效果作為襯托。上述兩種方法在創作實踐中是可以靈活運用的。在一幅作品中，部分用有象背景、部分用無象背景來襯托主體形象，同樣可以達到非常好的藝術效果。如潘天壽的《蘭花圖》 ，以山石、苔點襯托蘭花，這是有象背景；而山石、蘭花之外大面積的空白則是無象背景。
裝飾性：葫蘆烙畫與真實再現客觀對象的西方繪畫不同，它是以現實對象為基礎，而又不局限於生活中的形體和色彩的真實性。誇張、變形、定型化、規律化以及鮮明的節奏感等是葫蘆烙畫形式表達的基本特點。這些裝飾性特點在構圖中也有所反映：畫面構成的裝飾性。如任薰的《閨中禮佛圖》 ，均衡、對稱、平面、規律等裝飾性因素在構圖中運用得十分完美。人物組合的裝飾性。如宋代佚名的《八十七神仙卷》 ，畫中的人物形成一種規律性的動態組合，從而表現出一種強烈的裝飾美感。線條組織的裝飾性。如《八十七神仙卷》，畫中有規律的豎向線條，同樣加強了畫面構成的裝飾性美感。色彩構成的裝飾性。如於非暗的《白玉蘭》，用鮮艷濃重的純原色(或接近原色)以及對比色勻凈平塗，使畫面單純明快，具有強烈的裝飾效果。細節描寫的裝飾性。如宋佚名的《桃花山鳥圖》中，花瓣的輪廓、葉子的筋脈及鳥羽結構的有規律的勾勒描繪，充分體現出精微的裝飾意味。圖案花紋的裝飾性。如周昉的《簪花仕女圖》 ，對畫中婦女衣著上花紋的表現並不考慮轉折、重疊所形成的透視變化，而是以平面構成的裝飾手段來處理，別有一番韻味。構圖中的裝飾感，還在於巧妙地分布畫面大小各塊的位置以及使畫面節奏感更加明快的各種裝飾元素。
題款及鈐印：題款及印章的使用方式是靈活多變的，一般要了解的大致有以下幾個方面的知識：款式。款可分上款與下款。上款多寫畫的歸屬者，下款多為作者姓名和作畫時間、地點等，兩者合稱雙款。只題下款的也叫單款。題長篇大論的款識的叫長款。題兩處或兩處以上款識的叫多處款。如果畫面構圖已經很飽滿，也可只題姓名或—枚印章，這種款叫窮款。這里提到的「款識」的「識」，指題目的說明部分，內容有考證、評論、贊詠、抒情、記事之類，體裁則散文、詩詞等都可以。長短。題款的長短可根據畫面需要來定：追求畫面空靈的可只題窮款，如朱耷的《荷花小鳥圖》；追求構圖飽滿的可題長款或題多處款。位置。題款要根據畫面的空白而定，重要的是形式美的需要，可根據如下幾個方面來考慮： 題款與「開合」的呼應關系：一般以畫中物象為開，題款印章為合。如朱耷的《游魚圖》。題款與疏密虛實的關系：畫中過疏的地方，可令其密，如李方膺的《竹石圖》，畫的右下方虛空，可用題跋和印章充實，或密中求密，疏中求疏，均可以題款和印章加以調劑。 題款與重心的關系：一幅完整的繪畫作品，無論怎麼追求奇險，最終還是要歸於穩妥平正，如朱耷的《菊花》，一枝菊花向左而傾，如果沒有題跋、印章在右側壓住陣腳，畫面就會失去平衡。 題款與色彩的關系：如任預的《荷花圖》 ，用淡墨畫荷花，雖清雅秀麗，總感到畫面上缺點什麼，兩方朱印就起到了提神點色的作用。方向。題款的文字排列方向一般按自上而下、從右到左的規律。豎向構圖多用豎式題款，橫向構圖則多用橫式題款。字體。字體要根據繪畫風格來定，宜用楷書、隸書、篆書。字體的風格要與畫風協調，大小要與畫幅大小相適應。印章。印章分名章和閑章兩類。名章多用於款識之後，閑章可根據畫面構圖需要隨機使用。有時在畫面上題長款，在開頭一兩字的旁邊可用印章與款末名章相呼應，稱為引首章。引首章多為長方形。在畫面左、右下角可蓋壓角章。此外，印章還有朱文和白文之分。朱文較輕，白文較重，使用時也要結合畫面的風格意境和色彩搭配等需要來合理安排。如朱耷的《鴨圖》 ，左上方空白處鈐兩方白文印，右下角鈐壓角章。總之，題款、印章進入畫面之後，使葫蘆烙畫的經營位置有了更多的靈活性，形式結構更富於變化、更趨於完整且更具有民族特色。
選料：葫蘆烙畫是以各種葫蘆進行創作的。一般以沒有陰皮的淺色葫蘆為佳。因其色澤潔白，葫蘆細膩、紋理不太明顯。適合烙多種題材。而現實中一般會把有瑕疵的葫蘆作為烙畫葫蘆的首選，通過烙畫遮蓋葫蘆上的瑕疵。葫蘆烙畫的效果不一樣，可根據個人愛好、習慣以及題材的需要來選擇烙山水、花鳥畫所需的葫蘆質量一般要求不嚴格，各種葫蘆均可採用。烙人物肖像畫或某些特定題材的作品時就要精心挑選合適的葫蘆。如表現膚色比較粗黑的人物肖像，可選擇質地略粗、色調沉著的葫蘆；表現青年婦女或兒童肖像可選用質地細膩、色澤潔白的葫蘆。烙素描效果的畫，所選用的葫蘆質量要高，以面無疤痕、色澤一致的葫蘆為上乘。

㈦ 幫我找現代的作家

錢鍾書，代表作《圍城》
幽默
甘於寂寞
魯迅

韓寒也不錯
文筆辛辣搞笑
做人獨立不羈！

㈧ 荷花派，來人啊！

荷花澱派，以孫犁為代表的一個當代文學的流派。此派一般都充滿浪漫主義氣內息和容樂觀精神語言，清新樸素，描寫逼真，心理刻畫細膩，抒情味濃，富有詩情畫意。主要作家還有劉紹棠、從維熙、韓映山等。荷花澱即白洋淀，這一流派得名，不但源於白洋淀這個地方，也源於孫犁的短篇小說《荷花澱》。
《荷花澱》，以白洋淀明媚如畫的風當作背景，具有樸素、明麗、清新、柔美的風格。洋溢著詩情，帶有濃郁的浪漫主義色彩。
孫犁的作品在河北青年作者中有強烈的影響；他在編輯《天津日報·文藝周刊》時，通過這塊園地，團結和培養了京、津、保定三角地帶的一批文學青年。這一派作家的共同特色是著力追求詩情畫意之美，早期作品都吐露出華北的泥土和水鄉的清新氣息。後來，逐漸發生了變化，從維熙就寫出了不少慨慷悲壯的作品，與「荷花澱」派的風格不同。