荷花許渭

⑴ 張大千潑墨山水與徐渭大寫意繪畫關系與區別

沒聽說過有中寫意的說法。還是-- 1，用網路的幾個搜索功能搜--會有答案的 2，找書--關於中國畫的1201

⑵ 潑墨畫法的創始人是哪位畫家梁楷徐渭還是其他什麼人

潑墨為中國畫技法名。相傳唐代王洽，以墨潑紙素，腳蹴手抹，隨其專形狀為石、為雲、為水，屬應手隨意，圖出雲霞，染成風雨，宛若神巧，俯視不見其墨污之跡。後世筆酣墨飽，或點或刷，水墨淋漓，氣勢磅礴，皆謂之「潑墨」。現代亦有以彩色為主的縱筆豪放的畫法稱為「潑彩」。
王洽之後，二米的山水畫，屬水墨大寫意，是以潑墨法來畫的，並參以積墨潑墨，其緊要處，又常以焦墨提其神。徐渭的潑墨芭蕉、葡萄，潘天壽先生大幅潑墨荷花，黃賓虹、陸儼少先生山水畫的潑水、潑墨，把水墨畫傳統技法，又提高到一個新的高度，影響極大。

⑶ 有什關於徐渭（徐文長）不錯的書或傳記

徐渭著有:

《徐文長全集》、
《徐文長佚草》
及雜劇《四聲猿》，
戲曲理版論《南詞敘錄》等權

徐渭(1521～1593)，字文清，後改字文長，別號青藤、天池、田水月等，明山陰人。我國明代晚期傑出的文學藝術家，列為中國古代十大名畫家之一。
徐渭多才多藝，在書畫、詩文、戲曲等領域均有很深造詣，且能獨樹一幟，給當世與後代都留下了深遠的影響。其畫能吸取前人精華而脫胎換骨，一改因襲模擬之舊習，喜用潑墨勾染，水墨淋漓，重寫意慕生 ，不求形似求神似，以其特有之風格，開創了一代畫風。山水、人物、花鳥、竹石無所不工，以花卉最為出色，公認為青藤畫派之鼻祖。
所著有《徐文長全集》、《徐文長佚草》及雜劇《四聲猿》，戲曲理論《南詞敘錄》等

⑷ 有人知道徐渭有首詩叫《鏡湖竹枝詞》嗎

《徐渭集·徐文長三集·卷十一·七言絕句》
鏡湖竹枝詞三首
其一
紅塘粉壁綠窗紗，女郎往往說無家。夜來獨宿朝無伴，愁殺鴛鴦睡淺沙。
其二
越女紅裙嬌石榴，雙雙盪槳在中流。憨妝又怕旁人笑，一柄荷花遮滿頭。
其三
杏子紅衫一女郎，鬱金衣帶一葦航。堤長水闊家何處？十里荷花分外香。
徐渭（1521年3月12日—1593年），漢族，紹興府山陰（今浙江紹興）人。初字文清，後改字文長，號青藤老人、青藤道士、天池生、天池山人、天池漁隱、金壘、 金回山人、山陰布衣、白鷳山人、鵝鼻山儂、田丹水、田水月（一作水田月）。明代著名文學家、書畫家、戲曲家、軍事家。
曾擔任胡宗憲幕僚，助其擒徐海、誘汪直。胡宗憲被下獄後，徐渭在憂懼發狂之下自殺九次卻不死。後因殺繼妻被下獄論死，被囚七年後，得張元忭等好友救免。此後南遊金陵，北走上谷，縱觀邊塞阨塞，常慷慨悲歌。晚年非常貧苦，藏書數千卷被變賣殆盡，自稱「南腔北調人」，終於萬曆二十一年（1593年）去世，年七十三。
徐渭多才多藝，在詩文、戲劇、書畫等各方面都獨樹一幟，與解縉、楊慎並稱「明代三才子」。他是中國「潑墨大寫意畫派」創始人、「青藤畫派」之鼻祖，其畫能吸取前人精華而脫胎換骨，不求形似求神似，山水、人物、花鳥、竹石無所不工，以花卉最為出色，開創了一代畫風，對後世畫壇（如八大山人、揚州八怪等）影響極大。書善行草，寫過大量詩文，被譽為「有明一代才人」。能操琴，諳音律，愛戲曲，所著《南詞敘錄》為中國第一部關於南戲的理論專著，另有雜劇《四聲猿》、《歌代嘯》及文集傳世。

⑸ 徐渭的詩

對於徐渭詩歌而言，最強有力的聲音首先來自袁宏道的《徐文長傳》。之後明清幾本重要的明詩總集、選集中的徐渭詩歌評價、明清有關詩評對於徐渭詩歌的體認，大致經歷了一個由高到低的過程。
徐渭是一個性格很激烈的人，雖然他的詩中始終有細膩溫厚的一面，但他的焦躁常常是無法遮掩的。如他在詩中常常用到的崩雲和鼓聲的意象，通過直接訴諸讀者的感覺，使之歷驗曾激發詩人的原有情緒，盡量避免思索的遲延，來體驗生命痛苦、倔強與美麗的韻律。 暇日棄籌策，卒卒相束手。
四疆險何限，但阻孤城守。
曠野獨非民，棄之如棄草。
城市有一夫，誰不如木偶？
長立睥睨間，盡日不得溲。
朝餐雪沒脛，夜卧風吹肘。
彼亦何人斯，炙肉方進酒！ 二百年來一老生，白頭落魄到西京。
疲騎狹路愁官長，破帽青衫拜孝陵。
亭長一抔終馬上，橋山萬歲始龍迎。
當時事業難身遇，憑仗中官說與聽。 生平見雪顛不歇，今來見雪愁欲絕。
昨朝被失一池綿，連夜足拳三尺鐵。
楊柳未葉花已飛，造化弄水成冰絲。
此物何人不快意，其奈無貂作客兒。
太學一生索我句，飛書置酒雞鳴處。
天寒地滑鞭者愁，寧知得去不得去？
不如著屐向西頭，過橋轉柱一高樓。
華亭有人住其上，我卻十日九見投。
昨見帙中大可詫，古人絕交寧不罷，
謝榛既舉為友朋，何事詩中顯相罵？
乃知朱轂華裾子，魚肉布衣無顧忌！
即令此輩忤謝榛，謝榛敢罵此輩未？
回首世事發指冠，令我不酒亦不寒。
須臾念歇無些事，日出冰消雪亦殘。 半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風。
筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中。

⑹ 徐渭的藝術特點

徐渭繪畫的藝術特點
一個藝術家的人格傾向同總是會這樣那樣地通過他的內外行為表現出來，並通過審美態度和情感狀態這一中介，外化為藝術品。不同於自然人格的「靜態」和倫理人格「有節之動」的動態，個性人格作為社會的叛逆者，其情感處於一種「癲狂」的狀態。這是一種具有極大沖擊力的強烈而勃發的激情。「眼空一切，獨立千古」的徐渭，可謂是位真正的狂者而為世人所驚訝和怪恨。他悲憤至極而得狂疾，或於盛怒之下失手殺妻，或「自持斧擊破其頭，血流滿面」，或「以利錐錐其兩耳，深入寸余」，而他的藝術傑作，大部分也是在癲狂的精神狀態下產生的。
徐渭的創作狀態，是一種無法遏止也難以節制的激情的爆發，猶如李贄所說的：「其胸中有如許無狀可怪之事，其喉間又有如許欲吐而不敢吐之物，其口頭又時時有許多欲語而莫可所以告語之處。蓄極積久，勢不可遏。一旦見景生情，觸目興嘆，奪他人之酒杯，澆自己之壘塊，訴心中之不平，感數奇於千載。」因此，徐渭的繪畫作品正是他狂態情感的物化和結晶，是個性人格在藝術中的凸現。
他的狂，表現為對前代成法抱以極大的蔑視。主張師心不蹈跡，在選擇、繼承傳統的基礎上重新闡釋傳統，進而建構起自己獨特的藝術特性。他作文「師心縱橫，不傍門戶」，作畫「從來不見梅花譜，信於拈來自有神」，他稱自己的畫是「杜撰之畫。」作畫隨意塗抹，處處無法，起筆，運行，轉折，收筆，都沒有固定法式，從表現自己主觀青絲的需要出發，在對前人筆墨經驗ingredients總結的基礎上，結合自己的體會，闡釋出他那全新的筆墨見解。
就他的個人筆墨風格和個人偏好而論，無疑是傾向奇肆縱橫的粗放一格的。但在理論上，他卻堅持自「細」而「粗」，由「工」到「放」的程序，而絕不將粗放與工細對立起來。徐渭在《書沈征君周畫》中說：「世傳沈征君畫多寫意，而草草者倍佳。」但徐渭說他曾見其所作《淵明對客彈阮圖》，畫中的人物古木作線描，「精緻入細毫」，認為「惟工如此，此草者所以蓋妙也」。把「工」看作是「草」的基礎。他還認為筆墨是服從於內容的，要知畫「病不病，不在墨重與輕，在生動不生動耳」。在徐渭看來，當時許多人追隨時尚，盲目推崇惜墨的主張，猶如矮子觀戲，附和別人亂說一通那樣地可笑。因此，徐渭的畫筆，既有墨汁淋漓的大潑墨（多用於花卉畫），又有惜墨如金的減筆法（多用於人物畫），只要能生動地傾瀉自己「開拓萬古之心胸」的激情，無論筆墨輕重繁簡，干濕濃淡，他都信手拈來，為我所用。為了更好的發揮水墨的效能，徐渭還創造性的第一個自覺地在「生紙」上作畫。中國傳統的卷軸繪畫，在唐宋時大多畫在絹上，即使用紙，也是光潔緊密的「澄心堂」紙之類。這些絹、紙的特點是不滲水墨，可以重復多次地進行渲染。元代以後用紙漸趨粗毛，畫起來比較吃墨，感覺是毛辣辣、沙溜溜的，但仍然不太滲水。當時對一些松軟滲水的紙張，就是俗稱的「生紙」，並不用來作畫，而是用作糊窗戶紙，或者加刷膠礬使它成為不滲水的「熟紙」，然後用於書畫。徐渭充分利用「生紙」滲水暈墨的特點，有意識地以生紙作為他書畫創作的主要媒介。通過運筆的輕、重、徐、疾、蘸墨的干、濕、濃、淡，有時還用礬水調墨，營造出墨痕泛濫、淋漓變幻的奇特效果，極大地豐富了傳統水墨的表現技法。有一則民間故事說道，徐渭曾為一位貧苦老太太作畫，為了節省時間，他把一刀窗戶紙疊在一起，整硯整硯地倒下水墨，然後再一張一張地揭開來勾勒提醒，成為芭蕉、荷花、葡萄或者牡丹，片刻間完成了十幾幅作品，使老太太還清了債務。這則傳說正好說明徐渭對「生紙」滲水性能有著高度自由的駕馭能力。生紙的運用，給徐渭的筆墨馳騁帶來了廣闊天地，他以熾烈的感情，，振筆橫掃，不受拘束，疾如舞搶使戟，毫不雕琢，「用墨如滂沱傾瀉而物象光彩奕奕，勾花點葉如音符入譜，彈跳有聲」，構成氣勢連貫，變幻陸離而又震撼人心的水墨交響旋律。他的畫學至於無學，法至於無法，完全超越了技法和形式而進入了一種自由的純粹的審美境界。
他的狂，表現為作畫「不重形似求生韻」，不重再現重性靈，主張「天機自動」，「從人心流出」，擺脫意識的羈絆，一任精神翱翔，把狂濤般激情作盡情的揮灑傾瀉，這是作為高品味的畫家必然會去追求的一種整體性的氛圍象徵，是強烈的精神能量要求在畫幅物象中充分體現所必然導致的結果。他筆下的梅花和竹，已不是前人圖式中那種清高、平淡。幽雅、靜逸的格調，而是寄託了異常沉痛的身世遭遇的感慨和不平。他畫的《花卉雜畫卷》（日本東京博物館藏）中，畫有一段梅花，枝幹下垂，中間有一截浸在溪水中。畫旁的題詩有兩句是：「雖能避壓雪，恐未免魚吞。」浸水的梅花縱然不受雪的欺壓，也免不了會被魚吞食，隱喻著品高才優的人士，在當時黑暗社會中逃脫不了遭遇險惡的命運。又如他在《墨花圖卷》（上海博物館藏）中段，草草畫梅數枝，題詩雲：「曾聞餓到王元章，米換梅花照絹量。花墨雖低貧過爾，絹量今到老文長。」元代的畫梅著稱的畫家王冕，由於生活窮困，只能售畫糊口，以米的多少來決定畫幅的大小，而今這種情況也輪到徐渭自己了，對不公平的社會世道進行了諷刺了嘲弄。他畫竹，或以竹比擬自己，或比擬正直人士，表現出倔強個性和對黑暗社會的反抗精神。如他畫雪竹，題詩為：「畫成雪竹太蕭騷，掩節埋清折好梢。獨有一段差似我，積高千丈恨難消。」。他的代表作《墨葡萄軸》（故宮博物館藏），一干橫亘全幅中部，濕筆飽墨，順著枝藤淋漓而下，只見藤條離披紛雜，果實晶瑩欲滴，縱意揮斫，如飛欲動，猶如潑翻一硯梨花雨，再加上置陣布勢的不求均衡，整個畫面顯示為一種旋轉飛舞的視幻覺效果，給人以及其強烈而激盪的感受。「這里已經不客觀地分辨何者枝葉，何者果實，而是掛在這些心弦上的作者血淚斑斑的憤激之情」。石榴通常被喻為多子或豐收的吉祥物，然而在徐渭的《石榴圖軸》（上海博物館藏）中，石榴完全被改變了傳統的象徵寓意，「深山少人收，顆顆明珠走」，抒寫著一個在封建社會里懷才不遇的知識分子的凄楚落寂感。
他的狂，還在於敢從自己審美理想出發，改變客體的面目。由於創傷經驗造成心理結構的改變，在畫家實際的認識活動中，常常發生奇異性認識，這類現象被稱為異常認識。徐渭曾經一而再再而三地以水墨畫牡丹，作為常人的徐渭，他很清楚「牡丹為富貴之王，光彩奪目，故昔人多以鉤染烘托見長。今以潑墨為之，雖有生意，終不是此花真面目」。並且覺得自己是「窶人」（窶，貧寒之意），「性與梅竹宜，至榮華富貴，風若馬牛，宜弗相似也」。但是，作為藝術家的徐渭，當他向審美客體進行人格投射時，是以耿介傲岸、激憤強勁的意緒這種抽象的心理圖像來映照對象的，而牡丹作為客體形象的圖式卻和主體人格傾向的心理圖式完全對立，這時由於畫家異常認識的作用，使客體形象的圖示發生了一定的「變形」，從而使「眼中之牡丹」變形為「心中之牡丹」。「不然豈少胭脂在，富貴花將墨寫神」，畫家以酣暢淋漓的筆墨掃盡鉛華粉黛，躍然紙上的牡丹，雖然已「不是此花真面目」，卻使人感到出神入化。它出的是畫家激憤沉痛之情。從它那綽約的風姿中，傳達出一種蔑視廉價的贊揚，頂抗社會黑暗風雨而不低首的獨有風韻，因而深深感染打動著無數觀者的心。
徐渭開創了潑墨大寫意畫法的同時，還把詩、書、畫三位一體的表現形式推至更完美的境界。從來的花鳥畫中所包含的思想內涵，都是比較隱晦曲折的。作為文人畫的作者，大抵是長於詩、書的文人士大夫，他們自然也是深於詩論，並以詩論畫。主張藝術所描寫的「景」、「象」不應該僅僅止於具體感性的直接性的「景」、「象」本身，而應該比景象本身具有更深遠、更生動的意境或境界層。徐渭把繪畫視作顯現自我人格的一種載體，為了表達其難畫之意，就必須分外重視畫面提款的作用，即所謂「高情逸思，畫之不足，題以發之。」例如前面提及的《墨牡丹軸》，畫面左上方提了一首詩：「半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風；筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中。」書生已老，壯志未酬，只落得「獨立書齋嘯晚風」的凄涼結局，把一個在封建社會中懷才不遇的知識分子的落寂襟懷抒寫的淋漓盡致。這首詩引導著讀畫者去妙悟畫境，談言微風，從畫中有限的物象聯想到更廣泛、更深刻的蘊涵。類似高明的題畫詩，在徐渭畫中俯首皆是。如題《水墨牡丹》：「四十九年貧賤身，何嘗妄憶洛陽春；不然豈少胭脂在，富貴花將墨寫神。」牡丹有「花王」之稱，是花中的魁首。如果以花象徵人的才華，那麼牡丹可以喻為才中之魁。徐渭雖然才華出群，滿腹經濟文章，卻濟世無門，一生貧賤，未登富宦。
他不願與黑暗污穢勢力同流合污，以背棄正直高尚人格為代價去苛求富貴，對於那種浮雲般的富貴也不動「妄念」，同樣表達了畫家孤傲自傑和倔強不馴的個性。他還借題詩有力地抨擊了當時不合理的社會現實，常以螃蟹來比擬那些壓榨百姓，橫行霸道的權貴和官吏，例如故宮博物館藏有徐渭《黃甲圖軸》，畫了二柄如傘蓋般的荷葉，下面畫了一隻肥大的螃蟹，上部題詩為：「兀然有物氣粗豪，莫問年來珠有無。養就孤標人不識，時來黃甲獨傳臚。」「黃甲」二字語意雙關，古代科舉進士甲科及第者稱「黃甲」，而「傳臚」，也是指古代科舉進士及第後，宣制唱名時，除第一甲唱一二三名外，第二甲、第三甲只唱首名，所以，二、三甲首名成為傳臚。徐渭在此圖中，黃甲即指螃蟹，又借指科舉及第者，諷刺這些人徒有外表風標，實則腹中無珠，空無才學，對他們進行辛辣的諷刺。又如他自提《水墨花卉卷》詩雲：「稻熟江村蟹正肥，雙蟹如戟挺青泥。若教紙上翻身看，應見團團董卓臍。」這是說江村稻熟，農民辛勤勞動換來的果實，卻喂肥了橫行無忌的黃甲之類的權貴。董卓其人極肥胖，是漢末有名的奸賊，為世人所痛恨的首惡。畫和詩流露出畫家對腐朽統治者的無比憎惡和怨恨，並預言了他們最終逃脫不了遺臭萬年的下場。畫狀可形之象，詩寫難畫之意，在徐渭的作品中，書、詩、畫是一個不可分割的表裡澄澈的整體。離開詩，我們簡直就無法體味到畫意；離開了畫，也無法真正地領悟詩情。正如宗白華先生指出：「詩和畫的圓滿結合（詩不壓倒畫，畫也不壓倒詩，而是相互交流交浸），就是情和景的圓滿結合，也就是所謂藝術意境。」徐渭的畫作，正是以其優美的詩文深化並升華了畫面的意境，以其書法的字勢拓展豐富了畫面的情趣，以其題款位置的恰當調節了畫面的布局，最終是以更豐富的美學意蘊開拓了明清乃至近代文人畫的新天地。
徐渭是一位全能的畫家，人物、山水、花鳥無不擅長。其中成就最高的是花鳥畫，其次是人物畫。徐渭的繪畫雖然具有鮮明的創造性和強烈個性化的特點，但並非是無本之木，無源之水，而是有著很深的淵源。從元初以來，浙江和福建兩地既有宋代院體傳統一脈相傳。到了明代前期，隨著兩地畫家入宮供職，明代院畫呈現了取法南宋院畫兼師北宋名家的面貌，這就是畫史上以戴進為代表的有名的「浙派」。進入中期以後，浙派繪畫極盛而衰，以史稱吳門的蘇州為中心，形成了由沈周、文徵明為首的波瀾日壯的吳門派，並逐漸取代浙派而成為畫壇的主宰。徐渭對沈、文、唐、仇四家甚為器重，特別是沈周，認為他的藝術「雛中藏老」、「秀中現稚」、「由腴而造平淡」。所以，徐渭的花卉蔬果，較多的感染到吳門畫派的風尚，而人物山水，則基本上不脫浙派畫風的傳統。同水墨大寫意花卉不同，徐渭的人物畫多用減筆簡畫的手法。他畫的《驢背吟詩圖》（故宮博物館藏）分外引人注目。畫家以及其簡潔洗練的筆法勾畫出人物和小毛驢，特別是毛驢的四條腿，用近乎草書的筆法揮寫而成，極為生動的描繪出行走時的運動感，其傳神之態，呼之欲出，令觀者不禁拍案叫絕。
另有《山水人物花卉冊》，水墨紙本十六開，技法全面，很能體現徐渭的縱橫才華。冊頁中畫有人物多幅，有登高一覽山景的高士，或樹蔭下傍石而坐的弈棋者，或撐篙而行舟破蘆笛的漁翁，或依岸下網的鏡湖漁者，無不以高度概括的手法，寥寥數筆揮灑自如地把人物描繪出來。這本冊頁雖非尋丈大幅，然小中見大，給予讀者的藝術享受是雋永而長久的。

⑺ 明代畫家徐渭在花鳥畫方面有什麼成就

到了明代，畫鳥畫興盛發展，這一時期最有名的畫家是徐渭，他的潑墨大寫意花鳥畫在古代繪畫歷史上有巨大影響，代表了明代花鳥畫的最高峰。

徐渭，是晚明時期傑出的畫家。徐渭成就主要在詩、文、書、畫、戲、曲等領域，他出入於儒、道、釋三家，精於音律，專於史志，對醫術、對聯、燈謎、制茶、釀酒、劍法之事，都有所涉獵。

在繪畫方面，徐渭以潑墨大寫意花鳥畫成就最為卓著，他開創了明代以後大寫意畫花鳥畫派一代新風，甚至直接影響到了後來花鳥畫的發展。

徐渭獨具特色的繪畫風格的形成，與他多方面文藝才能息息相關，也與他一生坎坷遭遇以及特立獨行個性緊密相連。

徐渭寫意花鳥畫，畫的都是傳統文人畫中常見的題材，諸如有梅花、芙蓉、水仙、菊花、荷花、桂花、海棠、芭蕉、竹石等，也有徐渭在生活中常能接觸到的，如石榴、葡萄這樣的果類，另外還有諸如魚、蟹這些江浙一帶常見的水族。

這些司空見慣的題材，在徐渭的筆下卻能平中見奇，表現出不同凡響的藝術感染力和精神境界，這正是因為徐渭在處理這些尋常的題材時，有許多獨到的手法。

徐渭水墨寫意花鳥畫造型特點，是水墨語言簡練概括，其筆法往往放逸豁達，不求形似，畫面表現最鮮明的是筆墨的意趣和他強烈的個性。

徐渭在題畫時常稱自己的畫法為「戲塗」，可見他繪畫時近於游戲的心態，對於物象和法度，他更是不拘小節，甚至他對物象一簡再簡，直至簡化為直接表現物象之影。

徐渭是繼明代畫家陳道復之後，較早以純水墨寫意畫魚蟹的名家。徐渭畫的墨葡萄及石榴，完全是一片酣暢淋漓的墨影，已成為了他潑墨大寫意繪畫的代表題材，烙上了無法復制的徐渭風格印記。

徐渭畫中物象，其組合大膽自由，不受空間時間限制，其《煙雲之興》長卷，就是把四季不同時期的花卉和果木，畫在一幅畫卷中。徐渭還把不同時間生長的芭蕉和梅花畫在一起，中間只有一牆之隔，題詩更是饒有趣味，詩寫道：冬爛芭蕉春一芽，隔牆自笑老梅花。世間好事誰兼得？吃盡魚兒又揀蝦。

這樣的組合一經過題詩，變成畫理上的新意。最為重要的是，徐渭畫作中由心靈出發的那種深刻而細膩的表現力，在他以前的花鳥畫中是絕無僅有的。徐渭這一充滿藝術表現的風格，終於開創出花鳥畫的新紀元。因此，徐渭是古典美向近代美轉變的樞軸人物。

徐渭藝術手法中還具有一定的抽象性，即將具象對象，融於放縱無拘、具有抽象意味的筆墨語言中，極大豐富了水墨意象的表現力。

⑻ 徐文長作品有哪些

徐文長 明清兩代，出現過不少多才多藝的文人。不過象徐文長那樣，在詩文、戲劇、書畫等各方面都能獨樹一幟，給當世及後代留下深遠影響的，卻也頗為難得。他的詩，袁中郎尊之為明代第一，他的戲劇，受到湯顯祖的極力推崇，至於繪畫，他更是我國藝術史上成就最為特出的人物之一。鄭板橋對徐文長非常敬服，曾刻一印，自稱「青藤門下走狗」。近代藝術大師白石老人，也對他深為傾慕。然而，徐文長的一生卻很不幸。他雖然有著強烈的功名事業心和報國願望，卻連舉人也不曾考取，中年因發狂殺妻而下獄七載，晚年靠賣字畫甚至賣書賣衣度日，終於潦倒而死。老百姓倒是十分喜愛他的，至今在浙江還流傳著許多徐文長的故事。他在紹興的故居——青藤書屋，歷盡四百餘年的人世滄桑，還依然保存，維系著後人對這位富有平民氣息的文學藝術家的長久懷念。
^^一、才名早揚屢試不售
徐文長，名渭，文長是他的字。又號青藤山人、天池生、田水月等。明正德十六年（1521）出生於山陰（今紹興）一個趨向衰落的大家族。他的父親徐鏓做過四川夔州府的同知，原配童氏，生下徐淮、徐潞兩個兒子，繼娶苗氏，不曾生育，晚年納妾生下徐文長，在文長出生百日後就死了。此後徐文長由嫡母苗夫人撫養到十四歲，苗氏死後，隨長兄徐淮生活，直到二十一歲入贅潘家。雖然出生在官僚家庭，但徐文長早年的生活並不愉快。他的生母是個婢女，在家中自然毫無地位。嫡母苗夫人將徐文長當作親骨肉撫養，寄予期望；但或許正因為這個緣故吧，在文長十歲那年，苗夫人就把他的生母逐出了家門。幼年奪母，對徐文長是一個很大的刺激。雖然二十九歲那年他得以把母親接回自己家中，但直到垂暮之年，他仍然不能忘懷這件事情。由於徐文長是庶出，而兩個嫡出的哥哥又比他年長二三十歲，所以徐文長在家中也沒有什麼地位。他年青時考秀才未取，在給督學官員要求復試的上書中這樣說道：「學無效驗，遂不信於父兄。而況骨肉煎逼，箕豆相燃，日夜旋顧，惟身與影！」顯得很悲憤。成年後家道中衰，徐文長入贅婦家，生活當然也不那麼自在。一個機警敏感的人，在如此坎坷的境遇中長成，自然容易養成執拗和偏激的性格。
徐文長生性極為聰慧。他六歲讀書，九歲便能作文，十多歲時仿揚雄的《解嘲》作《釋毀》，轟動了全城。當地的紳士們稱他為神童，比之為劉晏、楊修。二十來歲時他與越中名士陳海樵、沈鍊等人相交往，被列為「越中十子」之一。沈鍊曾誇獎他說：「關起城門，只有這一個。」據說在一次酒宴上，主人有意為難徐文長，指著席上一件小東西請他作賦，暗中卻命童僕捧上丈余長的紙卷。徐文長立身把筆，一氣寫盡，驚倒了滿座的人。
自幼以才名著稱鄉里的徐文長，一向頗有些自負自傲，對功名事業充滿了嚮往，然而在科舉道路上卻屢遭挫折。二十歲那年，他結結巴巴地考中了個秀才，此後一次又一次參加鄉試，直到四十一歲，考了八次，始終也未能中舉。其間二十六歲時喪妻，從潘家遷出，以教書糊口；三十七歲時應胡宗憲之邀，入幕府掌文書。徐文長在科舉中一再失敗，並不是偶然的。他少年時便喜歡博覽群書，討厭八股文字，加之個性顯露，情感張揚，恐怕確實寫不出合格的、規行矩步而陰沉死板的八股文來。不過徐文長雖然明知八股文毫無用處，對一些從科舉出身而絕無才學的官僚一向嗤之以鼻，但這畢竟是舊文人在政治上的唯一出路。屢試不售，前途無望，對徐文長是沉重的打擊。他暮年作《自作畸譜》，還特地記下了六歲入學時所讀的杜甫《早朝》詩句：「雞鳴紫陌曙光寒」，流露出無窮的人生感慨。
^^二、從戎幕到牢獄
徐文長通常給人以恃才縱誕的印象，不過他也是一個關心社會政治，富有愛國熱情的人。嘉靖時期，東南沿海遭受倭寇的頻繁侵擾，由於兵備鬆弛，官吏無能，給人民的生命財產帶來慘重損失。徐文長一方面以詩歌對此進行尖銳的抨擊，一方面滿懷熱忱地投入到抗倭戰爭中。他雖然身無一職，卻幾次換上短衣，冒險隨軍隊來到前線，觀察形勢，然後記錄下戰事的經過，分析成敗的原因，向有關官員提出破敵的方略。這些文章大都寫得比較切實，不同於一般的書生議論。
嘉靖三十六年（1557），徐文長以才名為總督東南軍務的胡宗憲所招，入幕府掌文書。這是徐文長一生中最得意的時期。入幕之初，他為胡宗憲作《進白鹿表》，受到皇帝的賞識。自此胡宗憲對他更為倚重，對他放任的性格，也格外優容。陶望齡《徐文長傳》記載說：徐文長常常與朋友在市井飲酒，總督府有急事找他不到，便深夜開著大門等待。有人報告胡宗憲，說徐秀才正喝得大醉，放聲叫嚷，胡宗憲反而加以稱贊。當時胡宗憲權重威嚴，文武將吏參見時都不敢抬頭，而徐文長戴著破舊的黑頭巾，穿一身白布衣，直闖入門，縱談天下事，旁若無人。在總督府中，徐文長究竟為抗倭戰事做了些什麼，已難以考實。不過，以徐文長的身份，以他好奇計喜談兵的性格，以他素來對於抗倭戰爭的熱情，可以斷定徐文長是參預了不少重要機謀的。在他留存的《擬上督府書》等文章中，也確實可以看到一些中肯的意見——雖然他所提出的治兵之術未免有些峻刻。
當然在幕府中也有許多不如意的事。胡宗憲出於各種原因，與權臣嚴嵩來往甚密，而徐文長是痛惡嚴嵩的，他最親近的友人沈鍊就因參刻嚴嵩而遭到殺害。但徐文長又不得不代胡宗憲寫了一些吹捧嚴嵩的文字，這真是文人的悲劇。
嘉靖四十一年（1562），嚴嵩被免職，徐階出任內閣首輔。在徐階的策動下，胡宗憲受到參劾，並於次年被逮捕至京（後來因平倭有功，只受到免職處分），徐文長也就離開了總督府。到嘉靖四十四年，胡宗憲再次被逮入獄，死於獄中，他原先的幕僚也有好幾人受到牽連。徐文長生性本來就有些偏激，連年應試未中，精神上很不愉快，此時他對胡宗憲被構陷而死深感痛心，更擔憂自己受到迫害，於是對人生徹底失望，以至發狂。他寫了一篇文辭憤激的《自為墓誌銘》，而後拔下壁柱上的鐵釘擊入耳竅，流血如迸，醫治數月才痊癒。後又用椎擊腎囊，也未死。如此反復發作，反復自殺有九次之多。嘉靖四十五年，徐文長在又一次狂病發作中，因懷疑繼妻張氏不貞，將她殺死，因此被關入監牢。
初入獄時，生活自然是痛苦的。徐文長身帶枷鎖，滿身蟣虱，冬天雪積床頭，冷得發抖，連朋友送來的食物也被搶走。後來他的許多朋友為解救他而四處活動，才使待遇有所改善。其中援助最為有力的，先是禮部侍郎諸大綬，後是翰林編修張元忭（他是明末著名散文家張岱的曾祖父），他們都是徐文長的至交，又都是狀元出身，頗有聲望。在這些朋友的解救下，徐文長坐了七年牢，終於借萬曆皇帝即位大赦之機獲釋。這是1573年的事，徐文長已經五十三歲了。
^^三、潦倒的晚年
經歷了如此多的磨難，徐文長已不再有什麼政治上的雄心，但他對國事的關注卻老而未衰。出獄後，他先在江浙一帶游歷，登山臨水，並交結了許多詩畫之友。萬曆四年（1576）夏，徐文長年輕時代的朋友，這時已經做到宣化巡撫、擔負北部邊防重任的吳兌邀他北上，他便欣然前往。徐文長在宣化幕府的時間不到一年，但留下了不少描寫北地風光、民俗和軍旅生活的詩文。在寫給許多官員的贈序中，他都喜歡議論政事，尤其是關於邊防的策略。當時張居正主持國政，對蒙古採取撫和的方針，徐文長對此表示贊賞。他在吳兌那裡受到敬重，無奈身體不好，只得於次年春經北京回到家鄉。
六十歲時，徐文長應張元忭之招去北京，但不久兩人的關系就惡化了。據張岱的記敘，張元忭是個性格嚴峻、恪守禮教的人，而徐文長卻生性放縱，不願受傳統禮法的束縛。張元忭常常以封建禮教約制徐文長，這使徐文長大為惱火。他曾對張元忭說：我殺人當死，也不過是頸上一刀，你現在竟要把我剁成肉糜！由於和老朋友的交惡，加上與官僚們交往受到不平等的對待，使徐文長情緒郁憤，舊病復發，便於居京三載後重歸家鄉。此後，徐文長就再沒有離開過山陰。
晚年鄉居的日子裡，徐文長越發厭惡富貴者與禮法之士，所交遊的大都是過去的朋友和追隨他的門生。據說有人來訪，徐文長不願見，便手推柴門大呼：「徐渭不在！」他一生不治產業，錢財隨手散盡，此時只得靠賣字畫度日。但手頭稍為寬裕，便不肯再作。倒是一班門生和晚輩的朋友，或騙或搶，常常得到他的傑作。徐文長似乎特別嗜蟹，許多題畫詩記載了朋友們用活蟹來換他畫蟹的經過。最後幾年，徐文長身患多種疾病，大約畫也不能常作，生活更為貧苦。《徐文長文集》中有《賣貂》、《賣磬》、《賣畫》、《賣書》諸詩，顯示出這位大文學家藝術家凄涼的晚境。1593年，徐文長去世，年七十三。
^^四、多方面的藝術成就
徐文長的文藝創作所涉及的領域很廣，但可以指出它們共同的特徵，就是：藝術上絕不依傍他人，喜好獨創一格，具有強烈的個性，風格豪邁而放逸，而且常常表現出對民間文學的愛好。
明代的詩壇，由於前後七子的提倡，出現了一股擬古的風潮。雖說他們也自有不可抹煞的成績，但這種擬古的風氣，顯然有礙於詩歌藝術的發展。徐文長對此深致不滿，並作了尖銳的批評。他說：鳥學人言，本性還是鳥；寫詩如果一意模擬前人，學得再象，也不過是鳥學人言而已，毫無真實的價值。他自己的詩歌創作，注重表達個人對社會生活的實際情感，風格略近李賀，問學盛唐，並雜取南朝，出入宋元，而終不失其為自我。這個傾向為稍後主張抒發性靈的公安派所繼承，對改變晚明詩風具有重要意義。公安派的主將袁中郎對徐文長的詩有一段精彩的評述：「文長既不得志於有司，遂乃放浪曲櫱，恣情山水……其所見山奔海立，沙起雲行，風鳴樹偃，幽谷大都，人物魚鳥，一切可驚可愕之狀，一一皆達之於詩。其胸中又有一段不可磨滅之氣，英雄失路、托足無門之悲，故其為詩，如嗔如笑，如水鳴峽，如種出土，如寡婦之夜泣，羈人之寒起。當其放意，平疇千里；偶爾幽峭，鬼語秋憤。」徐文長的散文，以《自為墓誌銘》一篇最為出色。此外許多尺牘也很有特色，潑辣機智，幽默多趣，文風遠啟金聖嘆一流，但總的來說，成就不及詩歌。
徐文長的戲劇創作有雜劇集《四聲猿》，其中包括《狂鼓史》、《翠鄉夢》、《雌木蘭》、《女狀元》四個獨立的戲。《狂鼓史》是有感於嚴嵩殺害沈鍊之事而寫的，表現出狂傲的反抗精神。後兩個戲都是寫女扮男裝建功立業的故事，反映了徐文長對婦女的看法，有一定的反封建意義。這些作品都打破了雜劇固定的格式，為戲劇形式上的多樣化開拓了門津。在戲劇理論方面，他主張「本色」，即戲劇語言應當符合人物的身份，應當使用口語和俗語，以保證人物的真實性，而反對典雅的駢語，過度的修飾，這些看法都是很有見地的。此外，他還作有《南詞敘錄》，這是我國第一部關於南戲的理論專著，在戲劇史上具有重要意義。
徐文長曾說：「吾書第一，詩二，文三，畫四。」這大概是文人慣用的詭計，即把自己最受人重視的藝術放在最末的位置，以抬高其它。其實，他是我國大寫意畫的宗師，影響及於八大山人、石濤、揚州八怪直至吳呂碩、齊白石，在美術史上有著很高的地位。他最擅長花卉畫，用筆放縱，水墨淋漓，氣格剛健而風韻嫵媚，具有詩一般的抒情性和韻律感，極為人們所珍視。其書法則長於行草，徐文長雖自列為第一，但成就似乎遜於繪畫。
此外，雜劇《歌代嘯》，小說《雲合奇縱》（即《英烈傳》），據說也是徐文長所作。這是兩部很出色的作品，但它們的著作權看來很成問題，這里就不予評述了。

——————————

徐渭，初字文清，改字文長，號天池、清藤等，明代正德十六年（西元1521年）出生於浙江山陰縣（今紹興市）的一個小官僚家庭。他從水聰明過人，十多歲時仿楊雄《解嘲》作了一篇《釋毀》。稍長，師事同鄉學者季本。季本是心學創始人王陽明的學生。因此，陽明心學通過季本的傳授對徐謂的一生起著很大的影響。陽明心學的主要觀點是「心即是理，心外無理」。這是對良知與直覺的承認，它與佛教的思維與超脫的思想有關，與「禪意」亦有關。陽明心學的出現，本身就是對當時占統治地位的答7b、朱理學的一種反叛和挑戰。這時期哲學、文學、藝術界都出現了追求個性解放，直抒性靈的傾向。徐謂自然了捲入了這股潮流。

徐渭自二十歲中秀才後，雖屢試鄉舉不中，但廣交益師良友。這些師友中有在籍官員、退休鄉坤、山林隱逸、還有少年後進。他們相從談藝，相互砥礪。後來他與蕭勉、陳鶴、楊珂、朱公節、沈練、錢鞭、柳林、諸大綬、呂光升等並號「越中十子」。陳鶴的戲曲、繪畫，楊珂的書法，都曾對悚7d謂有一定的影響。

此外，他還結交蘇杭一帶的著名文人書畫家。如陳淳、謝時臣、沈仕、劉世儒、沈明臣等。徐謂就在與這些文人雅士的交往中，「泡」成了一位兼善詩、文、書、畫、戲曲乃至軍事韜略的天才。

徐渭三十多歲時所寫的雜劇《四聲猿》得到同代戲劇大師湯顯祖的贊賞。

徐渭富有軍事才幹，扛7d得到當時搞倭總督胡宗憲的賞識，他在三十七歲時被聘為胡宗憲府幕僚。並為胡宗憲設計誘擒盜魁汪直、悚7d海。一次，胡宗憲捕獲白鹿，請徐渭撰《進白鹿表》並獻於朝中，明世宗及學士董汾等對悚7d渭文章大為賞識，徐渭也因此更常受胡宗憲的器重。

胡宗憲因嚴蒿奸黨失勢受牽連，二度入獄，最後死於獄中。徐渭亦怕受胡牽連，竟「引巨錐刺耳，深數寸；又以椎碎腎囊，皆不死。」(《明史¨文苑傳》)自殺達九次之多。這時他內心的憤郁與痛苦只有在強烈的自虐中得到發泄，並真的發起瘋來。後來竟發展到誤殺其妻，並因此入獄。在獄中，他的精神才稍稍平靜，但是並未痊癒。這位瘋狂了的天才後經同鄉張元汴竭力保救才得倖免一死。出獄時已五十三歲。
出獄後，徐渭曾一度浪遊金陵、宣遼、北京等地。從出獄到七十三歲去世期間窮困潦倒、凄涼孤獨，這整整二十年中他是在時而清醒時而反常的情況下度過的。據他自記行實中說：「畸譜屢稱祟兆紛紜，蓋精神顛倒至老未已也。」他能自己如此記載，正說明他雖常常精神錯亂，但有時卻是十分清醒的。

徐渭繪畫，既有一定的師承，又能突破前規以適抒發已性。他的人物畫受宋代梁瘋子的減筆劃影響，概括洗煉，造型生動；山水畫受沈周、文徵明等影響；花鳥畫在林良、陳淳等人的寫意畫基礎上又向前推進了一步。畫史上把他與陳淳並稱為「青藤」、「白陽」，並把他視為大寫意畫派的創始人。

徐渭特別注重繪畫的「生韻」、「生動」。這正符合中國畫法中的第一法—氣韻生動。他曾在一首詩中提到：「不求形似求生韻，根撥皆吾五指栽。」又在《書謝時臣淵明卷為葛公旦》中指出：「畫病，不病在墨輕與重，在生動與不生動耳。」他認為畫家如果要表現自己某種特定的氣質、胸次、情性，就必須選擇相應的題材，以適合表現本人的那種氣質、胸次、情性。他在題一幅水墨牡丹時提到：「牡丹為富貴花，主光彩奪目。故昔人多以勾染烘托見長。今以潑墨為之，雖有生意，終不是此花真面目。余本窶人，性與梅竹宜，至榮華富麗，若風馬牛弗相似也。」從他的這些見解來看，他的確有時是相當清醒的。正是他這些清醒時的高見的論使他在瘋狂的作品中更顯示出超人的膽略。

在徐渭的繪畫中，最能表現他目空一切、無視古今而率意揮灑的還是水墨花卉。南京博物院、北京榮寶齋各藏有一卷徐渭的《水墨花卉圖》，據說美國現藏有三卷。其中最精的要數南博所藏的《雜花圖》長卷。此卷共畫有牡丹、石榴、荷花、梧桐、菊花、南瓜、扁豆、紫薇、葡萄、芭蕉、梅花、水仙和竹十三種，水墨淋漓、恣意汪洋，干濕濃淡、渾然天成。此卷曾多次發表並印有單行本。榮寶齋所藏的《墨筆花卉》卷共畫九種，其中《梅石圖》旁題有經常被人分們引用的一首詩：「從來不見梅花譜，信手拈來自有神。不信試看千萬樹，東風吹著便成春。」既透露出他不願墨守成規、大膽創造的精神，又流露出他能落筆成春的自慰心情。

徐渭晚年題畫詩中經常提及「春」字。如「墨染嬌姿淺淡勻，畫中亦是賞青春。」（《題水墨牡丹》）「五十八年貧賤身，何曾妄念洛陽春。」（《題墨牡丹》）「消得春風多少力，帶將兒輩上青天。」「那能更駐游春馬，閑看兒童斷線時。」（《 風鳶圖詩》）等。還有一些「胭脂」、「朱唇」、「芳姿」之類的辭匯。這是否與徐渭晚年因鰥居而受到壓抑的性的潛意識通過藝術創作得到發泄有關。

徐渭憤懣、抑鬱、孤獨、凄涼的內心世界，在「墨葡萄圖」這幅作品上的題詩，正反應了他內心的傾訴：「半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中。」

徐渭死後，他的作品越來越為一些有識之士所贊賞。石濤、石溪、八大山人以至揚州八怪都深受其影響，並卓絕於當時畫壇。直到現代，套d渭的作品仍在不斷地放射出耀人的光彩。

清代鄭板橋曾以五百金換天池（徐渭）石榴一枝，並願作「青藤門下走狗」。
當代畫家齊白石自稱「恨不生三百年前」為青藤「磨墨理紙」。

⑼ 徐渭、朱耷和吳昌碩這三位的代表作是什麼,他們的共同風格是什麼

徐渭作品流傳至今的較多，著作有：《四聲猿》、《南詞敘錄》、《徐文長佚稿》、《徐文長全集》等；傳世著名作品有《墨葡萄圖》軸、《山水人物花鳥》冊（均藏故宮博物院）、《牡丹蕉石圖》軸，以及晚年所作《墨花》九段卷（現藏故宮博物院）等。徐渭的書法和明代早期書壇沉悶的氣氛對比顯得格外突出，他最擅長氣勢磅礴的狂草，但一般人很難看懂，用筆狼藉，他對自己的書法極為喜歡，自己認為「書法第一，詩第二，文第三，畫第四」。 潑墨寫意畫
明代（公元1368—公元1644年）時期的中國，美術正處在學習古人與創新兩種意識碰撞的特殊 階段。水墨寫意畫迅速發展，以徐渭為代表的潑墨大寫意畫非常流行，名家出現很多，技法也不斷更新，徐渭憑借自己特有的才華，成為當時最有成就的寫意畫大師。
徐渭生性狂放，性格恣肆，但他在書畫、詩文、戲曲等方面均獲得較大成功。他的寫意水墨花鳥畫，氣勢縱橫奔放，不拘小節，筆簡意賅，用墨多用潑墨，很少著色，層次分明，虛實相生，水墨淋漓，生動無比。他又融勁健的筆法於畫中，書與畫相得益彰，給人以豐富的想像。
似與不似之間
徐渭的潑墨寫意花鳥畫，別開生面自成一家。其花鳥畫，兼收各家之長而不為所限，大膽變革，極具創造力。其寫意畫，無論是花卉還是花鳥，皆一揮而就，一切盡在似與不似之間，對筆下的四時花木，畫家運用勾、點、潑、皴等多種筆墨形態，將牡丹之雍容 、紫薇之雋秀、竹子之蕭疏、霜菊之孤傲、寒梅之挺潔的神韻刻畫的入木三分，分別舒展九尺與五尺的梧桐和芭蕉，直沖畫外，不見首尾，與密如驟雨的葡萄、虯如蟠龍的藤蔓構成了巨大的張力，充溢在畫面中的縱橫之氣和豪放境界更是前所未有。他的水墨葡萄，串串果實倒掛枝頭，水鮮嫩欲滴，形象生動，茂盛的葉子以大塊水墨點成，風格疏放，不求形似，代表了徐渭的大寫意花卉的風格。豐富的運動軌跡與濃淡、徐疾、大小、干濕、疏密程度各異的筆蹤墨韻，無不具備振筆急書的即興性和不可重復性，呈現出中國繪畫中最為強烈的抽象表現主義。這不是一般的描摹物象，而是藝術的加工，使其蘊含某種內在的氣質、精神，這種氣質、精神又使欣賞者有如臨其境之感。徐渭筆下的南瓜、菊花圖，一氣呵成，驅墨如雲，氣勢逼人，同時又恰如其分的駕馭筆墨，輕重、濃淡、疏密、干濕極富變化。墨法上既呈隨意浸滲的墨暈，又見控製得宜的濃淡。雖然被徐渭自稱「戲抹」，然而在寫意中仍生動的傳達出了花果的不同秉性和生韻。它的梧桐圖，只以潑墨筆法繪其一小部分，卻有使人聯想到挺拔正直的參天梧桐。正如翁方綱所說：「紙才一尺樹百尺，何以著此青林廬。恐是磊落千丈氣，夜半被酒歌噓唏。」 （《復初齋詩集》）徐渭以其精湛的筆法，在似與不似之間，為欣賞者營造出一片開闊的審美天地。
書中有畫，畫中有書
徐渭是一個書法家，在繪畫中，他將自己的書法技巧和筆法融於畫中，使人覺得他的潑 墨寫意畫簡直就是一幅慷慨淋漓的蒼勁書法。正如張岱所言：「今見青藤諸畫，離奇超脫，蒼勁中姿媚躍出，與其書法奇絕略同。昔人謂摩詰之詩，詩中有畫，摩詰之畫，畫中有詩；余謂青藤之書，書中有畫，青藤之畫，畫中有書。」（《陶庵夢憶》）他的《墨葡萄圖》，墨的濃淡顯示了葉的質感，題詩的字體結構與行距不規則，如葡萄藤蔓一樣在空中自由延伸，書與畫融為一體。徐渭的書法造詣很高，其跌宕縱橫的筆法有助於繪畫藝術的巧妙變化，如畫墨荷、葡萄，大刀闊斧，縱橫馳騁，沒有深厚的書法功力是難以做到的。徐渭曾做一幅《梅花蕉葉圖》，將梅花與芭蕉放在一起，並且在畫上題寫道：「芭蕉伴梅花，此是王維畫」，顯示出徐渭與王維在某些構圖上的源流關系。當然，王維畫雪裡芭蕉，更突出一種禪機，即，使得雪的清寒與芭蕉的心空構成畫面的宗教底蘊，而徐渭在這樣的畫面組合中，更突出一種超越時空的主體解放性。徐渭的書法和畫法都極為嫻熟，功底深厚，他的題字，如他的潑墨寫意畫，縱橫不羈，洋洋灑灑；他的潑墨寫意畫，融合了精熟的筆法，意趣橫生，極富韻味。
畫如其人
徐渭平素生活狂放，對權勢不嫵媚，在當世凡前來求畫者，須值徐渭經濟匱乏時，這時若有上門求畫者投以金帛，頃刻即能得之；若趕在他囊中未缺錢，那麼你就是給的再多，也難得一畫——實在是一位性情中人。徐渭的寂寞真可以用他自己的一首《題墨葡萄詩》來概括：
半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風。
筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中。
徐渭一生命途多舛，遭遇坎坷，晚年悲苦凄涼，形影相弔，他將自己的悲憤和懷才不遇之感融注於筆端，創造了一幅又一幅驚世駭俗的水墨名畫。他筆下的墨竹，枝淡葉濃，，逸筆草草，竹枝氣勢勁健，竹葉俯垂含情，雖屬竹枝而高潔清爽之氣不減。這正是畫家身處下層，懷才不遇，品格高潔，絕世獨立人格的光輝寫照。他的潑墨牡丹，不拘於牡丹的富貴高雅特徵，色彩絢爛，他卻常常以水墨繪之，有意改其本性，其目的是有賦予牡丹清雅脫俗的格調和神韻，所謂「從來國色無裝點，空染胭脂媚俗人。」
朱耷朱耷的畫作在東方尤其在日本備受推崇，並在世界畫壇引起了很大的反響，如：《孔雀竹石圖》《孤禽圖》《眠鴨圖》《貓石雜卉圖》，以及《荷塘戲禽圖卷》、《河上花並題圖卷》、《魚鴨圖卷》、《蓮花魚樂圖卷》、《雜花圖卷》《楊柳浴禽圖軸》、《芙蓉蘆雁圖軸》、《大石游魚圖軸》、《雙鷹圖軸》、《古梅圖軸》、《墨松圖軸》、《秋荷圖軸》、《芭蕉竹石圖軸》、《椿鹿圖軸》、《快雪時晴圖軸》、《幽溪泛舟圖軸》、《四幀絹本淺絳山水大屏》等，許多條幅，冊頁中的花鳥魚鴨，山水樹石等。書法方面有《臨蘭亭序軸》、《臨「臨河敘」四屏》，以及各大家法帖和行草詩書軸冊等，都在國內外的博物館、院中珍藏。八大山人的書畫有少小說詩歌文學作品，已不復得見。
近年部分八大山人作品藝術品投資市場拍賣情況：
《個山雜畫冊》，2008，西泠印社拍場，成交價2352萬元。 風格特點 《河上花圖卷》局部
八大山人以繪畫為中心，對於書法、詩跋、篆刻也都有很高的造詣。在繪畫上他以大筆水墨寫意畫著稱，並善於潑墨，尤以花鳥畫稱美於世。
在創作上他取法自然，筆墨簡練，大氣磅礴，獨具新意，創造了高曠縱橫的風格。三百年來，凡大筆寫意畫派都或多或少受了他的影響。清代張庚評他的畫達到了「拙規矩於方圓，鄙精研於彩繪」的境界。他作畫主張「省」，有時滿幅大紙只畫一鳥或一石，寥寥數筆，神情畢具。他的書法具有勁健秀暢的氣格。篆刻形體古樸，獨成格局。
朱耷在形成自己風格的發展過程中，繼承了前代的優良傳統，又自辟蹊徑。他的花鳥畫，遠宗五代徐熙的野逸畫風和宋文人畫家的蘭竹墨梅，也受明林良、呂紀、陸治的技法影響，尤致意青藤白陽的粗放畫風。他的山水畫，遠尚南朝宗炳，又師法董、巨、米芾、倪、黃以至董其昌等人的江南山水。在書法方面，他精研石鼓文，刻意臨寫漢、魏、晉、唐以來的諸家法帖，尤以王羲之的為多。
《眠鴨圖》
朱耷繪畫藝術的特點大致說來是以形寫情，變形取神；著墨簡淡，運筆奔放；布局疏朗，意境空曠；精力充沛，氣勢雄壯。他的形式和技法是他的真情實感的最好的一種表現。筆情恣縱，不構成法，蒼勁圓秀，逸氣橫生，章法不求完整而得完整。他的一花一鳥不是盤算多少、大小，而是著眼於布置上的地位與氣勢。及是否用得適時，用得出奇，用得巧妙。這就是他的三者取勝法，如在繪畫布局上發現有不足之處，有時用款書雲補其意。八大山人能詩，書法精妙，所以他的畫即使畫得不多，有了他的題詩，意境就充足了，他的畫，使人感到小而不少，這就是藝術上的巧妙。
他的山水畫多為水墨，宗法董其昌，兼取黃公望，倪瓚、他用董其昌的筆法來畫山水，卻絕無秀逸平和，明潔幽雅的格調，而是枯索冷寂，滿目凄涼，於荒寂境界中透出雄健簡朴之氣，反映了他孤憤的心境和堅毅的個性。他的用墨不同於董其昌，董其昌淡毫而得滋潤明潔，八大山人乾擦而能滋潤明潔。所以在畫上同是「奔放」，八大山人與別人放得不一樣，同是「滋潤」，八大山人與別人潤得不一樣。一個畫家，在藝術上的表現，能夠既不同於前人，又於時人所不及。他的花鳥畫成就特別突出，也最有個性。其畫大多緣物抒情，用象徵手法表達寓意，將物象人格化，寄託自己的感情。清初畫壇在革新與保守的對峙中，八大山人是革新派「四大畫僧」中起了突出作用的一人。 [編輯本段]成就影響 《鷺石圖》
八大有一首題畫詩說：「墨點無多淚點多，山河仍是舊山河。橫流亂世杈椰樹，留得文林細揣摹。」這第一句「墨點無多淚點多」，夫子自道，最言簡意賅地說出了他繪畫藝術特色和所寄寓的思想情感，只有沿著他所提示的這條線索，我們才能真正地理解和欣賞這位畫家的偉大藝術作品。
怪異晦澀中隱含著痛苦
八大由於他的特殊身世，和所處的時代背景，使他的畫作不能像其它畫家那樣直抒胸臆，而是通過他那晦澀難解的題畫詩和那種怪怪奇奇的變形畫來表現。例如他所畫的魚和鳥，寥寥數筆，或拉長身子，或緊縮一團，傾是而非。特別是那對眼睛，有時是個橢圓形，都不是我們生活中所看的魚、鳥的眼睛，生活中魚、鳥的眼睛都是圓圓的，眼珠子在中央也不會轉動。八大的魚、鳥的眼珠子都能轉動，有時還會翻白眼瞪人哩。他畫的山石也不像平常畫家畫那個樣子，渾渾圓圓，上大下小，頭重腳輕，他想擱在哪裡就在哪裡，也不管它是不是穩當，立不立得住。他畫的樹，老乾枯枝，僅僅幾個杈椰，幾片樹葉，在森林中幾萬棵樹也挑不出這樣一顆樹來。他畫的風景、山、光禿禿的樹，東倒西歪，荒荒涼涼，果真有這么個地方，我想誰也不肯到這里來安家落戶。
還有，他畫上的題詩、簽名和印章，也是怪怪的。例如他自號「八大山人」，解釋的人很多，至今學者們還有不同爭論。他有一方印章，印文刻作 ，有人說它是由「八大山人」四字組成，有的人則持慎重態度，稱之為「屐形印」，因為它的形狀像只木屐。至於他畫上的題詩，許多句子更是令人難解。
然而，八大明確地告訴我們：「橫流亂世杈椰樹，留得文林細揣摩」。又說：「想見時人解圖畫」。他是很希望人們能夠理解他的畫中之意的。因此許多學者經細心的研究，從他的畫意和字里字間，探聽出許多真消息。例如他有一個畫押寫作 ，很長時間人們一直稱它為龜形畫押，因為其形狀特別像一隻烏龜。後來才看出，原來是由「三月十九日」幾個字變形組成，這恰好是明代最末一個皇帝崇禎自殺的日子，標志著明朝的滅亡。那麼這個畫押，也就表示對國亡的紀念。
《蓮花魚樂圖》
康熙二十一年他曾經畫了一幅《古梅圖》，樹的主幹已空心，虯根露出，光禿的幾枝杈椰，寥寥的點綴幾個花朵，像是飽經風霜雷電劫後餘生的樣子。其上題了三首詩，第一首寫道：「分付梅花吳道人，幽幽翟翟莫相親。南山之南北山北，老得焚魚掃 塵。」「梅花吳道人」是指元代畫家吳鎮，自號「梅花道人」。方框內的字，顯然是被當時或稍後的收藏者有意剜去，以避免文字獄災禍。不難猜測，這個字不是「胡」，即是「虜」。清代統始者以滿族入主中原，最忌諱的也是這兩字。要在「南山之南北山北」掃除「胡塵」，八大山人非常明確地表達了他的反清復國思想。第二首詩寫道：「得本還時末也非，曾無地瘦與天肥。梅花畫里思思肖，和尚如何如採薇。」詩中用了兩個典故，一是元初遺民畫家鄭思肖，在南宋滅亡之後隱居吳下，畫蘭花露根不畫坡土，人問何故，他回答說：「土地都被人搶奪去了，你難道不知嗎？」二是殷遺民伯夷、叔齊在周滅殷以後，恥不食周粟，隱居首陽山採薇而食，直至餓死。原來八大這幅《古梅圖》虯根外露，也不畫坡土，是仿照鄭思肖畫蘭之意，暗含著國土被清人所搶奪，他這個明代宗室子孫，之所以成了和尚，正如伯夷、叔齊採薇首陽山那樣，不肯臣服於新王朝。國破家亡，復國無望，這使他不能不「苦淚交千點」了。
八大題畫詩，是解開他畫意的鑰匙，然幽澀難解，如迷如霧，許多學者都下過一番功夫進行破釋。例如康熙二十三年所作《甲子花鳥冊》（今藏美國普林斯頓大學博物館），其中第七頁畫一隻八哥站在枯枝上，題詩曰：「衿翠鳥喚哥，吭圓哥換了。八哥語三虢，南飛鷓鴣少。」此詩之意，香港中文大學饒宗頤教授經過引經據典考釋後結論說：「此詩畫是譏『虢』（指明）亡後，忠臣如鷓鴣之志切懷南，殊不多見。」這就是說，八大的作品，除了一般的國破家亡的情緒表達之外，有時還具體有所指。《瓜月圖》亦是件有所指的作品，在題詩之後他記錄說：「己巳潤八月十五夜畫所得」。面對著天上的圓月，和人間家家戶戶吃月餅，他的心被觸動了，那麼他「所得」是什麼呢？畫上題詩曰：「眼光餅子一面，月圓西瓜上時。個個指月餅子，驢年瓜熟為期。」有人根據吃月餅的風俗來源於反清義軍傳遞起事暗號的民間故事，說八大在期盼著這一天到來。然而卻要等到何年（驢年）呢？「驢年馬月」是俗語，表示遙無定期。果真如此，則八大的心跡，就不只是徒有國亡余痛了。
吳昌碩少年時他因受其父熏陶，即喜作書，印刻。他的楷書，始學顏魯公，繼學鍾元常；隸書學漢石刻；篆學石鼓文，用筆之法初受鄧石如，趙之謙等人影響，以後在臨寫《石鼓》中融匯變通。沙孟海評：吳先生極力避免「側媚取勢」，「捧心齲齒」的狀態，把三種鍾鼎陶器文字的體勢，雜糅其間，所以比趙之謙高明的多。吳昌碩的行書，得黃庭堅、王鐸筆勢之欹側，黃道周之章法，個中又受北碑書風及篆籀用筆之影響，大起大落，遒潤峻險。
他的篆刻是從「浙派」入手，後專攻漢印，也受鄧石如、吳讓之、趙之謙等人的影響。成為一代宗師。他的畫起大落，善於留白，或對角欹斜，氣象崢嶸，構圖塊面體積感極強。他的篆書個性極強，印中的字饒有筆意，刀融於筆。所以他的篆刻常常表現出雄而媚、拙而朴、丑而美、古而今、變而正的特點。篆刻方面吳昌碩上取鼎彝，下挹秦漢，創造性地以「出鋒鈍角」的刻刀，將錢松、吳攘之切、沖兩種刀法相結合治印。所以他的篆刻作品，能在秀麗處顯蒼勁，流暢處見厚朴，往往在不經意中見功力。
▲篆刻作品
《壽山老坑巧色雕獅鈕》、《作了天下事》、《讀遍千古書》、《好學為福》、《黑青田》、《一月安東令》、《湖州安吉縣》、《泰山殘石樓》、《園丁生於梅洞長於竹洞》、《暴書》、《千尋竹齋》、《千尋竹齋》3刻、《吳俊卿信印日利長壽》、《安吉吳俊章》、《雷浚》、《鮮鮮霜中菊》、《歸仁里民》 [編輯本段]繪畫生涯 吳昌碩最擅長寫意花卉，受徐渭和八大山人影響最大，由於他書法、篆刻功底深厚，他把書法、篆刻的行筆、運刀及章法、體勢融入繪畫，形成了富有金石味的獨特畫風，他自己說：「我平生得力之處在於能以作書之法作畫。」他常常用篆筆寫梅蘭，狂草作葡萄。所作花卉木石，筆力老辣，力透紙背，縱橫恣肆，氣勢雄強，布局新穎，構圖也近書印的章法布白，喜取「之」字和「女」的格局，或作對角斜勢，虛實相生，主體突出。用色上似趙之謙，喜用濃麗對比的顏色，尤善用西洋紅，色澤強烈鮮艷。名重當時的畫家任伯年對吳昌碩以石鼓文的篆法入畫拍案叫絕，並預言其必將成為畫壇的中流砥柱。吳昌碩作畫用「草篆書」以書法入畫；線條功力異常深厚。雖然從狀物繪形的角度看其線條的質感似乎不夠豐富、切實，但恰恰是舍棄了形的羈絆，吳昌碩的繪畫才步入了「意」的廳堂，從而形成了影響近現代中國畫壇的直抒胸襟，酣暢淋漓的「大寫意」 表現形式。
吳昌碩繪畫的題材以花卉為主，學畫較晚，40歲以後方將畫示人。前期得到任頤指點，後又參用趙之謙的畫法，服膺於徐渭、朱耷、揚州八怪諸畫家的畫藝，從中受惠甚多。他酷愛梅花，常以梅花入畫，用寫大篆和草書的筆法為之，墨梅、紅梅兼有，畫紅梅水分及色彩調和恰到好處，紅紫相間，筆墨酣暢，富有情趣，曾有「苦鐵道人梅知己」的詩句，借梅花抒發憤世疾俗的心情。又喜作蘭花，為突出蘭花潔凈孤高的性格，作畫時喜以或濃或淡的墨色和用篆書筆法畫成，顯得剛勁有力。畫竹竿以淡墨輕抹，葉以濃墨點出，疏密相間，富有變化，或伴以松、梅、石等，成為「雙清」或「三友」，以寄託感情。菊花也是他經常入畫的題材。他畫菊花或伴以岩石，或插以高而瘦的古瓶，與菊花情狀相映成趣。菊花多作黃色，亦或作墨菊和紅菊。墨菊以焦墨畫出，菊葉以大筆潑灑，濃淡相間，層次分明。晚年較多畫牡丹，花開爛漫，以鮮艷的胭脂紅設色，含有較多水分，再以茂密的枝葉相襯，顯得生氣蓬勃。荷花、水仙、松柏也是經常入畫的題材。菜蔬果品如竹筍、青菜、葫蘆、南瓜、桃子、枇杷、石榴等也一一入畫，極富生活氣息。作品色墨並用，渾厚蒼勁，再配以畫上所題寫的真趣盎然的詩文和灑脫不凡的書法，並加蓋上古樸的印章，使詩書畫印熔為一爐，對於近世花鳥畫有很大的影響（見彩圖《歲朝清供圖》（清））。
▲繪畫作品
《天竹花卉》、《紫藤圖》、《墨荷圖》、《杏花圖》、《花卉十二屏風》、《梅花》、《花卉四屏》、《牡丹》、《蘭石圖》、《松石圖》、《花卉》2幅、《紫藤圖》、《雜畫冊(之—、二)》、《依樣》、《天香露圖》、《杞菊延年》、《泥盆菊草圖》、《牡丹圖》、《牡丹水仙圖》 、《大富貴》、《佛像圖》、《富貴神仙圖》、《紅梅圖》2幅、《薔薇蘆桔圖》、《秋艷圖》、《三千年結實》、《人物》、 《三千年結實之桃》、《神仙福壽》、《石梅》、《石竹圖》、《松梅圖》、《歲寒交圖》、《桃實圖》、《瓜果》、《燈下觀書》、《姑蘇絲畫圖》等。 [編輯本段]書法生涯 吳昌碩的楷書，開始學習唐代（公元618--公元907年）顏魯公，隸書學習漢代石刻，篆書學習石鼓文，吳昌碩的行書，學習黃庭堅、王鐸風格。 吳昌碩的篆刻，今天學習的人很多。日本篆刻家河井荃廬從1898年開始就向吳昌碩請教，並向日本篆刻界介紹，產生極大的影響。
在吳昌碩的書法創作中，無疑以篆書、行草為主，但吳昌碩學習隸書的時間並不短，在青年時期便曾臨習漢碑，如「張遷碑」、「嵩山石刻」、「張公方碑」、等，同時又受到鄧石如、吳讓之、楊見山等人的影響，筆法近似楊見山，他在三十五歲時書的一幅隸書還是「張遷」的風格，結體方正，用筆尚拘謹、小心。吳昌碩晚年所書隸書，結體已變長，取縱勢，如這幅「奉爵稱壽，雅歌吹笙」，用筆雄渾、飽滿，從一些線條看，具有篆書的痕跡，可以說這時吳昌碩早已將篆、隸溶為一體了，形成了自己的獨特面目。
吳昌碩的楷書遍臨《漢祀三公山碑》《張遷碑》《嵩山石刻》《石門頌》等漢碑。中年以後，博覽眾多金石原件及拓本，選擇石鼓文為主要臨摹對象。數十年間，反復鑽研，並不以刻意模仿徒求形似為滿足，參以秦權銘款、琅琊台刻石、泰山刻石等文字的體勢筆意，故所作石鼓文凝練遒勁，自出新意，風格獨特。60歲後所書尤精，圓熟精悍，剛柔並濟。喜將石鼓文字集語書寫對聯。晚年以篆隸筆法作草書，筆勢奔騰，蒼勁雄渾，不拘成法。
▲書法作品
《臨石鼓文》
《山青水碧鳥語花香》，2008，佳士得拍場，成交價3426萬元。
《鷺石圖》，2008，北京萬隆拍場，成交價3300萬。
《瓶菊圖》，2008，中國嘉德拍場，成交價3136萬元（不含傭金）。