念奴嬌七夕
⑴ 七夕女友送男友的情詩
七夕女友送男友的情詩
眾里尋他千網路，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處(辛棄疾《青玉內案》
春如舊，人空容瘦，淚痕紅溢鮫綃透(陸游《釵頭鳳》)
桃花落，閑池閣。山盟雖在，錦書難托。莫，莫，莫(陸游《釵頭鳳》)
已是黃昏獨自愁，更著風和雨(陸游《卜運算元》)
無意苦爭春，一任群芳妒。零落成泥碾作塵，只有香如故(陸游《卜運算元》)
只有夢魂能再遇，堪嗟夢不由人做(陸游)《蝶戀花》)
不怕銀鋼深秀戶，只愁風斷清衣渡(陸游《蝶戀花》)
惜春長怕花開早，何況落紅無數(辛棄疾《摸魚兒》)
千金縱買相如賦，脈脈此情誰訴(辛棄疾《摸魚兒》)
66閑愁最苦，休去倚危欄，斜陽正在，煙柳斷腸處(辛棄疾《摸魚兒》)
舊恨春江流不盡，新恨雲山千疊。料得明朝，尊前重見，鏡里花難折。
也應驚問：近來多少華發(辛棄疾《念奴嬌》)
樓空人去，舊游飛燕能說(辛棄疾《念奴嬌》)
少年不識愁滋味，愛上層樓。愛上層樓，為賦新詞強說愁。
而今識盡愁滋味，欲說還休。欲說還休，卻道天涼好個秋(辛棄疾《丑奴兒》)
斷腸片片飛紅，都無人管，更誰勸啼鶯聲住(辛棄疾《祝英台近》)
是他春帶愁來，春歸何處，卻不解帶將愁去(辛棄疾《祝英台近》)
⑵ 比較分析蘇軾秦觀兩人七夕詞的內容，說明其意境有何不同
宋詞古代文皇冠光輝奪目巨鑽歷與唐詩並稱雙絕都代表代
文勝
唐詩興盛發展達古代詩歌史巔峰詞萌芽於隋唐際興於晚唐
五代極盛於宋廣義說詞本屬詩體逐漸與傳統詩歌庭抗禮經宋代
數詞於傾注深情寄託豪興馳騁才華精琢磨創作量晶瑩、燦爛、
溫潤、磊落反映代精神風貌且具同於傳統詩歌藝術魅力瑰寶遂與唐詩
峰並峙各千秋
近代者王維《間詞》說：詞體要眇宜修能言詩所能言
能盡言詩所能詩境闊詞言比較詩詞體制短
唐宋詩與詞進行比較抓住關鍵頗具特識能兩者特徵全部概括
面擬詞體特殊性與審美價值、宋詞基本風貌作浮光掠影介紹附述些
關詞識供讀者參考
、曲詞與短句
詞初名曲、曲、曲詞簡稱詞名樂府、近體樂府、樂章、琴趣
稱作詩余、歌曲、短句歸納起許名稱主要別說明詞與音樂密切
關系及其與傳統詩歌同形式特徵
我古代詩樂體《詩三百篇》與漢魏六朝樂府詩都合於音樂歌唱
樂府原漢政府音樂機關名漢五、七言古體詩唐近體
詩始徒詩歌唐擬樂府古題與新樂府再合樂實古體詩唐代絕
句配樂歌唱或稱唐樂府與詞相混《陽關曲》《楊柳枝》
等作詞調名
唐宋詞系配合新興樂曲唱歌詞說前代樂府民歌變種新興
樂曲主要系民間樂曲邊疆少數民族及域外傳入曲調其章節抑場抗墜、變化
端與主傳統音樂異其趣；歌詞句式隨短、錯落、奇偶相
間比起體整齊傳統古近體詩歌發展具特殊表現力曲詞、近體樂
府、詩余、短句名由作詞般按照某種樂調曲拍譜填制歌詞曲調
名稱《菩薩蠻》《蝶戀花》《念奴嬌》等叫做詞調或詞牌按照詞調作
詞稱倚聲或填詞宋詞唱雖早已失傳讀者倚聲或依譜所
填詞仍其字行間受音樂節奏美或纏綿宛轉或閑雅幽遠或
慷慨激昂或沉鬱頓挫令腸盪氣別種染力量
前按各詞調字數少別稱令、調或調58
字內令59字90字調91字調；主張62字內令
外稱慢詞都未定論詞調除少數令段稱單調外部詞調
兩段甚至三段、四段別稱雙調三疊四疊段詞術語
片或闋片即遍指樂曲奏遍闋原樂終意思首
詞兩段別稱、片或、闋詞雖片仍屬首故、片關系須
合斷續承起句式同異於片（或換）處尤見作者
匠功力我看宋代許詞於慘淡經營創造離合旋、若往若、
前映照藝術妙境首詞增添層、深度盪漾波瀾
部詞句式短齊押韻變化端例唐宋詞所用詞調《菩
薩蠻》系唐代據東南亞傳入樂曲所制北宋魏夫依調所填詞雲：
溪山掩映斜陽樓台影鴛鴦起隔岸兩三家牆紅杏花
綠楊堤路早晚溪邊三見柳綿飛離猶未歸
本詞調全首八句句句押韻片前兩句七言押仄韻本詞用仄聲聲紙
韻；兩句五言押平韻本詞押平聲麻韻片四句均五言前兩句押仄
韻本詞用仄聲聲遇御韻；兩句押平韻本詞押平聲微
韻通近體詩八句全篇都七言句或都五言句隔句押同韻首句
押韻兩者比較詞調顯別呈錯綜參差美本詞片寫景色片寫主
公行與理環境與物、物作與內通五、七言短參差句
式、麻微平韻仄韻交替迭代臻於角度、層情景
交融美妙境界
平仄諸韻別具聲情美般說平聲聲調升降宜於慢聲吟
唱表達盡情意、盎韻味仄稱側平意詩詞仄聲包括
、、入三聲聲調都短聲升調聲降調入聲特別短促欹
側短促仄聲押韻易於寄寓奇拗平慨令激已少詞調平仄諸韻
遞押短聲調遞用、平調與升、降調或促調遞用僅聲調抑楊頓挫激盪
諧蘊蓄情顯更加豐富曲折我誦讀宋詞所值提注意
詞調般詩體罕見字、兩字句或八字至十字句交錯迭
例蔡伸《蒼梧謠》（即《十六字令》）：休使圓蟾照客眠何桂
影自嬋娟字句振起全篇接七字、三字、五字句搖曳余韻
再看辛棄疾《唐河傳》：
春水千孤舟浪起夢攜西覺村巷夕陽斜幾家短牆紅杏花
晚雲做些雨折花岸誰家太狂顛邊柳棉風吹
二字句、三字句、四字句、五字句、七字句押平韻、仄韻、聲
錯綜遞用宛珠珠落玉盤描繪邊春色意盎青春少真
嬌憨全詞寫作前舉魏夫《菩薩蠻》似所借鑒寫更加清新潑、跌
宕姿與所用詞調更加靈變關相說《菩薩蠻》句式保留較五、
七言詩體痕跡
詞句能使情意更加宛轉氣勢更見浩瀚：
問君能幾愁恰似江春水向東流(李煜《虞美》)
瀟瀟暮雨灑江番洗清秋漸霜風凄緊關河冷落殘陽樓（柳永
《八聲甘州》）
柳詞漸字領三四字句實十三字句再劉克庄《沁園春》
嘆光盡功各未立；書機十七字句
短句比諸齊言體提供選詞用語面遠靈條件李清照《聲聲慢》運用
量疊字著名例：
尋尋覓覓冷冷清清凄凄慘慘戚戚……梧桐更兼細雨黃昏點點滴滴
前評價極高：乃公孫娘舞劍器手奇制勝真匪夷所思
王華《古今詞論》略雲：晚唐詩用疊字語義山（李商隱）尤甚殊見
佳《菊詩》：『暗暗淡淡紫融融冶冶黃』亦佳李清照《聲聲慢》
起似本於乃監奇蓋等語自宜於填詞家耳晚唐詩李商隱
造語高手李清照卻更能奇制勝、青於監除其絕世才華外
曲詞、短句說屬於現代化功能設備舞台使
充施展其絕技本詞端連十四疊字波三折氣貫串詩句
黃昏點點滴滴七字句三四於詩屬拗句句參差詞則
讀十自斷續連綿細雨凄清入耳聲情充余盡傳達
詞調全首齊言《查》、片實兩首五言絕句《玉
樓春》、片實兩首七言絕句詞體並完全丟掉整齊美
二、詞體格律與自由
李清照《詞論》詞音律提嚴格要求：蓋詩文平側（仄）歌詞
五音五聲六律清、濁、輕、重些詞調既押平韻押仄
韻仄聲要求專押、或入聲各詞調句式短與句詞語平
仄規定傳統詩歌律詩格律嚴字數、平仄、偶都按修辭、審
美、音韻原則規定故元代《瀛奎律髓》說：文精者詩詩精者
律倚聲填詞每字都須按照曲拍譜填寫審音協律面比律詩要求更加
嚴密處使詞語言音調顯特別精美詞體所廣作者所樂於運
用、功運用除精審格律外更其運用相自由詞律比
詩律遠解放者
首先詞量同音律句式調體作者極廣泛范圍內選擇符合
創作需要詞調據清康熙編《詞譜》所載 826調、2306體尚未
收入各種詞調短、句式、聲情變化繁適應於表達描繪各種各情意
象或喜或悲或剛或柔或哀樂交迸、剛柔兼濟均相應詞調作宣洩窗
口
再者詞調與體變化創造原沒限制懂音律作者自創調與
變體康熙《詞譜序》雲：詞寄於調字寡定數句短定式韻平
仄定聲杪忽差始能諧合試看《詞譜》所載同詞調諸體句式、平
仄、押韻、字數頗入見古填寫著相程度自由詞韻比詩韻
寬平仄至四聲通押或者代替押言音《滿江紅》詞調
般押仄聲入聲韻寄寓磊落平岳飛《滿江紅》（怒發沖冠）抒發激
烈壯懷讀使慷慨悲憤押便入聲韻姜夔《滿江紅》（仙姥
）遐想湖神卻換押平韻聲情遂變作緩舒徐富瀟灑優游情趣姜
夔《亭怨慢》自序雲：予頗喜自製曲初率意短句協律故前闋
同該詞句：閱矣誰亭樹樹若情青青
暮望高城見見亂山數韋郎忘玉環付寫景抒
情卷舒自渾散文由於作者深諳音律故雖隨意短句自合乎
律度適應歌者口吻所欲逾矩種自由與規律高度統產物
詞格律寬嚴發展程唐北宋前期比較寬松北宋期至南宋則
越越嚴密各期同作家審音協律同要求認蘇軾詞協音
律則辯護陸游《庵筆記》雲：世言東坡能歌故所作樂府協
律晁道謂：紹聖初與 《跋東坡七夕詞》 雲：『歌曲終東坡別於汴
東坡酒酣自歌《陽關曲》』則公非能歌豪放喜剪裁聲律耳
《跋東坡七夕詞》雲：歌曲終覺風海雨逼其記載看蘇
軾代表作《水調歌》（明月幾）、《念奴嬌》（江東）都善謳
者歌唱或贊賞說明合樂歌些突破聲律束縛凡於
守音律許失卻詞韻味遵律嚴枷鎖重要運用音律情意服
務《聲聲慢》調李清照前作者押平韻李清照卻選押仄韻用
齒音、舌音字創造情景交融特殊藝術效見要求作詞嚴辯音律卻
自由運用突破陳規進行創造作繭自縛宋代許絕妙詞雖
短錯落自由卷舒類同口語、散文吟誦起韻味盎富節奏
奧妙值我體味些例則未必取張炎 《詞源》 記其父張
樞作《惜花春早起》雲：『瑣窗深』『深』字音協改『幽』字；協
再改『明』字歌始協三字皆平聲胡蓋五音唇、齒、喉、舌、
鼻所輕清重濁故平聲字、入者按深幽與明
情景相同竟改改即使改完全適應歌喉遵律雖嚴卻並值效
文創作態度
三、詞境限與限
詞體其局限性般說詞篇幅《詞譜》所載短單調《竹
枝》14字《鶯啼序》 240字比詩歌行數限增王維所謂
詞能盡言詩所能言並雲：詩境闊詞言言意詞境界
比詩狹窄詞篇幅短詞境及其表現能力種嚴酷限制
限制必反限制明王夫《姜齋詩》雲：論畫者曰：『咫尺萬
勢』『勢』字宜若眼若能勢則縮萬於咫尺直《廣輿記》前
圖耳五絕句落想第義藝術作品欲於限篇幅內涵蘊闊遠意境關
鍵於寫所描繪形象磅礴氣勢詩短五絕尤宜注意於詞篇幅
亦足盈尺宋代許傑詞揮灑其傳神妙筆功畫框渲染浩瀚
際、綿邈盡景象情意激發讀者豐富聯想、杳渺遐思些詞意境
即闊 孕蓄限於限限體現限宋代詞創造藝
術辯證例秦觀《鵲橋仙》金風玉露相逢便勝卻間數及兩情若
久豈朝朝暮暮諸句概括間悲喜劇歌頌久情
由變數剎見永恆歡樂悲哀悲哀歡樂蘇軾《送參寥》
雲：咸酸雜眾至味永王夫《姜齋詩》雲：樂境寫哀哀景
寫樂倍增其哀樂《鵲橋仙》滋味哀樂難辨讀覺意
味深咀嚼盡間、空間、情意麵都限
晚清譚獻《復堂詞》雲：側其言旁通其情觸類充類盡甚且
作者用未必讀者用何必；言思擬議窮喜怒哀樂相交向
未於讀者今遂於詞論旨趣頗與近代西接受美思想相通
處宋代許作者努力加深擴詞境創作種理論批評產提供基礎
四、詞道與別家
詩余名說由於唐樂府七言絕句衍變短句；說指詩降詞
詞詩余緒反映詞輕視初民間新曲主要通歌曼低唱傳
文手些文都比較浪漫酒歌際佐歡遣興銷愁
解悶漫筆偶付諸歌喉種條件產歌詞自屬描寫男情、留
連光景作詞視道艷科登雅堂作者於具
許優越性新興詩體既非喜作種游戲筆墨南宋初胡寅《酒
邊詞序》所說：詞曲者古樂府末造……豪放士鮮寄意於者隨
亦自掃其跡曰：謔浪遊戲已使些流傳詞作者難明更量
佚失南宋詩陸游存輕視詞體觀念抑制自面創作其《短句
自序》雲：乃倚聲制辭起於唐季世則其變愈薄勝嘆哉予少汨於世
俗頗所晚悔並表示今絕筆已數再犯失見
觀念給詞壇造損失
詞輕視雖其幸另種意義卻其幸作者於卸作
傳統詩歌莊重禮服換便裝沒顧忌盡量抒發自底蘊蓄哀頑
艷情形式解除峨冠博帶束縛求賞悅耳隨意採用新鮮潑語言、
巷胡夷曲調使作品具躍命力
古代詩受特殊重視《詩·序》雲：失鬼神
莫近乎詩詩社作用與價值尊崇詩壇現量反映現實朽
作宋代詩說理、博份越積越重文士能自往深情、
萬種閑愁便習慣傾吐於詩余道宋詩自巨或謂整南北宋
稱道言情詩數陸游《沈園》兩首七絕說其詩壇遺憾
北宋歐陽修位兼擅古文詩詞文家論詩主張觸事物文
言善者美惡者刺詞則談其私情講美刺其
《玉樓春》 雲：自情痴恨關風與月膽揭示情自身所
固表示情熱烈、執著追求反映某種新意識萌芽具反封
建禮教性質宋代詞倡言情豪放蘇軾王保珍 《東坡詞研究》 列
舉其重復使用『情』辭達十八處痴亦絕疏於顧忌晏幾道
《點絳唇》公宣稱與情謂其情於所賦與殆性覺醒類
觀念實明湯顯祖世總情情詩歌等論點先導
式宣布詞獨立位李清照《詞論》掛詞別家招牌
總結詞特殊創作規律些際問家、詩、文章家視門外
漢睥睨切惟我獨尊豪概李清照傾注其主要精力於詞南宋王灼《碧
雞漫志》說：作短句能曲折盡意輕巧尖新姿態百閭巷荒淫語
肆意落筆自古搢紳家能文婦未見顧忌其論側面看李
清照詞調度藝術及其詞反傳統精神
清新筆抒寫情善初期歌詞特色詞辟與新探；傳
統詩歌說種解放；僅寫詞本色限止詞體發展
框套故北宋期蘇軾等詩詞賦予詞體詩歌種職能幅度豐富
詞表現能力與范圍實詞再解放
五、婉約與豪放——宋詞兩種主要藝術風格
明張綖：少游婉約瞻豪放婉約主清王士禎加補充道：
仆謂婉約易安宗豪放惟幼安稱首（見《花草蒙拾》）些宏觀角度概
括宋詞兩川主要藝術風格秦觀、李清照蘇軾、辛棄疾別其代表作者
幾乎已宋詞研究通論前代論詞者崇尚婉約豪放別調近世論者
則獨推豪放積極婉約低靡些硬宋代詞劃立兩派並其間
強優劣均免其片面性或屬機械論些者完全否論兩種風格流派存
似矯枉按詞豪放與婉約乃屬藝術風格範疇猶南宋嚴羽論詩
概優游迫與沉著痛快清姚鼐論散文風格陽剛與陰柔近世王
維論美宏壯與優美兩種概念本身著相模糊性兩者相互關系辯證
並非壁壘明宋代詞派乃參照其代表作品主要特色作概歸
納說其作品都清色妨礙創作或欣賞種藝術風格尤其作家往
往面手更說婉約、豪放外詞壇別其藝術風格存
婉約詞早見於先秦古籍《語·吳語》故婉約其辭晉陸機《文
賦》用論文修辭：或清虛婉約每除煩濫按諸詁訓婉約
兩字都美曲意別言：婉柔美、婉曲約本義纏
束引伸精煉、隱約、微妙故婉約與煩濫相立南北宋際《許彥周
詩》載仙詩：湖水團團夜境碧樹紅花相掩映北斗闌干移曉柄似佳期
定並評雲：亦婉約詩情調詞婉約名頗能概括
類詞特色晚唐五代宋溫庭筠、馮延巳、晏殊、歐陽修、秦觀、李清照等
系列詞壇名家詞風雖差別、各擅勝場體都歸諸婉約范疇其內容主
要寫男情離情別緒傷春悲秋光景留連；其形式都婉麗柔美含蓄蘊藉
情景交融聲調諧形種觀念詞應北宋期曾
說：蘇軾詩詞要非本色（見陳師道《山詩》）；秦觀詩似
詞蘇軾詞似詩（見《王直詩》）本色詞論屬婉約派
主張李清照別家說認晏幾道、賀鑄、秦觀、黃庭堅始能知
（《詞論》）反映所崇尚婉約宗雖賀鑄至李清照都並婉約
作宋末沈義父《樂府指迷》標舉作詞四標准：音律欲其協協則短
詩；字欲其雅雅則近乎纏令體用字太露露則直突深味
發意太高高則狂怪失柔婉意說婉約藝術手總結
宋婉約手抒寫壯志、代慨辛棄疾《摸魚》（更能
消幾番風雨）及宋未周密、張炎等些詞章其表現用比興象徵手段旨意
朦朧須讀者體味些論者原許並專門寄託委婉隱約詞深求其
微言義清代詞論家張惠言《詞選》評歐陽修《蝶戀花》（庭院深深深幾許）、
蘇軾《卜算》（缺月掛疏桐）句句落實事諷喻政治免穿鑿
附反縮些詞作慨萬端難名狀典型意義
婉約詞自其思想藝術價值已見文些詞作凝固程式許
逾越至所作千篇律或者於追求曲折隱微至令費解走創作窮
途
豪放詞其義自明宋初李煜金劍已沉埋壯氣蒿萊（《浪淘
沙》）已見豪氣范仲淹《漁家傲》（塞秋風景異）沉雄似張巡五
言式高舉豪放旗幟蘇軾其《答陳季書》雲：
惠新詞句句警拔詩雄非詞豪放太恐造物者容
快 其《與鮮於駿書》雲：
近卻頗作詞雖柳七郎（永）風味亦自家呵呵數前獵於郊外
所獲頗作闋令東州壯士抵掌頓足歌吹笛擊鼓節頗壯觀
說明意識盛行柔婉風詞壇別面談近作即
其《江城·密州獵》（夫聊發少狂）詞抒寫自親射虎看孫郎
豪概挽雕弓滿月西北望射狼壯志與辛棄疾馬作盧飛快
弓霹靂弦驚(《破陣》)及看試手補裂（《賀新郎》）等壯詞先
映輝
豪放作詞壇振起雄風注入詞強烈精神唱代強音
看蘇軾審美觀念認：短肥瘦各態淡妝濃抹總相宜
端莊雜流麗風健含婀娜崇尚自由拘格提倡豪放崇尚自由
種表現拘泥於豪放格所作《蝶戀花》（花褪殘紅青杏）即
王士禛《花草蒙拾》稱恐屯田（柳永）緣情綺靡未必能孰謂坡解作『江
東』耶些豪放詞作者氣度才力足虛張聲勢徒事叫囂或堆砌典
故流於偏失
總宋詞婉約、豪放兩種風格流派燦爛存兩者詞各同性
特色加兼綜兩格獨自名家姜夔清空騷雅等等使詞壇呈現雙峰競秀、
萬木爭榮氣象應看兩種風格既區別面互補面乘詞作
風格即偏勝往往豪放含蘊深婉並非味叫囂力竭聲嘶；婉約清新流
暢、隱豪氣潛轉半吞半吐萎弱振辛棄疾《沁園春》雲：青山意氣崢
嶸似我歸嫵媚董士錫說秦觀詞雲：平易近故用力者終能
（《介存齋論詞雜著》引）馮煦《六十家詞選·例言》說：秦觀、晏幾道
談語皆味淺語皆致劉詞辛棄疾詞附庸其豪放未其
婉轉見崢嶸嫵媚、平易清淺深致永味乃辛棄疾、秦觀等豪放、婉約詞
極詣
六、列岳崢嶸、百花競艷宋代詞壇
公元 960趙宋政權建立先兼並各割據勢力耐尋味西
蜀、南唐政權雖北宋所滅蜀趙崇祚所編《花間集》及南唐主李璟、主
李煜及臣馮延巳詞風卻深深影響著北宋詞壇特別李煜入宋所作王
維所說：詞至李主眼界始慨遂深遂變伶工詞士夫詞王
鵬運說李煜詞帝愧色矣所李煜政治亡君詞壇
則愧創代風氣魁首
北宋前期重要詞作家張先、晏殊、宋祁、歐旭修至晏幾道等都承襲南
唐、《花間》遺韻晏歐詞甚至與《花間》《陽春》（馮延巳詞集名）相
雜者試讀代表作其氣象高華情深沉各具性士夫
詞格調熟尤其晏殊晏幾道貴介公沉淪位落拓羈其詞
清壯頓挫更勝乃父故論者晏氏父比擬南唐李璟、李煜柳永則其進
步發展詞體重要作者期落魄江湖其詞更能體現部城市市民
思想情且能採用民俗曲俗語入詞善用鋪敘手創作量慢詞柳
詞具廣泛社基礎形宋詞新潮
北宋期蘇軾登場詞壇聳峙起氣象萬千巨岳僅倡導豪放詞風
指向路（王灼《碧雞漫志》）且意入事言（劉熙
載《藝概》）詞境界更拓展蘇門弟及追隨者秦觀、黃庭堅、賀鑄等都能
各自辟蹊徑卓家詞壇呈現萬紫千紅繁榮景象
觀察物品很特殊，形狀結構和用途
⑶ 七夕的浪漫詩句有那些
春如舊，人空瘦，來淚痕紅溢源鮫綃透(陸游《釵頭鳳》)
桃花落，閑池閣。山盟雖在，錦書難托。莫，莫，莫(陸游《釵頭鳳》)
已是黃昏獨自愁，更著風和雨(陸游《卜運算元》)
無意苦爭春，一任群芳妒。零落成泥碾作塵，只有香如故(陸游《卜運算元》)
只有夢魂能再遇，堪嗟夢不由人做(陸游)《蝶戀花》)
不怕銀鋼深秀戶，只愁風斷清衣渡(陸游《蝶戀花》)
惜春長怕花開早，何況落紅無數(辛棄疾《摸魚兒》)
千金縱買相如賦，脈脈此情誰訴(辛棄疾《摸魚兒》)
閑愁最苦，休去倚危欄，斜陽正在，煙柳斷腸處(辛棄疾《摸魚兒》)
舊恨春江流不盡，新恨雲山千疊。料得明朝，尊前重見，鏡里花難折。
也應驚問：近來多少華發(辛棄疾《念奴嬌》)
樓空人去，舊游飛燕能說(辛棄疾《念奴嬌》)
少年不識愁滋味，愛上層樓。愛上層樓，為賦新詞強說愁。
而今識盡愁滋味，欲說還休。欲說還休，卻道天涼好個秋(辛棄疾《丑奴兒》)
斷腸片片飛紅，都無人管，更誰勸啼鶯聲住(辛棄疾《祝英台近》)
是他春帶愁來，春歸何處，卻不解帶將愁去(辛棄疾《祝英台近》)
眾里尋他千網路，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處(辛棄疾《青玉案》)
⑷ 有關七夕的詩句有哪些
1.兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮。____秦觀《鵲橋仙·纖雲弄巧》
2.七夕今宵看碧霄，牽牛織女渡河橋。____林傑《乞巧》
3.天階夜色涼如水，卧看牽牛織女星。____杜牧《秋夕》
4.金風玉露一相逢，便勝卻人間無數。____秦觀《鵲橋仙·纖雲弄巧》
5.迢迢牽牛星，皎皎河漢女。____佚名《迢迢牽牛星》
6.雙星何事今宵會，遺我庭前月一鉤。____德容《七夕二首·其一》
7.柔情似水，佳期如夢，忍顧鵲橋歸路。____秦觀《鵲橋仙·纖雲弄巧》
8.人間夢隔西風，算天上、年華一瞬。____吳文英《惜秋華·七夕》
9.恨人間、會少離多，萬古千秋今夕。____張埜《奪錦標·七夕》
10.家家乞巧望秋月，穿盡紅絲幾萬條。____林傑《乞巧》
11.此日六軍同駐馬，當時七夕笑牽牛。____李商隱《馬嵬·其二》
12.卧看牽牛織女星，月轉過梧桐樹影。____盧摯《沉醉東風·七夕》
13.織女牽牛送夕陽，臨看不覺鵲橋長。____德容《七夕二首·其二》
14.兩情纏綿忽如故。復畏秋風生曉路。____王建《七夕曲》
15.雙星良夜，耕慵織懶，應被群仙相妒。____范成大《鵲橋仙·七夕》
16.穿針人在合歡樓，正月露、玉盤高瀉。____嚴蕊《鵲橋仙·碧梧初出》
17.東飛烏鵲西飛燕。盈盈一水經年見。____陳師道《菩薩蠻·七夕》
18.一道鵲橋橫渺渺，千聲玉佩過玲玲。____徐凝《七夕》
19.恐是仙家好別離，故教迢遞作佳期。____李商隱《辛未七夕》
20.應傾謝女珠璣篋，盡寫檀郎錦綉篇。____羅隱《七夕》
21.每恨蟪蛄憐婺女，幾回嬌妒下鴛機，今宵嘉會兩依依。____毛文錫《浣溪沙·七夕年年信不違》
22.尋思不似鵲橋人，猶自得、一年一度。____趙以夫《鵲橋仙·富沙七夕為友人賦》
23.幸回郎意且斯須，一年中別今始初。____王建《七夕曲》
24.千家閉戶無砧杵，七夕何人望鬥牛。____李嘉祐《早秋京口旅泊章侍御寄書相問因以贈之時七夕》
25.夜色銀河情一片。輕帳偷歡，銀燭羅屏怨。____吳文英《鳳棲梧·甲辰七夕》
26.誰忍窺河漢，迢迢問鬥牛。____孟浩然《他鄉七夕》
27.鵲辭穿線月，花入曝衣樓。____李賀《七夕》
28.七夕年年信不違，銀河清淺白雲微，蟾光鵲影伯勞飛。____毛文錫《浣溪沙·七夕年年信不違》
29.此夜星繁河正白，人傳織女牽牛客。____沈佺期《七夕曝衣篇》
30.他鄉逢七夕，旅館益羈愁。____孟浩然《他鄉七夕》
31.玉露金風報素秋，穿針樓上獨含愁。____德容《七夕二首·其一》
32.河邊獨自看星宿，夜織天絲難接續。____王建《七夕曲》
33.不見穿針婦，空懷故國樓。____孟浩然《他鄉七夕》
34.二秋葉神媛，七夕望仙妃。____任希古《和長孫秘監七夕》
35.鵲橋波里出，龍車霄外飛。____任希古《和長孫秘監七夕》
36.豈能無意酬烏鵲，惟與蜘蛛乞巧絲。____李商隱《辛未七夕》
37.已駕七香車，心心待曉霞。____李商隱《壬申七夕》
38.又說今夕天津，西畔重歡遇。____吳文英《荔枝香近·七夕》
39.新秋逢閏，鵲橋重駕，兩度人間乞巧。____顧太清《鵲橋仙·雲林矚題閏七夕聯吟圖》
⑸ 詞虞美人李煜雨霖鈴柳永念奴嬌赤壁懷古蘇軾鵲橋仙秦觀聲聲慢李清照永遇樂京口北固亭懷古辛棄疾楊州慢姜夔
虞美人①
春花秋月何時了，②
往事知多少。
小樓昨夜又東風，
故國不堪回首月明中。
雕闌玉砌應猶在，③
只是朱顏改。④
問君能有幾多愁，⑤
恰是一江春水向東流。
【注釋】
①此調原為唐教坊曲，初詠項羽寵姬虞美人，因以為名。又名《一江春水》、《玉壺水》、《巫山十二峰》等。雙調，五十六字，上下片各四句，皆為兩仄韻轉兩平韻。
②了：了結，完結。
③砌：台階。雕闌玉砌：指遠在金陵的南唐故宮。應猶：一作「依然」。
④朱顏改：指所懷念的人已衰老。
⑤君：作者自稱。能：或作「都」、「那」、「還」、「卻」。
翻譯 一年一年的消磨時光什麼時候終了，以前知道多少？關押作者的小樓昨夜又刮來一陣東風，使我思念在故國那不堪回首的日子。以往的雕梁畫棟應該還在，只是已經面目全非。問你能有多少哀愁，那過往的哀愁好象一江春水浩浩盪盪地流走了。
我邊聽著小曲邊飲酒,十分愜意悵然的自我派遣著心中的愁緒.不自覺得由眼前的舊亭台引起今昔的聯想,產生了時光與年華易去難留的淡淡愁思,於是面對西下的夕陽發出幾是才能回來的感嘆 我面對花殘燕歸的景象,傷春嘆老之情更為濃烈.既為花的凋落而無可奈何,又傷感燕子的歸來.只有一個人在小園落花飄香的小路上獨自徘徊流連,感到惆悵不安孤獨寂寞,無法排解
【賞析】
此詞大約作於李煜歸宋後的第三年。詞中流露了不加掩飾的故國之思，據說是促使宋太宗下令毒死李煜的原因之一。那麼，它等於是李煜的絕命詞了。
全詞以問起，以答結；由問天、問人而到自問，通過凄楚中不無激越的音調和曲折迴旋、流走自如的藝術結構，使作者沛然莫御的愁思貫穿始終，形成沁人心脾的美感效應。
誠然，李煜的故國之思也許並不值得同情，他所眷念的往事離不開「雕欄玉砌」的帝王生活和朝暮私情的宮闈秘事。但這首膾炙人口的名作，在藝術上確有獨到之處：
「春花秋月」人多以美好，作者卻殷切企盼它早日「了」卻；小樓「東風」帶來春天的信息，卻反而引起作者「不堪回首」的嗟嘆，因為它們都勾發了作者物是人非的棖觸，跌襯出他的囚居異邦之愁，用以描寫由珠圍翠繞，烹金饌玉的江南國主一變而為長歌當哭的階下囚的作者的心境，是真切而又深刻的。
結句「一江春水向東流」，是以水喻愁的名句，含蓄地顯示出愁思的長流不斷，無窮無盡。同它相比，劉禹錫的《竹枝調》「水流無限似儂愁」，稍嫌直率，而秦觀《江城子》「便作春江都是淚，流不盡，許多愁」，則又說得過盡，反而削弱了感人的力量。
可以說，李煜此詞所以能引起廣泛的共鳴，在很大程度上，正有賴於結句以富有感染力和向征性的比喻，將愁思寫得既形象化，又抽象化：作者並沒有明確寫出其愁思的真實內涵——懷念昔日紙醉金迷的享樂生活，而僅僅展示了它的外部形態——「恰似一江春水向東流。這樣人們就很容易從中取得某種心靈上的呼應，並借用它來抒發自已類似的情感。因為人們的愁思雖然內涵各異，卻都可以具有「恰似一江春水向東流」那樣的外部形態。由於「形象往往大於思想」，李煜此詞便能在廣泛的范圍內產生共鳴而得以千古傳誦了。
【雨霖鈴】
宋 柳永
【原文】
寒蟬凄切，對長亭晚，驟雨初歇。都門帳飲無緒，留戀處，蘭舟催發。執手相看淚眼，竟無語凝噎。念去去、千里煙波，暮靄沉沉楚天闊。
多情自古傷離別，更那堪冷落清秋節。今宵酒醒何處？楊柳岸曉風殘月。此去經年，應是良辰好景虛設。便縱有千種風情，更與何人說！
【注釋】
①此調原為唐教坊曲。相傳唐玄宗避安祿山亂入蜀，時霖雨連日，棧道中聽到鈴聲。為悼念楊貴妃，便采作此曲，後柳永用為詞調。又名《雨霖鈴慢》。上下闋，一百零三字，仄韻。這首詞選自《全宋詞》，雨霖鈴又作雨淋鈴。這首詞是他離開都城汴京（現在河南開封）時寫的，抒發了跟情人難分難舍的感情
②對長亭晚：面對著長亭，正是傍晚的時候。
③驟雨：陣雨。
④都門帳飲：在京都郊外搭起帳幕設宴餞行。無緒；沒有情緒，無精打采。
⑤無緒：沒有心思，心情不好。
⑥留戀處：一作「方留亦處」。
⑦蘭舟：據《述異記》載，魯班曾刻木蘭樹為舟。後用作船的美稱。
⑧凝噎：悲痛氣塞，說不出話來。即是「凝咽」。
⑨去去：分手後越來越遠。
⑩暮靄：傍晚的雲氣。
⑾沉沉：深厚的樣子。
⑿楚天：南天。古時長江下游地區屬楚國，故稱。
⒀經年：經過一年或多年。
⒁風情：男女戀情。
【譯文】
秋後的知了叫得是那樣地凄涼悲切，面對著長亭，正是傍晚時候，一陣急雨剛停住。在汴京城門外餞行的帳篷里喝著酒，沒有好心緒，正在依依不捨的時候，船上的人已催著出發。握著手互相瞧著，滿眼淚花，直到最後也無言相對，千言萬語都噎在喉間說不出來。想到這回去南方，這一程又一程，千里迢迢，一片煙波，那夜霧沉沉的楚地天空竟是一望無邊。
自古以來多情的人最傷心的是離別，更何況又逢這冷落凄涼的秋天，這離愁哪能經受得了！誰知我今夜酒醒時身在何處？怕是只有楊柳岸邊，面對凄厲的晨風和黎明的殘月了。這一去長年相別，（相愛的人不在一起，）我料想即使遇到好天氣、好風景，也如同虛設。即使有滿腹的情意，又再同誰去訴說呢？!
【鑒賞】
柳永多作慢詞，長於鋪敘。此詞表現作者離京南下時長亭送別的情景。上片紀別，從日暮雨歇，送別都門，設帳餞行，到蘭舟摧發，淚眼相對，執手告別，依次層層描述離別的場面和雙方惜別的情態，猶如一首帶有故事性的劇曲，展示了令人傷心慘目的一幕。這與同樣表現離情別緒但出之以比興的唐五代小令是情趣不同的。北宋時柳詞不但都下傳唱，甚至遠及西夏，「凡有井水飲處，即能歌柳詞」（《避暑錄話》）。柳詞盛行於市井巷陌，同他這種明白曉暢、情事俱顯的詞風不無關系。下片述懷，承「念」字而來，設想別後情景。劉熙載《藝概》卷四：「詞有點有染。柳耆卿《雨霖鈴》雲『多情自古傷離別，更那堪冷落清秋節。今宵酒酲何處，楊柳岸、曉風殘月』。上二句點出離別冷落，『今宵」二句，乃就上二句意染之」。確實，「今宵」二句之所以被推為名句，不僅在於虛中有實，虛景實寫，更因為以景「染」情、融情入景。「今宵酒醒何處」，遙接上片「帳飲」，足見雖然「無緒」卻仍借酒澆愁以致沉醉；「楊柳岸、曉風殘月」，則集中了一系列極易觸動離愁的意象，創造出一個凄清冷落的懷人境界。「此去」以下，以情會景，放筆直寫，不嫌重拙，由「今宵」
想到「經年」，由「千里煙波」想到「千種風情」，由「無語凝噎」想到「更與何人說」，回環往復又一氣貫注地抒寫了「相見時難別亦難」的不盡愁思。
宋人論詞往往有雅俗之辨，柳詞一向被判為「俗曲」。此詞上片中的「執手相看淚眼」等語，確實淺近俚俗，近於秦樓楚館之曲。但下片虛實相間，情景相生，足以與其他著名的「雅詞」相比，因此堪稱俗不傷雅，雅不避俗。
【念奴嬌 赤壁懷古】 蘇軾
大江東去，浪淘盡，千古風流人物。
故壘西邊，人道是，三國周郎赤壁。
亂石穿空，驚濤拍岸，捲起千堆雪。
江山如畫，一時多少豪傑.
遙想公瑾當年，小喬初嫁了，雄姿英發。
羽扇綸巾，談笑間，檣櫓灰飛煙滅。
故國神遊，多情應笑我，早生華發。
人生如夢，一尊還酹江月。
【譯文】
長江朝東流去，千百年來，所有才華橫溢的英雄豪傑，都被長江滾滾的波浪沖洗掉了。那舊營壘的西邊，人們說：那是三國時周郎大破曹兵的赤壁。陡峭不平的石壁插入天空，驚人的巨浪拍打著江岸，捲起千堆雪似的層層浪花。祖國的江山啊，那一時期該有多少英雄豪傑！
遙想當年周公瑾，小喬剛剛嫁了過來，周公瑾姿態雄峻。 手裡拿著羽毛扇，頭上戴著青絲帛的頭巾，談笑之間，曹操的無數戰船在濃煙烈火中燒成灰燼。神遊於故國（三國）戰場，該笑我太多愁傷感了，以致過早地生出白發。人的一生就象做了一場大夢，還是把一杯酒獻給江上的明月，和我同飲共醉吧
【品評】
這首詞是元豐五年（1082）七月蘇軾謫居黃州時作。上片詠赤壁，下片懷周瑜，最後以自身感慨作結。起筆高唱入雲，氣勢足與「黃河之水天上來」相侔，而且詞境壯闊，在空間上與時間上都得到極度拓展。江山、歷史、人物一齊湧出，以萬古心胸引出懷古思緒。接著借「人道是」疑似之言，把江邊故壘和周郎赤壁掛上了鉤。「亂石崩雲」 三句正面寫赤壁景色， 驚心駭目。詞中把眼前的亂山大江寫得雄奇險峻，渲染出古戰場的氣氛和聲勢。對於周瑜，蘇軾特別激賞他少年功名，英氣勃勃。「小喬初嫁」看似閑筆，而且小喬初嫁周瑜在建安三年，遠在赤壁之戰前十年。特意插入這一句，更顯得周瑜少年英俊 ，春風得意。詞也因此豪放而不失風情，剛中有柔，與篇首「風流人物」相應。「羽扇綸巾」三句寫周瑜的戰功，也很特別。周瑜身為主將卻並非兵戎相見，而是羽扇便服，談筆風生。寫戰爭一點不渲染士馬金鼓的戰爭氣氛，只著筆於周瑜的從容瀟灑，指揮若定，這樣寫法更能突出他的風采和才能。蘇軾這一年四十七歲了，不但功業未成，反而待罪黃州，同三十左右就功成名就的周瑜相比，不禁深自感愧。壯麗江山，英雄業績，激起蘇軾爽邁奮發的感情，也加深了他的內心苦悶和思想矛盾。故從懷古歸到傷己，自嘆「人間如夢」，舉杯同江上清風、山間明月一醉銷愁了。這首懷古詞兼有感奮和感傷兩重色彩，但篇末的感傷色彩掩蓋不了全詞的豪邁氣派。詞中寫江山形勝和英雄偉業，在蘇軾之前從未成功地出現過。因此這首《念奴嬌》歷來被看作蘇軾豪放詞的代表作。不但詞的氣象境界凌厲無前，而且大聲鏗鏘，需要銅琵琶、鐵綽板來伴唱。... ...
【鵲橋仙】 秦觀
纖雲弄巧，飛星傳恨，銀漢迢迢暗度。
金風玉露一相逢，便勝卻人間無數。
柔情似水，佳期如夢,忍顧鵲橋歸路.
兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮！
【譯文】
彩雲顯露著自己的乖巧，流星傳遞著牛女的愁恨。
縱然那迢迢銀河寬又闊，鵲橋上牛郎織女喜相逢。
團圓在金風習習霜降日，勝過了人間多少凡俗情。
莫說這含情脈脈似流水，莫遺憾美好時光恍如夢。
莫感慨牛郎織女七夕會，莫悲傷人生長恨水長東。
只要是真情久長心相印，又何必朝夕相聚度此生。
【賞析】
這是一首詠七夕的節序詞，起句展示七夕獨有的抒情氛圍，「巧」與「恨」，則將七夕人間「乞巧」的主題及「牛郎、織女」故事的悲劇性特徵點明，練達而凄美。借牛郎織女悲歡離合的故事，歌頌堅貞誠摯的愛情。結句「兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮」最有境界，這兩句既指牛郎、織女的愛情模式的特點，又表述了作者的愛情觀，是高度凝練的名言佳句。這首詞因而也就具有了跨時代、跨國度的審美價值和藝術品位。
此詞熔寫景、抒情與議論於一爐，敘寫牽牛、織女二星相愛的神話故事，賦予這對仙侶濃郁的人情味，謳歌了真摯、細膩、純潔、堅貞的愛情。詞中明寫天上雙星，暗寫人間情侶；其抒情，以樂景寫哀，以哀景寫樂，倍增其哀樂，讀來盪氣回腸，感人肺腑。
詞一開始即寫「纖雲弄巧」，輕柔多姿的雲彩，變化出許多優美巧妙的圖案，顯示出織女的手藝何其精巧絕倫。可是，這樣美好的人兒，卻不能與自己心愛的人共同過美好的生活。「飛星傳恨」，那些閃亮的星星彷彿都傳遞著他們的離愁別恨，正飛馳長空。
關於銀河，《古詩十九首》雲：「河漢清且淺，相去復幾許？盈盈一水間，脈脈不得語。」「盈盈一水間，近咫尺，似乎連對方的神情語態都宛然目。這里，秦觀卻寫道：」銀漢迢迢暗渡「，以」迢迢「二字形容銀河的遼闊，牛女相距之遙遠。這樣一改，感情深沉了，突出了相思之苦。迢迢銀河水，把兩個相愛的人隔開，相見多麼不容易！」暗渡「二字既點」七夕「題意，同時緊扣一個」恨「字，他們踽踽宵行，千里迢迢來相會。
接下來詞人宕開筆墨，以富有感情色彩的議論贊嘆道：「金風玉露一相逢，便勝卻人間無數！」一對久別的情侶金風玉露之夜，碧落銀河之畔相會了，這美好的一刻，就抵得上人間千遍萬遍的相會。詞人熱情歌頌了一種理想的聖潔而永恆的愛情。「金風玉露」用李商隱《辛未七夕》詩：「恐是仙家好別離，故教迢遞作佳期。由來碧落銀河畔，可要金風玉露時。」用以描寫七夕相會的時節風光，同時還另有深意，詞人把這次珍貴的相會，映襯於金風玉露、冰清玉潔的背景之下，顯示出這種愛情的高尚純潔和超凡脫俗。
「柔情似水」，那兩情相會的情意啊，就象悠悠無聲的流水，是那樣的溫柔纏綿。「柔情似水」，「似水」照應「銀漢迢迢」，即景設喻，十分自然。一夕佳期竟然象夢幻一般倏然而逝，才相見又分離，怎不令人心碎！「佳期如夢」，除言相會時間之短，還寫出愛侶相會時的復雜心情。「忍顧鵲橋歸路」，轉寫分離，剛剛藉以相會的鵲橋，轉瞬間又成了和愛人分別的歸路。不說不忍離去，卻說怎忍看鵲橋歸路，婉轉語意中，含有無限惜別之情，含有無限辛酸眼淚。
回顧佳期幽會，疑真疑假，似夢似幻，及至鵲橋言別，戀戀之情，已至於極。詞筆至此忽又空際轉身，爆發出高亢的音響：「兩情若是久長時，又豈朝朝暮暮！」秦觀這兩句詞揭示了愛情的真諦：愛情要經得起長久分離的考驗，只要能彼此真誠相愛，即使終年天各一方，也比朝夕相伴的庸俗情趣可貴得多。這兩句感情色彩很濃的議論，與上片的議論遙相呼應，這樣上、下片同樣結構，敘事和議論相間，從而形成全篇連綿起伏的情致。這種正確的戀愛觀，這種高尚的精神境界，遠遠超過了古代同類作品，是十分難能可貴的。
這首詞的議論，自由流暢，通俗易懂，卻又顯得婉約蘊藉，餘味無窮。作者將畫龍點睛的議論與散文句法與優美的形象、深沉的情感結合起來，起伏躍宕地謳歌了人間美好的愛情，取得了極好的藝術效果。
此詞的結尾兩句，是愛情頌歌當中的千古絕唱
⑹ 請問誰知道秦觀的一首詩
生平簡介
秦觀（1049-1100）字少游、太虛，別號邗溝居士，高郵（今屬江蘇）人。少有才名，研習經史，喜讀兵書。熙寧十年（1077），往謁蘇軾於徐州，次年作《黃樓賦》，蘇軾以為「有屈、宋姿」。元豐八年進士及第，授定海主簿，調蔡州教授。元佑三年（1088），應制科，進策論，除宣教郎、太學博士，校正秘書省書籍。六年，遷秘書省正字。預修《神宗實錄》。時黃庭堅、晁補之、張耒亦京師，觀與同游蘇軾之門，人稱「蘇門四學士」。紹聖元年（094），坐元佑黨籍，出為杭州通判，再貶監處州（今浙江麗水）酒稅。三年又因寫佛書削秩徙郴州（今屬湖南）。明年，編管橫州（今廣西橫縣）。元符元年（1098）再貶雷州（今廣東海康）。徽宗即位，復宣德郎，允北歸，途中卒於藤州（今廣西藤縣），年五十二。《宋史》、《東都事略》有傳。存《淮海集》四十卷，另有《淮海詞》單刻本。其詩、詞、文皆工，而以詞著稱。詞屬婉約派，內容多寫男女情愛，頗多傷感之作。
●水龍吟
秦觀
小樓連苑橫空，下窺綉轂雕鞍驟。
朱簾半卷，單衣初試，清明時候，破暖輕風，弄晴微雨，欲無還有。
賣花聲過盡，斜陽院落；紅成陣，飛鴛甃.玉佩丁東別後。
悵佳期、參差難又。
名韁利鎖，天還知道，和天也瘦。
花下重門，柳邊深巷，不堪回首。
念多情、但有當時皓月，向人依舊。
秦觀詞作鑒賞
此詞寫一位婦女一整天的相思之情。
上片起首句，寫女子登上挨著園林橫空而起的小樓，看見戀人身騎駿馬賓士而去。此二句按景綴情，景物描寫中綴入女主人公的別情。「朱簾」三句，承首句「小樓」而言，謂此時樓上佳人正身穿春衣，捲起朱簾，出神地凝望著遠去的情郎。「破暖」三句，表面上是寫微雨欲無還有，似逗弄晴天，實際上則綴入女子的思想感情，說它也象當前的天氣一樣陰晴不定。以下四句便寫這位女子一個人樓上一直等待到紅日西斜的過程以及當時的情緒。輕風送來的賣花聲清脆悅耳，充滿著生活的誘惑力，也容易引起人們對美好事物的追求。女主人公想去買上一枝插鬢邊；可是縱有鮮花，誰適為容？故此她沒有心思買花，只好讓賣花聲過去，直到它過盡。「過盡」二字用得極妙，從中可以想像得到女主人公諦聽的神態、想買又不願買的惋惜之情。更為巧妙的是，詞人將聲音的過去同時光的流逝結合一起寫，狀畫出女主人公綿綿不盡的感情。歇拍二句，則是以景結情。落紅成陣，飛遍鴛甃，景象是美麗的，感情卻是悲傷的。花辭故枝，象徵著行人離去，也象徵著紅顏憔悴，最易使人傷懷。不言愁而愁自其中，因而蘊藉含蓄，帶有悠悠不盡的情味。
下片從男方著筆，寫別後情懷。「玉佩丁東別後」，雖嵌入「東玉」二字，然無人工痕跡，且比起首二句凝煉准確，讀後頗有「環佩人歸」之感。「悵佳期、參差難又」，是說再見不易。參差猶差池，即蹉跎、失誤。剛剛言別，馬上又擔心重逢難再，可見人雖遠去，而留戀之情猶縈回腦際。至「名韁利鎖」三句，始點出不得不與情人分別的原因。為了功名富貴，不得不拋下情人，詞人思想上是矛盾的、痛苦的，因此發出了詛咒。「和天也瘦」句從李賀《金銅仙人辭漢歌》中「天若有情天亦老」化來。但以瘦易老，卻別有情味，明王世貞對此極為贊賞，因為它概括了人物的思想矛盾，突出了相思之苦。「花下」三句，照應首句，回憶別前歡聚之地。此時他雖策馬遠去，途中猶頻頻回首，瞻望女子所住的「花下重門，柳邊深巷」。著以「不堪」二字，更加刻劃出難耐的心情，難言的痛苦。煞尾三句，頗饒餘韻，寫對月懷人情景，頗有「見月而不見人之憾」（《草堂詩余雋》卷二）。
此詞以景起，以景結，而其中一以貫之的則是作者執著的情愫。對一個淪落風塵的薄命女子，作者竟鍾情若此，這決非為征管逐弦而出入青樓的薄倖子弟所能望其項背。
生平簡介
蘇軾（1037-1101）字子瞻，號東坡居士，眉州眉山（今屬四川）人。蘇洵子。嘉佑二年（1057）與弟轍同登進士。授大理評事，簽書鳳翔府判官。熙寧二年（1069），父喪守制期滿還朝，為判官告院。與王安石政見不合，反對推行新法，自請外任，出為杭州通判。遷知密州（今山東諸城），移知徐州。元豐二年（1079），罹「烏台詩案」，責授黃州（今湖北黃岡）團練副使，本州安置。哲宗立，高太後臨朝，被復為朝奉郎知登州（今山東蓬萊）；任未旬日，除起居舍人，遷中書舍人，又遷翰林學士知制誥，知禮部貢舉。元佑四年（1089）出知杭州，後改知潁州，知揚州、定州。元佑八年（1093）哲宗親政，被遠貶惠州（今廣東惠陽），再貶儋州（今海南儋縣）。徽宗即位，遇赦北歸，建中靖國元年（1101）卒於常州（今屬江蘇），年六十五，葬於汝州郟城縣（今河南郟縣）。
高宗朝，贈太師，謚文忠。《宋史》、《東都事略》有傳。詩、詞、文、書、畫均卓然大家，著有《東坡全集》一百十五卷、《東坡樂府》三卷。為「唐宋八大家」之一，詞學上，為北宋詞壇豪放派主要作家之一。
●江城子·乙卯正月二十日夜記夢
蘇軾
十年生死兩茫茫。
不思量，自難忘。
千里孤墳，無處話凄涼。
縱使相逢應不識，塵滿面，鬢如霜。
夜來幽夢忽還鄉，小軒窗，正梳妝。
相顧無言，惟有淚千行。
料得年年腸斷處：明月夜，短松岡。
蘇軾詞作鑒賞
題記中「乙卯」年指的是宋神宗熙寧八年（1075），其時蘇東坡任密州（今山東諸城）知州，年已四十。
正月二十日這天夜裡，他夢見愛妻王弗，便寫下了這首「有聲當徹天，有淚當徹泉」（陳師道語）的悼亡詞。
蘇東坡的這首詞是「記夢」，而且明確寫了做夢的日子。但實際上，詞中記夢境的只有下片的五句，其他都是真摯樸素，沉痛感人的抒情文字。「十年生死兩茫茫」生死相隔，死者對人世是茫然無知了，而活著的人對逝者呢，不也同樣嗎？恩愛夫妻，一朝永訣，轉瞬十年了。「不思量，自難忘」人雖雲亡，而過去美好的情景「自難忘」呵！王弗逝世十年了，想當初年方十六的王弗嫁給了十九歲的蘇東坡，少年夫妻情深意重自不必說，更難得她蕙質蘭心，明事理。
這十年間，東坡因反對王安石的新法，頗受壓制，心境悲憤；到密州後，又忙於處理政務，生活困苦，他又怎能「不思量」那聰慧明理的賢內助呢。作者將「不思量」與「自難忘」並舉，利用這兩組看似矛盾的心態之間的張力，真實而深刻地揭示自己內心的情感。年年月月，朝朝暮暮，雖然不是經常懸念，但也時刻未曾忘卻！或許正是出於對愛妻王弗的深切思念，東坡續娶了王弗的堂妹王潤之，據說此女頗有其堂姐風韻。十年忌辰，觸動人心的日子裡，往事驀然來到心間，久蓄的情感潛流，忽如閘門大開，奔騰澎湃難以遏止。「千里孤墳，無處話凄涼」。想到愛妻華年早逝，遠隔千里，無處可以話凄涼，說沉痛。其實即便墳墓近身邊，隔著生死，就能話凄涼了嗎？這是抹煞了生死界線的痴語，情語，格外感人。「縱使相逢應不識，塵滿面，鬢如霜。」這三個長短句，又把現實與夢幻混同了起來，把死別後的個人憂憤，包括蒼老衰敗之中，這時他才四十歲，已經「鬢如霜」了。她辭別人世已經十年了，「縱使相逢」恐怕也認「我」不出了。這個不可能的假設，感情深沉悲痛，表現了對愛侶的深切懷念，也寄寓了自己的身世之感。
如夢如幻，似真非真，其間真情恐怕不是僅僅依從父命，感於身世吧。蘇東坡曾《亡妻王氏墓士銘》記述了「婦從汝於艱難，不可忘也」的父訓。作者索於心，托於夢的實是一份「不思量，自難忘」的患難深情啊。
下片的頭五句，才入了題開始「記夢」。「夜來幽夢忽還鄉」，是記敘，寫自己夢中忽然回到了時念中的故鄉，那個兩人曾共度甜蜜歲月的地方。「小軒窗，正梳妝」那小室，親切而又熟悉，她情態容貌，依稀當年，正梳妝打扮。夫妻相見，沒有出現久別重逢、卿卿我我的親昵，而是「相顧無言，唯有淚千行」！「無言」，包括了千言萬語，表現了「此時無聲勝有聲」的沉痛，別後種種從何說起？一個夢，把過去拉了回來，把現實的感受溶入夢中，使這個夢令人感到無限凄涼。「料得年年腸斷處；明月夜，短松岡。」作者料想長眠地下的愛侶，年年傷逝的這個日子，為了眷戀人世、難舍親人，該是柔腸寸斷了吧？推己至人，作者設想此時亡妻一個人凄冷幽獨的「明月」之夜的心境，可謂用心良苦。這番痴情苦心實可感天動地.
李煜其人：李煜(937－978)，五代十國時南唐國君，亦為五代時出色的詞人。字重光，初名從嘉，號鍾隱。蓮峰居士。徐州(今屬江蘇)人，一說湖州(今屬浙江)人。南唐元宗李璟第六子，宋建隆二年(961年)繼位，史稱後主。開寶八年，國破降宋，俘至汴京，被封為右千牛衛上將軍、違命侯。後為宋太宗毒死。李煜在政治上雖庸駑無能，但其藝術才華卻非凡。李煜工書法，善繪畫，精音律，詩和文均有一定造詣，尤以詞的成就最高。李煜的詞現存約32首，內容主要可分作兩類：第一類為降宋之前所寫的，主要為反映宮廷生活和男女情愛，題材較窄；第二類為降宋後，李煜因亡國的深痛，對往事的追憶，富以自身感情而作，此時期的作品成就遠遠超過前期。當中的傑作包括《虞美人》、《浪淘沙》、《烏夜啼》皆成於此時。此時期的詞作大都哀婉凄絕，主要抒寫了自己憑欄遠望、夢里重歸的情景，表達了對「故國」、「往事」的無限留戀。李煜在中國詞史上佔有重要的地位，對後世影響亦大。他繼承了晚唐以來花間派詞人的傳統，但又通過具體可感的個性形象，反映現實生活中具有一般意義的某種意境，由是將詞的創作向前推進了一大步，擴大了詞的表現領域。李煜文、詞及書、畫創作均豐。其詞主要收集在《南唐二主詞》中。在位時間(961-975)。
【南唐】李煜
林花謝了春紅，②
太匆匆，
無奈朝來寒雨晚來風。
胭脂淚，③
相留醉，
幾時重，④
自是人生長恨水長東。
【注釋】
①此調原為唐教坊曲，又名《相見歡》、《秋夜月》、《上西樓》。三十六字，上片平韻，下片兩仄韻兩平韻。
②謝：凋謝。
③胭脂淚：指女子的眼淚。女子臉上搽有胭脂淚水流經臉頰時沾上胭脂的紅色，故雲。
④幾時重：何時再度相會。
【簡析】
此詞將人生失意的無限悵恨寄寓在對暮春殘景的描繪中，是即景抒情的典範之作。起句「 林花謝了春紅 」，即托出作者的傷春惜花之情；而續以「太匆匆」，則使這種傷春惜花之情得以強化。狼藉殘紅，春去匆匆；而作者的生命之春也早已匆匆而去，只留下傷殘的春心和破碎的春夢。因此，「太匆匆」的感慨，固然是為林花凋謝之速而發，但其中不也糅合了人生苦短、來日無多的喟嘆，包蘊了作者對生命流程的理性思考？「無奈朝來寒雨晚來風」一句點出林花匆匆謝去的原因是風雨侵龔，而作者生命之春的早逝不也是因為過多地櫛風沐雨？所以，此句同樣既是嘆花，亦是自嘆。「無奈」雲雲，充滿不甘聽憑外力摧殘而又自恨無力改變生態環境的感愴。換頭「胭脂淚」三句，轉以擬人化的筆墨，表現作者與林花之間的依依惜別之情。這里，一邊是生逢末世，運交華蓋的失意人，一邊是盛時不再、紅消香斷的解語花，二者恍然相對，不勝繾綣。「胭脂淚」，遙按上片「林花謝了春紅」句，是從杜甫《曲江對雨》詩「林花著雨胭脂濕」變化而來。林花為風侵欺，紅^叟鮫肖（左應加魚旁），狀如胭脂。「胭脂淚」者，此之謂也。但花本無淚，實際上是慣於「以我觀物」的作者移情於彼，使之人格化 —— 作者身歷世變，泣血無淚，不亦色若胭脂？「相留醉」，一作「留人醉」，花固憐人，人亦惜花；淚眼相向之際，究竟是人留花抑或花留人，已惝恍難分。著一「醉」字，寫出彼此如醉如痴、眷變難舍的情態，極為傳神，而「幾時重」則吁出了人與花共同的希冀和自知希冀無法實現的悵惘與迷茫。 結句「自是人生長恨水長東」， 一氣呵成益見悲慨。「人生長恨」似乎不僅僅是抒寫一已的失意情懷，而涵蓋了整個人類所共有的生命的缺憾，是一種融匯和濃縮了無數痛苦的人生體驗的浩嘆
⑺ 七夕下雨的詩詞有哪些
江神子-七夕冒雨到九店 李齊賢
銀河秋畔鵲橋仙。 每年年。 好因緣。 倦客胡為，內 此日卻離筵。千里故鄉今更容遠， 腸正斷，眼空穿。
夜寒茅店不成眠。 一燈前。雨聲邊。 寄語天孫，新巧欲誰傳 。懶拙只宜閑處著， 尋舊路，卧林泉。
念奴嬌 京鏜
捫參歷井，恰匆匆三見，西州七夕。 怪得驕陽迴避晚， 猶去新秋兩日。 天上良宵， 人間佳節， 初不分今昔。夜來急雨，洗成風露清絕。
因念萬里飄零， 君平何在，誰識乘槎客。插竹剖瓜休妄想， 巧處那容人乞。院宇初涼，樓台不夜， 漫說經年隔。引杯長嘯，醉看天地空闊。
滿江紅 京鏜
雨洗新秋， 遣涼意、驅除殘暑。還又是、天孫河鼓， 一番相遇。銀漢橋成烏鵲喜，金奩絲巧蜘蛛吐。 見幾多、結綵拜樓前，穿針女。
舟楫具， 將歸去。尊俎勝，休匆遽。被西川七夕，四回留住。此地關心能幾輩，他年會面知何處。更倚闌、豪飲莫辭頻，歌金縷。
七夕 崔塗
⑻ 鵲橋仙好還是念奴嬌好
至於好與不好那就要看個人的喜好和理解了。（我個人比較喜歡念奴嬌）
【原文】
纖雲弄巧，飛星傳恨，銀漢迢迢暗度。
金風玉露一相逢，便勝卻人間無數。
柔情似水，佳期如夢，忍顧鵲橋歸路。
兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮！
【譯文】
輕雲做出各種巧妙花樣，流星傳遞著牛女的愁恨。
縱然那迢迢銀河寬又闊，鵲橋上牛郎織女喜相逢。
團圓在金風習習霜降日，勝過了人間多少凡俗情。
莫說這含情脈脈似流水，莫遺憾美好時光恍如夢。
莫感慨牛郎織女七夕會，莫悲傷人生長恨水長東。
只要是真情久長心相印，又何必朝夕相聚度此生。
【譯文2】
秋雲多變，流星傳恨，牛郎織女在七夕渡天河相會。
秋風白露在秋天相遇，勝過了人間無數的兒女情長。
溫柔情感如水，美好時光如夢，不忍回顧各回鵲橋兩頭的路。
如果雙方的感情是堅貞不渝的，又何必執著於朝夕相守。
念奴嬌·赤壁懷古
作者：蘇軾
原文：大江東去，浪淘盡，千古風流人物。故壘西邊，人道是，三國周郎赤壁。亂石穿空，驚濤拍岸，捲起千堆雪。江山如畫，一時多少豪傑。遙想公瑾當年，小喬初嫁了，雄姿英發。羽扇綸巾，談笑間，檣櫓（強虜）灰飛煙滅。故國神遊，多情應笑我，早生華發。人生如夢，一樽還酹江月。
翻譯：長江向東流去，波浪滾滾，千古的英雄人物都（隨著長江水）逝去。那舊營壘的西邊，人們說（那）就是三國時候周瑜（作戰的）赤壁。陡峭不平的石壁直刺天空，大浪拍擊著江岸，激起一堆堆雪白的浪花。江山像一幅奇麗的圖畫，那個時代匯集了多少英雄豪傑。遙想當年的周瑜，小喬剛嫁給他，他正年輕有為，威武的儀表，英姿奮發。（他）手握羽扇，頭戴綸巾，談笑之間，（就把）強敵的戰船燒得灰飛煙滅。（此時此刻），（我）懷想三國舊事，憑弔古人，應該笑我自己多情善感，頭發早早地都變白了。人生在世就象一場夢一樣，我還是倒一杯酒來祭奠江上的明月吧！
《念奴嬌·赤壁懷古》是蘇軾的代表作之一。蘇軾才華出眾，又有志為了國家而建功立業，但卻遭人陷害，被貶黃州。幸而他為人心胸豁達，所以沒有消沉下去，在暢游長江時寫下了這篇千古名作。上闋寫景，描繪了萬里長江及其壯美的景象。下闋懷古，追憶了功業非凡的英俊豪傑，抒發了熱愛祖國山河、羨慕古代英傑、感慨自己未能建立功業的思想感情。
這首詞，描寫壯麗的景物，追敘英雄的人物，抒發激昂的感情，這是豪放派詞風的典型寫法，所以本次堪稱為豪放派詞的典範作品。
⑼ 與七夕有關的詩句
1、秋夕
唐代：杜牧
銀燭秋光冷畫屏，輕羅小扇撲流螢。
天階夜色涼如水，卧看牽牛織女星。
譯文：在秋夜裡燭光映照著畫屏，手拿著小羅扇撲打螢火蟲。夜色里的石階清涼如冷水，靜坐寢宮凝視牛郎織女星。
2、鵲橋仙·纖雲弄巧
宋代：秦觀
纖雲弄巧，飛星傳恨，銀漢迢迢暗度。金風玉露一相逢，便勝卻人間無數。(度 通：渡)
柔情似水，佳期如夢，忍顧鵲橋歸路。兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮。
譯文：纖薄的雲彩在天空中變幻多端，天上的流星傳遞著相思的愁怨，遙遠無垠的銀河今夜我悄悄渡過。在秋風白露的七夕相會，就勝過塵世間那些長相廝守卻貌合神離的夫妻。共訴相思，柔情似水，短暫的相會如夢如幻，分別之時不忍去看那鵲橋路。只要兩情至死不渝，又何必貪求卿卿我我的朝歡暮樂呢。
3、迢迢牽牛星
兩漢：佚名
迢迢牽牛星，皎皎河漢女。
纖纖擢素手，札札弄機杼。
終日不成章，泣涕零如雨。
河漢清且淺，相去復幾許！
盈盈一水間，脈脈不得語。
譯文：那遙遠而亮潔的牽牛星，那皎潔而遙遠的織女星。織女正擺動柔長潔白的雙手，織布機札札不停地響個不停。因為相思而整天也織不出什麼花樣，她哭泣的淚水零落如雨。只隔了道清清淺淺的銀河，他倆相界離也沒有多遠。相隔在清清淺淺的銀河兩邊，含情脈脈相視無言地痴痴凝望。
4、乞巧
唐代：林傑
七夕今宵看碧霄，牽牛織女渡河橋。
家家乞巧望秋月，穿盡紅絲幾萬條。
譯文：七夕晚上，望著碧藍的天空，就好像看見隔著「天河」的牛郎織女在鵲橋上相會。家家戶戶都在一邊觀賞秋月，一邊乞巧（對月穿針），穿過的紅線都有幾萬條了。
5、行香子·七夕
宋代：李清照
草際鳴蛩。驚落梧桐。正人間、天上愁濃。雲階月地，關鎖千重。縱浮槎來，浮槎去，不相逢。
星橋鵲駕，經年才見，想離情、別恨難窮。牽牛織女，莫是離中。甚霎兒晴，霎兒雨，霎兒風。
譯文：蟋蟀在草叢中幽凄地鳴叫著，梢頭的梧桐葉子似被這蛩鳴之聲所驚而飄搖落下，由眼前之景，聯想到人間天上的愁濃時節。在雲階月地的星空中，牛郎和織女被千重關鎖所阻隔，無由相會。牛郎和織女一年只有一度的短暫相會之期，其餘時光則有如浩渺星河中的浮槎，游來盪去，終不得相會聚首。
鵲橋或許還未搭就，牽牛織女或許還是在離別之中未能相聚吧，猜想此時烏鵲已將星橋搭起，可牛郎、織女莫不是仍未相聚，再看天氣陰晴不定，忽風忽雨，該不是牛郎、織女的相會又受到阻礙了吧！
⑽ 求陸游《跋東坡七夕詞後》全文
宋詞是中國古代文學皇冠上光輝奪目的巨鑽，歷來與唐詩並稱雙絕，都代表一代
文學之勝。
唐詩的興盛和發展，達到了古代詩歌史上的巔峰。詞萌芽於隋唐之際，興於晚唐
五代而極盛於宋。廣義來說，詞本屬詩之一體，然逐漸與傳統詩歌分庭抗禮，經宋代
無數詞人於此傾注深情，寄託豪興，馳騁才華，精心琢磨，創作出大量晶瑩、燦爛、
溫潤、磊落，反映時代精神風貌而且具有不同於傳統詩歌藝術魅力的瑰寶，遂與唐詩
如峰並峙，各有千秋。
近代學者王國維《人間詞話》說：「詞之為體，要眇宜修，能言詩之所不能言，
而不能盡言詩之所能方。詩之境闊，詞之言長。」這里比較詩詞體制的短長，也是對
唐宋之詩與詞進行比較，抓住關鍵，頗具特識，當然也不可能將兩者特徵全部概括。
下面擬就詞體的特殊性與審美價值、宋詞的基本風貌作浮光掠影的介紹，附述一些有
關詞的常識，以供讀者參考。
一、曲子詞與長短句
詞初名曲、曲子、曲子詞。簡稱「詞」，又名樂府、近體樂府、樂章、琴趣，還
被稱作詩余、歌曲、長短句。歸納起來，這許多名稱主要是分別說明詞與音樂的密切
關系及其與傳統詩歌不同的形式特徵。
我國古代詩樂一體，《詩三百篇》與漢魏六朝樂府詩大都是合於音樂而可歌唱
的。「樂府」原為漢時政府音樂機關之名。漢以後的五、七言古體詩和唐以後的近體
詩始為徒詩而不可歌。唐人的擬樂府古題與新樂府不再合樂，實為古體詩了。唐代絕
句也有可配樂歌唱的，或稱「唐人樂府」，有時與詞相混，如《陽關曲》《楊柳枝》
等，也被作為詞調名。
唐宋之詞，系配合新興樂曲而唱的歌詞，可說是前代樂府民歌的變種。當時新興
樂曲主要系民間樂曲和邊疆少數民族及域外傳入的曲調，其章節抑場抗墜、變化多
端，與以「中和」為主的傳統音樂大異其趣；歌詞的句式也隨之長短、錯落、奇偶相
間，比起大體整齊的傳統古近體詩歌來大有發展，具有特殊表現力。曲子詞、近體樂
府、詩余、長短句之名由此而得。作詞一般是按照某種樂調曲拍之譜填制歌詞。曲調
的名稱如《菩薩蠻》《蝶戀花》《念奴嬌》等叫做「詞調」或「詞牌」，按照詞調作
詞稱為「倚聲」或「填詞」。宋詞唱法雖早已失傳，但讀者當時的倚聲或後來依譜所
填的詞，仍然可以從其字里行間感受到音樂節奏之美，或纏綿宛轉，或閑雅幽遠，或
慷慨激昂，或沉鬱頓挫，令人回腸盪氣，別有一種感染力量。
前人按各詞調的字數多少分別稱之為「小令」、「中調」或「長調」。有的以58
字以內為小令，59字到90字為中調，91字以上為長調；有的主張62字以內為小令，以
外稱「慢詞」，都未成定論。詞調中除少數小令不分段稱為「單調」外，大部分詞調
分成兩段，甚至三段、四段，分別稱為「雙調」「三疊」「四疊」。段的詞學術語為
「片」或「闋」。「片」即「遍」，指樂曲奏過一遍。「闋」原是樂終的意思。一首
詞的兩段分別稱上、下片或上、下闋。詞雖分片，仍屬一首。故上、下片的關系，須
有分有合，有斷有續，有承有起，句式也有同有異，而於過片（或換頭）處尤見作者
的匠心和功力。我們看到宋代許多詞人於此慘淡經營，創造出離合迴旋、若往若還、
前後映照的藝術妙境，在一首詞中增添了層次、深度和盪漾波瀾。
大部分詞的句式長短不齊，押韻也變化多端。例如為唐宋詞人所常用的詞調《菩
薩蠻》，系唐代時據從東南亞傳入的樂曲所制。北宋魏夫人依此調所填的詞雲：
溪山掩映斜陽里，樓台影動鴛鴦起。隔岸兩三家，出牆紅杏花。
綠楊堤下路，早晚溪邊去。三見柳綿飛，離人猶未歸。
本詞調全首八句，句句押韻。上片前兩句七言押仄韻，本詞用仄聲中上聲「紙」
韻；後兩句五言押平韻，本詞押平聲中「麻」韻。下片四句均是五言，前兩句押仄
韻，本詞用仄聲中的去聲「遇」和「御」韻；後兩句押平韻，本詞押平聲中「微」
韻。通常近體詩八句的，全篇都是七言句，或都是五言句，隔句押同一個韻，首句也
有押韻的。兩者比較，詞調顯然別呈錯綜參差之美。本詞上片寫景色，下片寫女主人
公的行動與心理活動，環境與人物、人物的動作與內心，通過五、七言長短參差的句
式、「麻」「微」平韻和「上」「去」仄韻的交替迭代，臻於多角度、多層次地情景
交融的美妙境界。
平仄諸韻分別具有聲情之美。一般說來，平聲聲調長，不升不降，宜於慢聲吟
唱，表達不盡的情意、盎然的韻味。仄也稱「側」，是不平之意。詩詞中仄聲包括
上、去、入三聲，聲調都是短的。上聲是升調，去聲是降調，入聲是特別短促。以欹
側短促的仄聲押韻，易於寄寓奇拗不平的感慨，令人激動不已。不少詞調中平仄諸韻
遞押，也就是長短聲調遞用、平調與升、降調或促調遞用，不僅聲調抑楊頓挫，激盪
而和諧，蘊蓄的感情也顯得更加豐富曲折。這是我們誦讀宋詞時所值提注意的。
詞調有一般詩體中罕見的一字、兩字句，或八字以至十字以上的長句，交錯迭
出。例如蔡伸《蒼梧謠》（即《十六字令》）：「天！休使圓蟾照客眠。人何在？桂
影自嬋娟」。開頭以一字句振起全篇，接以七字、三字、五字句，又有搖曳的余韻。
再看辛棄疾的《唐河傳》：
春水，千里。孤舟浪起，夢攜西子。覺來村巷夕陽斜。幾家？短牆紅杏花。
晚雲做些兒雨，折花去。岸上誰家女？太狂顛！那邊，柳棉，被風吹上天。
這里二字句、三字句、四字句、五字句、七字句，押平韻的、仄韻中上、去聲
的，錯綜遞用，宛如大珠小珠落玉盤，描繪出無邊春色的生意盎然，青春少女的天真
嬌憨，全詞在寫作上對前舉魏夫人《菩薩蠻》似有所借鑒，而寫來更加清新活潑、跌
宕多姿，也與所用詞調更加靈活多變有關。相對說來，《菩薩蠻》句式保留較多五、
七言詩體痕跡。
詞中的長句也能使情意更加宛轉，氣勢更見浩瀚：
問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流。(李煜《虞美人》)
對瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋。漸霜風凄緊，關河冷落，殘陽當樓。（柳永
《八聲甘州》）
柳詞中「漸」字下領三個四字句，實為十三字句。再如劉克庄《沁園春》中的
「嘆年光過盡，功各未立；書生老去，機會方來」，也當為十七字長句。
長短句比諸齊言體提供選詞用語方面遠為靈活的條件。李清照《聲聲慢》的運用
大量疊字就是著名的例子：
尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。……梧桐更兼細雨，到黃昏點點滴滴。
前人對此評價極高：「此乃公孫大娘舞劍器手」，「出奇制勝，真匪夷所思。」
王又華《古今詞論》略雲：「晚唐詩人好用疊字語，義山（李商隱）尤甚，殊不見
佳。」「如《菊詩》：『暗暗淡淡紫，融融冶冶黃。』亦不佳。」李清照《聲聲慢》
「起法似本於此，乃有出監之奇。蓋此等語，自宜於填詞家耳」。晚唐詩人李商隱是
造語的高手，李清照卻更能「出奇制勝」、「青出於監」，除其絕世才華外，還因為
「曲子詞」、「長短句」這個在當時來說屬於現代化的有多功能設備的舞台使得她得
以充分施展其絕技。本詞開端一連十四個疊字，一波三折而一氣貫串，詩中無此句
法。「到黃昏點點滴滴」，七字句而上三下四，於詩屬拗句，而在句法參差的詞中則
讀來十分自然，斷續連綿細雨凄清入耳的聲情也充分而又有餘不盡地傳達出來了。
當然，詞調中也有全首齊言的，如《生查子》上、下片實為兩首五言絕句，《玉
樓春》上、下片實為兩首七言絕句。詞體並不完全丟掉整齊之美。
二、詞體的格律與自由
李清照《詞論》對詞的音律提出很嚴格的要求：「蓋詩文分平側（仄），而歌詞
分五音，又分五聲，又分六律，又分清、濁、輕、重。」有些詞調既押平韻，又押仄
韻。仄聲之中，有要求專押上、去或入聲的。各個詞調的句式的長短與句中詞語的平
仄也是有規定的。傳統詩歌中，以律詩的格律最嚴，字數、平仄、對偶都按修辭、審
美、音韻學原則規定。故元代方回《瀛奎律髓》說過：「文之精者為詩，詩之精者為
律。」倚聲填詞，每個字都須按照曲拍的譜填寫，在審音協律方面有比律詩要求更加
嚴密之處，這使詞的語言音調顯得特別精美。然而詞體之所以為廣大作者所樂於運
用、成功地運用，除精審的格律外，更因其在運用時還有相當大的自由。詞律也有比
詩律遠為解放者。
首先，詞有大量不同音律句式的調和體，作者可以在極為廣泛的范圍內選擇符合
創作需要的詞調。據清康熙時編的《詞譜》所載，有 826調、2306體，還有好多尚未
收入。各種詞調的長短、句式、聲情變化繁多，適應於表達和描繪各種各樣的情感意
象，或喜或悲，或剛或柔，或哀樂交迸、剛柔兼濟，均有相應的詞調可作為宣洩的窗
口。
再者，詞調與體的變化和創造原是沒有限制的。懂得音律的作者可以自己創調與
變體。康熙《詞譜序》雲：「詞寄於調，字之多寡有定數，句之長短有定式，韻之平
仄有定聲，杪忽無差，始能諧合。」然試看《詞譜》所載同一詞調諸體的句式、平
仄、押韻、字數常頗有出入，可見古人填寫時有著相當程度的自由。詞韻常比詩韻
寬，有時平仄以至四聲可以通押或者代替，也有押方言音的。如《滿江紅》詞調，一
般押仄聲中入聲韻，以寄寓磊落不平之感，岳飛的《滿江紅》（怒發沖冠），抒發激
烈的壯懷，讀來使人慷慨悲憤，押的便是入聲韻。然而姜夔的《滿江紅》（仙姥來
時），遐想湖上女神，卻換押平韻，聲情遂變作緩和舒徐，富有瀟灑優游的情趣。姜
夔《長亭怨慢》自序雲：「予頗喜自製曲，初率意為長短句，然後協以律，故前後闋
多不同。」該詞中有句如：「閱人多矣，誰得以長亭樹？樹若有情，不會得青青如
此！」「日暮，望高城不見，只見亂山無數。韋郎去也，怎忘得玉環分付？」寫景抒
情，卷舒自如，渾如散文。但由於作者深諳音律，故雖隨意為長短之句，而自然合乎
律度，適應歌者口吻。「從心所欲不逾矩」，這是一種自由與規律高度統一的產物。
詞的格律寬嚴有一個發展過程。唐到北宋前期還比較寬松，而北宋後期至南宋則
越來越嚴密。各時期不同作家對審音協律也有不同要求。如有人認為蘇軾的詞不協音
律，有則為之辯護。陸游《老學庵筆記》雲：世言東坡不能歌，故所作樂府多不協
律。晁以道謂：「紹聖初，與 《跋東坡七夕詞後》 又雲：『歌之曲終，東坡別於汴
上，東坡酒酣自歌《陽關曲》』。則公非不能歌，但豪放，不喜剪裁以就聲律耳。」
《跋東坡七夕詞後》又雲：「歌之曲終，覺天風海雨逼人。」從其他記載也可看到蘇
軾的代表作如《水調歌頭》（明月幾時有）、《念奴嬌》（大江東去）也都被「善謳
者」歌唱或贊賞過，說明還是合樂可歌的，只是有些地方突破聲律的束縛。大凡過於
不守音律也許失卻詞的韻味，遵律過嚴也會成為枷鎖，重要的是運用音律為情意服
務。如《聲聲慢》調在李清照以前作者多押平韻，而李清照卻選押仄韻，又用了話多
齒音、舌音字，創造了情景交融的特殊藝術效果。可見她要求作詞的嚴辯音律，卻正
是自由地運用之以突破陳規進行創造，而不是作繭自縛。宋代許多絕妙好詞，雖然長
短錯落，自由卷舒，有的類同口語、散文，而吟誦起來的韻味盎然，富有節奏感。個
中奧妙是很值得我們體味的。有些例子，則未必可取。如張炎 《詞源》 記，其父張
樞「作《惜花春早起》雲：『瑣窗深』。『深』字音不協，改為『幽』字；又不協，
再改為『明』字，歌之始協。此三字皆平聲，胡為如是？蓋五音有唇、齒、喉、舌、
鼻，所以有輕清重濁之分，故平聲字可為上、入者此也。」按「深」「幽」與「明」
情景大不相同，竟如此改來改去，即使改得完全適應歌喉，遵律雖嚴，卻並是值得效
法的文學創作態度。
三、詞境的有限與無限
詞體也有其局限性。一般說來，詞的篇幅不長。《詞譜》所載，最短的單調《竹
枝》為14字，最長的《鶯啼序》為 240字，不比詩歌行數可以無限增多。王國維所謂
詞「不能盡言詩之所能言」，並雲：「詩之境闊，詞之言長。」言下之意，詞的境界
比詩狹窄。詞的篇幅短小，是對詞境及其表現能力的一種嚴酷限制。
然而，有限制必有反限制。明王夫之《姜齋詩話》雲：「論畫者曰：『咫尺有萬
里之勢。』『勢』字宜若眼。若不能勢，則縮萬里於咫尺，直是《廣輿記》前一天下
圖耳。五方絕句以此為落想時第一義。」藝術作品欲於有限篇幅內涵蘊闊遠意境，關
鍵在於寫出所描繪形象的磅礴氣勢。詩中最短小的是五絕，尤宜注意於此。詞的篇幅
亦不足盈尺，但宋代許多傑出詞人揮灑其傳神妙筆，成功地在這畫框里渲染出浩瀚無
際、綿邈不盡的景象和情意，激發出讀者豐富的聯想、杳渺的遐思。這些詞的意境，
即「長」而「闊」。 孕蓄無限於有限，以有限體現無限。這是宋代詞人創造的藝
術辯證法。例如秦觀《鵲橋仙》的「金風玉露一相逢，便勝卻人間無數」及「兩情若
是久長時，又豈在朝朝暮暮」諸句，概括天上人間的悲喜劇，歌頌地久天長的愛情，
由一變到無數，在剎那中見永恆，歡樂中有悲哀，悲哀中也有歡樂。蘇軾《送參寥》
雲：「咸酸雜眾好，中有至味永。」王夫之《姜齋詩話》雲：「以樂境寫哀，以哀景
寫樂，一倍增其哀樂。」《鵲橋仙》個中滋味，是哀？是樂？難以分辨，讀來但覺意
味深長，咀嚼不盡，在時間、空間、情意方面都是無限的。
晚清譚獻《復堂詞話》雲：「側出其言，旁通其情，觸類以感，充類以盡，甚且
作者之用心未必然，而讀者之用心何必不然；言思擬議之窮，而喜怒哀樂之相交，向
之未有得於讀者，今遂有得於詞。」此論旨趣頗有與近代西方接受美學思想相通之
處。宋代許多作者努力加深和擴大詞境的創作，為這種理論批評的產生提供了基礎。
四、詞為「小道」與「別是一家」
詩余之名，一說是由於唐人樂府七言絕句之衍變為長短句；一說是指詩降為詞，
詞是詩之餘緒，這里反映出對詞的輕視。當初民間新曲主要是通過歌女們的曼低唱傳
到文人手中的。這些文人大都生活比較浪漫，在對酒當歌之際，為了佐歡遣興，銷愁
解悶，漫筆偶成，付諸歌喉。在這種條件下產生的歌詞，自然多屬描寫男女情愛、留
連光景之作，而詞也就被視為「小道」「艷科」，不登大雅之堂。作者們對於這具有
許多優越性的新興詩體，既非常喜愛，又當作一種游戲筆墨。正如南宋初年胡寅《酒
邊詞序》所說：「詞曲者，古樂府之末造也。……然豪放之士，鮮不寄意於此者，隨
亦自掃其跡，曰：謔浪遊戲而已。」這使當時有些流傳之詞常常作者難明，更有大量
佚失。南宋大詩人陸游也因存在輕視詞體觀念而抑制自己這方面的創作。其《長短句
自序》雲：「乃有倚聲制辭，起於唐之季世。則其變愈薄，可勝嘆哉！予少時汨於世
俗，頗有所為，晚而悔之。」並表示「今絕筆已數年」，不再犯此「過失」了。可見
這觀念給詞壇造成多大的損失。
詞之被輕視雖是其不幸，在另一種意義上卻是其大幸。因為作者們於此卸下在作
傳統詩歌時的莊重禮服，換上便裝，得以沒有顧忌地盡量抒發自己心底蘊蓄的哀感頑
艷之情，形式上也解除峨冠博帶的束縛，只求賞心悅耳，隨意採用新鮮活潑的語言、
「里巷」「胡夷」的曲調，使作品具有活躍的生命力。
在中國古代，詩受到特殊重視。《詩·大序》雲：「正得失，動天地，感鬼神，
莫近乎詩。」詩的社會作用與價值被如此尊崇，詩壇上出現了大量反映現實的不朽之
作。到了宋代，在詩中說理、博學的成份越積越重，文學之士不能自己的一往深情、
萬種閑愁便習慣傾吐於「詩余」「小道」。宋詩自有巨大成就，但或謂整個南北宋可
稱道的言情之詩，只數陸游《沈園》兩首七絕，這也可說是其時詩壇的遺憾了。
北宋歐陽修是一位兼擅古文詩詞的大文學家。他論詩主張「觸事感物，文之以
言，善者美之，惡者刺之」。他在詞中則大談其兒女私情，不講什麼「美刺」。其
《玉樓春》 雲：「人生自是有情痴，此恨不關風與月。」大膽揭示「情」是人自身所
固有的，表示了對愛情的熱烈、執著追求。這里反映出某種新意識的萌芽，具有反封
建禮教性質。宋代詞人多倡言「多情」。豪放如蘇軾，王保珍 《東坡詞研究》 中列
舉其「重復使用『多情』一辭」達十八處之多。「痴亦絕人」「疏於顧忌」的晏幾道
《點絳唇》公然宣稱「天與多情」，謂其有情出於天所賦與，殆為人性之覺醒。此類
觀念實為明湯顯祖「世總為情，情生詩歌」等論點的先導。
正式宣布詞的獨立地位的是李清照的《詞論》。她掛出詞「別是一家」的招牌，
總結詞的特殊創作規律，把那些「學際天人」的大學問家、詩人、文章家視為門外
漢，而睥睨一切，大有惟我獨尊的豪概。李清照傾注其主要精力於詞。南宋王灼《碧
雞漫志》說她：「作長短句，能曲折盡人意，輕巧尖新，姿態百出，閭巷荒淫之語，
肆意落筆，自古搢紳之家能文婦女，未見如此無顧忌也。」從其論的側面可以看到李
清照詞的調度藝術成就及其詞中的反傳統精神。
從清新之筆抒寫多情善感是初期歌詞的特色，也是當時詞人的開辟與新探；對傳
統詩歌來說是一種解放；但僅以如此寫法為詞的「本色」，也會成為限止詞體發展的
框套，故北宋中期蘇軾等「以詩為詞」，賦予詞體以詩歌的多種職能，大幅度地豐富
了「小詞」的表現能力與范圍，實為詞之再解放。
五、婉約與豪放——宋詞中的兩種主要藝術風格
明張綖：「少游多婉約，子瞻多豪放，當以婉約為主。」清王士禎加以補充道：
「仆謂婉約以易安為宗，豪放惟幼安稱首」。（見《花草蒙拾》）這些從宏觀角度概
括宋詞中兩川主要藝術風格，而以秦觀、李清照和蘇軾、辛棄疾分別為其代表作者。
這幾乎已成為宋詞研究中的通論。前代論詞者多崇尚婉約而以豪放為別調，近世論者
則有獨推豪放為積極而以婉約為低靡。那些硬把宋代詞人劃分為對立的兩派並在其間
強分優劣的，均不免有其片面性或屬機械論，有些學者完全否論兩種風格流派的存
在，也似矯枉過正。按詞中之豪放與婉約乃屬藝術風格範疇，猶南宋嚴羽論詩「大
概」有「優游不迫」與「沉著痛快」，清姚鼐論散文風格之分陽剛與陰柔，近世王國
維論美學之有宏壯與優美。兩種概念本身有著相當的模糊性，兩者相互關系也是辯證
的，並非壁壘分明。宋代詞人之分派乃後人參照其代表作品的主要特色而作大概的歸
納，不是說其作品都是清一色，不妨礙他們創作或欣賞多種藝術風格，尤其大作家往
往是多面手，更不是說婉約、豪放之外，詞壇別無其他藝術風格存在。
「婉約」一詞，早見於先秦古籍《國語·吳語》的「故婉約其辭」，晉陸機《文
賦》用以論文學修辭：「或清虛以婉約，每除煩而去濫。」按諸詁訓，「婉」「約」
兩字都有「美」「曲」之意。分別言之：「婉」為柔美、婉曲。「約」的本義為纏
束，引伸為精煉、隱約、微妙。故「婉約」與「煩濫」相對立。南北宋之際《許彥周
詩話》載女仙詩：「湖水團團夜如境，碧樹紅花相掩映。北斗闌干移曉柄，有似佳期
常不定。」並評雲：「亦婉約可愛。」此詩情調一如小詞。「婉約」之名頗能概括一
大類詞的特色。從晚唐五代到宋的溫庭筠、馮延巳、晏殊、歐陽修、秦觀、李清照等
一系列詞壇名家的詞風雖不無差別、各擅勝場，大體上都可歸諸婉約范疇。其內容主
要寫男女情愛，離情別緒，傷春悲秋，光景留連；其形式大都婉麗柔美，含蓄蘊藉，
情景交融，聲調和諧。因之，形成一種觀念，詞就應是這個樣子的。北宋中期時人曾
說：蘇軾的「以詩為詞」為「要非本色」（見陳師道《後山詩話》）；秦觀「詩似小
詞」，蘇軾「小詞似詩」（見《王直方詩話》）。「本色」「小詞」之論當屬婉約派
的主張。李清照「別是一家」說中認為只有晏幾道、賀鑄、秦觀、黃庭堅「始能知
之」（《詞論》），反映她所崇尚也是婉約一宗，雖然賀鑄以至李清照都有並不婉約
之作。宋末沈義父《樂府指迷》標舉的作詞四個標准：「音律欲其協，不協則成長短
之詩；下字欲其雅，不雅則近乎纏令之體，用字不可太露，露則直突而無深長之味，
發意不可太高，高則狂怪而失柔婉之意。」可說是對婉約藝術手法的一個總結。
宋人也有以婉約手法抒寫愛國壯志、時代感慨的，如辛棄疾的《摸魚兒》（更能
消幾番風雨）及宋未周密、張炎等一些詞章。但其表現多用「比興」象徵手段，旨意
朦朧，須讀者去體味。有些論者對原來也許並無專門寄託的委婉隱約之詞，也深求其
微言大義，如清代詞論家張惠言《詞選》評歐陽修《蝶戀花》（庭院深深深幾許）、
蘇軾《卜運算元》（缺月掛疏桐），句句為之落實時事，以為諷喻政治，那就不免穿鑿
附會，反而縮小這些詞作的感慨萬端而難以名狀的典型意義。
婉約詞自有其思想藝術價值，已見上文。然而有些詞人把它作為凝固程式，不許
逾越，以至所作千篇一律，或者過於追求曲折隱微以至令人費解，這就走到創作的窮
途了。
「豪放」一詞其義自明。宋初李煜的「金劍已沉埋，壯氣蒿萊」（《浪淘
沙》），已見豪氣。范仲淹《漁家傲》（塞下秋來風景異）也是「沉雄似張巡五
言」。正式高舉豪放旗幟的是蘇軾，其《答陳季常書》雲：
又惠新詞，句句警拔，詩人之雄，非小詞也。但豪放太過，恐造物者不容人如此
快活。 又其《與鮮於子駿書》雲：
近卻頗作小詞，雖無柳七郎（永）風味，亦自是一家。呵呵！數日前獵於郊外，
所獲頗多，作是一闋，令東州壯士抵掌頓足而歌子，吹笛擊鼓以為節，頗壯觀也。
這了說明他有意識地在當時盛行柔婉之風的詞壇別開生面。這里談到的近作當即
其《江城子·密州出獵》（老夫聊發少年狂）。詞中抒寫自己「親射虎，看孫郎」的
豪概和「會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼」的壯志，與辛棄疾的「馬作的盧飛快，
弓如霹靂弦驚」(《破陣子》)及「看試手，補天裂」（《賀新郎》）等「壯詞」先後
映輝。
豪放之作在詞壇振起雄風，注入詞中強烈的愛國精神，唱出當時時代的最強音。
然而可以看到，蘇軾的審美觀念認為：「短長肥瘦各有態」，「淡妝濃抹總相宜」，
「端莊雜流麗，風健含婀娜」。他是崇尚自由而不拘一格的。他提倡豪放是崇尚自由
的一種表現，然也不拘泥於豪放一格。如所作《蝶戀花》（花褪殘紅青杏小），即為
王士禛《花草蒙拾》稱為「恐屯田（柳永）緣情綺靡未必能過。孰謂坡但解作『大江
東去』耶？」有些豪放詞的作者氣度才力不足而虛張聲勢，徒事叫囂，或堆砌過多典
故，也流於偏失了。
總之宋詞中婉約、豪放兩種風格流派的燦爛存在，兩者中詞人又各有不同的個性
特色，加上兼綜兩格而獨自名家如姜夔的「清空騷雅」等等，使詞壇呈現雙峰競秀、
萬木爭榮的氣象。還應看到，兩種風格既有區別的一面，也有互補的一面。上乘詞作
的風格即有偏勝，往往豪放而含蘊深婉，並非一味叫囂，力竭聲嘶；婉約而清新流
暢、隱有豪氣潛轉，不是半吞半吐，萎弱不振。辛棄疾《沁園春》雲：「青山意氣崢
嶸，似為我歸來嫵媚生。」董士錫說秦觀詞雲：「正以平易近人，故用力者終不能
到。」（《介存齋論詞雜著》引）馮煦《六十一家詞選·例言》說：秦觀、晏幾道
「談語皆有味，淺語皆有致。」劉過詞為辛棄疾詞「附庸」，「然得其豪放，未得其
婉轉」。可見崢嶸生嫵媚、平易清淺而深致永味，乃辛棄疾、秦觀等豪放、婉約詞的
極詣。
六、列岳崢嶸、百花競艷的宋代詞壇
公元 960年趙宋政權建立後，先後兼並了各地割據的勢力。耐人尋味的是，西
蜀、南唐政權雖為北宋所滅，可是後蜀趙崇祚所編《花間集》及南唐中主李璟、後主
李煜及大臣馮延巳的詞風卻深深影響著北宋詞壇。特別李煜入宋以後所作，正如王國
維所說：「詞至李後主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞而為士大夫之詞。」王
鵬運說李煜是「詞中之帝，當之無愧色矣。」所以李煜在政治上是亡國之君，在詞壇
則無愧為開創一代風氣的魁首。
北宋前期重要詞作家如張先、晏殊、宋祁、歐旭修以至晏幾道等，都是承襲南
唐、《花間》遺韻的，晏歐之詞，甚至有與《花間》《陽春》（馮延巳詞集名）「相
雜」者。然而試讀他們的代表作，其氣象高華而感情深沉，也各具個性，「士大夫之
詞」的格調成熟了。尤其是晏殊之子晏幾道，貴介公子而沉淪下位，落拓不羈，其詞
「清壯頓挫」，更勝乃父，故論者以晏氏父子比擬南唐李璟、李煜。柳永則是其時進
一步發展詞體的重要作者。他長期落魄江湖，因在其詞中更能體現一部分城市市民的
生活和思想感情，而且能採用民俗曲和俗語入詞，善用鋪敘手法，創作大量慢詞。柳
詞具有廣泛的社會基礎，形成宋詞的新潮。
北宋中期蘇軾的登場，詞壇上聳峙起氣象萬千的巨岳。他不僅倡導豪放詞風，
「指出向上一路」，（王灼《碧雞漫志》），且「無意不可入，無事不可言」（劉熙
載《藝概》），詞的境界更大為拓展。蘇門弟子及追隨者秦觀、黃庭堅、賀鑄等都能
各自開辟蹊徑，卓然成家，在詞壇呈現萬紫千紅的繁榮景象。