七夕皇宮

『壹』 七夕的流傳最早來源於哪個朝代

七夕的流傳最早來源於漢代，東晉葛洪的《西京雜記》有「漢彩女常以七月七日穿七孔針於開襟樓，人俱習之」的記載，這便是我們在古代文獻中所見到的最早的關於乞巧的記載。

七夕節，又名乞巧節、七巧節或七姐誕，是流行於中國與漢字文化圈諸國的傳統文化節日，相傳農歷七月七日夜或七月六日夜婦女在庭院向織女星乞求智巧，故稱為「乞巧」。

2006年5月20日，國務院將七夕節列入首批國家級非物質文化遺產名錄。近年來因受外來文化影響，洋節逐漸流行中國，部分商家和媒體聯合炒作，宣傳為「中國情人節」。

(1)七夕皇宮擴展閱讀

廣州的乞巧節獨具特色：

節日到來之前，姑娘們就預先備好用彩紙、通草、線繩等，編製成各種奇巧的小玩藝，還將谷種和綠豆放入小盒裡用水浸泡，使之發芽，待芽長到二寸多長時，用來拜神，稱為「拜仙禾」和「拜神菜」。從初六晚開始至初七晚，一連兩晚，姑娘們穿上新衣服，戴上新首飾，一切都安排好後，便焚香點燭，對星空跪拜，稱為「迎仙」，自三更至五更，要連拜七次。

拜仙之後，姑娘們手執綵線對著燈影將線穿過針孔，如一口氣能穿七枚針孔者叫得巧，被稱為巧手，穿不到七個針孔的叫輸巧。七夕之後，姑娘們將所製作的小工藝品、玩具互相贈送，以示友情。

參考鏈接：網路-乞巧

『貳』 唐代有哪些七夕習俗

唐代長安來盛行各種源七夕節俗，在《開元天寶遺事》中，也有「宮中殯妃各以九孔針、五色線向月穿之，過者為得巧之候，動清商之曲，宴樂達旦，士民之家皆效之」的記載。宮女們長期被幽禁在宮廷中，生活的寂寞，情感的空虛，使她們對七夕穿針之事甚感興趣。

唐代崔顥的《七夕》詩，曾形象地描述了唐代長安七夕節女性們穿針乞巧的風俗，詩雲：

長安城中月如練，家家此夜持針線。仙裙玉佩空自知，天上人間不相見。

長安城中家家戶戶的少女少婦，在七夕節時都要持針線、供瓜果、擺香案，向織女乞巧，其目的也正是為了想要證實自己在針線活計方面的天賦與才能。

唐代時，皇宮中也十分盛行用蜘蛛乞巧的習俗，據《開元天寶遺事》記載，當時每至七夕節，宮女們便要：

各捉蜘蛛閉於小盒中，至曉開視蛛網稀密，以為得巧之候。密者言巧多，稀者言巧少，民間亦效之。

唐宋時期，七夕食餅又出現了變化，《唐六典》中記載：

七月七日加研餅，並於常食之。

『叄』 古代皇宮重要過的節日是那些

你要看是什麼朝代啊，傳統節日唐以前比較注重春節，清明，七夕，中秋，重陽版，冬至，到了宋權開始增加元宵，中元，除夕等節，皇宮專做的一般是皇上壽辰的萬壽節，登基天下大赦，清明祭祀祖先特隆重，公主成人的千秋節，乞巧節，，元宵與民同樂，中秋賞月，重陽登高，冬至也是祭祀，中元祭神

『肆』 七夕的來歷，及風俗

七夕的來歷出自民間神話，出自古人們對自然天象的崇拜。

1、人們對牛郎織女自然天象的崇拜由來已久，可追溯到遠古時代。《春秋命歷序》：「天地開辟，萬物渾渾，無知無識；陰陽所憑…日月五緯俱起牽牛；四萬五千年，日月五緯一輪轉。定天之象，法地之儀，作干支以定日月度。」

2、《漢書·律歷志》：「指牽牛之初，以紀日月，故曰星紀；五星起其初，日月起其中。」《說文》：「物，萬物也；牛為大物；天地之數，起於牽牛；故從牛，勿聲。」《屍子》：「天左舒而起牽牛，地右辟而起畢昴」。

3、「牽牛婺女」最初的含義是粵（越）地用以作天文星區對應地理分野的「分星」。經歷史發展演變，牽牛婺女天文字星象被賦予了人格化的牛郎織女美麗傳說（《歲華紀麗》卷三引漢應劭《風俗通》佚文：「織女七夕當渡河，使鵲為橋」），以及女性向織女星乞巧智慧與巧藝、祈禱姻緣、情人相會、切磋女紅、拜織女等豐富的人文內涵。

4、七夕夜晚坐看牽牛織女星，也是民間的傳統習俗，在七夕夜晚，年輕的姑娘、婦女們要擺上事先准備好的時令水果，對著皎皎明月，朝天祭拜；她們還要舉行各種乞巧儀式，虔誠地乞求織女神賦予她們聰慧的巧手，祈求自己能夠得到美滿愛情的姻緣巧配。

『伍』 七夕節的來歷

一、七夕節來歷：

七夕乞巧，這個節日起源於漢代，東晉葛洪的《西京雜記》有「漢彩女常以七月七日穿七孔針於開襟樓，人俱習之」的記載，這便是我們於古代文獻中所見到的最早的關於乞巧的記載。

後來的唐宋詩詞中，婦女乞巧也被屢屢提及，唐朝王建有詩說「闌珊星斗綴珠光，七夕宮娥乞巧忙」。據《開元天寶遺事》載：唐太宗與妃子每逢七夕在清宮夜宴，宮女們各自乞巧，這一習俗在民間也經久不衰，代代延續。

宋元之際，七夕乞巧相當隆重，京城中還設有專賣乞巧物品的市場，世人稱為乞巧市。宋羅燁、金盈之輯《醉翁談錄》說：「七夕，潘樓前買賣乞巧物。自七月一日，車馬嗔咽，至七夕前三日，車馬不通行，相次壅遏，不復得出，至夜方散。」

(5)七夕皇宮擴展閱讀：

七夕節，為每年農歷七月初七，又名乞巧節、七巧節、雙七、香日、星期、蘭夜、女兒節或七姐等。「七夕」最早來源於人們對自然天象的崇拜，早在遠古時代，古人就對牛郎織女的天象有所認識。

「七夕節」是世界上最早的愛情節日。是一個以牛郎織女的民間傳說為載體，以愛情為主題，以女人為主角的節日。

2006年5月20日，七夕節被中華人民共和國國務院列入第一批國家級非物質文化遺產名錄 。

『陸』 七夕的歷史（起源和發展）

七夕」是我國有悠久傳統的民族節日，又稱乞巧節、女兒節、少女節、七娘會、雙七節、香橋會、巧節會。農歷的七月七日這一天還有魁星節、曬書節、神仙節、七夕水、盤古王節（七月節）以及耕牛生日等節日名稱。名稱不同，其過節的民俗內容也不同。之所以有這么多的名稱，這么多的不同過節方式，就是因為這個日子積淀了太多的感情因素和人們對生活詮釋，所以難以放棄。縱觀「七夕」在我國的發展史，凡是動亂時期它是最容易被人們淡化的，凡是安定時期又是最讓人掛牽的。現在又到了一個重新掛牽「七夕」的時期 了。

一、「七夕」的由來
「七夕」最早來源於人們對自然的崇拜。從歷史文獻上看，至少在三四千年前，隨著人們對天文的認識和紡織技術的產生，有關牽牛星織女星的記載就有了。人們對星星的崇拜遠不止是牽牛星和織女星，他們認為東西南北各有七顆代表方位的星星，合稱二十八宿，其中以北斗七星最亮，可供夜間辨別方向。北斗七星的第一顆星叫魁星，又稱魁首。後來，有了科舉制度，中狀元叫「大魁天下士」，讀書人把七夕叫「魁星節」，又稱「曬書節」，保持了最早七夕來源於星宿崇拜的痕跡。「七夕」也來源古代人們對時間的崇拜。「七」與「期」同音，月和日均是「七」，給人以時間感。古代中國人把日、月與水、火、木、金、土五大行星合在一起叫「七曜」。七數在民間表現在時間上階段性，在計算時間時往往以「七七」為終局。舊北京在給亡人做道場時往往以做滿「七七」為完滿。以「七曜」計算現在的「星期」，在日語中尚有保留。「七」又與「吉」諧音，「七七」又有雙吉之意，是個吉利的日子。在台灣，七月被稱為「喜中帶吉」月。因為喜字在草書中的形狀好似連寫的「七十七」，所以把七十七歲又稱「喜壽」。「七夕」又是一種數字崇拜現象，古代民間把正月正、三月三、五月五、七月七、九月九再加上預示成雙的二月二和三的倍數六月六這「七重」均列為吉慶日。「七」又是算盤每列的珠數，浪漫而又嚴謹，給人以神秘的美感。「七」與「妻」同音，於是七夕在很大程度上成了與女人相關的節日。七夕」即陰歷七月初七夜，如今被稱作「中國情人節」的傳統節日，為什麼定在七月七日夜呢？說起來，與湖南郴州還有些關系，郴州在漢初設為桂陽郡，在漢、魏、晉、南北朝及隋唐一些階段就叫桂陽。桂陽是個出仙人與神話的地方，西漢即有《桂陽列仙傳》，其中有個叫「成武丁」的成仙，很出名。《神仙傳》、《列仙傳》、《太平廣記》、《中國神話人物辭典》都有其傳，牛郎織女的相會日期，就是他透露出來的。南朝志怪小說集《續齊偕記》中記：「桂陽成武丁有仙道，常在人間，忽謂其弟曰：『七月七日，織女當渡河，諸仙悉還宮；吾向已被召，不得停，與爾別矣。』弟當問：『織女何事渡河？兄當何還？』答曰：『織女暫詣牽牛，吾去後三十年當還耳。』明旦，成武丁所在。世人至今猶雲七月七日織女嫁牽牛。」茅盾先生在《中國神話研究》一書中，就引用了這個故事。

公元前208年。戰國時項梁擁楚懷王羋槐之孫牧羊人熊心為懷王。公元前206年，項羽佯尊熊心為義帝，從彭城(今江蘇徐州)遷都郴縣。同年秋，楚懷王熊心在郴縣過了異鄉的第一個七夕節不久,就被項羽暗地派九江王英布追到郴州，將義帝殺害。現在郴州仍存義帝陵. 據《中華長江文化大系》 第二章 所載:現代學者研究，由牛郎織女神話形成的民俗節日，時間當在戰國，地點則在楚國,湖南桂東隸屬於楚國,.楚懷王就曾置七夕，後來才流傳為全國性的節日。「「七夕節」又叫「七巧節」，如今被稱作「中國情人節」的傳統節日。是我國的一種民族文化精品，據說湖南郴州桂東仙緣橋是牛郎織女在凡間相會的地方 「七夕節」的習俗和「牛郎織女」在桂東仙緣橋上相會的故事，在當地流傳的十分歷史悠久。

二、「七夕」的發展
節日是一種文化現象，不管它的產生有多少個理由，如果不隨著社會的發展而發展，就會被無情地淘汰。「七夕」能在中華民族歷史長河中存在並發展起來，主要有以下幾個原因：（1）、上層統治者的參與和提倡。七夕正式定為國家節日是在漢武帝太初元年（前104年），朝廷宣布在全國實行夏歷，並將二十四節氣訂入歷法，並明確：除夕、元旦、元宵、上巳、寒食、清明、端午、七夕、重陽及春秋社日、冬祭臘日等為節日，形成定製。七夕在漢代是個重要的慶祝日，因為漢武帝的生日是乙酉年（公元前156年）七月七日誕生與漪蘭殿。又傳說元封五年（公元前110年）時，王母娘娘曾到皇宮會見過漢武帝，更給七夕加上一層神聖的光環。（2）神話故事的嵌入。牛郎織女故事起源何時，口頭傳說時期的事目前不好確定，就是古代所指的牛郎星、織女星究竟是哪顆星星，爭議也是比較多的。從現在據有的文獻資料看，把牛郎和織女說成相互愛戀、結婚、生子、被銀河分離、七夕相會形成完整故事是在南北朝時期。當時社會震盪，傳統的儒學受到沖擊，學術思想比較自由，民間文學非常發達。國家分成南北，戰爭使人民妻離子散，人們渴望統一安定的生活，於是牛郎織女一對恩愛夫妻被人為分割大河兩岸的悲劇引起同情，越傳越廣，越傳內容越豐富，以至進入許多文人的作品中，使七夕從漢代以宮廷為主的歡慶節日，演變成以民間為主的情感節日。

七月七日的民俗活動更加生動具體，傳說也越來越貼近平民百姓，如織女可以使婦女手巧，黃牛可以使人致富，神仙可以下凡接人上天離開人間苦難……為了延長牛郎和織女在鵲橋上相會的時間，有的地方甚至出現這樣的習俗：七月七日白天殺公雞，以免打鳴驚醒正在相會的牛郎織女。有人說西方節日以宗教為主，中國節日以親情為主，是有道理的。
（3）祭祀和宗教內容的滲入推動節日民俗發展。南北朝以後，唐朝統一了全國，國家統一，社會安定，經濟繁榮。在唐宋時期，牛郎和織女進一步神化，由被人同情的拆散夫妻而變成能主宰天下耕作和織綉的神仙，成為上至朝廷下至平民百姓共同祭祀的神靈。唐朝皇宮內白天用陽起石染輕彩，作連理花千餘朵，當午散於庭中，隨風而上為「渡河吉慶花」；晚上以錦彩結成樓閣，列花果酒炙，設坐以祀二星。宋代時又把牛郎、織女這一對神仙和佛經天龍八部中的『摩 羅』聯系起來，每到七夕把牛郎、織女製成土偶泥人形象，擺在桌上供奉。供奉摩 羅代表牛郎、織女到明代仍很盛行，不過除了泥制的還有木雕，甚或還有金銀製品。到了清代，七夕的民俗活動更加成熟，豐富，除了沿襲歷代流傳下來的供「五子」、賀雙星、求靈巧、水浮針、看巧雲、拜魁星……以外，還增加上演《天河配》、《長生殿》節令戲，使七夕成為娛樂性很強的傳統節日。
三、「七夕」的文化特徵
節慶是一種民俗文化現象、研究節慶文化應從這個節慶的文化精神、節慶用具、節慶用語、節慶飲食、節慶禁忌、節慶日期等方面內容入手。每個節慶均有自己的文化特徵，我覺得七夕最大的特點就是一個「情」字，表達了中國人對夫妻情的態度和理想。老百姓說：「久別賽新婚」，宋朝秦觀在《鵲橋仙》中說「兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮！」反映了家庭與社會關系，道出了「千秋不仗片時爭」的處世哲學。牛郎織女相會，滿天的喜鵲都向天河撲去，互相咬著尾巴為他們搭橋，這是一幅壯麗的天人和諧的圖畫，善良和博愛的凱歌。中國人追求的是愛情的永久，而不是一時的歡娛；是情感的相互交流夫妻恩愛，而不是一時的男女相互吸引。白居易在《長恨歌》中說「天長地久有時盡，此恨綿綿無絕期！」追求永恆，是七夕節慶文化的特徵，我相信七夕這個傳統節日也確實有它的永恆性，這是因為：（1）只要能看到銀河，人們就會聯想到牛郎織女這個美麗的傳說故事。七夕正值夏末秋初之時，白天巧雲布天，夜晚星光燦爛，是人們在戶外觀天的好季節。近年來，由於城市化加速，街區照明亮度大，影響了觀天的效果，但是，隨著社會的進步，人們終究要追求「回歸自然」。七夕到戶外觀天，會成為節日「時尚」的，七夕由於和天象聯系在一起，使其具有長期的生命力。（2）七夕歌頌的是夫妻恩愛，和諧穩定。只要有家庭存在，夫妻白頭到老就是人生幸福的一大追求。社會競爭越激烈，夫妻之間的相互理解和相互支持越重要，現在講銀婚、金婚、鑽石婚……都是對夫妻生活的贊美。七夕的文化內涵與社會生活聯系如此緊密，人們需要有一個展示夫妻情感和周邊為其進行祝福的機會。所以七夕在當代更具時尚性。（3）傳統節日是中華文化的有效載體，中華的振興必然要表現在文化的繁榮。七夕這個節日的綜合性和獨特性，是中華節慶文化的重要代表又是每年節慶周期鏈條中的重要一環，有了它才使得節慶文化豐富多彩，失去它就失去了節慶文化的完整性，所以它不會被人們忘記。 七夕這個節日從先秦到現代，已經有了幾千年的歷史。在這幾千年中由於歷史的原因和社會的原因這個節日有興有衰，歷經風雨洗禮，不斷變化發展，形成了能夠滿足民眾生理和心理需求的傳統節日，調節了人與人、人與社會、人與自然萬物間的種種關系，是不可替代的寶貴精神財富。現在我們應該是一要尊重，二要研究，三要發展，使傳統節日在凝聚中華民族凝聚力方面，發揮應有作用。

『柒』 故宮各個宮殿的典故

暢音閣，為清宮內廷演戲樓，全稱故宮寧壽宮暢音閣大戲樓，位於故宮博物院內養性殿東側，寧壽宮後區東路南端，座南面北，建築宏麗。乾隆三十七年（公元1772年）始建，乾隆四十一年（公元1776年）建成。嘉慶七年（公元1802年）曾維修，二十二年於閣後（南）接蓋卷棚頂扮戲樓。光緒十七年（公元1891年）維修。現存建築為嘉慶年間改建後的規制。暢音閣為紫禁城中最大的一座戲台，與京西頤和園內的德和園大戲樓（為仿暢音閣規制建造）、承德避暑山莊的清音閣大戲樓並稱清代三大戲樓。
在中國古代，看戲是皇宮中的主要娛樂。每逢各種節日，如元旦、立春、上元、端午、七夕、中秋、重陽、冬至、除夕以及皇帝登極、帝後的生日等重大慶典，都要在宮中看戲。清代宮廷內演戲的地方有多處：太極殿與長春宮之間有一座；西六宮北部重華宮一帶有漱芳齋戲台。而規模宏大的暢音閣，則專為重大節慶演戲時所用，在此演出的戲曲大多是歌舞昇平的吉祥神仙戲。據資料記載，清末西太後當政時期，凡遇節日，她總是要到暢音閣看戲，並由皇帝、皇後、妃、嬪、命婦以及王公大臣等陪同。光緒十年（公元1884年）西太後五十歲生日時，為在暢音閣演戲給西太後看，僅購置戲服和道具的支出，就耗費白銀十一萬兩之多。

其中，壽檯面積210㎡，台內不設立柱，採用抹角梁。檯面後部設有4座樓梯，接平台，上樓梯可抵達祿台。壽台北、東、西三面明間的兩柱上方裝飾鬼臉卷草紋木雕彩繪匾，惟正（北）面掛聯：「動靜葉清音，知水仁山隨所會；春秋富佳日，鳳歌鸞舞適其機。」取自左思《招隱詩》：「何必絲與竹，山水有清音」，另外，陶淵明《移居》中也有「春秋多佳日，登高賦新詩」。檯面中部下方設地井，地井內安裝有絞盤，平時用木版蓋著，蓋板可開合，可以根據戲劇的內容，把布景和人物從地下托出檯面，造成從地下或水中鑽出來的戲劇效果，例如表演「地涌金蓮」一場戲，就是從台底下慢慢鑽出四朵大蓮花來，一朵蓮花上坐著一尊菩薩。台下地面四角各有窨井一眼，南邊中間有一眼水井，可為戲中表演噴水提供水源。
祿台、福台則均將前沿（北側）做為檯面，使觀戲者抬頭便可看到。三層台設天井上下貫通，祿台、福台井口安設轆轤，下邊直對壽台地井，根據劇情需要，天井、地井可升降演員、道具等，例如上演仙女、神仙下凡的戲目時，用轆轤把幕景和演員從上面送下來，造成從天而降的戲劇效果。使用三層台的劇目不多，絕大多數只在壽台上表演，福台和祿台則只在一些神怪戲中才用。
台對面的閱是樓分為上下兩層，是皇帝和後妃看戲的地方。東西北三面都用兩層圈樓圍繞，宮女和大臣可以在兩側樓的廊下看戲。樓後則是慶壽堂。

儲秀宮是明清兩代後妃居住的地方。咸豐二年（公元1852年）慈禧剛進宮被封為蘭貴人時，曾在這里居住。咸豐六年三月升為懿嬪的慈禧，在這里生下同治皇帝。光緒十年（公元1884年）已居長春宮的慈禧太後，為慶祝五十歲生日，移居此宮，並重修宮室，耗費白銀六十三萬兩。院內游廊牆壁上的題詞，即當時大臣為慈禧祝壽的萬壽無疆賦。
儲秀宮是西六宮之一，也是明、清兩代後妃居住的宮室。前殿懸掛有乾隆皇帝御筆匾為「茂修內治」。西太後曾在這里居住。繼而被封為懿嬪，於咸豐六年（1856年）三月，生了載淳（即同治皇帝）。光緒十年（1884年），西太後在慶賀她五十歲生日時，從長春宮又移到儲秀宮居住，一連又住了十年。現在儲秀宮內外的陳設，還是慶賀西太後五十壽辰時的原狀。
當時，為慶賀西太後五十歲生日，把儲秀宮、翊坤宮等處修繕一新，耗費白銀六十三萬兩，使儲秀宮成為西六宮中最考究的一座宮殿。儲秀宮庭院中，有兩棵蒼勁的古柏；台基下東西分設一對銅龍和一對銅鹿。儲秀宮外檐油飾採用色澤淡雅的「蘇式彩畫」，題材有花鳥魚蟲、山水人物和神仙故事等；門窗都是以質地優良的楠木雕刻的「萬福萬壽」和「五福捧壽」花紋。

儲秀宮為單檐歇山頂，面闊5間，前出廊。檐下施斗栱，梁枋飾以淡雅的蘇式彩畫。門為楠木雕萬字錦底、五蝠捧壽、萬福萬壽裙板隔扇門；窗飾萬字團壽紋步步錦支摘窗。內檐裝修精巧華麗。明間正中設地屏寶座，後置5扇紫檀嵌壽字鏡心屏風，上懸「大圓寶鏡」匾。東側有花梨木雕竹紋裙板玻璃隔扇，西側有花梨木雕玉蘭紋裙板玻璃隔扇，分別將東西次間與明間隔開。東次、梢間以花梨木透雕纏枝葡萄紋落地罩相隔；西次、梢間以一道花梨木雕萬福萬壽紋為邊框內鑲大玻璃的隔扇相隔，內設避風隔，西梢間作為暖閣，是居住的寢室。

現為宮廷生活原狀陳列。

古華軒 為北京寧壽宮花園第一進院落的主體建築。建於乾隆三十七年（1772年）。軒為座北面南的敞軒，面闊3間帶迴廊，正面懸掛乾隆帝御筆「古華軒」木匾。卷棚歇山式頂，黃琉璃瓦綠剪邊。檐柱間置倒掛楣子與坐凳，金柱間安裝透空燈籠錦落地罩，用以界分內外，形成內外空間的貫通。
軒明間內檐和後檐4間懸掛木雕龍匾4塊，明間楹聯一副，均是乾隆帝為古楸而題。軒前檐下有古楸一株，構軒時樹齡已逾百年，倚樹建軒，故名「古華軒」。

交泰殿
北京故宮內廷後三宮之一，位於乾清宮和坤寧宮之間，殿名取自《易經》，含"天地交合、康泰美滿"之意。約為明嘉靖年間建，順治十二年（1655年）、康熙八年（1669年）重修，嘉慶二年（1797年）乾清宮失火，殃及此殿，是年重建。
殿內頂部為盤龍銜珠藻井，地面鋪墁金磚。殿中明間設寶座，上懸康熙帝御書「無為」匾，寶座後有板屏一面，上書乾隆帝御制《交泰殿銘》。東次間設銅壺滴漏，乾隆年後不再使用。在交泰殿內西次間一側，設有一座自鳴鍾，這是嘉慶三年製造的。皇宮里的時間都以此為准。自鳴鍾高約6米，是中國現存最大的古代座鍾。
交泰殿為皇後千秋節受慶賀禮的地方，是皇後生日時接受慶賀禮的地方。清朝，於此殿貯清二十五寶璽，每方玉璽都有專門的用途。每年正月，由欽天監選擇吉日吉時，設案開封陳寶，皇帝來此拈香行禮。清世祖鑒於明代宦官專權的教訓，規定宦官不得干預朝政，所立「內宮不許干預政事」的鐵牌曾立於此殿。皇帝大婚時，皇後的冊立、寶安設殿內左右案上。交泰殿每年春季祀先蠶，皇後先一日在此查閱採桑的用具。
現為宮廷生活原狀陳列。

麗景軒為儲秀宮後殿，面闊5間，單檐硬山頂。明間開風門，其餘4間為檻窗，楠木門窗雕刻萬字錦地，上飾五福捧壽、萬福萬壽紋飾，轉角處包飾龍鳳雲紋銅角葉。明間台階兩側各有四漢白玉石台座，用來擺放香爐、神獸等。

據文獻載，慈禧初入宮時即居於儲秀宮，並於咸豐六年（1856年）三月在後殿生下載淳，即後來的同治皇帝。
同治十一年（1872年）皇帝大婚後，嘉順皇後阿魯特氏居住儲秀宮，直到光緒元年（1875年）二月去世。
光緒十年（1884年），慈禧太後50大壽，以聖母皇太後的身份再次居住儲秀宮，時將後殿思順齋改名為麗景軒。
清晚期在麗景軒內建有小戲台。清遜帝溥儀曾在此舉辦西餐宴會。
現為宮廷生活原狀式陳列，並有「溥儀生活展

欽安殿位於御花園正中，南北中軸線上。始建於明代，嘉靖十四年（1535年）添建牆垣後自成格局。清乾隆年間曾在前檐接蓋抱廈3間，後拆除。

月台前出丹陛，東西兩側各出台階。院內東南設焚帛爐，西南置夾桿石，以北各有香亭1座。殿前院牆正中辟門，曰「天一門」，東西牆有隨牆小門，連通花園。
欽安殿內供奉玄天上帝。清朝每年元旦於天一門內設斗壇，皇帝在此拈香行禮。每遇年節，欽安殿設道場，道官設醮進表。欽安殿事務由太監道士管理

壽安宮
壽安宮位於內廷外西路壽康宮以北，英華殿以南。始建於明代，初名咸熙宮，嘉靖四年（1525年）改稱咸安宮。清初沿明制，雍正年間在此興辦咸安宮官學，乾隆十六年（1751年）咸安宮官學移出。同年，乾隆皇帝為慶賀皇太後六十壽誕，將此宮修葺一新後改稱壽安宮。乾隆二十五年（1760年），為皇太後七十聖壽慶典，在院中添建一座3層大戲台。嘉慶四年（1799年）將戲台拆除，扮戲樓改建為春禧殿後卷殿。

壽安宮後為第三進院，院中疊石為山，東西各有3開間小殿，名為福宜齋、萱壽堂。
壽安宮是皇太後及太妃、嬪等人的居所。明代仁聖太後、天啟年間乳媼客氏曾在此居住。乾隆年間，孝聖憲皇太後六十及七十歲聖壽節，乾隆帝都親率皇後、皇子、皇孫等人至此跪問起居，進茶侍膳，於堂前跳「喜起舞」賀壽，並於宮中設宴，王公、大臣及王妃、公主分坐於東西兩側延樓中，陪同賞戲。

乾隆四十一年（1776年），暢音閣戲台修建完畢，次年皇太後逝世，壽安宮戲台便逐漸荒廢。嘉慶四年（1799年）奏准，拆去壽安宮戲台，在扮戲樓位置建春禧殿後卷殿，用以收貯南府昇平署之行頭、切末。
1925年故宮博物院成立後，壽安宮被辟為故宮圖書館，沿用至今。

文淵閣位於故宮東華門內文華殿後，原明代聖濟殿舊址。明朝的內閣就設在這里。清朝 乾隆三十九年至四十一年（公元1774—1776年）建成，是皇家收藏《四庫全書》的圖書館。乾隆三十八年(1773年)皇帝下詔開設「四庫全書館」，編纂《四庫全書》。三十九年下詔興建藏書樓，命於文華殿後規度適宜方位，創建文淵閣，用於專貯《四庫全書》。 於乾隆四十一年（1776年）建成。
內立石碑一通，正面鐫刻有乾隆皇帝撰寫的《文淵閣記》，背面刻有文淵閣賜宴御制詩。
在承載藏書、編書功能並用作「天子講讀之所」的同時，文淵閣還是閣臣入直辦事之所，並隨著明代政治的發展，逐漸演變成為事實上的秘閣禁地。明初，朱元璋為強化皇權，詔罷中書省，廢臣相。為處理紛繁國事，又不至妨礙專制集權，乃仿宋制置殿閣大學士，定華蓋殿、武英殿、文華殿、文淵閣、東閣大學士各一人，於翰林及六部官員內擇取。朱棣繼位，以「初定內難，四方之事方殷」，特「命侍講解縉、編修黃淮入直文淵閣。尋命侍讀胡廣，修撰楊榮，編修楊士奇，檢討金幼孜、胡儼同入直，並預機務」。時成祖「每退朝還宮，遇有幾務須計議者，必親御翰墨，書榮等姓名，識以御寶，或用御押封出，使之規畫。榮等條對，用文淵閣印封入，人不得聞」。文淵閣因此而有內閣之稱，楊榮等人也先後升遷至大學士之職。至英宗正統七年(1442)建造翰林院之後，文淵閣作為大學士等官員專門的入直辦事之所，遂成為真正意義上的秘閣禁地，「凡入內閣，曰直文淵閣」。世宗嘉靖年間，文淵閣制進一步完善，據載：「嘉靖十六年命工匠相度，以文淵閣中一間恭設孔聖暨四配像，旁四間各相間隔，而開戶於南，以為閣臣辦事之所。閣東誥敕房裝為小樓，以貯書籍。閣西制敕房南面隙地添造卷棚三間，以處各官書辦，而閣制始備。其職掌入內閣，預機務，出納帝命，率遵祖憲，奉陳規誨，獻告謨猷，點簡題奏，擬議批答，以備顧問，平庶政。」閣門還高懸聖諭，嚴申規制：「機密重地，一應官員閑雜人等，不許擅入，違者治罪不饒。」可見，文淵閣已成為事實上的內閣，其地位和作用非同一般。
正統十四年(1449)，南京明故宮發生火災，文淵閣及其所余書籍皆付之一炬。北京皇宮的文淵閣也隨著明王朝的滅亡，在明末戰火中被毀。
清入關建立全國政權之後，在政治制度上多沿襲明制，在文化思想方面也逐漸接受以儒學為主體的封建文化。順治十五年(1658)，清廷改內三院為內閣，分設翰林院，「以大學士分兼殿閣，稱中和殿大學士、保和殿大學士、文華殿大學士、武英殿大學士、文淵閣大學士、東閣大學士」，凡四殿二閣。順治十八年(1661)復設內三院，撤翰林院。至康熙九年(1670)，再撤內三院，復內閣、翰林院，其殿閣職銜仍沿順治十五年之制。乾隆十三年(1748)，以「中和、保和、文華、武英四殿，文淵、東閣二閣未為劃一，其中和殿名從未有用者」，因裁中和殿而增體仁閣。自此而後，三殿三閣大學士成為定製。但是，其中的文淵閣卻始終有其名而無其實，即清廷雖設有文淵閣大學士之名，卻並無文淵閣之實，所謂「本朝定製，以文淵閣為大學士兼銜，第仍其名而未議建設之地」。
乾隆三十八年(1773)二月，《四庫全書》開館。考慮到書成之後將來的貯藏問題，乾隆帝在編書活動大規模開展的次年即未雨綢繆，決定為《四庫全書》建造專門的庋藏之所。他聽說浙江寧波范懋柱的藏書樓天一閣「純用磚甃，不畏火燭，自前明相傳至今，並無損壞，其法甚精」，便特諭杭州織造寅著「親往該處，看其房間製造之法若何，是否專用磚石，不用木植，並其書架款式若何，詳細詢問，燙成准樣，開明丈尺呈覽」。在了解到天一閣的建築規制及藏書特色之後，乾隆帝欣然下令，「取其閣式，以構庋貯之所」。最初乾隆帝計劃將《四庫全書》抄寫四部，「一以貯紫禁之文淵閣，一以貯盛京興王之地，一以貯御園之文源閣，一以貯避暑山莊，則此文津閣之所以作也」。其後考慮到江南士子讀書治學的需要，又特別諭令在江浙地區增建文匯、文宗和文瀾三閣。此即著名的用於貯藏《四庫全書》的七座藏書樓。其中紫禁城中的文淵閣建於文華殿之後，乾隆帝說：「凡事豫則立。書之成雖尚需時日，而貯書之所，則不可不宿構。宮禁之中，不得其地，爰於文華殿後建文淵閣以待之。文淵閣之名，始於勝朝，今則無其處，而內閣大學士之兼殿閣銜者尚存其名。茲以貯書所為，名實適相副。」可見，由於《四庫全書》的纂修特別是將來貯藏的需要，自清初以來一直有其名而無其實的文淵閣，終於得以動工興建，並因此而成為名副其實的中秘藏書勝地。

武英殿 北京故宮武英殿始建於明初，位於外朝熙和門以西。正殿武英殿南向，面闊5間，進深3間，黃琉璃瓦歇山頂。須彌座圍以漢白玉石欄，前出月台，有甬路直通武英門。後殿敬思殿與武英殿形制略似，前後殿間以穿廊相連。東西配殿分別是凝道殿、煥章殿，左右共有廊房63間。院落東北有恆壽齋，西北為浴德堂。
明初帝王齋居、召見大臣皆於武英殿，後移至文華殿。崇禎年間皇後千秋、命婦朝賀儀也在此舉行。明代於武英殿設待詔，擇能畫者居之。
明末農民起義軍領袖李自成於崇禎十七年（1644年）春攻入北京，成立大順政權。但很快就因軍心懈怠，無力抵抗入關的清兵，只在四月二十九日於武英殿草草舉行了即位儀式，翌日便撤離北京。
清兵入關之初，攝政王多爾袞先行抵京，以武英殿作為理事之所。清初武英殿用作皇帝便殿，舉行小型朝賀、賞賜、祭祀等儀典。康熙八年（1669年）因太和殿、乾清宮等處維修，康熙皇帝曾一度移居武英殿。
康熙年間，首開武英殿書局。康熙十九年（1680年）將左右廊房設為修書處，掌管刊印裝潢書籍之事，由親王大臣總理，下設監造、主事、筆帖式、總裁、總纂、纂修、協修等30餘人，由皇帝和翰林院派充。康熙四十年（1701年）以後，武英殿大量刊刻書籍，使用銅版雕刻活字及特製的開化紙印刷，字體秀麗工整，繪圖完善精美，書品甚高。乾隆三十八年（1773年），命將《永樂大典》中摘出的珍本138種排字付印，御賜名《武英殿聚珍版叢書》，世稱「殿本」。道光二十年（1755年）後刊書甚少，僅存其名。武英殿之書凡存而不發者一向貯於敬思殿中。嘉慶十九年（1814年）夏清查存書，將完好者移貯武英殿，殘缺之書變價出售，此後敬思殿實際作為存儲版片之處。
同治八年（1869年）武英殿被火焚，燒毀正殿、後殿、殿門、東配殿、浴德堂等建築共37間，書籍版片焚燒殆盡。同年重建。

延暉閣位於御花園內西北，北倚宮牆。明代初建時稱清望閣，清代改今名。
閣坐北面南，三開間，外觀為上下兩層，其內部兩層之間有一暗層，黃琉璃瓦歇山頂。前檐明間開門，燈籠框隔扇門6扇，兩次間為燈籠框檻窗。閣之上層迴廊環繞，玲瓏輕盈。
延暉閣高居於宮牆之內，與東部的堆秀山形成了左右均衡的格局。這是一處供登臨遠眺的建築，登閣俯視，園中古柏成行，風光綺麗，北望景山，峻挺蔥郁。在冬季天氣晴朗的日子，這里還可以看到西山的積雪。清代乾隆、道光、咸豐等皇帝常登此閣吟詩賞景，留有吟詠此閣的詩句。

延禧宮
延禧宮為內廷東六宮之一，位於東二長街東側。建於明永樂十八年（1420年），初名長壽宮。嘉靖十四年（1535年）改稱延祺宮。清代又改名為延禧宮，康熙二十五年（1686年）重修。明清兩朝均為妃嬪所居，清道光帝之恬嬪、成貴人曾在此居住。
延禧宮原與東六宮其它五宮格局相同，為前後兩進院，前院正殿5間，黃琉璃瓦歇山頂，室內懸乾隆皇帝御筆匾曰「慎贊徽音」，東壁懸乾隆《聖制曹後重農贊》，西壁懸《曹後重農圖》。殿前有東西配殿各3間。後院正殿5間，亦有東西配殿各3間，均為黃琉璃瓦硬山頂。
道光二十五年（1845年）延禧宮起火，燒毀正殿、後殿及東西配殿等建築共25間，僅余宮門。同治十一年（1872年）曾提議復建，但未能實現。宣統元年（1909年）在延禧宮原址興工修建一座3層西洋式建築--水殿。水殿四周浚池，引玉泉山水環繞。主樓每層9間，底層四面當中各開一門，四周環以圍廊。樓之四角各接3層六角亭1座，底層各開兩門，分別與主樓和迴廊相通。據《清宮詞》、《清稗史》記載，水殿以銅作棟，玻璃為牆，牆之夾層中置水蓄魚，底層地板亦為玻璃製成，池中游魚一一可數，荷藻參差，青翠如畫。隆裕太後題匾額曰「靈沼軒」，俗稱「水晶宮」。
事實上，該殿所有構架均為鐵鑄，殿內4根蟠龍紋柱也系鑄鐵鍛造。整座建築大都以漢白玉砌成，很少用磚，外牆雕花，內牆貼有白色和花色瓷磚。因國庫空虛，水晶宮直至宣統三年（1911年）冬尚未完工，後被迫停建。宣統二年（1910年）六月，隆裕太後還曾下令西苑電燈公所給延禧宮安裝電暖爐、電風扇並添安電燈。延禧宮是故宮中第一座鋼筋水泥建築。
1917年張勛復辟時，延禧宮北部被直系部隊飛機投彈炸毀。
1931年，故宮博物院將其改建為文物庫房。

翊坤宮內廷西六宮之一，是明清兩代後妃居住的地方。建於明永樂十五年（公元1417年）建成。始稱萬安宮，明嘉靖時改稱翊坤宮，清沿用明朝舊稱。
清代曾多次修繕，原為二進院，清晚期將翊坤宮後殿改成穿堂殿曰體和殿，東西耳房各改一間為通道，使翊坤宮與儲秀宮相連，形成四進院的格局。正殿面闊5間，黃琉璃瓦歇山頂，前後出廊。檐下施斗拱，梁枋飾以蘇式彩畫。門為萬字錦底、五蝠捧壽裙板隔扇門，窗為步步錦支摘窗，飾萬字團壽紋。明間正中設地平寶座、屏風、香幾、宮扇，上懸慈禧御筆「有容德大」匾。東側用花梨木透雕喜鵲登梅落地罩，西側用花梨木透雕藤蘿松纏枝落地罩，將正間與東、西次間隔開，東西次間與梢間用隔扇相隔。殿前設「光明盛昌」屏門，台基下陳設銅鳳、銅鶴、銅爐各一對。溥儀遜帝時曾在正殿前廊下安設鞦韆，現鞦韆已拆，鞦韆架尚在。東西有配殿曰延洪殿、元和殿，均為3間黃琉璃瓦硬山頂建築。後殿體和殿，清晚期連通儲秀宮與翊坤宮時，將其改為穿堂殿。面闊5間，前後開門，後檐出廊，黃琉璃瓦硬山頂。亦有東西配殿，前東南有井亭1座。
古代赫赫有名的雍正妃子年氏便是在這宮中度過她這可憐的一生......
康熙寵妃宜妃郭絡羅氏也曾長住此宮。
清代慈禧太後住儲秀宮時，每逢重大節日，都要在這里接受妃嬪們的朝拜。光緒十年慈禧五十壽辰時移居儲秀宮，曾在此接受朝賀。光緒帝選妃也在此舉行。
現為宮廷生活原狀陳列。

[b ]頤和軒
頤和軒為紫禁城東北隅寧壽宮後區中路建築之一，南有樂壽堂，北為景祺閣，軒與閣之間有穿廊相連，形成工字殿。頤和軒建於乾隆三十七年（1772年），嘉慶七年（1802年）、光緒十七年（1891年）兩次重修。
頤和軒面闊7間，進深1間，單檐歇山式頂，覆黃琉璃瓦。前檐出抱廈5間，後檐出抱廈3間。除前檐抱廈外，余各間均出廊。前檐抱廈明間、東西次間開敞，形成較深遠的前出廊，東西稍間裝板牆，南面為檻牆、支摘窗。軒明間為五抹頭 扇門，次間為檻窗，上為步步錦支窗，下為方玻璃屜窗。稍間為步步錦支摘窗。後檐抱廈次間、山面軒稍間、盡間均為檻窗。明間有穿廊3間，北接景祺閣，穿廊明間東西向開門，可通軒北東西兩小院。軒東西山面廊南北封裝，設有小門，西廊外建有如亭及圍廊，形成小院。
頤和軒前月台左側設有日晷，月台接甬路與樂壽堂相通，甬路兩側各設琉璃花池。軒兩側有游廊連接樂壽堂，廊壁鑲嵌敬勝齋帖石刻。

符望閣位於寧壽宮花園第四進院落，為該院的主體建築。清乾隆三十七年（1772年）建，嘉慶七年（1802年）修，光緒十七年（1891年）重修。
符望閣在形制上模仿建福宮花園的延春閣。平面呈方形，外觀兩層，內實三層，四角攢尖頂。藍色琉璃瓦件飾檐、脊，其餘鋪黃色琉璃瓦。
符望閣的室內裝修頗具特色，以各種不同類型的裝修巧妙地分隔空間，穿門越檻之際，往往迷失方向，故俗有「迷樓」之稱。室內裝修製作精美，又以金、玉、琺琅等鑲嵌裝飾，琳琅滿目，美不勝收。
乾隆年間，每年臘月二十一日，皇帝在此地賞飯給王公大臣。嘉慶皇帝也曾登臨此閣，並有《詠符望閣》之詩詠。符望閣是寧壽宮花園中最高大的建築，登臨其上可一覽紫禁城內外的秀色

昭仁殿
始建於明代，為乾清宮東側小殿。
昭仁殿南向，單檐歇山頂，上覆黃琉璃瓦。面闊3間，正中明間辟門，兩次間檻窗。殿前接抱廈3間。明時，殿前有斜廊通乾清宮及東廡，清代改廊為磚牆，自成一院，有小門以通內外。殿後接室3間，均為藏書之處。殿之東設龍光門，明代已有，是正宮通向東路的安全出口。
明崇禎十七年（1644年），李自成攻入北京，崇禎皇帝出禁城自縊前在此砍殺其女昭仁公主。
清朝，昭仁殿成為皇帝讀書的地方。殿後西室匾曰「慎儉德」，再西有匾曰「五經萃室」。乾隆九年（1744年），皇帝下詔從宮中各處藏書中選出善本呈覽，列架於昭仁殿內收藏，並御筆書「天祿琳琅」匾掛於殿內。乾隆四十年（1775年），又命大臣重新整理，剔除贗刻，編成《天祿琳琅書目前編》十卷，記載了每一部藏書的刊印年代及流傳、收藏、鑒別等情況。當時昭仁殿共有宋、金、元、明版藏書429部。乾隆四十八年（1783年），乾隆皇帝認為南宋岳珂所校刻的《易》、《書》、《詩》、《禮記》、《春秋》五經十分重要，命諸臣在昭仁殿後室特辟一小室，賜名「五經萃室」，御題匾額，懸於室內，並設圍屏，上刻「五經萃室記」，旁有聯曰：「有秋歷覽登三輔，旰食惟期協九經」。後嘉慶皇帝亦常臨室閱覽，並作有《五經萃室觀書詩》。嘉慶二年（1797年）十月，乾清宮失火，延燒昭仁殿，《天祿琳琅》之珍貴藏書被焚為灰燼。同月，嘉慶皇帝命重輯《天祿琳琅續編》，於次年完成。嘉慶二年（1798年）昭仁殿重建，收貯《天祿琳琅續編》659部，12,258冊。「五經萃室」亦重新恢復，藏《相台五經》。昭仁殿的藏書中，宋金版本用錦函，元版本用青絹函，明版本用褐色絹函，分架排列，皇帝可以隨時到此覽閱，十分方便。

『捌』 七夕這個節日何時出現的

七夕的來歷
農歷七月七日舊稱七夕，也叫乞巧節。相傳是牛郎、織女在鵲橋相會的日子，關於乞巧指的是向織女乞取智巧。是傳說中牛郎織女從鵲橋渡天河相會的日子。人們心中的織女是個勤勞善良、心靈手巧的天仙，所以七月七這天晚上，年輕的姑娘和少婦都要出來行拜祭的禮儀，並向織女乞巧，希望自己也能象織女一樣有雙靈巧的手，有顆聰慧的心，會過上幸福美滿的生活。
因為七夕節與女事關系密切，所以又叫「女兒節」，是中國傳統節日中的婦女節。 七夕節有吃巧食的風俗。巧食的內容有瓜果和各式各樣的面點，各地風俗不一。各種巧食做成後，都要陳列到庭院中的幾案上，好象要請天上的織女來品評。然後大家一面觀賞著遙遠的夜空，一面吃著各種巧食，認為這樣會使人變得靈巧。
漢代時，民間便開始向織女乞巧了。不但祈求心靈手巧，還祈求得到財富、早日有美滿甜蜜的婚姻和得子。

關於牽牛織女最早見於《詩經·小雅·大東》：
維天有漢，監亦有光。
岐彼織女，終日七襄。
雖則七襄，不成報章。
睕彼牽牛，不以報箱。
《大東》篇原是一首表現西周時代東方諸侯國臣民怨刺周王室的詩。這一節大意是說：銀河兩岸的織女星、牽牛星，盡管有其名，卻不會織布，不能拉車；當今的統治者也是如此，雖身居高位，卻無恤民之行，不過徒有其名而已。這里，對織女、牽牛二星僅是作為自然星辰形象引出一種隱喻式的聯想，並無任何故事情節。這時人們對二星的認識，雖然很可能與當時農耕信仰中的穀物神(牽牛)和帝女之桑女神(織女)有關，但還僅只是有關日月星辰簡單的神話形象；同對愛情的認識和想像尚處在兩個完全不同的系統之中，自然它還不能成為傳說的前身或胚胎。然而它又不是同傳說絕無關系。因為無論如何，此時的牽牛、織女，已不再是純粹自然現象的星座而並無其他涵義的稱謂。此時，它們已作為一種文化因子，開始進入文學這個大系統之中。正是這種「因子」，為這個傳說的生成准備了潛在的文化條件。
到西漢時期，織女、牽牛已被傳為兩位神人，而且有塑像，面面相對。班固《西都賦》有句：「臨乎昆明之池，左牽牛而右織女，似雲漢之無涯。」李善注引《漢宮闕疏》雲：「昆明池有二石人，牽牛織女像。」都明確指出在昆明湖畔的左右兩側分別塑有牽牛、織女像。他們已從天上來到人間被遠遠地隔離在湖的兩邊。台灣學者王孝廉也認為，《西都賦》中牽牛已有人格化的跡象(他認為牽牛的人格化是這個傳說形成的「重要關鍵」，也是在中國傳統思想追求「合理化」情形下的「必然要求」)並據此推斷其形成當在西漢武帝至東漢明帝之間。這一觀點正與筆者所見略同。當然。此時牽牛織女他們之間是不是恩愛夫妻，或是眷戀的情人，因無充分的材料，尚不好說。但如果認為，在表現二人的關繫上，比《大東》篇中又進了一步，並且已經打開了人們把他們想像為夫妻、戀人的大門，可能是並不大謬的。這時，如果愛情的靈感有緣踏入這座「大門」，那麼一定可以孕育幻化出優美的詩篇、動人的故事。
隨著時間的推移，愛情因素同牽牛、織女傳說的結合日見明顯。《古詩十九首》首先透露了這一信息。其中的《迢迢牽牛星》吟道：
迢迢牽牛星，皎皎河漢女。
纖纖灌素手，札札弄機杼；
終日不成章，泣涕零如雨。
河漢清且淺，相去復幾許?
盈盈一水問，脈脈不得語。
這里的牽牛、織女二星已具人物形象——弄機織布，思念流淚；並且開始被編織為一幕恩愛夫妻受著隔絕之苦的愛情悲劇。詩中雖然沒有直言牽牛、織女是夫妻，但織女終日思念牽牛，渴望相見，而又「盈盈一水間，脈脈不得語」的情節則是十分清楚的。
進一步說明問題的，是東漢人應邵編撰的《風俗通義》，其中有一段記載：
織女七夕當渡河，使鵲為橋，相傳七日鵲首無故髡，因為梁以渡織女故也。(見《歲華紀麗》)
這表明，在當時，不僅牽牛、織女為夫妻之說已被普遍認可，而且他們每年以喜鵲為橋，七夕相會的情節，也在民間廣為流傳，並融入風俗之中了。發展到這一步顯然是要經過相當長期並且是十分積極活躍的演進過程的。
這一點，還可以從漢代的一些畫像中見出。據吳曾德著《漢代畫像石》一書載：山東省歷城縣孝里鋪孝堂山郭氏墓石祠中有一幅石刻天象圖。圖中有牽牛星、織女星遙遙相對，在織女星下有一女子正坐在織機上操作，旁邊還有一隻飛鳥，很可能是傳說中牛郎織女以鵲為橋，七夕相會的反映。此外，在河南省南陽漢畫館中也有一幅表現牛郎織女的畫像。這幅畫像右上角有一牽牛星，星下畫一牛，牛前有一人作揚鞭牽牛狀；左下角有一織女星，裡面跪坐著一位頭挽高髻的女子。這顯然也是對牛郎織女傳說的一種藝術反映。
稍後的三國時期，更有不少詩文反映了這一內容。如唐代李善為《文選》魏文帝《燕歌行》作注時引了曹植《九詠注》說：「牽牛為夫，織女為婦，織女、牽牛之星，各處一旁，七月七日得一會同矣。」可見牽牛、織女已經成為詩人們表現愛戀和思念之苦的一種突出和常用的意象。
到這里，可以得出兩點結論。
第一，決定《牛郎織女》傳說生命特質的基本情節或者說傳說的原型已經形成。這就是：①牛郎、織女愛情關系的確定；②天河相隔；③七夕相會。三者之中，①是關鍵，而促成這一關鍵情節產生的，是愛情主題(即群體主體的一種感情積蓄)的注入。有了愛情的注入，本來不相乾的兩顆星座，兩位傳說中的神，具有了人性，成為體現人間感情的夫妻，並由此生成一個獨立的藝術生命系統。這個生命一經生成，便以其自身潛在的結構功能，規定和影響著未來的發展。受其制約，原來作為天體中一種自然現象的銀河，一進入這一系統，便蛻去原質，形成新質，成為阻礙牽牛、織女團圓幸福的象徵物。由愛情受阻，進而出現七夕相會，也便是自然合理的了。從《牛郎織女》傳說發展的歷史過程來看，前述三個基本情節，構成了它的生命系統的核心要素。如果把後來充分發展了的《牛郎織女》傳說比做一棵枝葉茂盛的大樹的話，那麼這三個情節就是它的樹身和主要文干。以後的發展，比如它同「兩兄弟型」故事，同「毛衣女型」故事，以及同「難婿型」故事相結合，進而增生出許多豐富多姿的情節網路，就都是由此而生發開去的。
第二，《牛郎織女》作為傳說生成的大體時間，當在東漢之初，也可能在西漢時期。因為，上述可資引證的資料，盡管出在東漢，甚至稍後的三國時期，但它們都是經過文人加工、改造過的一種書面記載，而這樣的記載，必須以傳說在民間比較廣泛的流傳為前提。我們知道，一種傳說要達到比較廣泛的流傳，即使在信息傳媒發達的今天，也非易事，在經濟文化落後的古代，就更不可能短時間內實現。因此，我們完全可以推斷，它的實際形成要比記載的時期更早一些。