台灣中華花藝基金會

『壹』 一枝談貯書窗下，人與花心各自香——閑說中式傳統文人插花

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一枝談貯書窗下，

人與花心各自香

——閑說中式傳統文人插花

插花是藉以消憂的好辦法，和自然之物在一起，會被生命的能量感動。現代城市生活，很少機會接觸山水自然，可是哪怕在室內插作一瓶代表情緒心象的瓶花、一盤描摹自然景色的寫景花，便能使你即刻忘記當下煩惱事，獲得一瞬間歸返自然的輕松喜悅。花朵是有力量的。它們本身就是大自然的語言，它們身上藏著宇宙人生的奧義。讀懂一朵花，便能讀懂一個世界。科學技術從中解碼自然知識，而文學藝術，從中解碼人的故事。

縱觀中國古代文人插花的歷史，我們不難看出歷代文人們在其身處的時代，是如何運用插花這一「生活藝術」作為他們表達的載體，講述著自我與自然、自我與時代、自我與世界的反觀。

宋代無名氏《南歌子》：「閣兒雖不大，都無半點俗。窗兒根底數根竹。畫展江南山景、兩三幅。彝鼎燒異香，膽瓶插嫩菊。翛然無事凈心目，共那人人、相對弈棋局。」歌詞中可以看出宋代人生活狀態的風雅趣味，窗下竹、瓶中菊，都是插花藝術在生活中的影子。

歷代詩詞歌賦中，亦充滿了花的身影，或專為詠花、或是在言志遣情的詞曲里借花的符號，表達著自己的隱喻。

插花陳設歷來並非僅只女子雅尚，其真正況味乃在於文人之審美意趣、士子之心胸呈現。花之身影姿態也是文德修養的狀態，文人雅士對花的吟詠，大多數時候，並不是刻意唯美而為之，而是發自內心的詠嘆。

而時至今日，人們普遍有一個認識上的誤區，認為「插花」只是一門倡導生活情趣的「技術」，和藝術不沾邊，頂多算一項「藝能」，不過是女性（通常都是女性）在傷春悲秋的賦閑生活中一項趣味活動；抑或婚慶、會議、典禮時才會使用到的一種「職業技能」。早就不再將它和「道」相提並論。甚至已不能區分出「中式傳統花道」、「日式花道」以及「西洋插花」之間有何異同。

台灣中華花藝文教基金會創始人黃永川先生曾在《中國插花史》一書中寫道：「插花乃生活藝術，與政經發展之枯榮同其消長。故而雖經六朝隋唐之孕育，歷經宋明之繁榮，但降至清代以後卻一蹶不振，直到近代風氣雖盛，但時下所見者皆日本流派，怎不令人唏噓！」（《中國插花史》）

大眾不知，作為一種文人生活方式的存在，插花自六朝起，便和文人士子緊緊聯系在一起。始有南北朝庚信、魏晉竹林七賢；至唐代，王維、盧鴻、陸羽，都是插花、賞花、詠花之極高造詣者。在唐代，整個時代都有愛花的風氣，詩詞吟詠中盡是花木之美，更有璀璨花學著作，如李贊《花木記》、賈耽《百花譜》、羅虯《花九錫》（隋唐時期插花學的代表作）名篇繁多，不可悉數盡陳。

中唐名士歐陽詹曾作《春盤賦》雲：「多事佳人，假盤盂而作地，疏綺綉以為珍。叢林具秀，百卉爭新。」說明在當時，盤花的插作，已有成型的哲學觀念和審美特點，對於插花的形式、色彩、花器、花材、線條、構思及維持花命的方法與技術都有了足夠的考量。若用一句唐詩窺其盛況，大概便是楊巨源那句：「若待上林花似錦，出門俱是看花人。」唐人愛花的時尚可見一斑。

到五代十國之時，由於社會的分裂與長期戰亂，文人情志由盛世解衣磅礴、自由詠嘆之大氣象，頹轉為寄情山水、借物言志的委婉表白。與文人相隨的插花形式，也因兵荒馬亂、民不聊生的生活形態而轉向野花閑草、就地取材，不拘形式，信手拈來。時人倡言返璞歸真，如陶淵明之「採菊東籬下，悠然見南山」。

幸而當時已有盛唐之鋪墊，人們對於花之情狀、花之性格，以及花種、花品、花命的體會和研究，都有了較成體系的認識，於是歷史上最有名的花品著作因此誕生——蜀漢·張翊《花經》，根據花材的顏色、香氣、性狀、氣質等等，模擬人類社會的官階，分出九品九命。這也是文人以花自喻，將花代語，並以此寄託自己理想人格的典型象徵。譬如《花經》中評為一品九命之花材有：蘭花、蠟梅、牡丹、酴醾、紫風流（瑞香）。皆是花中最為清雅、高格、富貴、大器者。插作什麼樣的花，便是什麼樣的人，心中對花的品評和認識，也體現著一個人的內心世界。

再說到當時的南唐後主李煜，更是傳統中式花道走向藝術巔峰的締造者，他不但是後世「六大花器」中「筒花」的發明人，他創辦的「錦洞天」更是歷史上最早、也最為盛大的插花藝術「展覽會」。

到了宋代，宋太祖勵精圖治，宇內昇平，各地插花風氣回暖提升，「插花、掛畫、焚香、點茶」被奉為生活四藝，成為人人生活中不可缺少的藝術修養，甚至連僕役也不例外。當時最有名的「萬花會」，是宋人在「花朝節」（農歷二月十五日）舉辦的盛大賞花宴會。元佑七年（1086）時，洛陽太守為花朝節的舉辦，「一次用花千萬朵」，被斥為：「勞民傷財，達於極點」。宋代傳於後世的插花著作更是豐富，有趙希鵠《洞天清録》、林洪《山水清供》、蘇東坡《格物麤論》、周密《癸辛雜識》等等。而當時最著名的文章，更要提到周敦頤的《愛蓮說》、曾端伯《花十友》、黃峪《花十客》、張敏叔《花十二客》……這些經典文論和文章觀點，皆成為後世文人插花賞花的審美准繩。

後至元代，又是社會離亂，戰火不熄的時代，文人階層保受異族壓迫而求安心切，於是偏重感性，表現空靈之心境的風格，成為了文人階層插花的主流。自由肆意的心象呈現，任性率真的自我表達，使得插花再次成為了文人的另一個張嘴唇，講述著他們不能開口明言的心志。

直至明朝，文風鼎盛，文人插花完全脫離政治排場，形成一個專門性學術的世術類型，並有完整體系的花道著作問世，整個時代所追捧的審美格調已是清一色的「文人花」。

最值得一提的是明人袁宏道《瓶史》，這部著作堪稱插花史上最具學術性、最成體系的經典之作，後人爭相傳譯，奉為准則。對後世和海外插花藝術的傳播有著極為深遠的影響。其他文人編撰的經典花道著作，還有張謙德《瓶花譜》、陳洪綬的《瓶花畫作》、王世懋的《花疏》、陳繼儒的《嚴棲幽事》、何仙郎的《花案》、高濂的《瓶花三說》《草花譜》、文震亨的《清齋位置》、屠本畯的《瓶史月表》、程羽文的《花歷》、《花小名》等等。那是一個文人審美成為社會主流審美的時代，也是民間處處爭相效仿、追求文人插花之境界的黃金時代。

而到了清代，國勢漸衰，學術走向考據之路，文人與花道日俱衰頹，民間對自然之美也較少關心，或審美日漸庸俗化。成體系的中國傳統花道和大清國運一同式微，直至緩慢的消亡。

當然，文人與花的歷史關系，不只是這樣粗淺概述足以囊括，二者盤根錯節的連結，值得用許多篇幅去書寫。

明代袁宏道在其著作《瓶花譜》中說，花是「天地慧黠之氣」所形成。「慧黠」二字，含有一種擬人的靈秀感，好似花朵也是動物，有感知、有感情、有靈性。花朵，的確是所有植物的最外放的生命表達。集結植物的「精氣」。而白居易又曾這樣寫：「天地間有粹靈氣焉，萬類皆得之，而人居多，就人中，文人得之又居多。」人類世界的精英，將自然界「精氣」凝結的花卉用以自喻，間中姿態亦值得玩味。

時常思索，中式傳統花道的現實意義應該是什麼？畢竟這不是一門與衣食相關的技藝，更不是人們生活中「剛需」的藝術。過去它的存在，除出對生活審美的高層次的需要之外，更高意義便是「成教化，助人倫」，如今，它還具有這樣的作用嗎？

資中筠先生曾在一篇文章中不經意提到：「追求真、善、美而厭惡假、惡、丑，應該是普通的人性，不過在閱歷太多，入世太深之後，可能審美神經就會麻木……」我想，所謂「生活美學」的意義，恰恰就在此處。美的作用，何其潤物細無聲，但凡目之能及的美，都是一種潛移默化的內在教育。所以資先生還說：「對美有了足夠的感知力，對那些見怪不怪，不以為意，一嘆了之，一笑了之的醜陋便難以忍受，如鯁在喉。」

而這種難能可貴的「如鯁在喉」，我想，不單是對「美」而言，更是「真」與「善」的底線吧。

『貳』 茶席布置要領：中華花藝插置過程與技術十大要點

編者按：本文由「弘益茶道美學」授權轉載發布，其他媒體轉載請註明作者和出處。以下為原文：
中華插花藝術源自中國的人生觀，是我國優美文化藝術之一，立根雄厚，歷史悠久。唐宋兩朝為黃金時代，元代因外族統治之故，而稍見滯後，但至明朝，為復興期。溯本求源，中華花藝因循我國文化背景、生活習慣及固有的傳統哲學思想而有其獨特之風格與特色。學習中華花藝的精神與風格成為了解優美文化重要之一環。
如何插好一盆屬於自己中國特色的花藝，這是學習者關心的問題。今天我們就帶大家來識記中華花藝插置過程與技術十大要點。
1、意向：了解中華花藝的淵源、特色，再確定內容意向。
2、選材：考慮作品之特殊意義，如時節、場合、觀賞對象、目的、氣氛、材料等。材料分為象徵意義與色彩兩種。
3、選擇花器：花器與花之特質、形狀須協和，色彩須對比。再裝適當的水。
4、如何理材：是藝術也是學問所在。包括刪枝、屈枝，保持美的長短、大小、粗細之枝丫。
5、量出最美的比例：場合環境有別，作品大小亦有所區別。
6、布勢：布勢在於立意。考慮類型一如寫景花，花型一如直立型，確定做的的氣勢核心。
7、章法：擺置細節的方法，使花草清疏明朗，各得其所。
8、剪切枝梗法：摘枝須清晨帶露、半開者佳，剪枝須在水裡，保持花命，剪口須大，吸水力強。
9、定枝法：
盤花定枝法：蓮蓬巢、占景盤、劍山等。現代可酌用綠洲。
瓶花定枝法：用撒、十字定枝法、楔枝法等。
10、適合之水：雨水最佳，泉水、河水尚可，自來水、井水養花不可茂。
綜合中華插花精神與特色有八法：神韻天成、情意綿密、陳列有致、景深揚抑、花器適度、象徵寓意、枝葉簡巧、色彩妍麗。順讀為欣賞法則，逆讀為插作次序。
插花，正如璞玉之待琢，才會有四射亮麗的生命與光芒，其中甘苦，不言可喻。（本文來源：弘益茶道美學，參考書籍：《中華花藝概覽講義》，中華花藝文教基金會）

『叄』 曉芳窯的年表

1938生於台中縣清水鎮，受教於清水國小、彰化中學、台北工專電機科。
1962-64進入中國生產力中心與貿易中心所舉辦的第一屆窯業工程人員訓練班。
1963進入北投王冠窯業瓷磚窯業工廠擔任技術課長。
1964赴日本國立通產省名古屋工業技術試驗所陶瓷部深造，師事加藤悅三（kato）、金岡繁人（Kaneoka）等。
1964-74 於瓷磚窯業工廠從事釉葯研究與窯業生產技術指導，期間並首創窯變釉瓷磚。
1972-75應畫家顏水龍之邀擔任實踐家專美工科陶藝老師。
1974租屋於士林中正路213巷，積極地於家中從事釉葯研究，並在屋內僅一坪的角落處親手設計打造出生平第一個瓦斯窯，是年燒制出第一件作品—寶石紅釉杯。為試探其評價如何，乃首次（亦是唯一一次）主動拿作品至古董街尋求鑒賞，因所受評價極高自此索求者日眾，此一事件乃為其創作揭開序曲。
1974辭去瓷磚窯業工廠工作後，受聘於鶯歌隧道窯場任職技術顧問與廠長，負責配釉、開工運轉等等工作。接著，應友人之邀於鶯歌合夥製作瓷器，專研於配釉與燒窯，其種類涵括各種高溫紅釉、鈞窯、天目釉、鐵釉等等，後則因合夥人要求增資而不得不離辦廠。
1974獨自在鶯歌租了一間小工作室從事研究創作，另於鄰近處租窯以暫時解決燒窯問題。
1975-76為了能專心創作並打造屬於自己的窯，乃遷至北投杏林三路。此時期作品幾乎為自創的各類小型器物，亦開始接受如台灣與香港古董商及藝品店的各種訂制，種類包括天目、鈞窯、紅釉、桃花紅、民窯青花、越窯青瓷等等。自此，曉芳窯的發展方向已略具雛形。
1976這時期為求精進，故不時造訪故宮研究歷代陶瓷，有一次因神態過於投入而引起當時瓷器組組長董依華的注意，之後經該組長向上級反應，始能破例讓他以最直接的方式賞析故宮的鎮館之寶—紅釉觀音瓶。
1977強台來襲造成工作室淹水成災，為求家人與工作的安全，遂搬遷至北投錫安巷築窯，之後並陸續訓練、培養若干工作人員以協助日後發展之各項專業所需，故此時期創作所之陶瓷器品項日增，幾能涵蓋歷代名窯菁華，種類包含白瓷、青瓷、龍泉瓷、元明清風格各異的青花瓷及釉里紅瓷、五彩、鬥彩、粉彩瓷等。曉芳窯的規模自此乃逐漸趨於完備，並為之後多元的創作方向奠定基礎。
1978-83結識張大千先生，之後曾專為其研發製作極多種以書房陳設及使用為主的器物，亦承製多年大風堂饋贈所用之禮品，種類多為桃花紅、寶石紅、豆青、影青、米色釉等等單色釉瓷。其於八十四歲時（1982年），曾專為花瓶繪了一幅歲梅圖，以供蔡曉芳先生轉印於其上以做為其親朋之贈禮，此或為大千先生唯一以陶瓷形式呈現之作。
1978-85受日本茶道界專家委託，製作一系列多為自用之（成套）日本茶道專用器物，種類以青瓷、青花與釉里紅為主，其中亦包含仿製日本古董茶器。因曉芳窯之作品已漸受海內外各界人士所肯定，故時有委託製作之請迄今未曾間斷。但相較於自創之作品，海外委託製作之器物無論用土、釉色、紋樣、器形甚至重量等均需講究，部份更是與中國陶瓷大異其趣，以致其困難度相對增高，但無論其中遭遇多少困難挫折，最終卻都能將器物以最完美狀態的呈現。
1978-自日本東京、大阪、福岡、廣島等地的古董商訂制，包括各種仿製中國與日本之古董瓷器。
1978-92期間獲得台灣省優良手工業產品獎最優獎多次，品項則包含瓷器台燈、茶具、餐 具及花器等等不一而足。
1980-95期間外銷香港MeiPin、美國舊金山、亞特蘭大等地，並與其美國室內設計師討論配合，開發創作一系列符合現代家居之裝飾性或實用性器物，如台燈、鼓椅等。在此期間更研發出多種單色釉，包含紅釉、牙白、豆青、深天藍、桃紅、天目黑、霽藍、鈞窯、窯變紫釉等等。
1981於歷史博物館展出之中日現代陶藝家作品展期間，日本美術評論家吉田耕三曾就此展特專文論及台日陶藝之現況（載於日本《陶》月刊﹐1981年5月第10號）。蔡曉芳當時雖未參展，但意外竟蒙其於文中評介謬贊（此為日本相關刊物對蔡曉芳作品的首次評論）。其於文中表示無法理解蔡曉芳竟能創作出如此多傑出之器物，其除驚訝外尚帶著敬畏之情地視其為唯一超越日人之台灣陶藝家。
1982接受香港茶博物館委託製作茶具。
1983接受歷史博物館委託製作瓷器，供各縣市文化中心典藏展覽。
1983為香港蘇富比公司製作十周年紀念品—釉里紅雙魚高足杯。
1983接受荷蘭皇家委託研製數種傳家之荷蘭古董青花瓷盤。在可資參考左證之數據與實物均缺乏下仍完美重現出令荷蘭女王驚艷之作品。
1983-00應故宮博物院前院長蔣復璁先生之請仿製五代、宋元明清之文物。蔡曉芳雖對此早有深厚的基礎與成果，但仍兢競業業地為了每一種釉色不斷地實驗研究，只為了能將古器物中各種細微變化完美重現，期間所承製的器物幾乎涵蓋歷代官窯所有特出之釉色與器形，其品項之多早逾數百。十餘年來所承製與自行創作之器物一方面作為故宮陳設展覽之用，另外則多次以此隨故宮之海外展覽展出。
1984受中國婦女蘭藝社（中華花藝協會前身）之邀，以古代詩文繪畫中所描寫之花器為藍本，加上經驗、想像與美學思維以挑戰各種釉色與器形，成功地為中國古典插花藝術展重現多樣古畫中的花器。
1984曉芳窯作品展 Selb市 德國。
1984接受故宮委託為其新設之三希堂研製茶具，之後再應故宮之請承製乾隆書房（三希堂）內大部分之陶瓷陳設，雖過程中僅有一張照片為憑，卻仍將其中製作難度極高之轎瓶與瓷如意等器物成功地重現。
1986漢城國際貿易博覽會。
1986承製荷蘭貴族一系列青花瓷餐具，重現中國古代外銷瓷風格。
1987法國里昂國際商展。
1993製作一系列配合家居的實用器型外銷德國，其中多為大型單色瓷器。
1994-96於日本名古屋丸善藝廊展展出土耳其（托普卡普宮殿博物館）傳世之陶瓷復製品展。托普卡普宮殿博物館為土耳其15至19世紀之帝國中心，在其眾多收藏中有許多造型特異之陶瓷器物。經畫廊方面與館方接洽後即委託曉芳窯承製，其僅憑書中所刊載之圖錄即重現許多經典特出之器物，此製作之難度雖高但最終之成品卻惟妙惟肖地令人嘖嘖稱奇。
1994迄今，近年來台灣之茗茶文化雖已極具特色，但相較之下，茶具的品項卻顯得較為單一與不足，普遍無法與各類茶葉、茶湯做最適切的搭配，此實為一大缺憾。為此，曉芳窯以多年來對宋瓷的研究成果為基礎，研發開創出一系列深具人文況味與美學內蘊之汝窯茶器，之後更發展出許多單色釉茶具，如乳黃、牙白、定白、天青、鐵斑等系列。經由這種種的努力與影響，進而帶動國人對茶具的重視與品質的要求，讓台灣的茶文化發展能兼具人文精神與更趨精緻化。
1995受奧地利貴族之邀，為其研製古董彩繪家徽瓷盤與成套餐盤。
1996-00曉芳窯陶瓷藝術新紀元—釉之美 騁懷藝術中心 台中。在這段期間創作許多與之前十分不同之窯變釉系列，並設計出 各種具現代性之中大型器物。為求各釉彩之特色，乃依據各器物之造型調制出與其相配之釉葯，加上多樣且變化豐富的上釉方式與技巧，熟練的技術與未知的驚喜共同交織出窯變釉那動人的風情。
1997-99於日本名古屋丸善藝廊展出中國歷代陶瓷器仿製品展，展出器物幾以彩繪為主，其中包括三彩、五彩、鬥彩、粉彩、青花、釉里紅等，充分表現出各彩繪器物那種既細致、華麗、繁復，卻又仍帶著含蓄與粗獷的種種風情。
1999中國歷代陶瓷器仿製品展 東京日本橋丸善藝廊 日本。
1998曉芳窯陶瓷展 手工業研究所台北展示中心。
1999-03應日本林源美術館之邀，特與遠州茶道宗家小堀宗慶共同研發多款結合其所收藏之古董傢具與手工和服圖樣紋飾之器物。此項合作乃積極地結合兩種不同藝術形式，彩繪精選之和風圖樣於如雪的中國白瓷之上，以突破一般人對於瓷器紋樣之思維，使開創出兼具中日美學風格之器物。
2000為迎接千禧年的到來，乃接受故宮之委託製作千禧年紀念龍鳳盤（千禧盤）以為其贈禮之用。
2000升龍展 名古屋丸善藝廊 日本。
2002農歷春節馬年特展 紐約中華新聞文化中心 紐約。
2002 台灣當代工藝 澳洲日本巡迴展。
2002禪與生活 Asia Living亞細亞佳台北。
2002明式傢具與曉芳窯的對話 廣達計算機 林口。
2003古意與新顏．台灣彩繪陶瓷展陶藝博物館 鶯歌 。
2003北投．陶瓷．願景—北投百年陶瓷回顧與創作展。鳳甲美術館 台北。
2003與國立台灣工藝研究所合作研發一套具台灣特色之精緻餐具，由廖素慧小姐結合陶瓷、玻璃與竹等不同材質設計出天香餐具組，此乃曉芳窯首次以6-7種不同釉色配組為成套餐具，為一個難得的實驗性嘗試。
2003曉芳窯個展 Wissenschaftszentrum 德國波昂。2003 以汝窯菱式茶具組獲文建會良品美器陶最美質獎。
2004滄海遺珠展 曉芳窯 台北。
2004基於長期以來對於地方文化的重視，乃承接北投文化基金會之委託復原大屯燒茶器。此為台灣北部早期燒制的茶器，在釉面質地、用土上均與現今大異其趣，也因此造成製作上要以何種面貌呈現研議再三，以致過程中迭遇瓶頸，最終仍克服其中的困難而將此失落文化中的一個環節完美地安裝上，讓先民的精神得以於當代重現。
2004以粉彩牙白地桃蝠品茗組獲文建會優良產品陶最美質獎。2004 應邀於台灣設計博覽會—食尚美學展出。
2004台中縣立文化中心美術家接力展。
2005「時代的茶顏-話百年台灣茶具展」陶瓷博物館 鶯歌。
2006「解讀‧創意密碼學-台灣文化創意加值概念展」
2006「茶顏觀色‧茶具工藝特展」總統府藝廊 工藝所台北展示中心 台北。
2004-06應故宮博物院之邀為北宋汝窯大展接受專訪及製作紀念瓷片。
2007「茶顏-台灣‧茶具‧茶風景」特展於捷克, 文化建設委員會主辦。

『肆』 中華花藝文教基金會怎麼入會

1. 申顫咐皮請入會前請仔細閱讀《中國插花花藝協會入會須知》。
2. 可在茄差「中國插花花藝協會」官網或微信公眾平台在線提交簡游入會申請。
3. 入會申請需上報協會常務理事會審核,每季度審核一次。