國畫花卉叢

❶ 國畫巜清明上河圖

張擇端
又名: 張正道
性別: 男
朝代: 宋代
國別: 中國
籍貫: 山東省諸城
北宋畫家。字正道內，東武（容今山東諸城）人。早年游學汴京（今開封），後習繪畫，徽宗時在翰林圖畫院任職。善畫風俗畫，尤擅繪舟車、市肆、橋梁、街道、城郭等。所繪《清明上河圖》卷，描繪當年汴京近郊在清明時節社會各階層的生活景象，真實生動，是一件具有重要歷史價值的優秀風俗畫。另有《金明池爭標圖》，亦為藝術傑作。
《清明上河圖》是中國繪畫史上最著名的作品之一，不但藝術水平高超，而且圍繞著它還流傳下來許多有趣的故事。繪畫史上名為《清明上河圖》的畫幅很多，但真本畢竟只有一幅。經過眾多學者、專家對這一專題的研究，大家意見基本一致，都認為現藏北京故宮博物院的這幅是北宋張擇端的原作。其它的同名畫作，均為後來的摹本或偽托張擇端的臆造本。

❷ 古代國畫花鳥最厲害的人

黃筌（約903-965），五代時西蜀畫院的宮廷畫家，所畫禽鳥造型正確，骨肉兼備，形象豐滿，賦色濃麗，鉤勒精細，幾乎不見筆跡，似輕色染成，謂之「寫生」。與江南徐熙並稱「黃徐」，形成五代、宋初花鳥畫兩大主要流派。

黃筌多畫宮中異卉珍禽，徐熙多寫汀花水鳥，故有「黃家富貴，徐熙野逸」之諺，對後世花鳥畫影響極大。又因黃筌及其子居寶、居寀，弟惟亮等畫格調富麗，遂成為北宋初翰林圖畫院優劣取捨標准，被稱為「院體」。
2、五代後蜀 黃居寀

黃居寀（933－993以後），五代十國名畫家黃筌之子。善畫花鳥山水。黃筌父子之畫藝，在北宋初期尚成為圖畫院評定優劣之標准。

五代後蜀 黃居寀 山鷓棘雀圖 台北故宮藏

此幅中景物有動有靜，配合得宜。像山鷓跳到石上，伸頸欲飲溪水的神態，就十分生動。另麻雀或飛、或鳴、或俯視下方，是動的一面；而細竹、鳳尾蕨和近景兩叢野草，有的朝左，有的朝右，表現出無風時意態舒展的姿態，則都予人從容不迫和寧靜的感覺。

下方的大石上，山鷓的身體從喙尖到尾端，幾乎橫貫整個畫幅。背景則以巨石土坡，搭配麻雀、荊棘、蕨竹，布滿了整個畫面。畫的重心在於畫幅的中間位置，形成近於北宋山水畫中軸線的構圖方式。而具有圖案意味的布局，有著裝飾的效果，顯示作者有意呈現唐代花鳥畫古拙而華美的遺意。

五代後蜀 黃居寀 花鳥

五代後蜀 黃居寀（款）玉堂富貴圖

3、五代南唐 徐熙

徐熙，五代南唐畫家。擅畫江湖間汀花、野竹、水鳥、魚蟲、蔬果，獨創「落墨」法，一變黃筌細筆鉤勒，填彩暈染之法。大師謝稚柳的落墨山水就出自徐熙的「落墨」法。

因不屑於踏入仕途，終生置於畫院之外，故後人稱他「江南處士」或「江南布衣」。

五代 徐熙 玉堂富貴圖 台北故宮博物院藏

《玉堂富貴》此圖是一幅豎軸畫，畫中牡丹、玉蘭、海棠布滿全幅，花叢間有兩只杜鵑，圖的下方，湖石邊繪了一隻羽毛華麗的野禽。

枝葉與花鳥，先用墨筆勾出輪廓，然後再敷以色彩。玉蘭、牡丹、海棠，白的淡雅，粉的嬌媚，在石青鋪地兒的映襯下，更現端莊秀麗之氣韻。這種滿紙點染，不留空隙的畫法，顯然是受了佛教藝術的影響。

4、北宋 崔白

崔白，北宋畫家。擅畫花竹、禽鳥，尤工秋荷鳧雁，注重寫生，精於勾勒填彩，體制清贍，筆跡勁利如鐵絲，設色淡雅，別創一種清淡疏秀之格，一變宋初以來畫院中流行的黃筌父子的濃艷細密的畫風。

宋 崔白 雙喜圖 台北故宮博物院藏

此圖寫秋野景物，草樹坡石，布置生動，而秋風颯颯竹樹搖撼，山草皆靡，風勢甚烈。整幅畫面詩意之濃郁，有聲有色，真堪稱一幅「西風頌」了。而體物之精，筆勢欲動，誠如黃庭堅稱崔白之畫為「盜造物機」，大得自然野趣，偶然著筆，巧奪天工。

北宋 崔白 雄雞傲睨圖

作品描繪隆冬的黃昏，一群麻雀在古木上安棲入寐的景象。作者在構圖上把雀群分為三部分：左側三雀，已經憩息安眠，處於靜態；右側二雀，乍來遲到，處於動態；而中間四雀，作為本幅重心，呼應上下左右，串聯氣脈，由動至靜，使之渾然一體。鳥雀的靈動在向背、俯仰、正側、伸縮、飛棲、宿鳴中被表現得維妙維肖。

樹干在形骨輕秀的鳥雀襯托下，顯得格外渾穆恬澹，蒼寒野逸。此圖樹乾的用筆落墨都很重，且烘、染、勾、皴，渾然不分，造型純以墨法，筆蹤難尋。雖施於畫上的赭石都已褪落，但絲毫未損害它的神采，野逸之趣盈溢於絹素之外，有師法徐熙的用筆特點。

北宋 崔白 秋浦蓉賓 台北故宮博物院

北宋 崔白 沙渚鳧雛圖冊頁 美國大都會藝術博物館藏

5、宋徽宗趙佶

趙佶是一位藝術家皇帝，稱得上是一個「不愛江山愛丹青」的皇帝，藝術造詣極深，吹彈、書畫、聲歌、詞賦無不精工極研。

宋徽宗趙佶 芙蓉錦雞圖 現藏北京故宮博物院

《芙蓉錦雞圖》是中國歷代經典名畫中的精品，風格殊異、妙筆紛呈。

《芙蓉錦雞圖》作者以其獨特的藝術天賦和精湛的繪畫技巧，使用筆和設色這兩大中國傳統繪畫技法的元素達到完美的統一，且以特有的筆調活靈活現地傳達出所描繪對象的精神特質，達到了高度成熟的藝術化境，使其作品栩栩如生、流傳千古。

宋徽宗趙佶 五色鸚鵡圖

宋徽宗趙佶 臘梅雙禽圖頁

宋徽宗趙佶 梅花綉眼圖

6、明初 邊文進

邊文進，即邊景昭（約1356-約1428），為明初重要的宮廷花鳥畫家，畫風延續北宋黃筌畫派工筆重彩傳統，並融合南宋院畫風格。

明 邊文進 三友百禽圖

邊文進的這幅《三友百禽》最能體現他的繪畫特色。畫中近百隻禽鳥，品種各異，而且都能找到真鳥的原型，生物學家皆能一一叫出它們的名字。

百鳥皆各具姿態，有飛有翔、有立有起、有躍有跳，或露或藏，或高瞻遠矚，或轉首探望，或啄或叫，或自理羽毛，或追逐嬉斗，無一重復，非具有高度的觀察能力和精絕技巧者不能達。

《三友百禽》鳥的畫法不但繼承了南宋的傳統，更上追到五代黃筌的畫法，勾勒後著色，著色後再加勾，色與墨皆比黃筌畫得厚，但比南宋畫秀雅，從中可以看出明代的氣息和邊氏自己的風格。

明 邊文進 四喜圖 台北故宮博物院藏

明 邊文進 花竹聚禽圖 上海博物館

明 邊文進 雙鶴 北京故宮博物院藏

7、明代 呂紀

明代的呂紀（活動於1439-1505），以花鳥畫著稱，他的花鳥設色鮮艷，生氣奕奕，被稱為明代花鳥畫第一家。

呂紀繪畫風格可分為兩大類，一類是以水墨為主略淡彩，用筆較為豪縱，另一類則是設色濃麗，用和工緻，具有富麗的宮廷裝飾趣味。

明 呂紀 杏花孔雀 台北故宮博物院藏

畫中以一姿態優雅的盛開杏花樹圈圍出一對姿態各異的孔雀，周圍紅白牡丹盛開，樹梢麻雀跳躍，畫面用色華麗且細致，整體呈現一既優雅又不失熱鬧的景象。杏花為春天的象徵，孔雀與牡丹意指富貴，而「雀」與「爵」諧音，則暗示高官祿位，為原本富麗堂皇的表現更添吉祥寓意。

明 呂紀 秋諸水禽 台北故宮博物院藏

煙嵐迷漫的秋夜，明月半懸。芙蓉、蘆葦坡地棲息豆雁四隻，三已入眠，一對月長鳴。

幅中畫花鳥的筆法工細而不刻板，畫坡石則寫意。不但表現雁群夜間棲息時，由一雁警戒守夜的習性，也畫出秋夜的凄清，並寄託著借時、借景抒發情懷的心境，是表現呂紀結合工寫，擅於掌握情境氣氛特色的代表作。

明 呂紀 毛雞圖

明 呂紀 秋諸水禽 台北故宮博物院藏

蕭疏雪景，江天如墨。群鳧畏寒相依，多已入眠，衰柳上棲息著凍雀寒鳩。作者充分掌握真實情境的氛圍，令人體現冬日的寒意。筆墨色澤展現呂紀渾厚的風味，但更為朴實簡潔，和其別的作品相比較，更添一層古樸的趣味。

8、八大山人

八大山人的花鳥承襲陳淳、徐渭寫意花鳥畫的傳統，發展為闊筆大寫意畫法。

其特點是通過象徵寓意的手法，並對所畫的花鳥、魚蟲進行誇張，以其奇特的形象和簡練的造型，使畫中形象突出，主題鮮明，甚至將鳥、魚的眼睛畫成「白眼向人」，以此來表現自己孤傲不群、憤世嫉俗的性格，從而創造了一種前所未有的花鳥造型。

明末清初 八大山人 荷石水禽圖 旅順博物館藏

明末清初 八大山人 野塘雙雁圖

明末清初 八大山人 巨石蒼鷹

9、清 郎世寧

郎世寧（1688-1766），義大利人，清代宮廷畫家。歷任康、雍、乾三朝，在中國從事繪畫達50多年。他是一位藝術上的全面手，人物、肖像、走獸、花鳥、山水無所不涉、無所不精。

清 郎世寧 錦春圖 台北故宮博物院藏

清 郎世寧 仙萼長春圖冊

10、清 沈銓

沈銓（1682-約1760），清代畫家。沈銓以花卉、翎毛見長，亦擅仕女。其花鳥畫遠宗「黃家富貴」，師法呂紀，從明代院體脫穎而出，筆墨工緻，設色艷雅，形象逼真，生動傳神，達到了一般畫家難以企及的「有聲有色」的境界。

❸ 學習國畫應該從畫山水開始還是從畫花鳥開始

意見一、初學國畫者應該先學花鳥畫，而且要先學寫意畫法，這樣學起來簡專單些。如梅蘭竹屬菊等，特別是竹子。
意見二、初學國畫我建議你先學畫花鳥，花鳥畫一般一個品種練上一、二個月基本能夠有點樣子。而山水畫要從樹法、石法，雲、水法、點景、構圖等一圈學習下來·要幾年，難看到效果。
中國畫分寫意和工筆，看你對哪種有興趣，不過練練線描對你也是有好處的，寫意畫非常講究意境和氣勢，而工筆畫畫的作品非常的細膩寫實，還是根據個人的意見來選擇。

意見三、先整線描,然後整工筆,把筆用熟了再說其他的
意見四、先工筆，後寫意，先花鳥，後山水 。
總結：先工筆（先練線描），後寫意；先花鳥，後山水。先易後難。

❹ 中國畫荷花作品名字都有什麼

《荷花圖》、《荷花鴛鴦圖》、《疏荷沙鳥圖》、《宋扇面畫晚荷郭索圖》、《宋馮大有太液荷風圖》。

1、《荷花圖》

《荷花圖》是中國近代畫家張大千創作的水墨畫，該作品繪畫的是荷花，整幅畫，構圖飽滿，疏密有致，用筆豪放大氣，格調清新典雅，彷彿預示著一個新生命的誕生，具有一股強勁的蓬勃向上之勢。作者創作這幅作品是為了贈予毛澤東。

2、《荷花鴛鴦圖》

《荷花鴛鴦圖》是明末清初書畫家陳洪綬創作的絹本設色畫，現藏於北京故宮博物院。

畫中為荷塘一角，蘆葦叢生，清澈見底的水面上，一對鴛鴦相伴而游，在它們上面荷葉碧綠似傘，幾朵紅荷正綻吐芳菲。

花鳥畫法工整細致，虛實相合。荷葉的脈絡、荷花的紅絲及荷柄之上的細刺都描繪得極其生動，而水波、水草、蘆葦只以淡墨數筆勾染而成。筆法虛實結合，使畫面呈現一種空靈潤澤的感覺。

3、《疏荷沙鳥圖》

《疏荷沙鳥圖》是宋代佚名創作的絹本設色畫，現藏於北京故宮博物院。

圖中所繪殘敗的荷葉表明了時當秋日，荷塘的一角，一枝枯瘦的蓮蓬橫出畫面，鶺鴒棲止於蓮梗上，側首注視著上方的一隻小蜂，其凝神專注的神態刻畫得惟妙惟肖。

蓮梗兩端的鶺鴒與蓮蓬巧妙地平衡了畫面，而鶺鴒目向小蜂的視線則帶動觀者的視線落於畫面上方，這種布局使畫面顯得既穩定又生動。

此圖格調典雅，用筆精緻，畫風細膩，荷葉枯黃的斑點和細小的筋脈均描繪得一絲不苟。

4、《宋扇面畫晚荷郭索圖》

《宋扇面畫晚荷郭索圖》是宋代畫家佚名創作一幅絹本設色畫。此畫現藏於北京故宮博物院。

圖中一隻碩大的河蟹張牙舞爪踞於殘荷之上，肥重的身軀竟將荷梗壓斷。襯以蒼老的蓮蓬、枯黃的荷葉、稀疏的蘆荻，更增添了蕭瑟冷寂的氣氛。荷葉和蓮蓬用粗筆勾描，蟹用細筆寫之，筆法粗獷寫實，設色鮮艷濃重。

5、《宋馮大有太液荷風圖》

《宋馮大有太液荷風圖》是宋代畫家馮大有創作的一幅中國古畫，文物原屬於故宮舊藏，現藏於台北故宮博物院。材質為冊、絹、設色，尺寸為23.8 x 25.1厘米。

這幅令人心曠神怡的「太液荷風」圖，從題名到內容，事實上托寓了不少吉祥的含意。畫名的「太液」是指「太液池」，此池原是漢代宮廷的御池，爾後歷代宮廷御池就多沿用這個名稱，成為富貴吉祥的象徵。

而蓮（又名荷）與成雙成對的鴨只，在傳統吉祥文化中，意指「夫婦和合」；蓮及蓮子，是為「連生貴子」；而蝴蝶雙飛，則又寓寄著對愛情的祝福。

總之，蓮塘的景象除了能帶給人悅目的感受之外，因為能夠產生許多美好的聯想，因此相當受到人們的喜愛。

❺ 我想學國畫牡丹可怎麼畫也畫不好

牡丹是國畫花卉中經常描繪的題材，歷代詩人畫家有著無數贊美牡丹的詩句和畫作，意義不僅在於牡丹美麗的外表還在於寄託詩人、畫家的美好情感。
牡丹又名洛陽花、富貴花，是中國特有的花卉之一，被譽為花中之王。牡丹雍容大度，花開富貴，是吉祥富貴的象徵。牡丹在我國人民心中有特殊的地位，有豐富的文化象徵意義。

畫家溫澤輝牡丹花作品
牡丹之做為國花已是人們心目中既成之事。古人即稱牡丹為 「國色」 、 「國香」 、 「國艷」 、 「國貌」 等。牡丹與其它花卉相比, 不論怎麼形容, 都不為過：花朵 碩大、 端莊大方、 雍容華貴、 富麗堂皇、 絢麗多彩、 姿態優 美、氣宇豪邁…, 確是觀賞花卉中無可比擬的上品, 所謂 「花中之王」 、 「國色天香」 的贊譽絕不是偶然的, 是歷史選擇、 鑒別的結果，歷代畫牡丹者眾多，牡丹花是中國花鳥畫中常用的題材之一 ,尤其在現代民間和廣大普通愛好者中是最受青睞的花種。因圖富貴之意 ,人們把牡丹作為親朋喬遷、 結婚的禮品 ,因此牡丹畫在市場上最好買，明代山水畫四大家之首的沈石田曾有買胭脂畫牡丹的想法 ,看來人們喜歡牡丹是悠來已久的。

牡丹花品種很多，從花形上分 有單瓣型、復瓣型和重瓣型。大多數畫家愛畫復瓣型的品種。這里作以示例：
步驟1：用大狠毫筆蘸欽鋅白少許，再在筆尖蘸淡淡的曙紅。按 照牡丹花立體的最前一組又亮又靠 前的花瓣點寫，這是整朵花的高光 處。不等干用略重一些的曙紅畫花 兩側的花瓣.用筆見干見毛有對 七匕。
步驟2：畫筆直取曙紅在調色 盤中調和一下，使其有過渡灰色。 大筆觸點畫下垂的一組花瓣，用筆 要有方有圓，富於變化。畫筆再蘸 曙紅和胭脂，在調色盤中調到飽和 的程度，大筆觸點寫花頭上部高舉 著的花瓣。筆蘸濃胭脂再取少許濃 墨刻畫花芯的最黑處，這部分是整 個碗的底部，要黑要重，花蕊的

中原牡丹王王寶欽牡丹圖
點 睛之筆就在此處。
步驟3：小狼毫調汁綠筆尖蘸 三綠點寫雌蕊。用濃白粉畫花絲， 然後以濃白粉蘸藤黃點在花絲頭
步驟4：取汁綠蘸曙紅點寫花 托花薯和花梗。要主輔分明，穿插 生動。以大狼毫筆蘸淡綠，筆尖 蘸曙紅，點寫輔葉嫩葉。再取重墨 點寫主葉。注意帥葉打頭，亮眼在 後。最後勾葉筋。用筆要有疏有密， 飛動流暢。最後以汁綠小心地收拾 畫面。要消滅掉多餘的亮眼，留三 五個畫眼在葉叢中即可。
落款鈴印，牡丹花小品即告完成。 畫牡丹花最重要的在色很鮮，且要很雅。不能有絲毫的不和諧，這一點王雪濤先生做得最好。[4]

❻ 牡丹為什麼是國花

牡丹花象徵寓意：

1、牡丹花開之時繁花似錦、絢麗燦爛，其美麗花姿讓人為之傾倒，雍容典雅、富貴祥和的形象代表全國人民對明天的美麗憧憬和美好願景，寓意國家繁榮昌盛、興旺發達。

2、牡丹是國畫花卉中經常描繪的題材，歷代詩人畫家有著無數贊美牡丹的詩句和畫作，意義不僅在於牡丹美麗的外表還在於寄託詩人、畫家的美好情感。

3、牡丹高貴的氣質，以及奼紫嫣紅的花色在歷代的繪畫作品中都是給人富貴祥和之感，畫中的牡丹花與其它花鳥或是山石的組合，有著與富貴結合在一起的不同寓意，同時也成為現在家居或一些公共場所裝飾的藝術品之一。

4、「富貴長春」牡丹花與月季畫在一起，因月季叫長春花，因此有富貴綿延的寓意。

5、「滿堂富貴」牡丹和海棠畫在一起，寓意富貴吉祥。

國花是指以自己國內特別著名的花作為國家表徵的花，是一個國家、民族文化和精神的象徵，雖然不寫入憲法，但為各國人民高度重視，反映了對祖國的熱愛和濃郁的民族感情，並可增強民族凝聚力。

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國花標准

國花是代表一個國家的符號。 一些國家的國花具有可追溯到數百年甚至數千年的文化歷史或宗教根源。在許多國家，植物被選為代表特定地理區域的符號。有些國家在全國范圍有統一的花卉象徵徽章，採用這些特定的花卉符號來代表和形象化的喻義一個國家或民族。

這些被稱之國花或民族之花的植物，有些是由政府機構授予的，而另一些則是非正式公共民意調查的結果。

世界上已有100多個國家確立了自己的國花。國花，應滿足幾個條件：是一個國家原產名花，種植區域廣，社會認同感強，喜聞樂見，觀賞價值高，文化積淀深厚，要有深刻的文化內涵，經濟價值高，具備一定的經濟價值，比如能食用、泡茶、做葯、做香料等。

❼ 中國畫如何用線條構圖來表情達意

構
圖雖然是一個非常活躍的藝術創造過程，但並不是無法可循。中國畫在其長期的發展演變中建立了許多符合自身審美要求的構圖法則，如布勢、主次、對比、均衡、

疏密；開合等等。除此之外，中國山水畫家在構圖上有「五字法」的形象性的概括描述——按「之」、「甲」、「由」、「則」、「須」五個字的結構樣式來分割空

間：「之」字是左推右讓、「甲」字是上重下輕、「由」字是上輕下重、「則」字是左實右虛、「須」字是左虛右實。再如「散點透視」中的「三遠法」……種種法
則，使我們在研究、學習中國畫構圖時有了較為明晰的思考方向。這些是民族藝術中邏輯思維和形象思維交織演化的寶貴遺產。

1．布勢

布
勢的「勢」可以理解為氣勢、局勢、大勢，是畫面總體運動趨勢的具體指向。這有點兒像畫人物寫生，首先要找出所要描繪人物的基本動態線，以確定人物各部肢體

的運動方向和大致狀態。一幅畫也隱含著這樣一組動態線，它構成了畫面的內在旋律，把畫面中的各個組成部分有機地組織在一個運動體系中，是表達畫面生命力、

達到「氣韻生動」的重要因素。中國畫是很講究「置陣布勢』』的，即所謂的「遠觀其勢，近觀其質」。有的畫雖然技術上很精到，但看上去卻雜亂無章，這正是對
「勢」的把握不夠所致。一幅畫如果失去了「勢」的引導，在形式美上也就失去了最起碼的魅力。

勢是有大小之分的，正如整體與局部的
關系一樣。大的整體的藝術形象是由很多小的局部結構組成的，這個時候整體關系是主要的，局部必須服從整體的需要。畫中的勢也是如此，如果大勢沒有經營好，

只注意小勢是無補於整幅畫面的局勢的。因此，在構圖初期考慮形象安排時，首先就要從布置大勢人手，繼之布置小勢。如吳昌碩的《錯落珊瑚枝》(見圖)，主要
的枝乾和樹葉構成大勢，單獨下垂的小枝構成小勢。畫中的局部形象越多，勢的把握也就越復雜，越難以控制，同時也就顯得更加重要。

勢的存在形式可分為橫勢、豎勢、曲勢、斜勢、團勢、放射勢。

2、主賓

畫
面所要表達的主題內容需有主有賓，畫面的構成也要有主有賓。因此，在構圖時不能把所要描繪的形象平等對待，更不能喧賓奪主，需要營造—個構圖中心，從而達

到最充分地表現主體的效果。這是比較容易理解的，否則一幅畫就會平淡散亂、主題不明確。一幅畫的構圖中心事實上承擔著兩個使命，它不僅作為構圖處理上的主
要焦點，而且也應當作為最清晰地表達內容的手段，只有兩者吻合一致，構圖才能獲得最大的表現力。

主體與賓體是相互聯系而又從屬分
明的關系：賓體因主體而存在，為襯托和突出主體服務，失去了主體也就失去了賓體的存在意義；主體因賓體而豐滿厚實、得到深化。沒有賓體，主體就像—棵大樹

沒有枝葉，畫面會顯得單調乏味(就—般情況而言是這樣，特殊情況，如某些肖像畫除外)。如何家英的這幅《秋暝》(見下圖)，黃昏中，一個清純少女在漫天的

黃葉烘托下，似有某種心靈上的約定，似憂似怨，縈繞於懷。此畫主體人物內心世界的刻畫十分細膩，作為賓體的環境設計更是獨具匠心、恰如其分。因此，賓主之
間要配合協調、照應有致，使畫面完善、統一，不能各行其是、獨立發展。

主體的位置在構圖時要根據主題思想的需要進行合理化的安
排，方法不拘一格。如畫面運動線的集合指向或交叉點，物象的疏密聚散所形成的視覺中心，人物與人物之間、人物與動植物之間的互動關系，以及大小、虛實、強
弱的對比關系等等，都可作為主體構圖位置的參照。具體言之，常用的方法有主體居前、主體居中、主體居大等九種。

3、取捨

在
確定了主題、規定了選材范圍之後，畫什麼、不畫什麼，究竟採用哪些具體的形象組織畫面，以達到既簡潔明快又能充分表現主題的目的，是構圖中要完成的重要任

務。取捨得當並不是個輕松的課題：形象素材過多會使畫面繁雜噦唆，畫蛇添足，削弱主題；過少則又不足以說明主題。東方藝術中對取捨的處理是非常大膽和具有
典型個性的，如京劇《三岔口》的環境設計，一張桌子說明了一切需要。中國畫的取捨也具有這種特性。

取捨是相對的，取多少、舍多少，取什麼、舍什麼，要根據繪畫風格和畫家的個性追求具體分析，沒有硬性的規定。下面結合兩個具體圖例來說明：

①
梁楷的《太白行吟圖》(見圖一)。此作構圖中除了主體人物之外，沒有其他任何襯托物象的呼應或說明，強化了李白胸懷天下又傲視權貴的人格品質及飄然欲仙的
浪漫主義情懷。這時加什麼似乎都多餘，用抽象的虛化處理和「行吟」二字點題，足以將主題思想表現得淋漓盡致。

②齊白石的《山居翠竹圖》(見圖二)。「山居」本是描寫人物的題材，但作者卻有意捨去了「人」這一主角，竹叢中的小院落里僅畫了兩只雞，清清落落，更讓人體味出雞犬相聞、空靈靜謐的田園情趣。此圖若出現人物，味道就俗了。

（圖一） （圖二）

4、疏密

疏
密是構圖中的一個重要手段，指畫面上「凝聚」與「疏曠」的對立結合。密就是凝聚，是畫面物象和線條的集中處；疏則反之。一幅畫的構圖，所畫各種物象及線條

的安排應該有疏有密。有疏有密才能打破平、齊、均等造成畫面刻板、呆滯的不利因素，從而產生有節奏、有彈性的藝術效果。「密不透風，疏可跑馬」，清人鄧石

如非常形象地描述了畫面中「疏」與「密」的關系。如徐悲鴻的《泰戈爾》(見圖一)，人物衣紋線條疏鬆，謂之「疏」；而背景則以較密集的枝葉加以襯托處理，

謂之「密」。在同一畫面上單純地達到「疏」或「密」的效果是容易的，難的是疏密結合而有致。「疏」得不當，會使畫面凌亂、鬆弛、沒有精神；「密」得不當，
會使畫面板結、沉悶、滯重無光。

點」
和「面」是畫面中非常重要的形式因素。一般而言，「疏」和「密」與這兩點關系是比較密切的。要麼以點為密，以面為疏，如高劍父的《悲秋》，形象、線條集中

在人物這一點上形成「密」，大面積的背景上星飛幾片黃葉形成「疏」；要麼以面為密，以點為疏，如費丹旭的《羅浮夢景圖》(見圖二)，疏密關系正好與前圖相

反，大面積的背景上密布著花蕾枝葉，反托出人物的「疏」。不管是前者還是後者，關鍵的是要敢於和善於「疏」和「密」。「疏」有賴於「密」的安排，「密」有
賴於「疏」的襯托，應該強調兩者的差距，形成疏密的強烈對比，這樣畫面才會有生氣。

（二）

5、虛實

在
構圖中做到虛實有致是使畫面靈動的必不可少的藝術手段之一。虛實之間可以相生相補。太虛則畫面會感覺太空，稀軟無力，輕飄而無所歸依，必須以實補之定神；

太實則又會造成畫面凝重阻塞，難有喘息之地，就要以虛來調節緩沖。處理得當，可以表現出實中有虛、虛中有實的藝術情趣。虛實的分布和處理是非常靈活的，它
與許多構圖中所要注意的法則都有某種必然的聯系。例如：

①淡者為虛，濃者為實。

②疏者為虛，密者為實。

③動者為虛，靜者為實。如吳昌碩的《黃山古松圖》(見圖一)，浮雲、流水等動者為虛，山石、古松等靜者為實。

④輕者為虛，重者為實。

⑤次者為虛，主者為實。

⑥白者為虛，黑者為實。

潘天壽說：「吾國繪畫，向以黑白二色為主色，有畫處，黑也，無畫處，白也。白即虛也，黑即實也。虛實之關聯，即以空白顯實有也。」

⑦遠者為虛，近者為實。如樊暉的《溪山遠眺圖》(見圖二)，近處的山石、樹木、人物為實，遠處的山、水、船為虛。

⑧少者為虛，多者為實。

6、開合

一
幅畫的章法常以「開合」作為構圖布局。所謂開合，也叫「分合」。「開」即是展開、開放、開始，「合」即是收起、合攏、結尾的意思。開與合在畫面上是—對矛

盾的統—體，猶如用筆，起筆為開，收筆為合；又如寫文章，起、承、轉、結是文章中的四個組成部分，其中的「起」，也即文章的開頭部分為開，「結」，也即文

章的結尾部分為合。用筆沒有起筆、收筆不行，文章沒有開頭、結尾不行。同樣的道理，一幅畫中沒有開、合也不行。如齊白石的《松鼠葡萄》(見圖一)，自上而

下展開的葡萄決定了畫面的起筆和走勢。這個起筆之處即為開；葡萄藤至下方微微上仰，有收的感覺，一隻松鼠更像—個結尾的句號，收住畫面的走勢，稱之為合。

—幅畫中有貫穿全局的大開合，同時還有若干小開合。小開合要服從大開合的指向，並起到豐富畫面構成的作用。再如齊白石的《荷花》(見圖二)，開合與布勢關
系十分密切。有開勢就要有收勢，只有開合處理得好，畫面才具有完整性。

開合在畫面上的布局位置並沒有固定的要求，可以根據構圖、構思來靈活掌握。「合」的部分可以是主體景物，也可以是其他景物或文字題跋等等。

7、空白

在
畫面上留出空白，是中國畫構圖非常重要的形式美之一。中國畫的觀察方法素有遺貌取神的特點，不追求客觀物象自然屬性的完整，而致力於主觀精神的傳達，因
此，往往只是將物象最本質的特徵、最能表達主題思想的形體做精心的取捨安排，而將可有可無的、與主題無直接關聯的內容完全刪除，這樣就產生了空白。但是，

空白在這里並不是「沒有」的意思，而是同形體、線條、色彩—樣，構成畫面特殊的有機組成部分。它不僅襯託了畫面的主體，同時也加深了畫面的意境，形成可視

形象的外延聯想，把不盡如人意的部分代之以可以和主題相聯系的、自由但卻是虛擬的聯想空間，所以它既是無形的，也是有形的，是一種「藏境」的手法，正所謂

「筆不到而意到，意不到而神到」。傳統中國畫差不多都留有空白。清鄧石如說：「字畫疏處可以走馬，密處不使通風，常計白以當黑，奇趣乃出。」黃賓虹認為：
「看畫不但要看畫之實處，並且要看畫之空白處。」由此可以看出中國畫對空白的認識及重視程度。

中國畫的空白具有兩種基本性質——
形象性與非形象性。首先，空白的形象性，是指這時的空白是可以根據與空白相聯系的物象進行直接聯想的形象空缺。如錢杜的(人物山水圖)冊頁(見下兩圖)
中，小船周圍的空白代表水。空白的形象性又可分為形象單—性和形象多重性。有些空白所處的環境和位置，決定了它只能是某—特定的物象，稱為空白的形象單—

性。如下兩圖中的「空白」只能被聯想為「水」，而不可能引起水以外的任何其他的形象聯想。有些空白可以因觀賞者的不同而產生不同的形象聯想，而這種不相雷

同的聯想在藝術欣賞中又都具有合理性，這稱為空白的形象多重性。如諸升的(蘭竹圖冊)，畫面中的空白可以聯想為蘭花栽植在花盆裡，放在家室內；也可以聯想

為蘭花生長在野外水塘邊、草叢中……其次，空白的非形象性，是指這時的空白並不具有任何形象聯想性，僅僅是為了突出主體或形式美方面的需要。如梁楷的(潑

墨仙人圖)，畫中的主體人物並非處在某—特定的環境中，可以不必也不可能對「空白」做具體的形象聯想。了解空白的這兩種基本性質，可以使我們更加合理地、
有目的地使用「空白」這—手段去進行畫面的構圖設計。

中
國畫對空白的認識是十分豐富的。基於上述規律，如果空白是作為物象之外的虛化處理手段，那麼，白也可以是黑，其作用與「白」的使用規律是—致的。「夠不
夠，雲彩湊」——永樂宮壁畫上神仙之間的空隙處就用了許多雲彩來聯系。這也可以看做是民間畫工對空白手法的另—種運用。

總之，空
白是構圖中需要重點思考的構成因素。「白」是計戈眨白、策略之白。它的大小、位置、多少、聚散、呼應等等都關系著畫面的韻律美和形式美的成立與否，因而怎
樣進行布白也就成為—個值得研究的課題。根據主體和形式美的需要，空白—般有如下幾種存在方式：

①表示天、地的地方．如唐寅的(秋風紈扇圖)。

②有雲霧和水流的地方，如范寬的(溪山行旅圖)。

③過於繁密的地方。如原濟的(游華陽山圖)，松石叢林茂密之處留有若隱若現的空白，使畫面虛實相生、透氣靈動。

④主體周圍。如郎世寧的(松鶴圖)，作為畫面主體的白鶴以及上部的松針的周圍留出空白，以突出主體。

⑤不畫背景．如(太白行吟圖)。

⑥形式美的需要。如董其昌的(秋興八景圖)，作者有意識地用空白擠出線狀形體，構成豎構圖中的橫向趨勢，層層推開，形成蒼秀雅逸的高遠意境。

8、對比

對
比就是利用各種 矛盾達到相互襯托、突 出主體的目的。應用對比的地方很多，如形象、色彩、線條、位置、空間等等。畫面上幾乎所有構成因素都

和對比有關，都要注意它們的大小、長短、遠近、高低、剛柔、動靜、明暗、曲直的變化。對比使用得當，能產生一種力量和活力，給欣賞者留下深刻印象，因而它

是構圖中不可缺少的要素。清代沈宗騫在《芥舟學畫編》中說：「將欲作結密鬱塞，必先之以疏落點綴；將作平遠舒徐，必先之以顯拔陡絕；將欲之虛滅，必先之以
充實；將欲幽邃，必先之以顯爽。」這充分說明了對比手法的重要性。

下面結合具體例子來分析一下對比在構圖中的表現：

①疏密對比，如任熊的《花卉圖冊》，大片花葉居於左上角，鎮住畫面，一枝「牽出」小鳥，疏密安排有致。

②虛實對比，如樊暉的《溪山遠眺圖》。

③聚散對比，如齊白石的《絲瓜青蛙》，畫面上方的絲瓜、藤、葉聚在一起，下面的青蛙散處開來，使畫面構成豐富而富有變化。

④大小對比，如郭詡的《牛背橫笛圖》，一牛一童，一大一小，形成鮮明的形象對比。

③高低對比，如齊白石的《三千年之果》，兩個大仙桃，一高一低，錯落有致。如果把仙桃平放，畫面就失去節奏了。

⑥色彩對比，如於非闇的《白玉蘭》(見下圖)，泛紫的深藍底色上是乳白色的玉蘭花，再配上兩只橘黃的鶯鳥，強烈的色彩對比使畫面艷麗明快，充滿生機。

⑦動靜對比，如李迪的《雞雛待飼圖》，兩只雞雛正等待餵食，一隻靜候，一隻舉身扭頭，稍顯不寧，動靜結合，妙趣橫生。

⑧曲直對比，如齊白石的《松鳥》，粗壯的松樹干為直，小松枝彎曲過來，打破了樹乾的挺直，使畫面生動自然。

⑨形象對比，如李方膺的《風竹圖》，竹葉為點，竹竿為線，石為面，點、線、面相結合，增加了畫面形象的多樣性

（三）

9、均衡

均衡是畫面構成中非常重要的手段，也稱為平衡。在造型藝術中，它是比對稱更具審美性、也更活潑的一種表達形式。

均
衡的原則是在多樣中求統一，在統一中求變化。就像一個天平的兩端，小而重的金屬砝碼可以與大而輕的同等重量的物體平衡。造型藝術中的均衡，就是要利用不同
分量的形體、色彩、結構等造型因素，在畫面上達到力的平衡，以求得莊重、嚴謹、平和、完美的藝術效果。畫面中求得均衡的方式很多，如：

①利用物象的屬性。有生命體與無生命體相比，前者重，後者輕。在構圖中，可以利用這種屬性來取得畫面均衡。如高劍父的《蝙蝠迎風圖》，畫面中的景物——樹枝、月影以及畫家的題跋全部集中在右方，左上角僅有一隻蝙蝠，但畫面依然取得了平衡效果。

②利用色彩的比重。畫面的一方色彩濃艷集中時，在相應的反方向要有所呼應。如齊白石的《荷花蜻蜓圖》(見右圖)，右下角印章的一點碎紅與左上角的荷花形成呼應。

③利用力的走勢。當畫面主要的力的走勢偏向一方時，可以用輔助力的走勢拉回，以求得均衡。

④利用運動和視覺方向。如徐悲鴻的《奔馬》，馬向左前方賓士，由於運動方向的慣性，視覺上需要留出一定的空間，才能使畫面保持均衡。

⑤利用物體的大小、繁簡。如張大千的《花鳥》，畫面中大而繁的物象都布置在左邊，右邊「壓秤」的是一隻小鳥和幾片艷紅的樹葉，大小有別，繁簡有致，使構圖富有變化。

10、色彩

畫
面的色彩構成對構圖的影響是非常含蓄、容易被人忽略的，但又是非常重要的。人們總以為形狀、形象、形式及情節配置等因素才是構圖中所要考慮的重點。然而，

在人的視覺感受中，色彩的物理刺激和內心感應在繪畫中所帶來的積極效應實際上要比我們想像的大得多。色彩對吸引、激發和影響觀眾的感情，增強作品的表現效

果，作用都是非常明顯的。例如陳光健的《綠色邊疆》(見圖一)，淡雅和諧的色彩可以給人一種平靜優美的感受。而強烈的對比色則容易使人激動不安。因此，講
究色彩的構成，善於運用色調的變化，探求色彩的表情，乃是藝術創作必不可少的。

色彩的使用應從以下幾個方面去考慮：

①色彩的和諧。如任頤的《雀聲藤影圖》，設色單純柔和，對比含蓄。

②色彩的對比。色彩有冷暖、明暗之分，有動靜、收放之別。一般地說，冷色比較靜和收斂，暖色反之。如吳昌碩的《天竹水仙圖》(見圖二)，上方是紅色的天竹花，下方是大塊綠色的水仙，一冷一暖，使畫面色彩華麗、動靜有致。

③色彩的分布。色彩要有呼應。如吳昌碩的《花卉》，右下角兩朵黃花，色塊大而濃艷，上方水仙的花芯散點了一些淡淡的黃色點與之遙相呼應，使畫面色彩結構穩定。

④主色與副色的關系。如齊白石的《荷花蜻蜓圖》，以墨色為主色，托出一點花紅，色彩布局干凈利落。

⑤墨色。中國畫的色彩由兩大要素組成：一是顏色，二是墨色。古人雲：「墨分五色。」如李方膺的《鯰魚圖》，全圖以墨色為本，濃淡虛實，趣味橫生，具有極強的表現力。

（圖一） （圖二）

11、背景

背
景是指畫面所描寫的主體之外、用來襯托主體的那部分空間或景物。明代沈顥曾就畫面構成論道：「先察君臣呼應之位，或山為君樹為輔，或樹為君而山為佐，然後

奏管傅墨。」構圖中，一方面，背景無論是在表現主題思想方面，還是形式美方面，都是不可或缺的重要組成部分。它具有補充說明主題內容、規定事物發生環境、

豐富畫面內涵、強化主題思想的作用，也是組成畫面框架結構，形成畫面動勢、走向、旋律的一個重要環節。另一方面，繪畫的主體總是在最醒目的地方。醒目並不
意味著一定要在畫面的中心，但它應該是在凝聚視線的集合點上，比如形式線的交叉點、力的集合處、各種對比因素的集合點等。如高奇峰的《花鳥》(見圖一)

中，小鳥與背景的關系，正是處於這樣一個集合點上。畫面主體往往是作者藉以表現主題思想、抒發內心情感的中心部分，整個畫面構成都圍繞這個中心服務，所以
對於起突出烘托主體作用的背景應該給予特別的研究。

背景處理得好，能使主體更為突出、主題更為明晰。如拙作《香蕉園》(見圖
二)，描寫的是西雙版納傣族地區的—個場景：鬱郁蔥蔥的蕉樹林、身著傣族裝的婦女、右下角的火雞，都具有傣族地區的典型特徵。畫面中的背景規定了主體人物

身處的特定環境：選取折斷後倒垂的香蕉葉作為背景的主導造型，構成許多豎向流線，豐富拗口強了構圖的總體趨勢。向上揚起的小香蕉樹與之呼應，形成視覺節奏
上的反補。

背景在處理上應注意以下幾個方面的問題：

①選取素材要符合主題思想的需要。背景是主題內容的補充部分，必須是有助於創造具有典型意義、典型環境、最能說明和延伸畫面主題思想的內容。素材選取不當，會削弱主題的思想性。

②背景素材在使用量上要精練、純化，並非多多益善，不要把與主題有關的素材都搬到畫面中。

③布局要合理。背景一般是布置在畫面主體的後面。在具體使用中，所選景物與主體銜接時也會延伸至其左右，甚至相互交織滲透，這時—定要注意畫面結構上的主次關系。如齊白石的《蛙聲十里出山泉》，蝌蚪雖小，但在周邊環境的擠襯中卻顯得十分搶眼。

④
注意背景與主體在繪畫諸因素上的對比關系，如色彩對比、黑白對比、強弱對比、虛實對比、繁簡對比等等。注意背景在畫面中的非主體的從屬地位，要以襯托主體
為目的。如徐悲鴻的《四喜圖》(見右圖)中，背景是在風中搖曳斜拂的柳枝，很好地襯托出喜鵲嬉戲的場景。

⑤用色彩襯托。俗話說：「紅花還得綠葉配。」有了綠葉的襯托，才更顯出花兒的美麗、紅艷。但這里的綠葉畢竟是紅花的背景，因為烘託了主體才具有了價值和審美性。

背
景可分為兩類：一類是有象背景，一類是無象背景。所謂有象背景，是指主體以外的畫面空間都由具體的物象組成。作為背景的物象可以是人、動植物，也可以是風

景，它們在畫面中與主體一起構成一個有機的整體。無象背景與有象背景正好相反，主體形象之外的畫面空間沒有具體的形象，或用顏色平塗，或全白全黑，或用筆
觸及其他抽象效果作為襯托。

上述兩種方法在創作實踐中是可以靈活運用的。在一幅作品中，部分用有象背景、部分用無象背景來襯托主體形象，同樣可以達到非常好的藝術效果。如潘天壽的《蘭花圖》，以山石、苔點襯托蘭花，這是有象背景；而山石、蘭花之外大面積的空白則是無象背景。

❽ 國畫裡面的燕子怎麼畫

國畫燕子的畫法抄，下面舉幾個襲例子：

第一種畫法：

1、先調中等墨色，筆尖蘸濃墨。一筆點頭（圖1）。

❾ 近現代國畫的介紹

國畫的花鳥畫基本畫法

花卉的觀察 學習畫花卉，除了要多觀賞及臨摹古今名畫以外，還要對 實際的花卉深入的觀賞與寫生，了解花的枯榮及霜晴雨露中的 情態，茲從花朵葉與枝乾等各部位簡述其結構與生態.
( 一 ) 花朵：花朵經常是畫面的主題， 一般花朵包括花 瓣花蕊花托花萼梗等幾部份，花瓣有單瓣與重瓣 ( 復瓣 ) 之 分，花形有離瓣合瓣之別，牡丹薔薇花等是離瓣的重瓣，梨花 木棉花等是離瓣的單瓣，牽牛花百合花等是合瓣的單瓣，大部 份的花卉都具有單瓣與重瓣的不同品種，譬如桃花芙蓉花水仙 木槿梅花等，花蕊有長短多寡的區別，雌雄同株的花，大蕊小 蕊都在一起，雌雄異株者僅有小蕊，或僅有大蕊，有的花蕊較 明顯，有的較隱密，都需仔細的觀察，花萼亦因花的種類而異 ，如梅杏桃等五小瓣聚在一起，李梨垂絲海棠等五枚小瓣生長 在一長柄上，玫瑰月季等萼尖長，山茶萼像魚鱗等。
( 二 ) 葉：單葉植物從枝或莖長葉時，葉序有對生互生 輪生叢生等，復葉植物有的成羽狀掌狀鳥足狀，有的是二重復 葉，形式更為復雜，必先了解其生長的規律，才不致在繁雜中 發生錯誤，葉有葉柄與葉脈，形狀有尖圓長短等不同的大小比例。
( 三 ) 莖枝：可分為木本草本藤本蔓本等， 木本枝幹挺 硬，有些相當粗狀，草本的莖大都較嫩，有的變成右旋或左旋 的蔓延，有的還長有須狀的攀緣莖。

花卉的寫生
各種花卉在早晨或上午比較清新，生氣勃勃，是寫生的好 時間，寫生是為創作收集素材，如果是為了工筆畫的需要，就 必須作細致的描寫，有時我們在畫面上需要多朵花聚在一起，寫生收集素材的時候，就要有正面的、反面的、側面的、斜 面的；有完整的花朵，也有被枝葉遮住一部分的花朵，既有小 花蕾，也要有將綻的大花蕾。葉子也是如此，除了成葉外也要 有嫩葉及嫩芽，並注意陰陽向背，大小穿插。枝幹也要有主幹 、支幹之分，以及在在畫面上的姿態和疏密。以上這些都是我 們在針對目的寫生收集素材時，首先要注意到的問題。
雖然花鳥畫不像山水畫常有移動視點的表現法，通常視 角比較穩定，但我們觀察時可運用移動視點的方法，選取最美 角度寫生，並注意花、枝、葉的大小比例。畫花朵可從花蕊花 瓣入手，通常先畫最完整、最前面的一瓣，再四外擴展，花瓣 太復雜的可進行概括，要注意其造型美。畫葉也是如此，除了 注意葉序、結構之外，也要注意仰、垂、向背與疏密、前後葉 的變化，最後畫枝幹，大幹還要畫出皮紋，如梅花的大幹要蒼 老、皮紋要斜皴，小干要挺拔有力，桃干皮要橫皴，松干皮要 鱗皴，紫薇花干皮較光滑等不同種類的枝幹特點。
花卉的寫生，宜從折枝花卉開始，折取花葉易於入畫的一 枝，插於花瓶中詳細觀察，花蕊被遮蓋的也可撥開，研究細部 結構。對於簡單的折枝熟悉後，可以選取整株花的一角來嘗試 或全株花的寫生，由於枝葉復雜，須選擇適當的角度，並做大 幅度的刪減或調整。總之花卉的寫生並不是畫植物的插圖或說明圖，需主觀的取捨與美化，並強調意趣的表現。
鳥類的觀察
禽鳥在中國畫中又稱為「翎毛」，可區分為水禽與山禽兩 大類，依其生活習性，又可分為涉禽、游禽、猛禽、攀禽、鳴 禽、雉禽等類，各類的特微與習性如下：
（一）涉禽：棲於淺水中捕食魚蝦，它的嘴、頸、腳都很長。 例如鶴、鸛、鷺鷥等。
（二）游禽：喜歡在水中游泳，嘴扁平，腳短，趾間有蹼，多 捕食魚蝦和小蟲。例如海鷗、野鴨、鴛鴦、雁、信天翁 等。
（三）猛禽：雙翅強而有力，嘴形如勾，腳夷尖銳，性情猛悍 ，專門捕食小動物。例如鷹、鷲、鶚、隼等。

（四）攀禽：多數上嘴鉤形，下嘴較短，足趾二前二後，能用 夷攀抓在樹幹上。例如鸚鵡、啄木鳥等。
（五）鳴禽：喜歡鳴叫，一般小鳥多屬此類。
例如維、鶯、畫 眉、伯勞、黃鸝、八哥等。
（六）雉禽：屬於棲地類禽鳥，身體較大毛色美麗，尾長，嘴 形與雞類似，多生長於山林矮木叢中。例如雉雞、錦雞 、長尾雉、孔雀等。禽鳥是卵生，故其身體（不包括頭 、頸、腳、尾等部位）呈蛋形。因生活環境與習性不同 ，其嘴、腳翅及尾也各有不同的比例與特微，一般而言 ，水禽（涉禽、游禽）大多嘴長而尾短，山禽（鳴禽、 攀禽、雉禽）大多嘴短極尾長，嘴勾者食肉，細尖者食 蟲，嘴長者食熊蝦，食殼者嘴粗而厚，成圓椎形。能長 途飛行的鳥翅膀大都較長，且發達，水禽中多長頸者， 以便迅速出擊，啄夾魚類。此外如頭形、眼精的顏色及 位置的高低，各有不同，也須把握其特微。
鳥類遍體生長羽毛，細密的綿羽有保溫的作用，此外也有 半綿羽，以及許多形狀不清楚，層次繁多而疊列成一大片的感 覺。另一種是羽片形狀較清楚，如翼、尾的羽毛，皆有詳細的 名稱，應仔細觀察不同部位的羽毛形狀及其疊列的關系，以求 熟悉鳥類羽毛的組織與秩序。
此外尚須明白禽鳥的雌雄，禽與獸絕大部份都是雄的較美 ，少數雌雄的羽毛一樣，但是雌鳥總比雄鳥略小，鳥的翼及尾 ，超左或超右是雌雄相反；雌鳥的右翼及右尾翼在上，雄鳥的左翼及左尾羽在上。鳥類的喜、怒、哀、驚，表現在翼、尾及 姿態上，亦有不同。
鳥類的寫生
鳥類除了結構復雜外，又活潑善動，要以真鳥直接寫生， 對初學者是一大挑戰，剛開始不妨寫生鳥類標本。畫標本的優 點是可以從各角度詳細的觀察細節，甚至重要羽毛的數目也可 慢慢的數清楚，尤其是畫工筆翎毛，標本的觀察助益頗大。然 而畫標本的缺點是容易畫出動態生硬呆板，甚至形狀比例失真 的作品。標本雖從真鳥剝制而成，但經人工填塞棉花於體內， 容易變形，鳥的眼珠亦不依類別的不同而變化，通常裝上統一 的人工替品。張開的翼及腳都家鐵絲支撐重量並維持形態，往 往因為製作者疏於觀察及技巧不足，而使關節變化失真，生硬 挺直，或重心不穩，羽毛凌亂等缺點。初學者了解這些極可能 發生的症狀之後，不妨比較鳥類的參考書籍圖片，或前往鳥店 、動物園甚至野外觀察，並可藉照相機的功能，凝固瞬間的動 作，作為寫生的輔助參考資料。
作過鳥類標本觀察之後，即可嘗試籠中鳥的寫生。最好到 鳥店選購一種平時熟悉而溫 馴的小鳥， 最好價格不要太高， 又容易飼養者，作為寫生的對象。首先要觀察其各種動態，如 踏枝、啄飲、搜翎、欲升、欲降、鳴啼、縮頸、飛翔..，等不 同的動作，並將其特徵記憶下來。寫生之前不妨仔細的觀察， 並發現它最常重復出現的動作，或持續最久的型態作為寫生的 選擇，以鉛筆或毛筆做速寫，鳥的姿態改變時不妨依記憶修補 ，或等待其出現相同動態時，再迅速掌握，如做詳細的描繪較 費時，需耐心的畫畫停停，分幾次描繪完畢，而創作時最好也 能經常觀察，才容易捕捉到禽鳥的神態。
籠中鳥的行為動作與在大自然中的秦鳥略有不同，就如同 在監獄中的人和外面自由人的表情動作有別一樣，為了表現『 好鳥枝頭亦朋友』的自然情趣，了解每一種鳥的生活環境與棲 息之態，最好到山林野外做實地的觀察，配合望遠鏡賞鳥更佳 。每一種鳥的習性與姿態不盡相同。如燕子與鴿子是不站在樹 枝上的，鶴與鷺鷥是拳一足而睡，烏鴉與喜鵲的動態絕不相同 若不仔細觀察，張冠李戴，舊部合乎物態，物理與物情。此外 鳥類棲宿或非翔時，頭必迎風、如背著風、羽毛必定掀起來， 這也應該注意到的現象。
速寫時可先畫出鳥的主要形體（蛋型）在根據頭部的動態 （如伸頭、縮頸、扭轉等）添加頭部（頭部大致也成蛋形）， 再添加翅、尾與足部。爪在平地時需踏的穩，在枝上需抓的緊 。非翔實縮頸則展足，縮足則展頸，不可兩者同時伸展。最重 要得是身體要有重心，型態力求生動活潑，才能表現出生命力。

白描畫法
白描畫法是指以墨線描繪物體，不著顏色的畫法。在人物 、畜獸畫方面也有白描畫法，譬如兩幅最早的戰國楚墓出土的 帛畫，即以白描法表現，我國古代稱之為「白畫」，北宋的李 公麟是這種畫法的代表性人物。
白描畫法以線條為主，也可渲染淡墨。畫線條時，要使筆 墨結合形相的特質，筆法的轉折頓挫，線條的粗細濃淡，皆要 以所表現對象的質感或特色為依歸，譬如以較細較淡的線條畫 花瓣容易表現出其嬌嫩柔軟；以較稍粗稍濃的線條畫葉與枝梗 ，較易表現其硬而厚的質感；以略乾且下筆、收筆皆虛的細線 條畫禽鳥的羽毛，較易表現羽毛蓬鬆而柔軟的感覺。
中國畫是線條的雄辯，尤其在白描畫中，線條的優劣是一 幅畫成敗的主要關鍵。白描畫運筆宜以中鋒為主，用筆的壓度 和速度要均勻，鉤出的筆線要有「外柔內剛」的效果，力量要 涵蓄在內，不宜顯露於外；缺乏涵蓄的筆墨，不耐久看。鋒芒 過多、力量外露都容易表現出一種霸悍的氣象，有時尚可減低 某些花卉、禽鳥的美感，故白描畫的線條要「寓剛建於婀娜中。
此外運筆的速度不宜太快，也不宜呆滯，務必要有「無往 不回」之意，腕力氣力一定要送到頭，止筆向上提時，也不可 輕率潦草。至於在花卉白描方面，依據吳學讓教授提供的示範 有三種主要的線條，一為起筆停筆（一字描），適於畫葉梗、 竹乾等。二為釘頭鼠尾描，適於畫葉筋、葉片等。三為連續弧 線描，適於畫花瓣。下圖是禽鳥的局部畫法示範，畫鳥的順序 是先畫嘴的當中一長筆，再畫上顎和下顎各一筆，再依次畫眼 圈、點眼、頭額、背、翼、胸、腹、腿、爪、補尾。畫細毛的 線條落筆與收筆較輕，中段略粗，若落筆太重，不易表現出羽 毛的質感。
雙鉤填彩畫法
雙鉤填彩畫法是用線條鉤描物象後在填色的畫法，又稱鉤 勒填彩法或雙鉤設色法，是從白描的基礎上染色彩而成。它的起源甚早，馬王堆西漢墓出土的帛畫，已見此種畫法，五代 畫家黃筌是雙鉤填彩法的代表性畫家，其線條纖細，賦色艷麗 ，是北宋院畫花鳥畫法的主流，另有江南的徐熙，也用雙鉤填 彩法，但風格野逸，較注重線條的趣味及墨韻，後世的花鳥畫 家 ，用筆多取法徐熙，用色取法黃筌，並兼取兩家的神似逸 韻。

畫雙鉤填彩法應選擇熟紙 （紙） 或絹，先用墨線雙鉤白 描後，准備兩只羊毫筆作渲染，一隻蘸色，一隻沾清水，要先 練習一手執兩只筆，並能靈活交換。設色時顏色要淡，應多染 幾次，將花、葉內側（ 或中央 ）的顏色以清水筆推染至邊緣 ，清水筆內的含水量要適當，水太多會留有痕跡，太乾則渲染 不開。渲染完後，如原來的墨線已經模糊不清，可用重色在重 鉤一次，鉤一次，稱為「勒」，同時也可從畫紙背後托染，使 畫面的花葉顏色更加濃厚、均勻。花卉渲的方法有三：
（一）先 後染：先將花朵的顏色最淡的顏色 底（既平塗打 底）再用其他顏色分染，通常白色、粉紅色、淺黃色的 可花先用白粉 底，在用淺綠、洋紅、藤黃等色分染。 葉子可先用草綠 底，再用花青分染。
（二）先染後 ：紫紅色或深紅色的花卉，可先用花青（或淡 墨）自內側向外分染後，再 紅色，染葉也可先用花青 （或淡墨）分染後，再 草綠。
（三）接染畫法：譬如粉紅色的荷花瓣，尖紅，根部稍帶淡綠 色，可先用白粉 底再用洋紅由尖向內分染，並立即用 淡綠色由內向外分染，在水份未乾前接合。局部蟲蝕的 破葉，亦可用接染法。
於禽鳥的賦采法略有不同，下圖為吳學讓教授的示範，首 先白描後以淡墨分染，然後以顏色第二次分染，乾後第三次鋪 色，接著第四次梳毛，第五次鋪色 梳毛（絲毛）是化翎毛（ 或畜牲）所常用，為了強調羽毛松軟而細密的感覺，梳羽毛法 的原則是淡色羽毛用深色梳，深色羽毛用淡色梳。
沒骨畫法

沒骨畫法是不用墨線鉤勒、直接以色彩繪畫物像的畫法。 沒骨畫法相傳為北宋徐崇嗣所創，此後畫者極少，清初的惲壽平是復興此畫法的大師，影響近代甚大。
沒骨畫法也以使用熟紙較恰當，因不用墨線，故以留白的 「水線」來曲分前後葉或花瓣與花瓣之間的關系，有以白當黑 的味道。沒骨畫法也可細分為幾種表現方式：
第一種較工細如 雙鉤蠆填彩法，只是略去雙鉤的墨線，靠色彩的層層加染而成。
第二種畫法略為疏放稍帶寫意的筆意，直接以色彩點染，一次完成。第三種畫法是先工整色，未乾前以其它類似的色彩 點染局部，類似破墨因為使用熟紙，故產生半融合效果或略帶斑駁的色彩變化。

一般而言，白描畫法、雙鉤填彩畫法與沒骨畫法機皆屬於工筆畫法的范疇，應注意其形態的完整與結構的清楚，初學者在畫前可先鉤 一張同尺寸的速寫稿，置於畫紙下，則構圖、形狀有個依據， 能專注色彩與運筆的趣味，無論以那一種發方法畫花、葉，色 彩皆要有濃淡的變化，一隻筆沾清水，以便分染。亦可用「先後染」的方法，追情求更豐富的色彩變化，但設色不宜太濃 艷，總以淡雅為尚。染完色彩，等待乾後再鉤勒葉筋、絲花或 加畫花蕊，增補細部。

寫意畫法

寫意畫法是指用單純而概括的筆墨來表現對象的精神意態 ，是不求形似求神似的畫法。依據畫史上的記載，唐朝吳道子 所畫的嘉陵江山水或王洽的潑墨，可能已具有寫意的形態，傳 世的畫跡中北宋蘇軾、文同的墨竹，釋仲仁的墨梅已經可以歸 入寫意畫法中，到了明末的徐渭，更以豪放筆墨，在宣紙上畫 出淋 痛快的大寫意，如下圖是徐渭所畫的「牡丹蕉石圖」。 八大山人、揚州八怪及金石畫派都給寫意花鳥畫拓展了不少的領域。

寫意花鳥畫法多以「點垛」或「點簇」的技法，可細分成 鉤花點葉法、小寫意法、大寫意法等數。畫寫意適宜選用生紙 ，可單獨用墨色來畫，亦可用數種顏色來畫。筆內先含調好淡 色，再礁深色於筆尖，也可先可先礁深色再蘸清水來畫，每一 筆都要有深淺的變化，使用生紙容易化開，才能產生乾、濕、 濃、淡的不同效果。

下列圖版是吳學讓教授以寫意畫法示範的紫藤，先以雙鉤畫法了解其結構。用寫意畫法現紫藤花，先以羊毫筆沾白粉，筆尖蘸花青，再蘸洋紅後以側鋒點垛，即畫出有濃淡與色彩變 化的花瓣，補小化瓣後，換草綠色畫細梗、點花蒂，並以黃粉 點花蕊。此外葉子的結構、葉序，穿藤法，亦應注意。
總之寫意畫法雖有所謂「意到筆不到」之說，形式簡略或 形象不精確都不需計較，然而要將寫意畫法畫得好，仍須先在 工筆畫法中多下工夫，多觀察寫生，才能發揮筆簡而意足的特點。
國畫的畜獸畫基本技法

畜獸又稱走獸是中國畫中較難表現得好的一門，宋朝沙門 德洪即指出：「畫工能為神鬼之狀，使人動心駭目者，以其無 常形，無常形可以欺世也，然末始以為貴。惟犬馬牛虎有常形 ，有常形故晝者難工，世之人見其似，則莫不貴之。」由此可 見畜獸有常形，即每一種動物都有一定的體型、比例與動態， 稍不謹慎，觀察得不夠仔細，即容易流為笑柄。常畫的畜獸有 馬、牛、虎、獅、鹿、羊、猿猴、貓、犬、狸、兔、馱、騾以 及象徵權勢的龍等，每一種走獸各有不同的特徵與習性，作畫 前必先詳細的觀察與寫生。
畜獸的觀察與寫生

我國古代畫家即非常重視觀察，譬如擅長畫獐猿的北宋畫家易元吉，曾游荊、湖間，深入山區，觀察野獸的動靜游息之態，故其走獸畫富有生趣。李公麟每次經過癖舍，看到其中的御馬，必終日觀察，無暇與客人交談，故能畫出馬的特徵，黃山谷在其詩中即稱贊道：「李侯晝骨亦晝肉，下筆生馬如破竹 。」據說元代畫馬名家趙雍曾經據壯學馬滾塵狀，其母管夫人 自窗中窺看，正見一匹滾塵馬，故趙雍晝馬，能得其性情。可見古代成就高的晝家都很重視觀察，甚至親身模仿其動作，以求生動的表現畜獸的特徵與神趣。

蘇東坡的題跋中曾經提到蜀中的收藏家杜處士一日正在曝曬其書畫，有一牧童看見其中一軸戴嵩晝的鬥牛圖，拍手大笑說：「此畫鬥牛也，牛鬥力在角，尾搐入兩股間，今乃掉尾而斗，謬矣。」牧童經常與牛生活在一起，發現到牛在角斗時， 牛尾是緊夾在兩股間，而唐朝畫牛名家戴嵩的觀察還欠周到，以致造成錯誤，是值得作為我們的借鏡。

中國畫一向提倡「形神兼備·以形寫神」，畫畜獸也不例外，觀察入微，掌握神態，才能將其畫活。走獸雖然同樣具備 五官、四肢，但其傳情表達的能力，卻不如人類豐富，然而我 們也不能忽視其細膩的動態和神情，每一種動物都有獨特的表 達喜怒哀樂的方式。此外動物也有許多特別的習慣和動態，譬如鹿、虎等耳朵能隨意的轉向各個方向，如收聽器般，能覺察極輕微的聲音；貓、虎等眼睛的瞳孔，能敏感的隨著自然光線的變幻而開合，猶如照像機的光圈原理；動物的尾巴具有均衡的作用，可調節各種姿態，這些特點都應注意到。

畫貓耍表現出乖巧靈俐的特色，同屬貓科的虎則要表現出威嚴勇猛的感覺；畫驢要畫出傻氣和滑稽的味道，同屬奇蹄科的馬，就要晝出神駿豪邁的性格，每一種動物的性格，在作晝前必先稍加研究。

寫生時對動物解剖學應有了解，至少必先觀察其骨骼與肌 肉的關系，古人常說「畫虎畫皮難畫骨」，是指一般人往往過 分去描寫搶眼的老虎皮，而忽略其骨骼、肌腱對展示虎威的重耍性。

速寫是累積創作素材和捕捉生動形象的必耍手段，然而它是 通過觀察與默畫相結合的方法，把生動的形象勾出，並不是看 一筆畫一筆，對於晝動態的畜獸，應掌握神態，尤其耍注意從 一個動態過渡到另一個動態的瞬間，只用寥寥幾筆，就要准確的表現出畜獸的特點，其動勢要靠線條不同方向的對比和組合來表現。茲以擅長走獸畫的梁中銘教授平日寫生的素描稿為例 ，配上攸以水墨表現的猴子冊頁，可以發現勤於觀察寫生，助益頗大。

寫意晝法

以寫意法畫畜獸，早在漢代壁晝及魏晉磚畫中即可見到略 為豪放的表現法，五代石恪的畫中亦可見具有禪意的虎，但到明朝才比較盛行寫意的畫法，如沈周的寫生冊頁中亦有走獸， 郭詡的「牛背橫笛圖」墨色的乾濕濃淡變化生動，並以破筆枯 墨掃出牛毛，意趣橫生。近代的畜獸畫家，多以寫意法表現， 如徐悲鴻的「雙馬圖」，結合西洋畫的明暗觀念與正確的解剖 學知識，表現出天馬行空的賓士氣概。林玉山的猛虎，表現出 兇悍威嚴的氣勢，齊白石與李可染的牛，都有獨特的個性。

寫意畫法是以簡練的筆墨，表現出豐富的內容，並能喚起 觀賞者的想像力與感染力，故以寫意法畫畜獸，對其細節須加 以簡化或省略，譬如繁瑣的光影明暗就可省略。眼睛是傳神之 處可以誇張。至於配景的處理，必須根據各類走獸不同的習性 和生活環境來安排，譬如熱帶地區生長的走獸，就不宜配寒帶 的植物。牛、馬等走獸，可以不靠景物襯托，以留白的方式， 或在地上點染些草色，如徐悲鴻的馬，多以留白的方式，讓觀 賞者自由聯想。

虎的寫意畫法： 先以淡墨超稿勾出形態，赭石調藤黃畫虎身，再以稍濃的 墨畫斑紋，白粉染嘴、前胸等，並以赭石第二次染身。淡墨破 鋒絲細毛後，蘸老虎的寫意畫法示範濃墨畫眼、耳並重鉤斑紋 ，第二次染白粉及濃墨絲細毛，白粉畫虎須，最後補景完成。 畫時大致全體同時進行，層層加重

中國傳統繪畫的主要種類。中國畫在古代無確定名稱，一般稱之為丹青，主要指的是畫在絹、紙上並加以裝裱的卷軸畫。近現代以來為區別於西方輸入的油畫（又稱西洋畫）等外國繪畫而稱之為中國畫，簡稱「國畫」。它是用中國所獨有的毛筆、水墨和顏料，依照長期形成的表現形式及藝術法則而創作出的繪畫。中國畫按其使用材料和表現方法，又可細分為水墨畫、重彩、淺絳、工筆、寫意、白描等；按其題材又有人物畫、山水畫、花鳥畫等。中國畫的畫幅形式較為多樣，橫向展開的有長卷（又稱手卷）、橫披，縱向展開的有條幅、中堂，盈尺大小的有冊頁、斗方，畫在扇面上面的有摺扇、團扇等。中國畫在思想內容和藝術創作上，反映了中華民族的社會意識和審美情趣，集中體現了中國人對自然、社會及與之相關聯的政治、哲學、宗教、道德、文藝等方面的認識。

歷史發展

中國畫歷史悠久，遠在2000多年前的戰國時期就出現了畫在絲織品上的繪畫——帛畫，這之前又有原始岩畫和彩陶畫。這些早期繪畫奠定了後世中國畫以線為主要造型手段的基礎。兩漢和魏晉南北朝時期，社會由穩定統一到分裂的急劇變化，域外文化的輸入與本土文化所產生的撞擊及融合，使這時的繪畫形成以宗教繪畫為主的局面，描繪本土歷史人物、取材文學作品亦佔一定比例，山水畫、花鳥畫亦在此時萌芽，同時對繪畫自覺地進行理論上的把握，並提出品評標准。隋唐時期社會經濟、文化高度繁榮，繪畫也隨之呈現出全面繁榮的局面。山水畫、花鳥畫已發展成熟 ，宗教畫達到了頂峰，並出現了世俗化傾向；人物畫以表現貴族生活為主，並出現了具有時代特徵的人物造型。五代兩宋又進一步成熟和更加繁榮，人物畫已轉入描繪世俗生活，宗教畫漸趨衰退，山水畫、花鳥畫躍居畫壇主流。而文人畫的出現及其在後世的發展，極大地豐富了中國畫的創作觀念和表現方法。元、明、清三代水墨山水和寫意花鳥得到突出發展，文人畫成為中國畫的主流，但其末流則走向因襲模仿 ，距離時代和生活愈去愈遠。中國畫自19世紀末以後在近百年引入西方美術的表現形式與藝術觀念以及繼承民族繪畫傳統的文化環境中出現了流派紛呈、名家輩出、不斷改革創新的局面。

19世紀以後，在政治、經濟（特別是商業、文化發達的上海、北京（含天津）、廣州等中心城市，匯聚了一大批畫家，即以上海為中心的江浙畫家群，如任頤、虛谷、吳昌碩、黃賓虹、劉海粟、潘天壽、朱瞻、張大千、傅抱石、錢松喦、陸儼少等人；以北京為中心的北方畫家群，如齊白石、陳師曾、金城、陳半丁、王雪濤、李苦禪、蔣兆和、李可染等；以廣州為中心的嶺南畫家群，如高劍父、高奇峰、陳樹人、何香凝、趙少昂、關山月、黃君璧等人。隨著形勢的變化和時代的更迭，上述地區的畫家亦有流動，如抗日戰爭時許多畫家來到西南地區，1949年後又有許多畫家如張大千、黃君璧、趙少昂等人移居國外和港台地區。今全國大多數省市成立了畫院，在3個中心之外，又出現了許多新的中心 ，畫家隊伍空前擴大。

在現代中國畫家中，許多畫家繼承並堅持傳統繪畫的基本模式，他們或以模仿、傳承前代畫家技巧、風范為原則，或在繼承傳統的同時，力圖變革，在保存、發展傳統的同時，形成自己的風格。前者有金城、顧麟士等人，後者以齊白石、黃賓虹、潘天壽等人為代表。

自五四新文化運動以後，隨著西方美術的大量引入和反封建斗爭的深入，改革中國畫成為新的時代潮流。以留學日本、歐美的高劍父、高奇峰、劉海粟、徐悲鴻、林風眠等人為代表，倡導將西方美術的寫實及近代西方美術的創作觀念與傳統的中國畫相融合，走出了一條改革、創新中國畫的新路子，使傳統的中國畫煥發了新的生機。其中高劍父、高奇峰等嶺南畫派畫家，提倡折衷中外，融合古今，將日本畫法與傳統的撞水、撞粉法和沒骨法相糅合，創造出了一種雄勁奔放、具有時代感的新風格。徐悲鴻將西方繪畫的寫實手法融入傳統的筆墨之中，豐富了中國畫的表現性。林風眠則調和中西，並汲取民間美術的質朴與剛健，形成了自己意境深邃，形式新穎的獨特風格。另外，陳之佛將中外裝飾藝術中的色彩融入工筆花鳥畫的創作，張大千借鑒西方抽象表現主義的某些手法，創出潑彩畫法；李可染受西方畫寫生的啟發，直接對景寫生對景創作；吳冠中用中國畫的工具材料和西方現代藝術的形式、觀念等表現中國畫傳統的詩情與境界等等，均取得了重要成就。

隨著時代的變遷，中國畫由過去士大夫和貴族娛樂自賞的貴族藝術轉向為「民眾的藝術」，由過去的象牙之塔，走向十字街頭。使中國畫在題材內容上產生了深刻的變化。畫家們將視角投向社會現實，創作了一大批具有時代特徵的優秀作品。

20世紀20～30年代，畫家們對中國 畫的革新與發展，展開了論爭。如康有為提出「以復古為革新」、「合中西而為畫學新紀元」的主張；徐悲鴻主張「古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之」；劉海粟提出要「發展東方固有的美術，研究西方藝術的精英」；林風眠主張「調和中西藝術，創造時代藝術」；陳師曾對文人畫的特質和意義作了肯定分析和回答；林紓則反對革新，號召人們鄙棄「外洋新學」，唯以「古意為宗」；金城則極力主張：「宣聖明訓，不率不忘，衍由舊章。」40年代末和50年代，人們圍繞著素描是否可作為中國畫造型的基礎，以及如何看待筆墨技巧、看待各種新國畫等問題展開了一場討論。80年代中期，又圍繞著在改革、開放和現代急劇變化的社會環境中，如何革新中國畫以適應時代的審美需要的問題，在理論和實踐上展開了深入的探討。

造型特徵和表現方法

中國畫在觀察認識、形象塑造和表現手法上，體現了中華民族傳統的哲學觀念和審美觀，在對客觀事物的觀察認識中，採取以大觀小、小中見大的方法，並在活動中去觀察和認識客觀事物，甚至可以直接參與到事物中去，而不是做局外觀，或局限在某個固定點上。它滲透著人們的社會意識，從而使繪畫具有「千載寂寥，披圖可鑒」的認識作用，又起到「惡以誡世，善以示後」的教育作用。即使山水、花鳥等純自然的客觀物象，在觀察、認識和表現中，也自覺地與人的社會意識和審美情趣相聯系，借景抒情，托物言志，體現了中國人「天人合一」的觀念。中國畫在創作上重視構思，講求意在筆先和形象思維，注重藝術形象的主客觀統一。造型上不拘於表面的肖似，而講求「妙在似與不似之間」和「不似之似」。其形象的塑造以能傳達出物象的神態情韻和畫家的主觀情感為要旨。因而可以舍棄非本質的、或與物象特徵關聯不大的部分，而對那些能體現出神情特徵的部分，則可以採取誇張甚至變形的手法加以刻畫

❿ 養眼的花鳥你知道哪些

要說到養眼好看的花和鳥，那是非常多的，花中的牡丹、薔薇等，你難道能說它們不養眼嗎？還有女孩子心中認為，代表著浪漫的紫色薰衣草，代表神秘的白色薔薇，代表愛情的玫瑰，其中以藍色妖姬最受歡迎，而且藍色妖姬的美確實是一種驚心動魄的美。還有像是彼岸花，也很好看啊，就連米蘭、梔子、茉莉、三角梅、燈籠花、君子蘭等等，自然界其實有很多很多養眼的花的。

大自然中養眼的花和鳥，遠遠不止這些。還有很多美麗的事物存在於大自然中，等著大家去探索呢。