工筆靜物花卉

⑴ 美術的分類有幾種

1、水墨畫

水墨畫（Chinese Brush Painting）是由水和墨經過調配水和墨的濃度所畫出的畫，是繪畫的一種形式，更多時候，水墨畫被視為中國傳統繪畫，也就是國畫的代表。也稱國畫，中國畫。基本的水墨畫，僅有水與墨，黑與白色，但進階的水墨畫，也有工筆花鳥畫，色彩繽紛。後者有時也稱為彩墨畫。

(1)工筆靜物花卉擴展閱讀：

中國的繪畫工藝十分古老，可以上溯到原始社會的新石器時代，距今至少有七千餘年的。最初的中國繪畫，是畫在陶器、地面、和岩壁上的，漸而發展到畫在牆壁、絹、和紙上。使用的基本工具是毛筆和墨，以及天然礦物質顏料。

在無數畫家不斷探索、創新的努力之下，逐漸形成了鮮明的民族風格和民族氣派，並有著自己獨立的繪畫美學體系。照這么說中國工藝也十分古老，也可稱之史前繪畫。

中國繪畫的歷史最早可追溯到原始社會新石器時代的彩陶紋飾和岩畫，原始繪畫技巧雖幼稚，但已掌握了初步的造型能力，對動物、植物等動靜形態亦能抓住主要特徵，用以表達先民的信仰、願望以及對於生活的美化裝飾。

⑵ 趙佶的《芙蓉錦雞圖》的寓意和象徵是什麼

目的即借雞的五種自然天性宣揚人的五種道德品性。比如一，雞身上的花紋表示有文化。二，雄雞的模樣很英武。三，雄雞打架很勇猛。四，母雞護小雞很仁慈。五，雄雞報曉很守時，表示守信用。這些都是他對大臣的要求。畫家的表現手法十分生動，一隻錦雞縱身上攀，壓彎了芙蓉枝，表現出了錦雞的重量感。

《芙蓉錦雞圖》是宋徽宗趙佶所畫，現藏於北京故宮博物院，是我國經典傳世名畫之一。此畫作曾是宋以後歷代皇帝珍愛的藏品，畫上的收藏印有「萬曆之寶」、「乾隆御覽之寶」、「嘉慶御覽之寶」、「宣統御覽之寶」等，顯示該畫的巨大價值。

《芙蓉錦雞圖》縱81.5厘米，橫53.6厘米，為一幅絹本立軸，雙勾重彩的工筆花鳥畫。在畫中，一隻色彩絢麗的錦雞落在芙蓉枝上，回首出神地仰望著右上角一對翩翩飛舞的蝴蝶，顯出一種躍躍欲試的神態。芙蓉的一枝，由於錦雞的落下而微微地彎曲了，似乎給人一種顫動的感覺，更顯出花枝的柔美。

這幅畫，通過剎那間的動態，把花、鳥、蝶三者緊密聯系在一起，形成富有生活情趣的意境。設色富麗而典雅，整個畫面，充滿了秋色中一派盎然的生機。而且，本幅畫的右上方宋徽宗趙佶以瘦金體題「秋勁拒霜盛，峨冠錦羽雞。已知全五德，安逸勝鳧鷖」，右下書款「宣和殿御制並書」，並書草押書「天下一人」。

宋徽宗的書法筆畫細瘦而遒勁，被特稱為「瘦金書」，他的花鳥畫技法，又被稱為「工筆院體畫」，他的詩、書、畫，在一張作品中顯得非常和諧，獨具風格，在繪畫史上有「三絕」之譽。《芙蓉錦雞圖》是趙佶的代表作之一。

花鳥畫包括花卉、瓜果等植物和昆蟲、鳥類、魚類、走獸等動物題材。西洋畫中畫花卉、鳥雀的繪畫稱之為靜物畫，畫家以寫實的方法對著景物寫生，甚至畫僵死的獵物。與此相對應的中國繪畫中的花鳥畫，完全是憑借記憶默畫花卉和動物，也稱之為寫生。與西方繪畫的寫生概念不同的是，中國繪畫的寫生是表現自然物象的生命活力。此外，中國花鳥畫家借畫花鳥表達了許多寓意，如畫家往往以動植物的自然屬性比喻人的社會屬性。高大的松樹不畏風寒，畫家將它喻為英雄，而矮小的荊棘多刺，畫家將之喻為小人，竹子、梅花、菊花都較耐寒，故將它們比作君子。有的花鳥畫表達了追求幸福生活的願望，也有的花鳥畫是表達作者對人生、世事的感懷。
中國古代皇帝比較喜歡畫花鳥畫。宋徽宗趙佶畫《芙蓉錦雞圖軸》，目的即借雞的五種自然天性宣揚人的五種道德品性。比如一，雞身上的花紋表示有文化。二，雄雞的模樣很英武。三，雄雞打架很勇猛。四，母雞護小雞很仁慈。五，雄雞報曉很守時，表示守信用。這些都是他對大臣的要求。畫家的表現手法十分生動，一隻錦雞縱身上攀，壓彎了芙蓉枝，表現出了錦雞的重量感。

明代宣德皇帝朱瞻基的三鼠圖軸是很有意趣的寫意畫，看到圖中機敏可愛的老鼠，使人忘記了鼠類可憎可怖的一面。朱瞻基最早將老鼠作為美好的藝術形象來描繪，也是世界上最早發現老鼠之美感的藝術家。由於老鼠一胎多子，苦瓜等果實裡面也有很多種子，因此將它們作為繁育能力最強的動物和植物。宣德二年（1427年），盼望生子多年的朱瞻基終於得了第一個兒子朱祁鎮，即後來的明代正統皇帝。朱瞻基畫此圖正是為了記錄他得子的最幸福的一年。

明末畫家徐渭沒有帝王那樣的心態，更沒有優裕的生活條件，他一生非常坎坷，多次參加科舉考試，沒有一次成功。徐渭懷才不遇，發出了癲狂般的感慨和憤怒，他畫墨葡萄軸，正是比喻自己像野葡萄一樣被拋在野藤里。人們說，這張畫的墨點就如同徐渭辛酸的淚珠。比較不同身份、不同地位的畫家，他們的花鳥畫透露著不同的情感，這就是中國古代繪畫內在的不同的精神所在。

⑶ 中國古代花鳥畫可分為哪幾個類別

民間繪畫的花鳥畫傳統是寫生的，是符合於現實主義的。優良傳統的創作方法，是熱愛生活，觀察生活，研究生活，從而熟悉生活，通過豐富的想像，大膽的誇張，用精簡提煉的筆墨，描寫瞬間的動態——包括風晴雨露的花卉在內，它似乎不應該被認為是「靜物畫」。花鳥畫家們所以能夠把花鳥瞬息萬變的動態捕捉住，是與畫家對生活的熱愛、熟習和觀察研究分不開的。加上他們豐富的想像，熟練的寫生，對於瞬間事物，閉目如在眼前，下筆如在腕底，很自然地創造出又真實、又概括、又生動、又傳神的作品，這作品完全可以做到玉樹臨風，鶯簧百囀，成為動的花鳥畫獨特的風格。

鳥獸草木之名，在商周時代已經在民間歌謠——《詩經》中大量地出現了。同時，勞動人民在商代的青銅器花紋上已塑造了鳳的形象。此後簡單的花朵、生動的禽鳥等，我們從銅器、陶器、玉器、漆器、磚、瓦以及壁畫上都可以見到活生生簡練概括的形象。東晉顧愷之傳世的《女史箴圖》，在「日盈月滿」那一段里，他畫了兩只朱紅色的長尾鳥，一隻驚飛回望，一隻伸頸欲飛，非常生動，在流傳至今的卷軸畫上，這算是最早的了，當然長沙楚墓出土的《龍鳳人物帛畫》更在前。

自東晉經南北朝到隋唐，中國繪畫汲取外來文化，營養自己，更加多樣化。那時在文獻上已有一些花鳥畫家出現。同時，民談橡間畫家的遺跡，在壁畫上，墓葬磚瓦碑碣上、建築物首銀上、日常生活器物上，我們都可以看到豐富、生動活潑的花鳥畫和花鳥圖案畫，直到它完全發育成單一的繪畫——花鳥卷軸畫。

唐代的花鳥畫家，據《宣和畫譜》的記載，只有八人。書上談到薛稷畫鶴，說他是寫生，不但是形神姿態如生，而且一望即知鶴的雌雄和鶴種的南北，所以李白、杜甫都寫詩來稱贊他。現在流傳到域外的趙佶的《六鶴圖》，很可能是沿襲了薛稷的畫風傳下來的。又說，蕭悅畫竹，被當時詩人白居易看見了，作詩題他畫竹：「舉頭忽見不似畫，低耳靜聽疑有聲。」通過這些記載，我們可以看出，民族花鳥畫的寫生傳統，是抓住對象一剎那的動態把它表現出來，這和把畫花畫鳥認為是靜物畫恰恰相反。上面雖僅是些文獻上的記載，但我們看一下故宮博物院陳列的《簪花仕女圖》里所畫的花和鶴，民間的花鳥畫更加發達，在壁畫上、器物上、雕刻上都顯示出繁榮富麗、生動活潑的作風，比前代更加豐富多彩。

五代到北宋末，花鳥畫繼承唐代的寫生傳統更加發揚光大，創造出豐富多彩的形式，可以說花鳥畫到了北宋末期，已經達到了光輝燦爛盛極一時的時期。這時的花鳥畫，主張寫生，主張師造化，主張從生活中塑造有高韻的形象，盡可能地避開工巧。在設色的柔婉鮮華以外，主要是健全寫生形象的氣骨，反對在寫生當中為了「曲盡其態」造成工緻細巧，失掉筆墨的高韻;在設色的時候，反對流於輕薄，致使氣勢骨力不夠，變成軟弱無力。

南宋時期，花鳥畫雖仍繼承著北宋末期的花鳥畫傳統而有新的發展，但發展的深度不夠大，繼承的成分比較多。例如李迪，他是學習徐熙和崔白的，由他又傳到他的兒子李德茂和那時的畫院，李安忠是學黃筌、黃居寀的，他又傳到他的兒子李瑛。林椿和宋純同是學趙昌的，林椿還傳了他兒子林杲。這時還者侍宴有馬遠和馬麟父子的花鳥畫，如故宮繪畫館所陳列出來的馬遠的《梅石溪鳧圖》、馬麟的《層疊冰綃圖》。馬遠用他創造性的畫山水的方法寫梅寫溪，描寫群鳧在溪水中的動態，馬麟用剛健的筆法描寫白梅的冷香，他們都富於創造性，特別是在構圖方面，一個為群鳧創造優美的環境，一個只在一角畫出梅花，大部分空白，更使人覺得冷艷芬芳。此外，還有兼工帶寫的一派，這是起源於北宋的，如蘇軾、趙佶的畫竹，只用濃淡墨一筆畫成，不用勾勒，這和所傳徐崇嗣只用顏色敷染成為沒骨花是同有創造性的發展的。還有梁楷和僧人法常，梁楷的作品如繪畫館的《秋柳雙鴉圖》;法常號牧溪，他的作品，日本保存很多幅，最著名的如《松藤八哥圖》、《竹鶴圖》等。與此同時，有楊無咎的墨梅，趙孟堅的墨蘭和白描水仙，他們也都是從兼工帶寫發展下來的，最後發展成為文人畫。

兩宋花鳥畫，是繼承並發揚了唐代繪畫的優良傳統，強調了花鳥畫的能動性——氣韻生動。同時，還要求做到形神兼具，妙造自然。花鳥畫是情節性有詩意的動的繪畫。文人水墨畫如畫竹、畫蘭、畫禽鳥等，也講究風晴雨露，也講究飛鳴食宿，他們更是強調了這一點，這也就是在「六法」中首先要求要做到「氣韻生動」的這一優良傳統。不過，在北宋，傳統的發揚和風格的創造比較多，在南宋，傳統的繼承比較多，傳統的發揚、風格的創造比較少。由於北宋時期的畫家，僅一部分入了畫院，南宋雖是偏安的局面，但大部分畫家都在畫院，這也許是在繪畫上繼承和因襲成分加多的原因之一吧。在院外的文人畫，在南宋末期逐漸發展成為主流，直到元代，這並不是偶然。

元朝的花鳥畫，在花鳥畫家來說，已感到寥寥無幾。趙孟頫的《枯木竹石圖》、《幽篁戴勝圖》是他充分發揮了筆墨作用的。像陳琳的《溪鳧圖》、王淵的《幽篁鵓鴿圖》、張守中的《桃花山鳥圖》等，他們都是水墨和白描向結合，兼工帶寫的組品。在這時期應特別提出的是畫竹和畫梅，李衎、柯九思和王冕的作品，如故宮繪畫館所陳列的《四清圖》、《雙勾竹石圖》、《墨竹圖》、《墨梅圖》、《三君子圖》等，在繪影、繪聲和繪芳香方面，假如肯平心靜氣地領略一下的話，是完全可以理解的。我對它的看法是：由用絹到用紙，由用色到用水墨，在寫生的基礎上進步到兼工帶寫，半工半寫，做到「石如飛白木如籀，寫竹還須八法通」的高度技巧，專就花鳥畫來說，是有它輝煌成就的。

明朝的花鳥畫，它的發展，基本上是沿著兼工帶寫這方面發展的。明初雖又設立了翰林圖畫院，在武英殿置待詔，在任智殿置畫工，並且把工筆花鳥畫家邊文進召至北京，給他武英殿待詔的官職。邊文進和明中葉的花鳥畫家呂紀都是繼承南宋花鳥畫而發展下來的。邊學李迪、李安忠的成分比較多，呂學馬遠父子和魯宗貴的成分比較多，呂學馬遠父子和魯宗貴的成分比較多，我們一見到他們的作品，即可看出他們繼承傳統的成分。但是他們都還保持著自己的風格。到明末的陳洪綬，他的花竹翎毛，是創造性地繼承著宋人的勾勒，他比邊、呂二家更有新的成就。

這一代的花鳥畫已發展成了多種多樣的形式。寫意畫里形成了小寫意和大寫意。並且那時的士大夫階級竟主張對花木不必管花、葉和花蕊的真實，說什麼「若夫翠辨紅尋，葩分蕊析，此俗工之技，非可語高流之逸足也」(見《丹青志》陳淳條)。這就是說，「庸俗」的「畫工」，才對花木去辨別葉子，追尋顏色，識別花朵，分析花蕊，「高流」的畫家們可以不管這一套而信筆一揮。這就造成脫離實際、脫離寫生的花鳥畫。但是，大筆的寫意花鳥畫家有林良和他的兒子林郊以及王乾、徐渭、八大、石濤(編者按：現在畫史一般將八大、石濤歸入清代畫家)。這是痛快淋漓的水墨花鳥畫，對於花鳥畫傳統來說，它是從寫生向前發展的，首先是做到了生動活潑。小筆的寫意花鳥畫家有沈周、陳淳、陸治、周之冕、孫克弘這些人。他們是以清倩柔婉見長的，為了與「俗工」有別，他們有的「不求形似」，只是片面地強調筆墨的高韻，對於花鳥畫寫生傳統所要求的「形神兼到」，似乎拋棄形而只在求神。明初畫院里，發明了畫翎毛的「點厾法」，用破筆枯墨，連點帶刷，非常生動活潑，這是進步的方法，這方法至今普遍地流傳著。另外，還發明了勾花點葉的畫法，至今仍被畫家使用著。明末，有胡曰從的《十竹齋畫譜》行世，這對初學繪畫是有幫助的。

清代的花鳥畫，在這一時期里，我們首先看人物畫、山水畫的發展，然後再看花鳥畫。這樣比較一下，花鳥畫比其他的人物山水畫還是有它向前發展的一個方面，盡管相對地脫離了花鳥畫寫生的傳統。例如，明末清初的惲南田、王忘庵，他們批判了明代畫用筆的粗狂，發揮了「沒骨」寫生的功能。用「沒骨法」或是「勾花點葉法」來進行寫生，他們是比明代的畫家又向前發展的。特別是惲南田的作品，更可以說明這一點。清代初期，由明代士大夫所倡導的梅、蘭、竹、菊四君子畫，到這時也印行了畫譜——《芥子園畫傳》二集，第三集是花鳥草蟲畫傳。到了中期，工筆花鳥畫沈南蘋往日本教授花鳥畫。士大夫階級的花卉畫家蔣廷錫、鄒一桂等也畫出一些頗為鮮艷的「奉旨恭畫」的作品。這時畫花鳥的還有華喦，他千錘百煉出來的形象，使用清新明快的手法，以少勝多地塑造出一花一鳥、幾片葉、一枝藤的形象，使人見了，直覺得他是「惜墨如金」。繼承者或者說模仿他的只有一個李育，他不但是畫，連題字也學得神似，因此，傳到目前的華喦畫中，使人懷疑很有可能有一些是李育搞出來的。再後就是趙之謙，他的花卉首先值得珍視的是他把游歷所看見南海兩廣的花果，用他圓潤靈活的筆調，鮮明的色彩，把這些花果如生地給反映出來。同時，對於新鮮事物——中原不常見的花果，也表達出作者對它們的思想情感。

末期還有「三任一吳」，「三任」是任渭長、阜長和伯年，「一吳」是吳昌碩。「三任」的花鳥畫，是從陳老蓮的花鳥畫發展下來的。渭長的筆調比較穩當，阜長、伯年他們的筆調更加潑辣，但是行筆如風、一揮而就的氣勢，是他們獨特的風格，盡管他們有些過分地誇張了筆墨。吳昌碩是從蒼老拙厚的筆調上求得畫面上的協調，對於形象，卻是大膽地加以誇張和剪裁。所謂大筆破墨花卉，成為一時最傑出的作品~

⑷ 中國現代畫家排名前十有哪些

中國近現代的那些畫家推薦：

（註：近代，是指1840年中英鴉片戰爭開始，到1919年五四運動這中間的一段時間。1919年到1949年為現代，1949年以後為當代。排名以時間為主。）

1、吳昌碩（1844~1927）浙江安吉人。「詩、書、畫、印」四絕的一代宗師。傳世作品有《天竹花卉》《紫藤圖》《墨荷圖》《杏花圖》等。

2、齊白石（1864~1957），湖南湘潭人。他工筆畫到頂，寫意畫達峰，工寫結合成為大師。為中國畫藝術發展作出了傑出的貢獻。代表作品有《蝦》《蟹》《牡丹》《牽牛花》《蛙聲十里出山泉》等等。出版有《齊白石畫冊》多種。

3、黃賓虹（1865~1955），現代傑出畫家。原籍安徽歙縣，出生於浙江金華。在我國近現代繪畫史上，有「南黃北齊」之說，「北齊」指的是居住在北京的花鳥畫巨匠齊白石，而「南黃」說的就是浙江的山水畫大師黃賓虹，二人被美術界並列在一起，足見黃賓虹的藝術功力和成就非同一般。

(4)工筆靜物花卉擴展閱讀：

從嚴格意義上講，學習繪畫之初要先從學習素描開始，一般從石膏幾何體、靜物、上。我們畫素描要懂得素描的基本要素，如形體、比例、結構、明暗調子、質量感和空間感等。這些名詞看起來好像不難，但具體的操作確實是很不容易的。

這里我們先來理解一下頭部的形體結構及比例。頭部的形體，從整體上可以概括成一個卵形或立方體或楔形，進一步分析知道顱骨象球形，額骨呈扁方形，額骨之下至下頷骨底的正面呈倒梯形，下大上小的梯形體的鼻子豎於其間。

頭部的比例有「長三停、橫五眼」。這是對頭部一般規律的總結，但是個體之間還存在著一定的差異。成忠臣水墨畫欣賞(20張)人物石膏像、人物頭像等這樣循序漸進的學習方過程，但是我們很多初學者沒有這種條件，有的考生臨時「抱佛腳」，在沒有接觸基礎訓練時，直接畫人物頭像，

這樣的學生往往不可能畫得好。培養正確的學習方法，也就是建立在對物體的深入理解面對一個模特，初學者可能在短時間內也可完成一幅肖像，但畫面簡單空洞，而受過良好素描訓練的人卻可表現得深入而豐富。

因為視覺上的敏感不同，感覺到的內容就會有差異，後者可以抓住物體的本質，在表達中能夠概括簡潔、明確肯定地表達對象，在短時間里抓住對象的最基本的特徵，培養敏銳的觀察方法。

⑸ 梵高同時期的抽象畫家

荷蘭畫家梵高，全名 文森特·威廉·梵高（Vincent Willem van Gogh）。1853年3月30日－1890年7月29日 後期印象畫派代表人物，是19世紀人類最傑出的藝術家之一。他熱愛生活，但在生活中屢遭挫折，艱辛倍嘗。

和他同時期的畫家有：

居廉（1828~1904），清代畫家。字古泉，自號隔山老人。居巢之弟。工花鳥、草蟲、人物，尤以寫生見長。筆法工整，設有色妍麗。在繼承和發展惲壽平沒骨花鳥畫的基礎上，創造了撞水和撞粉法。作品有《花卉草蟲圖冊》和《牡丹雙蝶圖軸》等。

羅清（1821~？），清代畫家。字雪谷。擅長指畫。作指畫時常於指甲內藏棉絮少許以蓄水墨，無異於毛筆作畫。七十四歲雙目失明時，仍能以指頭畫蘭竹。其作品筆墨變化，濃淡交融，別有意趣。作品有《蘭竹石圖軸》等。

趙之琛（1781~1860），清代畫家。字次閑，號獻父。工書法，善畫山水、花卉、佛像。山水師法元代倪瓚和黃公望，用筆蕭疏、幽澹。花卉用筆瀟灑，著色淡雅。作品有《雙勾竹石圖軸》、《梅花山茶圖軸》等。

劉彥沖（1809~？），清代畫家。號泳之。工詩文，善畫山水、人物、花卉。師法朱昂之而青出於蘭，是晚清傑出的畫家之一。作品有《山水圖軸》等。

虞蟾（約1785~1864），清代畫家。字步青，號半村老人。早年畫北宗工細山水，畫筆蒼莽雄肆。壯年入供奉局，晚景凄涼。作品有《丹楓絕壁圖軸》等。

任熊（1823~1857），清代畫家。字渭長，號湘浦。善畫人物、山水、花鳥，工筆、寫意兼長，尤以人物畫著稱。人物學陳洪綬，風枚有所變化。筆力雄厚，氣韻靜穆，富有裝飾意味。其繪畫兼具傳統繪畫及民間繪畫之長，富有創造性。作品有《瑤宮秋扇圖軸》、《少康像》等。

任熏（1835~1893），清代畫家。字舜琴、阜長。任熊之弟。善畫人物 、山水、花卉、禽鳥。亦長於園林設計。其人物畫取法陳洪綬及任熊，然奇軀偉貌，別出匠心，尤其晚年大作，運筆有如行草，氣勢沉雄。花鳥畫則工寫兼善，取景布局，富有奇趣。作品有《松菊錦雞圖軸》、《花鳥圖軸》等。

任頤（1840~1895），清代畫家。初名潤，字小樓、伯年，後改名頤。擅長畫肖像、人物、花鳥。其人物畫題材廣泛，尤善寫真術。其花鳥畫，手法多樣，博採眾長，無論是工筆、寫意、勾勒、沒骨、設色、水墨，均能運用自如，多用濕筆，運用淡墨尤有獨到之處，能在寫意畫中摻和水彩畫法，風格清新活潑。其山水畫，氣象萬千，別具丘壑。作品有《飯石山山農像軸》、《芭蕉紅葉圖軸》、《仿高克恭雲山圖軸》、《酸寒尉像軸》等。

虛谷（1824~1896），清代畫家。俗姓朱，名虛白，字懷仁，出家後以虛谷為名，號紫陽山民、倦鶴。工詩，善畫花鳥、蔬果、人物肖像。其人物肖像畫造型准確，面部有一定立體感，刻畫較精細，而衣紋及背景用筆簡率，但仍能融為一體。其花鳥草蟲則善用枯筆逆峰作顫動的線條，似斷似續，韻味十足。作品有《雜畫冊》、《花鳥水族圖冊》、《枇杷圖軸》和《梅花金魚圖軸》等。

朱偁（1826~1900），清代畫家。早年名琛，後更名為偁，字夢廬，號覺未。善畫花鳥，晚年畫藝大進，然未脫霸氣。作品有《桃花白頭圖軸》等。

趙之謙（1829~1884），清代畫家、書法家、篆刻家。字撝叔。工篆刻、書畫。書法初學顏真卿，後專師北碑，自成一家。花卉繼承陳淳、「揚州八怪」的傳統，並融合金石篆刻，筆勢流動，結構新穎，是近百年來著名書畫家之一。作品有《積書岩圖軸》、《古柏圖軸》等。

蒲華（1830~1811），清代畫家。字作英、胥山外史，原名成，字竹英。工書畫，早年花卉學徐渭和陳淳，晚年畫竹學文同，山水、樹石取法石濤、石溪，筆法淋漓瀟灑，不拘成法。作品有《山晴水明圖軸》等。

吳昌碩（1844~1927），清末民初畫家、書法家、篆刻家。字俊卿，初字香補，中年後更字昌碩，亦署倉碩、蒼石，別號老蒼、石尊者、苦鐵等。工篆刻、書畫。其畫取法趙之謙，上追八大、石濤、陳淳、徐渭，並以金石、書法的筆法入畫。繪畫題材以花卉為主，色墨並用，渾厚蒼勁，再配以畫上所題寫的詩文和不凡的書法，並加蓋古樸的印章，使詩書畫印熔為一爐，對近世花鳥畫有很大的影響。作品有《桃實圖軸》、《葫蘆圖軸》、《梅花圖軸》和《菊花圖》

⑹ 工筆畫和素描的區別

工筆畫和素描有繪畫類型、繪畫技巧和繪畫工具三個方面的區別：

一、繪畫類型不同

1、工筆畫是我國特有的一種流傳已久的畫法，屬於中式古典繪畫類型，注重線條的塑造，即使不加以浮誇的修飾也能很好的展現主體物的形態。

2、素描則屬於西方流派的畫法，注重主體物的明暗交替，利用多層次的疊加塑造出主體物的質感和特性。

二、繪畫技巧不同

1、工筆畫在正式作畫前通常要另起一副小稿，然後用小號的勾線筆進行大面積的勾勒，接著再用墨汁一層層的暈染，經過多次修改後才算真正完成一副畫作。

2、素描畫可以直接用淺色的鉛筆在紙上起稿，然後找到明暗交界線，進行大面積的上色，最後加以細節上的刻畫，一副作品就可完成。

三、繪畫工具不同

1、工筆畫通常都用毛筆的勾線筆進行繪畫，這種筆的筆尖要比普通毛筆纖細一些適合進行細節的刻畫和形態的勾勒。

2、素描畫則則通常是鉛筆或者炭筆進行繪畫，為了表現出靜物的體積感，大家常用較淺的鉛筆畫物體的亮面，用較深的鉛筆甚至是炭筆畫物體的暗面，從而拉開差距，提高對比度。

⑺ 中國藝術的藝術風格有什麼特點/

中國畫
簡稱「國畫」，在本世界美術領域內自成都市獨特體系。它用毛筆、墨，和中國畫顏料，在特製的宣紙或絹上作畫。在題材上有人物畫、山水畫、花鳥（卉）畫動物畫等之分。在技法上又可引為工筆畫和寫意畫兩種，各有蹊徑，互有特色。在人物畫方面，從晚周至漢、魏、六朝逐漸成熟。山水、花鳥等至隋唐之際，始獨立形成畫料。到五代、兩宋、流派繁多，為高度發展階段。元化水墨畫盛行。明、清和近代，大體錄襲前規。在各個時期中，都出現了不少革新造性的畫家。在世界美術領導或中國畫具有鮮明的民族形式和獨特風格。在描繪物象上，主動運用線條、墨色來表現形體、質感，有高度的表現力，並與詩詞、款賦、書法篆刻相結合，達到「形神兼備」氣韻生動的效果。另外中國畫，還有著獨特的裝裱形式，起到襯托畫體的作用。

人物畫
凡以人物為內容的繪畫統稱人物畫。范圍很廣，從畫面 人物多少一般分為群像畫和肖像畫。前者以突出人物活動為主，後者以描繪人物形象的酷肖為主。二者 表現的側重點雖有不同，但都要求形神兼備，即不但人物形象符合人物的形體，服飾結構、比例、場景透視原理等。而且要表現出人物的性格、氣質、和精神、神態等。人物的面部是描繪的重點，同時還要處理好人物與人物，人物與環境之間的關系，以求得人物及人物動作和整體畫布局（章法）的統一。另外中國人物畫以線條表現人物的神情（神似）為其主要特點，而有別於西方繪畫以注重質感，光影變化的特色。

花鳥畫（花卉畫）
系中國繪畫門類中特有的一種繪畫畫種。以描繪花卉、竹石、鳥蟲等為作畫主體。在我國四.五千年以前的陶器上就出現了簡單的鳥魚圖案，可以作為我國最早的花鳥畫。唐張彥遠《歷代名畫記》載：東晉、南朝宋時畫在絹帛上的花鳥畫已逐步形成了獨立的畫料。到了唐代，已趨成熟，出現了以工答旅運筆勾填畫風艷麗的邊鸞和以墨代色，墨分五彩的殷仲容。五代時發展有兩，即「徐、黃二體」。一宗徐熙、一宗黃鑒。明代沈啟南、孫雪居等。涉筆點染，亦追徐熙。徐青藤的花卉，超然畦逕，經清石濤到「楊州八怪」的花卉，更完善地形成了詩、書、畫三絕。

山水畫
系中國畫，特有的畫種之一。在魏晉南北朝時已逐漸從人物畫中分離出來，形成獨立的畫料，到唐代已完全成熟。山水畫，是稟愛自然的精華，天地的秀氣，所以陰陽、晦冥、晴雨、寒暑、朝昏、晝夜有無窮的妙趣。從六朝到唐山水畫家雖然很多，但他們的筆法，位置卻很古拙。到了李思訓、王維、張等便較為完善了山水畫的畫理、畫法，章法（構圖）逐漸形成了中國山水畫的面貌。五代的荊浩、關同更有新的創新，一流陳規舊習。出現了新的局面。到了宋代、范寬、李成三家鼎立，前無古人。山水畫法達到了幾乎完美的境界。

淺絳山水畫
中國山水畫中的一種沒色技巧。即凡以淡紅青色彩渲染為主山水畫，統稱淺絳山水。其方法是先用濃淡，干溫變化之墨線勾勒輪廓結構變化之後，再施以淡的赭石，（或摻少稍失砂類）染山石，樹木結構處。最後用淡花青類色渲染即成。

青綠山水畫（兼金碧山水）
系中國畫中施用濃重的礦物顏料的石青和石綠顏料為主。表現山石樹木的蒼翠而得名。也有在青綠山石的輪廓上勾以金石，這樣的山水畫又稱金碧山水。青綠山水始創於唐氏的李思訓，北宋的王希孟所畫的《千里江山圖》也是青綠山水的代表之一

沒骨（法）畫
中國畫傳統花卉（花鳥）畫的一種畫法。直接用顏色或墨色繪成花葉，而沒有「筆骨」——即用墨線勾勒的輪廓。據宋代郭若虛《圖畫見聞志》記載，這樣畫法始於五代的徐熙，徐崇嗣祖孫。其實始於黃筌，徐崇嗣僅是「郊諸黃之格」而已，《宣和畫譜》著錄有黃筌《沒骨花枝圖》一件；《洞天清錄集》說黃筌「真似粉堆，而不作圈線」，（註：鎮緩在中國古代粉即是色），這即「沒骨畫法。」

工筆畫
中國畫傳統畫法之一。畫法比較工整嚴謹，以描繪被畫對象的准確形象為准則。相對於「寫意畫」。（以描繪被畫對象的大意為原則）而言。總的來講，工筆畫用筆工整細致，敷色清梁層層渲染，細節剛徹入微要用極細膩的筆觸描繪物象，故稱「工筆」。

寫意畫
中國畫傳統的畫法之一，相「工筆畫」而言，用豪放、簡練、灑落的筆墨描繪物象的形神，抒發作者的感情。寫意畫在表現對象上是運用概括、誇張的手法，豐富的聯想，用筆雖簡但意境繁邃，具有一定的表現力。它要有高度概括的能力，要有以少勝多的含蓄意境，落筆要准確，運筆要熟練，要能得心應手，意到筆隨。

主題畫
在中國畫中，畫家通過一定的故事情節人物、場景、題材展示給欣賞者的地社會和人生的某種看法或感想。或對某些歷史故事事件的等的形象與場景的形象刻劃與再現等。具有一定的再現性，真實性，或揭示性。一般每幅畫的立意比較明確。時間、事件等較為明晰。

界畫
中國繪畫很特色的一個門類。在作畫時使用界尺引線，故名：界畫。起源很早，晉代已有。顧愷之有「台榭一足器耳，難成易好，不待遷想妙得也」的話。到了隋代，界畫已經畫得相當好。《歷代各畫記》中評展之虔的界畫說：「觸物留情，備皆妙絕，尤垂生閣」；評董伯仁的界畫，贊他「樓生人物，曠絕古今」。李思訓的《九成宮紈扇圖》、《宮苑圖》等，也是很高成就的，到晚唐出了尹繼昭，五代有衛賢趙德義，趙忠義等人，宋初有郭忠恕。元代有王振鵬，李容槿，明代有仇英，清代有袁江，袁耀等。現存的唐懿德太子李重潤墓道西壁的《闕樓圖》是目前我國最早一幅大型界畫，宋代的著名界畫有《黃鶴樓》、《滕王閣圖》等。

指畫
中國傳統繪畫中的一種特殊的畫法。即以畫家的手指代替傳統工具中的毛筆蘸墨作畫，別有一種特殊趣味和技巧。故被稱為指畫。歷史上清高其佩近人潘天濤，洪世清所作指畫作畫作品其影響較大。

水墨畫
在中國畫中，以中國畫特有的材料之一，墨為主要原料加以清水的多少引為濃墨、淡墨、干墨、濕墨、焦墨等，畫出不同濃淡（黑、白、灰）層次。別有一番韻味稱為「墨韻」。而形成水墨為主的一種繪畫形式。

小品畫
系中國畫畫家比較自由抒情作品，隨意之作，往往在藝術水平達到較高境界。其原因大概是出於在思想上沒有過多的拘束，絕屬隨意發揮所致。

彩墨畫
在中國畫里，以「水墨畫」為基底，在其上敷色、點彩，使畫面較之水墨畫在色彩上較為豐富、明快、鮮亮。

白描畫
在中國畫里，純以筆勾勒線條而不設色。或渲染水墨來描繪景物或形象的一種繪畫形式。也是中國畫的基礎訓練形式之一。對於訓練中國畫家的造型能力是必不可少的一個過程。其畫作亦可成為獨立的繪畫品種。

扇面畫
在中國畫門類中，歷代書畫家都喜歡在扇面上繪畫或書寫以抒情達意，或為他人收藏或贈友人以詩留念。存字和畫的扇子，保持原樣的叫成扇，為便於收藏而裝裱成冊頁的習稱扇面。從形制上分，又有圓形叫團扇和折疊式的叫摺扇。

動物畫
在中國畫中以動物形象作為藝術語言，以表達人的希望，幻想和各種感情的一種繪畫，描繪的題材很廣泛，凡動物均可入畫，但主要對象為人們常見的家禽，家畜和動物園中的各種動物。動物畫不要求維妙維肖，允許誇張與變形，但要有個性，要能引起觀眾的共鳴和生活美的聯想

宗教畫
取材於宗教之教義，故事和傳說且服務於宗教宣傳的繪畫。如道教中表現神仙的畫像，佛教中表現佛本生故事的繪畫，中國道教題材的繪畫早在魏晉時代就有專門關於神仙和傳說中故事場面及神仙形象的繪畫。佛教繪畫興盛於中古時代的印度，後流傳入中國（隨佛教流傳）後，逐漸被中國古代畫家用中國繪畫的形式描繪而形成了中國特色佛教繪畫。

民間畫
在中國畫中指除專業畫家、文人畫家等之外的專以繪畫為生存手段而迎合一般市井習俗而從事繪畫的街頭藝人所作的種種畫作。其作品傾向艷麗甜俗細膩，不同於專業畫家、文人畫家，所作的畫作較為講究詩意，畫境等文化內涵。而為一般文化層次的平民喜愛。民間畫又稱匠人畫，比起院體畫缺乏嚴格的技巧訓練；比起文人畫，缺乏文學和理論修養。但是，它有些又趨於朴實、熱烈某些優點也是文人畫與院體畫所不及的，也有時為文人畫和院體畫所吸收。

院體畫
我國唐代已設徐詔、供奉等。五代時，西蜀、南唐設置畫院。宋代設翰林圖畫院，選優秀畫家，為皇室宮廷服務。歷代畫院里所畫的山水、花鳥、人物等，大都是要求用筆沒色，整細致、富麗堂皇，構圖嚴謹，色彩燦爛，有的有較強的裝飾性，稱之為院體畫。

仕女畫
仕女，古代宮女。仕女畫：是指以美女為主要描繪題材的人物畫。最早始於戰國。唐張彥遠《歷代名畫記》載：「散君者，善畫，齊王妃，九重台，召散君畫之。散君久不得歸，思其妻，乃畫妻對之，齊王知其妻姜，與錢百萬，納其妻。」在古代畫跡中，象唐周曠《秋風紈扇圖軸》、《宮裝仕女圖》清改奇《百美圖》等作品，均屬仕女畫珍品。仕女畫的特點，大都以工筆重彩為主要表現形式，並富於濃烈的裝飾。

禪宗畫
「禪」字的含義是沉思瞑想，從而得到精神上自發性的領悟。原為印度佛教教義所包含的參禪觀念，約於五世紀末由菩提達摩傳入中國，融入人中國精神的實用主義，發展成一種特殊的宗教修行，佛教的本質是對佛的醒悟，即自身的醒悟。「禪宗繪畫」是宗教思想影響和需要的產物，表現在禪宗繪畫上即為自五代開始流行的羅漢圖及禪僧 的頂相圖等，在繪畫風格上，變唐以來謹嚴整飾的畫目，形成疏簡章略的水墨畫法。這種以禪僧墨戲為主動脈的繪畫風格標志著水墨畫的成熟。這種風格的形成直接來源於禪宗思想的影響。「要在頓悟見性，一念悟時，從生是佛，從自心對於客觀物象的直接體驗，並不受任何拘束的、不經主觀刻意的入畫。禪畫試圖把人的日常生活經驗變為一種神秘的，或是先驗的東西。禪畫不是說教性的，而是是啟示性的。禪宗繪畫一般不題長款，也不多用印章。僅落名款甚至一字不題。禪畫是沉思入悟的一種形式，不在言辭。掛於是禪寺中旨在使思想平靜下來，從理性意識轉到意識的直覺狀態。禪畫風格，分兩類，一為即興性的，即和禪宗悟道的狀態相接近；一為兼工帶寫的風格，技法上寫宋院體畫相類似又不盡相同甘共苦，以尖而破的中鋒枯筆乾擦，筆致松秀、蒼郁，沉著自然，細節刻劃入微。

靜物畫
即以相對靜止的物體為主要描繪題材的繪畫。這種物體（如花卉、蔬果、器皿、書冊、食品和餐具等等）必須是根據作者創作構思的需要，經過認真的選擇，經過精心地擺布和安排，使許多物體在形象和色調的關繫上，都能達到高度表現，總的諧和，能傳出物象內在的感情。靜物畫中所描繪的這些物體，雖很普通，但它卻包含了深刻的意義。如早在宋代李嵩的《花籃圖》，精心描繪了堆滿花籃的各種春花，給人以春意盎然、百芳爭艷、萬物扶疏的感覺。宋人《出水芙蓉圖》通過對芙蓉花的細膩描繪，給人以清新恬靜和芙蓉花豐盛、嬌柔而挺健的美感。在現代的靜物畫作品中，如齊白石的《蔬菜》和《櫻桃》，雖寥寥數筆，卻深刻地抒發了畫家對今天生活的無限熱愛。並使觀感者聯想到人們日常生活中所接觸和所必需的一些東西；聯想到江南初夏麥黃季節的美好圖景。靜物畫表現生動活潑、鮮明有力，具有給人以鼓舞、使人興奮向上，引人對生活產生無限熱愛的藝術感染力。一幅好的靜物畫，必須要盡可能的充分表現出有助於描繪出對象的精神實質的正確的形象和色彩。

國畫的各種流派

風格
系一個畫家在一個歷史時期的生活環境、思想傾向及其畫家的個人生活經歷。常識修養和藝術手法等諸多方面的綜合因素所形成的某種特有的習性，在繪畫藝術作品中呈現出來的格調、品味、氣派等，特點。換言之即，因為繪畫作品是畫家所創作出來的。由於畫家個人出身。生活經歷，文化積，心性修養，性格氣質的不同，加之因所畫主題與時代習風和差異而運用的表現方法和習慣性。因而質使其作品在一定時期內或畫家個人形成不同風格。不過這種風格往會自覺不自覺的具有與同時代畫家的共同性，及與前代畫家繼承性等影響。但也有例外者與同代與前代截然不同的，全新風格。

流派
畫家們之間，因風格相近，技法上的規律相似自覺或不自覺的結合，就產生出各種同不流派。有個人形成一種流派的，也有某些畫家對生活態度，性格氣質以及藝術興趣和表現方法有共同情調形成流派的，亦有「藝術風格」相近或因地域關系形成流派的。各種不同流派，各具特色。在中國繪畫史上分風格流派往往是將幾位風格相近或同時代風格並不相近放在一起，如「元四家」、「明四家」、「清四王」、「楊州八怪」。

六朝三傑
是指在中國繪畫史上指六朝時期畫家。顧愷之、張僧繇，南朝梁時人。對繪畫有獨特創造，畫山水不以筆墨勾勒，史稱「沒骨山水」，自成一家。陸探微，南宋時人。有名於時。其用筆有「連綿不斷「的特點，稱為「一筆畫」。這三人各有特色，各具特長，時人稱六朝三傑。明楊填《畫品》中加畫家吳近子稱為「畫家四祖」。

五代四大家
指中國畫史上的。荊浩、關仝、董源、巨然.簡稱：荊、關、董、巨。他們的畫風，從唐朝以來，形成了比較明顯的變化。成為「唐風」至「宋格」的一大橋梁。明王世貞說：「山水至二李一變也；荊、關、董、巨又一變也。」（二李系指李思訓父子）。五代四大家之特色；荊浩之畫雄偉、深厚、峻拔、堅凝；關同之畫雄偉、堅定、峭壁茂密；董源之畫下筆雄偉，有嶄絕崢嶸之勢；巨然之畫趨於莊重朴實而沉靜。
荊浩

北宋三大家
指中國畫史上的董源、李成、范寬三大畫家。元湯曾說：「六朝至唐初，畫者雖多，筆法位置，深得古意。自王維、張 、畢宏、鄭虔之徒出其不意，深造其理。五代荊、關，又別出新意，一洗前習。迨於宋朝董源、李成、范寬三大家鼎立，前無古人，後無來者，山水格法始備。」他們確是開創了唐人所未開拓新畫風，較為完善了中國山水畫、面貌。三大家之特點：董源之畫除部分作品雄偉、嶄絕崢嶸之勢外，大多趨於

南宋四大家
指中國畫史上的南宋畫院畫家李唐、劉松年、馬遠、夏圭、亦稱「南宋四家」簡稱：「李、劉、馬、夏。」四家中李唐略早，劉、馬、夏繼承發展李唐的畫法，成為南宋畫院的主流。他們四家的風格特點是：李唐之畫剛勁犀利，氣魄雄偉；劉松年之畫受李唐影響，而又工整方面更為突出。馬遠、夏娃師李唐筆直法剛勁簡括，水墨淋漓，構圖書館多向特寫。有「馬一角」、「夏半邊」之稱。其畫風對明代的浙派和院體山水畫有較大的影響。 屬豪縱簡略一路畫風,初無此稱，屠隆說：「李唐、劉松年、馬遠、夏圭，此南渡以後四大家也。」張丑認為：「南宋劉松年為冠，李唐、馬遠、夏圭次之。」張泰階則曰：「劉、李、馬、夏，俱負重名，而李、馬為最。」
李唐

元四家
指中國畫上的黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮四位元代畫家。其共同特色，是以「雅潔淡逸」山水畫風。強調水墨畫發展，起了很大的作用。四人同處於一個時代，年齡相近，他們的風格和特點：黃公望是山川深厚，草木華滋；王蒙是畫山水多至數十得，樹木不下數十種，千岩萬壑，迦環重迭；吳鎮山水蒼茫沉鬱；倪瓚山水，所謂「天真幽淡，蕭殺寂寞」，具有一種荒涼空寂、疏簡消沉的趣味。
黃公望

明四家（吳門四家）
指中國畫史上沈周、文徵明、唐寅、仇英四位明代畫家。他們都在江蘇蘇州從事繪畫活動。因蘇州古為吳地，故又稱、沈、文、唐、仇為「吳門四家」。四人中沈周、文徵明都擅長畫山水，上承北京山水畫的傳統；唐寅山水、人物都很擅長，他們南宋院體為法；仇英以人工筆人物、青綠山水見稱。四人各有所長，先後齊名。但除沈周、文徵明有師承關系外，唐寅、仇英各有內格。因此「吳門四家」（「明四家」）只是明代四位成就很高四位不同風格的大家，並非一個畫派之稱。