折枝花卉手卷
㈠ 邊鸞 花鳥畫之祖（唐）
邊鸞（生卒年不詳），長安（今陝西西安）人，唐德宗時曾任右衛長史。邊鸞是中晚唐時期的花鳥畫大家。
邊鸞擅長畫花鳥、草木、蜂蝶、雀蟬，以畫「折技花」最為著名，他的畫法特點，唐代的畫史《歷代名畫記》有記載：「邊鸞善畫花鳥，精妙之極，至於山花圓熟，無不遍寫……花鳥冠於代，而有筆跡」。
「邊鸞，京兆人也。少攻丹青，最長於花鳥折枝，草本三妙，未之有也。或觀其下筆輕利，用色鮮明，窮弱毛之變態，奪花卉之芳妍。貞元中新羅國獻孔雀解舞者，德宗詔於玄武殿寫貌，一正背，翠彩生動，金羽輝灼，若連清聲，宛應繁節。……寫《玉蘭圖》連根苗之狀精極，見傳於世。近代折枝葉，居其第一。凡草木、蜂蝶、雀蟬，並居妙品。」宋代的畫史《宣和畫譜》也載他：「精於設色，無斧鑿痕。」可見他精於寫生，妙於設色。
他的用筆是「有筆跡」、「下筆輕利」，即是用輕利的墨線勾出物象的輪廓，再填以鮮艷的色彩，這種畫法也就是現在我們所說的工筆花鳥畫畫法，故在他的筆下，花鳥草木的形象無不自然生動活潑明快。又如他所畫的《玉蘭圖》，連根苗都畫出來，而且畫得非常精細，顯示了他高超的寫生能力，所以在當時他的「折枝花」「居其第一」。
根據宋人的記載，他所畫的牡丹，花朵紅淡、賦色潤澤，有如真實的牡丹花形象。邊鸞的花鳥畫，多採用我國花鳥畫特有的民族形式——「折枝花」式的構圖形式進行創作。但他所應用的「折枝花」手法又別具一格，使畫面充滿了自然的天趣，令欣賞者回味無窮。
邊鸞的一生創作甚豐，據《宣和畫譜》記載，他有33件作品，其內容多為孔雀、鷓鴣、鶺鴒、白鷳、牡丹、梨花、桃李、木瓜等名貴禽鳥花木。他還把題材擴展到「山花野蔬」，豐富了花鳥畫的內容。他給長安等地的寺觀繪制的花鳥畫，頗受當時人們的喜愛。
邊鸞採用獨具一格的工筆重彩法去創造他的花鳥畫藝術，成為一代大家，歷來被美術史家們奉為花鳥畫之祖，對後代花鳥畫家的影響很大。如唐末五代的花鳥畫名家刁光胤，以及五代宋初黃筌畫派，都直接承襲他的畫風。
正如湯垕在《畫鑒》中所言：「唐人花鳥，邊鸞最為馳譽。大抵精於設色，濃艷如生。……要知花鳥一科，唐之邊鸞、宋之徐、黃，為古今規式。所謂前無古人，後無來者是也。」
花鳥畫藝術成就
邊鸞是唐代最負盛名的花鳥畫家，他的花鳥畫藝術成就在唐代就被推崇為第一。張彥遠的《歷代名畫記》稱其「花鳥冠於代而有筆跡」，而評定同時代以花鳥畫馳譽天下的梁廣「筆跡不及邊鸞」。朱景玄《唐朝名畫錄》認為邊鸞花鳥畫「居其第一，凡草木、蜂蝶、雀蟬，並居妙品」，其他唐代花鳥畫家均不可與邊鸞相提並論。後世學者對邊鸞花鳥畫也是推崇備至。北宋米芾性格率真灑脫。他的書畫評論一針見血，有時近乎苛刻。譬如他認為趙昌花鳥畫匠氣十足，而他對邊鸞花鳥畫的評價卻極高，認為「鸞畫如生」。
邊鸞花鳥畫的藝術成就主要體現在以下幾個方面：
首先，全面提高了花鳥畫技法的藝術表現力。邊鸞花鳥畫的藝術表現力超越了同時代的所有花鳥畫家。形神塑造方面，邊鸞著意於描繪花卉禽鳥的姿態和神情，追求形神兼備，達到了「窮羽毛之變態，奪花卉之芳妍」的藝術高度。其筆下禽鳥姿態萬千、靈動自然，花卉嬌艷多姿、活色生香。用筆設色方面，邊鸞「下筆輕利，用色鮮明」，屬於工筆渲染范疇。他在用筆上發展了盛唐以來輕利靈巧的一面，精工秀妍、輕健爽利；在用色上則大膽創新，突破成規，能做到根據具體物象「隨時施宜」。邊鸞筆下鮮活可愛、水色淋漓的花卉受到當時乃至後代人的喜愛。北宋董逌在《廣川畫跋》中這樣記載邊鸞的《牡丹圖》：「然花色紅淡，若浥露疏風，光色艷發，披哆而潔，燥不失潤澤，凝結則信設色有異也。」南宋周密《雲煙過眼錄》評價邊鸞的《五色葵花》：「花心皆突出，數蜂抱花心不去，活動精彩，真奇物也。」
傳為邊鸞所畫的《梨花斑鳩圖》，描繪了兩只斑鳩棲息於梨花樹枝上的情景。需要說明的是，邊鸞真跡由於世事變遷而大多被毀。據《宣和畫譜》記載，北宋內府所藏邊鸞作品僅有33幅，而至清代更是「世不多見」，至今已經沒有一幅可以考據確認的邊鸞真跡傳世。既然清代仍然有邊鸞真跡可見，那麼明人所畫傳為邊鸞真跡的花鳥畫作品應該是有所依據的，可以作為我們評析邊鸞花鳥畫藝術特點的佐證。
其次，拓展了花鳥畫的表現題材。邊鸞早年作為宮廷畫師取得了優於民間畫家的兩個條件。一是他有機會接觸大量宮廷收藏的花鳥畫傳世佳作。「貞觀、開元之代，自古盛時，天子神聖而多才，士人精博而好藝，購求至寶，歸之如雲。故內府圖書謂之大備」，雖經「安史之亂」破壞，但唐德宗時期的宮廷繪畫收藏依然十分可觀。因此邊鸞有條件臨摹古跡，承襲傳統技法，提高花鳥畫表現技能。二是邊鸞經常出入宮廷苑囿，有觀賞和寫生禁苑內珍禽奇花的機會，孔雀和牡丹成了這一時期他描繪的主要對象。據《宣和畫譜》記載邊鸞此類題材的卷軸畫有《躑躅孔雀圖》《孔雀圖》《牡丹孔雀圖》《牡丹白鷳圖》以及《牡丹圖》等。盡管今天沒有邊鸞《牡丹圖》真跡傳世，但我們依然可以通過和邊鸞同時代的周昉所作《簪花仕女圖》中的畫扇牡丹窺見邊鸞所繪牡丹的規制。
邊鸞離開宮廷後寄情於宮牆之外更廣闊的山野田園，感悟和體驗著更真實的自然造化。畫史記載其「隨時施宜，乃畫帶根五參，亦極工巧」。由此可見，邊鸞藝術生涯後期師法自然，著意於對鄉野花卉禽鳥的描繪。從《宣和畫譜》所著錄的邊鸞作品來看，其題材涉及廣泛，花木有17種，蟲鳥獸有13種。
再次，邊鸞花鳥畫藝術成就中最重要的就是創造了折枝構圖法。自魏晉南北朝以來，構圖一直是中國傳統繪畫理論關注的問題。南朝謝赫《古畫品錄》中提出的「六法論」，其中「經營位置」就是指繪畫創作中的構圖問題。但是「六法論」只是將「經營位置」作為創作方法提了出來，而至於如何通過經營位置使得畫面產生美的效果，謝赫並沒有系統完整論述，需要畫家在創作實踐中不斷探索。邊鸞以折枝入畫就是一種成功的探索，並由此創建了花鳥畫構圖的新模式。朱景玄贊譽邊鸞「近代折枝花居其第一」，《太平廣記》認為邊鸞花鳥畫「折枝之妙，古所未有」。折枝法作為具有特殊審美意蘊的花鳥畫構圖法，是指描繪花卉時只截取其中最具藝術特質的一段或者部分入畫，近距離地展示局部的枝乾和花卉，必要時根據畫面需要再配以禽鳥昆蟲。傳為邊鸞所作的《花鳥圖》就採用了折枝構圖的方式。
自邊鸞創制折枝構圖法後，唐宋畫家紛紛襲用，幾成風氣。郭若虛《圖畫見聞志》中就有七位畫家畫折枝花鳥畫的記載，《宣和畫譜》更是記載了17位畫家的62件折枝花卉作品。
繪畫史上的地位
在中國繪畫史上，邊鸞有著特殊的歷史地位。他是花鳥畫在唐代獨立成科並走向成熟的代表性畫家。元代湯垕《畫鑒》指出，「唐人花鳥，邊鸞最為馳譽」，「要知花鳥一科，唐之邊鸞，宋之徐、黃，為古今規式。所謂前無古人，後無來者是也」。清代《畫花卉淺說》認為：「考厥繪事，唐之工花卉者，先以翎毛。肇端於薛稷、邊鸞，至梁廣、於錫、刁光、周滉、郭乾暉、郭乾祐輩出，俱以花鳥著名。五代滕昌祐、鍾隱、黃筌父子，相繼而起。」
邊鸞花鳥畫最直接的意義在於拓展了花鳥畫的表現題材，並以成熟的折枝構圖法催生了一個以花卉禽鳥為主要表現題材的畫家群體，其中包括師邊鸞花鳥、尤擅布色的揚州人陳庶，「尤以花、木、蜂、蟬、雀、竹為稀世之珍」的衛憲，工花鳥鷹鶻的白旻，擅畫花鳥及雞且極臻其妙的於錫，擅水鳥的強穎，禽鳥頗工其妙的周滉，以花鳥松石寫真為能的梁洽，以及擅畫竹的蕭悅等。這個以邊鸞為核心的畫家群體，成為中、晚唐花鳥畫創作的中堅力量。他們使單純花鳥題材的作品成為花鳥畫主流，迫使鞍馬走獸題材的作品退居次要地位，標志著花鳥畫進入了一個新的發展時期。學者徐建融以承前啟後、成就卓著並能代表一個時期的畫學主流三條標准來衡量，指出中國古代花鳥畫的發展經歷了五次重大變遷，第一次就是中唐邊鸞寫生。
邊鸞花鳥畫也促成了以「黃家富貴，徐熙野逸」為標志的花鳥畫第一個發展高峰的到來。晚唐、五代和兩宋時期師法邊鸞花鳥畫的畫家很多。晚唐花鳥畫大家刁光胤和滕昌祐均接續邊鸞，以擅畫鮮麗精妙的花鳥畫著稱於世。最能反映邊鸞風格的作品是傳為滕昌祐所作的《牡丹圖》，假山上方牡丹的出枝蘊含折枝法之妙。從牡丹的繪制技法而言，勾線輕淡柔和，敷色富麗雅緻，講究色暈之變化，深得邊鸞花鳥畫之精髓。
五代西蜀黃筌通過學習滕昌祐和刁光胤，承襲了邊鸞花鳥畫的優良傳統。《宣和畫譜》記載：「……筌所畫，不妄下筆。筌資諸家之善而兼有之。花竹師滕昌祐，鳥雀師刁光，山水師李升，鶴師薛稷，龍師孫遇。」明代理論家張丑認為，黃筌花鳥畫「富艷生動，曠古無對，蓋邊鸞之後一人而已」。兩宋時期，「黃家體制」因得統治者推崇而成為花鳥畫的樣板。雖經北宋中期的花鳥畫變革，其依然占據主流地位。北宋晚期的宋徽宗大力提倡「黃筌畫派」風格，使延續邊鸞花鳥畫藝術內涵的工筆設色花鳥畫成為宮廷畫師創作的首選，宋徽宗本人也參與其中。見於《支那南畫大成》（日本出版）的宋徽宗《臨邊鸞花鳥老鼠圖》，在用筆和設色方面都較好地體現了邊鸞花鳥畫「下筆輕利，用色鮮明」的藝術特點。尤其圖中的鼠毛，以細筆絲成，極具質感，生動具象地反映了邊鸞花鳥畫和兩宋院體花鳥畫之間的淵源。
對後世繪畫影響最為深遠的是邊鸞花鳥畫的折枝構圖法。這種蘊含中國傳統文化意韻的構圖方式，自邊鸞確立後得以長期延續，成為花鳥畫創作的重要構圖方式。折枝構圖法雖然在畫面中僅有花卉局部甚至只有一段折枝，卻能使觀賞者產生無窮聯想，得到獨具東方哲理式的藝術審美享受。畫家在創作中也得以舍棄瑣碎枝節，集中描繪花卉樹木中最有藝術性的部分，使筆墨更直接、更集中地表現出花卉的動人情致和通人靈性，產生凝練和含蓄的藝術效果。翻閱歷代畫冊，我們不難發現採用折枝構圖法創作的花鳥畫作品數量遠多於全景構圖的花鳥畫作品。無論冊頁、手卷、扇面抑或鴻篇巨制，折枝構圖法可謂無處不在。
邊鸞花鳥畫以寫生自然的藝術態度，以高超的表現技法和新穎的折枝構圖法，實現了花鳥畫基本創作技法的成熟和對各種花卉禽鳥題材表現的自由。邊鸞花鳥畫不僅開辟了唐代花鳥畫發展的新局面，推動了花鳥畫在五代和兩宋時期走向全面成熟和高度繁榮，還深深地影響著明清時期乃至於當今花鳥畫的創作實踐，同時也確立了邊鸞作為花鳥畫開創者的歷史地位。
㈡ 折枝花的創立人是唐朝畫家
折枝草木之妙,未之有也。……近代折枝花居其第一,凡草木、蜂蝶、雀蟬,並居妙品。」《太平廣記》卷二百十三記載：「唐邊鸞,京兆人。攻丹青。最長於花鳥,折枝之妙,古所未有。……近代折枝花,居其首也。折枝花卉、蜂蝶並雀等,妙品上。」《宣和畫譜》卷十五記載：「邊鸞,長安人,以丹青馳譽於時,尤長於花鳥,……又作折枝花,亦曲盡其妙。」由此而知，邊鸞確為「折枝花」之始祖。
中唐詩人吳融題有《折枝》一詩，寫道：「不是從來無本根，畫工取勢教摧折。」對古人來說，花卉最重要的功能是裝飾與審美，折枝花的出現正是強化了這種功能。但是作為一個獨立的繪畫品類，真正的興盛還是在宋代。「折枝」一詞到北宋中葉以後被普遍採用,郭若虛《圖畫見聞志》、米芾《畫史》中己經大量使用這一詞。到徽宗時期，在他的大力提倡下，出現了大批折枝冊頁和團扇。
宋御府收藏的名跡中，有李公麟《寫生折枝花》、黃筌《折枝花圖》、黃居寶《折枝芙蓉圖》、黃居寀《折枝花圖》、滕昌祐《寫生折枝花圖》、徐熙《裝堂折枝花圖》、徐崇嗣《繁杏折枝圖》、徐崇矩《折枝桃花圖》、趙昌《寫生折枝花圖》、易元吉《折枝花圖》等63幅。
到了元代，出現了以梅、蘭、竹、菊為主題的折枝花卉作品。明清以來,沈周、陳淳、徐渭、渾壽平、八大山人、揚州八怪及近代的吳昌碩、齊白石等畫家,更是將折枝花卉的藝術提高到爐火純青的高度,創作出一批批富有魅力的藝術瑰寶,折枝花卉這種「有意味的形式」己經作為一種美學形態貫穿於整個花鳥畫史的發展歷程中,成為一種審美的典範。（鞏雪）
㈢ 花鳥畫的藝術特色都是怎樣的
精於形象而意味橫生，這是一幅優秀的中國工筆花鳥畫最基本的要點。因此，這就要求中國工筆花鳥畫畫家，能有「度物象而取其真」，有「物之華，取其華，物之實，取其實」的塑造能力。無論是鼎盛時期的兩宋工筆花鳥畫，還是後來的工筆花鳥畫歷史，都是把真切具體的形態描寫與意境表現放在重要的地位。不論紈扇 還是宏幅巨制，都是用了很大的力氣苦心經營。這既是工筆花鳥畫區別於其他體裁的形式特色，也是中國工筆花鳥畫審美的一個重要標准。 一幅優秀工筆花鳥畫的創作，都是經歷了由外至內，因物動情，進而由內向外、寄情於物的思考醞釀過程。所呈現的是天趣與人的精神，是奇造化而移精神，遐想若登臨覽物之有得，是在不知不覺中把自然納入自我，而自己又消融在景物之中，創造的是無我之境。
在宋人花鳥畫中，總是以親切可愛的姿態向欣賞者呈現大幹世界那生生不息的生命。那是畫家感情的流露、精神的物化，在山川與花卉禽鳥中，潛流著無窮的意趣與情思。那一筆一墨和色彩的節奏正是畫家飽滿的情緒理想的追求，既是大自然生命的律動，也是詩情的盪漾。從所能見到的工筆花鳥畫來看，無論是格法嚴謹的黃家體，還是徐熙的野逸曠達，以及崔白的蕭散風骨，雖風格各異，但我們都能在這些畫中感受到理想慾望和對生命的愛戀之情。「聲音顏色，飲啄態度，遠而巢居野處，眠沙泳浦，戲廣浮深，近而穿屋賀廈，如歲司晨，啼春噪晚者……」這一切均在宋人筆下被表現得出神入化，把人們帶往美好的遐想之中。
㈣ 清康熙青花折枝花卉紋盤值多少錢，有兩個小缺口
有疤會對物品的價值大大折扣！如果是全品！價錢應該在一萬元左右！因為這樣的瓷器當時應該是很盛產的！物以稀為貴！
㈤ 中國畫花鳥畫的傳統分法可以分為哪5大類
國畫的花鳥畫基本畫法
花卉的觀察 學習畫花卉，除了要多觀賞及臨摹古今名畫以外，還要對 實際的花卉深入的觀賞與寫生，了解花的枯榮及霜晴雨露中的 情態，茲從花朵葉與枝乾等各部位簡述其結構與生態.
( 一 ) 花朵：花朵經常是畫面的主題， 一般花朵包括花 瓣花蕊花托花萼梗等幾部份，花瓣有單瓣與重瓣 ( 復瓣 ) 之 分，花形有離瓣合瓣之別，牡丹薔薇花等是離瓣的重瓣，梨花 木棉花等是離瓣的單瓣，牽牛花百合花等是合瓣的單瓣，大部 份的花卉都具有單瓣與重瓣的不同品種，譬如桃花芙蓉花水仙 木槿梅花等，花蕊有長短多寡的區別，雌雄同株的花，大蕊小 蕊都在一起，雌雄異株者僅有小蕊，或僅有大蕊，有的花蕊較 明顯，有的較隱密，都需仔細的觀察，花萼亦因花的種類而異 ，如梅杏桃等五小瓣聚在一起，李梨垂絲海棠等五枚小瓣生長 在一長柄上，玫瑰月季等萼尖長，山茶萼像魚鱗等。
( 二 ) 葉：單葉植物從枝或莖長葉時，葉序有對生互生 輪生叢生等，復葉植物有的成羽狀掌狀鳥足狀，有的是二重復 葉，形式更為復雜，必先了解其生長的規律，才不致在繁雜中 發生錯誤，葉有葉柄與葉脈，形狀有尖圓長短等不同的大小比例。
( 三 ) 莖枝：可分為木本草本藤本蔓本等， 木本枝幹挺 硬，有些相當粗狀，草本的莖大都較嫩，有的變成右旋或左旋 的蔓延，有的還長有須狀的攀緣莖。
花卉的寫生
各種花卉在早晨或上午比較清新，生氣勃勃，是寫生的好 時間，寫生是為創作收集素材，如果是為了工筆畫的需要，就 必須作細致的描寫，有時我們在畫面上需要多朵花聚在一起，寫生收集素材的時候，就要有正面的、反面的、側面的、斜 面的；有完整的花朵，也有被枝葉遮住一部分的花朵，既有小 花蕾，也要有將綻的大花蕾。葉子也是如此，除了成葉外也要 有嫩葉及嫩芽，並注意陰陽向背，大小穿插。枝幹也要有主幹 、支幹之分，以及在在畫面上的姿態和疏密。以上這些都是我 們在針對目的寫生收集素材時，首先要注意到的問題。
雖然花鳥畫不像山水畫常有移動視點的表現法，通常視 角比較穩定，但我們觀察時可運用移動視點的方法，選取最美 角度寫生，並注意花、枝、葉的大小比例。畫花朵可從花蕊花 瓣入手，通常先畫最完整、最前面的一瓣，再四外擴展，花瓣 太復雜的可進行概括，要注意其造型美。畫葉也是如此，除了 注意葉序、結構之外，也要注意仰、垂、向背與疏密、前後葉 的變化，最後畫枝幹，大幹還要畫出皮紋，如梅花的大幹要蒼 老、皮紋要斜皴，小干要挺拔有力，桃干皮要橫皴，松干皮要 鱗皴，紫薇花干皮較光滑等不同種類的枝幹特點。
花卉的寫生，宜從折枝花卉開始，折取花葉易於入畫的一 枝，插於花瓶中詳細觀察，花蕊被遮蓋的也可撥開，研究細部 結構。對於簡單的折枝熟悉後，可以選取整株花的一角來嘗試 或全株花的寫生，由於枝葉復雜，須選擇適當的角度，並做大 幅度的刪減或調整。總之花卉的寫生並不是畫植物的插圖或說明圖，需主觀的取捨與美化，並強調意趣的表現。
鳥類的觀察
禽鳥在中國畫中又稱為「翎毛」，可區分為水禽與山禽兩 大類，依其生活習性，又可分為涉禽、游禽、猛禽、攀禽、鳴 禽、雉禽等類，各類的特微與習性如下：
（一）涉禽：棲於淺水中捕食魚蝦，它的嘴、頸、腳都很長。 例如鶴、鸛、鷺鷥等。
（二）游禽：喜歡在水中游泳，嘴扁平，腳短，趾間有蹼，多 捕食魚蝦和小蟲。例如海鷗、野鴨、鴛鴦、雁、信天翁 等。
（三）猛禽：雙翅強而有力，嘴形如勾，腳夷尖銳，性情猛悍 ，專門捕食小動物。例如鷹、鷲、鶚、隼等。
（四）攀禽：多數上嘴鉤形，下嘴較短，足趾二前二後，能用 夷攀抓在樹幹上。例如鸚鵡、啄木鳥等。
（五）鳴禽：喜歡鳴叫，一般小鳥多屬此類。
例如維、鶯、畫 眉、伯勞、黃鸝、八哥等。
（六）雉禽：屬於棲地類禽鳥，身體較大毛色美麗，尾長，嘴 形與雞類似，多生長於山林矮木叢中。例如雉雞、錦雞 、長尾雉、孔雀等。禽鳥是卵生，故其身體（不包括頭 、頸、腳、尾等部位）呈蛋形。因生活環境與習性不同 ，其嘴、腳翅及尾也各有不同的比例與特微，一般而言 ，水禽（涉禽、游禽）大多嘴長而尾短，山禽（鳴禽、 攀禽、雉禽）大多嘴短極尾長，嘴勾者食肉，細尖者食 蟲，嘴長者食熊蝦，食殼者嘴粗而厚，成圓椎形。能長 途飛行的鳥翅膀大都較長，且發達，水禽中多長頸者， 以便迅速出擊，啄夾魚類。此外如頭形、眼精的顏色及 位置的高低，各有不同，也須把握其特微。
鳥類遍體生長羽毛，細密的綿羽有保溫的作用，此外也有 半綿羽，以及許多形狀不清楚，層次繁多而疊列成一大片的感 覺。另一種是羽片形狀較清楚，如翼、尾的羽毛，皆有詳細的 名稱，應仔細觀察不同部位的羽毛形狀及其疊列的關系，以求 熟悉鳥類羽毛的組織與秩序。
此外尚須明白禽鳥的雌雄，禽與獸絕大部份都是雄的較美 ，少數雌雄的羽毛一樣，但是雌鳥總比雄鳥略小，鳥的翼及尾 ，超左或超右是雌雄相反；雌鳥的右翼及右尾翼在上，雄鳥的左翼及左尾羽在上。鳥類的喜、怒、哀、驚，表現在翼、尾及 姿態上，亦有不同。
鳥類的寫生
鳥類除了結構復雜外，又活潑善動，要以真鳥直接寫生， 對初學者是一大挑戰，剛開始不妨寫生鳥類標本。畫標本的優 點是可以從各角度詳細的觀察細節，甚至重要羽毛的數目也可 慢慢的數清楚，尤其是畫工筆翎毛，標本的觀察助益頗大。然 而畫標本的缺點是容易畫出動態生硬呆板，甚至形狀比例失真 的作品。標本雖從真鳥剝制而成，但經人工填塞棉花於體內， 容易變形，鳥的眼珠亦不依類別的不同而變化，通常裝上統一 的人工替品。張開的翼及腳都家鐵絲支撐重量並維持形態，往 往因為製作者疏於觀察及技巧不足，而使關節變化失真，生硬 挺直，或重心不穩，羽毛凌亂等缺點。初學者了解這些極可能 發生的症狀之後，不妨比較鳥類的參考書籍圖片，或前往鳥店 、動物園甚至野外觀察，並可藉照相機的功能，凝固瞬間的動 作，作為寫生的輔助參考資料。
作過鳥類標本觀察之後，即可嘗試籠中鳥的寫生。最好到 鳥店選購一種平時熟悉而溫 馴的小鳥， 最好價格不要太高， 又容易飼養者，作為寫生的對象。首先要觀察其各種動態，如 踏枝、啄飲、搜翎、欲升、欲降、鳴啼、縮頸、飛翔..，等不 同的動作，並將其特徵記憶下來。寫生之前不妨仔細的觀察， 並發現它最常重復出現的動作，或持續最久的型態作為寫生的 選擇，以鉛筆或毛筆做速寫，鳥的姿態改變時不妨依記憶修補 ，或等待其出現相同動態時，再迅速掌握，如做詳細的描繪較 費時，需耐心的畫畫停停，分幾次描繪完畢，而創作時最好也 能經常觀察，才容易捕捉到禽鳥的神態。
籠中鳥的行為動作與在大自然中的秦鳥略有不同，就如同 在監獄中的人和外面自由人的表情動作有別一樣，為了表現『 好鳥枝頭亦朋友』的自然情趣，了解每一種鳥的生活環境與棲 息之態，最好到山林野外做實地的觀察，配合望遠鏡賞鳥更佳 。每一種鳥的習性與姿態不盡相同。如燕子與鴿子是不站在樹 枝上的，鶴與鷺鷥是拳一足而睡，烏鴉與喜鵲的動態絕不相同 若不仔細觀察，張冠李戴，舊部合乎物態，物理與物情。此外 鳥類棲宿或非翔時，頭必迎風、如背著風、羽毛必定掀起來， 這也應該注意到的現象。
速寫時可先畫出鳥的主要形體（蛋型）在根據頭部的動態 （如伸頭、縮頸、扭轉等）添加頭部（頭部大致也成蛋形）， 再添加翅、尾與足部。爪在平地時需踏的穩，在枝上需抓的緊 。非翔實縮頸則展足，縮足則展頸，不可兩者同時伸展。最重 要得是身體要有重心，型態力求生動活潑，才能表現出生命力。
白描畫法
白描畫法是指以墨線描繪物體，不著顏色的畫法。在人物 、畜獸畫方面也有白描畫法，譬如兩幅最早的戰國楚墓出土的 帛畫，即以白描法表現，我國古代稱之為「白畫」，北宋的李 公麟是這種畫法的代表性人物。
白描畫法以線條為主，也可渲染淡墨。畫線條時，要使筆 墨結合形相的特質，筆法的轉折頓挫，線條的粗細濃淡，皆要 以所表現對象的質感或特色為依歸，譬如以較細較淡的線條畫 花瓣容易表現出其嬌嫩柔軟；以較稍粗稍濃的線條畫葉與枝梗 ，較易表現其硬而厚的質感；以略乾且下筆、收筆皆虛的細線 條畫禽鳥的羽毛，較易表現羽毛蓬鬆而柔軟的感覺。
中國畫是線條的雄辯，尤其在白描畫中，線條的優劣是一 幅畫成敗的主要關鍵。白描畫運筆宜以中鋒為主，用筆的壓度 和速度要均勻，鉤出的筆線要有「外柔內剛」的效果，力量要 涵蓄在內，不宜顯露於外；缺乏涵蓄的筆墨，不耐久看。鋒芒 過多、力量外露都容易表現出一種霸悍的氣象，有時尚可減低 某些花卉、禽鳥的美感，故白描畫的線條要「寓剛建於婀娜中。
此外運筆的速度不宜太快，也不宜呆滯，務必要有「無往 不回」之意，腕力氣力一定要送到頭，止筆向上提時，也不可 輕率潦草。至於在花卉白描方面，依據吳學讓教授提供的示範 有三種主要的線條，一為起筆停筆（一字描），適於畫葉梗、 竹乾等。二為釘頭鼠尾描，適於畫葉筋、葉片等。三為連續弧 線描，適於畫花瓣。下圖是禽鳥的局部畫法示範，畫鳥的順序 是先畫嘴的當中一長筆，再畫上顎和下顎各一筆，再依次畫眼 圈、點眼、頭額、背、翼、胸、腹、腿、爪、補尾。畫細毛的 線條落筆與收筆較輕，中段略粗，若落筆太重，不易表現出羽 毛的質感。
雙鉤填彩畫法
雙鉤填彩畫法是用線條鉤描物象後在填色的畫法，又稱鉤 勒填彩法或雙鉤設色法，是從白描的基礎上染色彩而成。它的起源甚早，馬王堆西漢墓出土的帛畫，已見此種畫法，五代 畫家黃筌是雙鉤填彩法的代表性畫家，其線條纖細，賦色艷麗 ，是北宋院畫花鳥畫法的主流，另有江南的徐熙，也用雙鉤填 彩法，但風格野逸，較注重線條的趣味及墨韻，後世的花鳥畫 家 ，用筆多取法徐熙，用色取法黃筌，並兼取兩家的神似逸 韻。
畫雙鉤填彩法應選擇熟紙 （紙） 或絹，先用墨線雙鉤白 描後，准備兩只羊毫筆作渲染，一隻蘸色，一隻沾清水，要先 練習一手執兩只筆，並能靈活交換。設色時顏色要淡，應多染 幾次，將花、葉內側（ 或中央 ）的顏色以清水筆推染至邊緣 ，清水筆內的含水量要適當，水太多會留有痕跡，太乾則渲染 不開。渲染完後，如原來的墨線已經模糊不清，可用重色在重 鉤一次，鉤一次，稱為「勒」，同時也可從畫紙背後托染，使 畫面的花葉顏色更加濃厚、均勻。花卉渲的方法有三：
（一）先 後染：先將花朵的顏色最淡的顏色 底（既平塗打 底）再用其他顏色分染，通常白色、粉紅色、淺黃色的 可花先用白粉 底，在用淺綠、洋紅、藤黃等色分染。 葉子可先用草綠 底，再用花青分染。
（二）先染後 ：紫紅色或深紅色的花卉，可先用花青（或淡 墨）自內側向外分染後，再 紅色，染葉也可先用花青 （或淡墨）分染後，再 草綠。
（三）接染畫法：譬如粉紅色的荷花瓣，尖紅，根部稍帶淡綠 色，可先用白粉 底再用洋紅由尖向內分染，並立即用 淡綠色由內向外分染，在水份未乾前接合。局部蟲蝕的 破葉，亦可用接染法。
於禽鳥的賦采法略有不同，下圖為吳學讓教授的示範，首 先白描後以淡墨分染，然後以顏色第二次分染，乾後第三次鋪 色，接著第四次梳毛，第五次鋪色 梳毛（絲毛）是化翎毛（ 或畜牲）所常用，為了強調羽毛松軟而細密的感覺，梳羽毛法 的原則是淡色羽毛用深色梳，深色羽毛用淡色梳。
沒骨畫法
沒骨畫法是不用墨線鉤勒、直接以色彩繪畫物像的畫法。 沒骨畫法相傳為北宋徐崇嗣所創，此後畫者極少，清初的惲壽平是復興此畫法的大師，影響近代甚大。
沒骨畫法也以使用熟紙較恰當，因不用墨線，故以留白的 「水線」來曲分前後葉或花瓣與花瓣之間的關系，有以白當黑 的味道。沒骨畫法也可細分為幾種表現方式：
第一種較工細如 雙鉤蠆填彩法，只是略去雙鉤的墨線，靠色彩的層層加染而成。
第二種畫法略為疏放稍帶寫意的筆意，直接以色彩點染，一次完成。第三種畫法是先工整色，未乾前以其它類似的色彩 點染局部，類似破墨因為使用熟紙，故產生半融合效果或略帶斑駁的色彩變化。
一般而言，白描畫法、雙鉤填彩畫法與沒骨畫法機皆屬於工筆畫法的范疇，應注意其形態的完整與結構的清楚，初學者在畫前可先鉤 一張同尺寸的速寫稿，置於畫紙下，則構圖、形狀有個依據， 能專注色彩與運筆的趣味，無論以那一種發方法畫花、葉，色 彩皆要有濃淡的變化，一隻筆沾清水，以便分染。亦可用「先後染」的方法，追情求更豐富的色彩變化，但設色不宜太濃 艷，總以淡雅為尚。染完色彩，等待乾後再鉤勒葉筋、絲花或 加畫花蕊，增補細部。
寫意畫法
寫意畫法是指用單純而概括的筆墨來表現對象的精神意態 ，是不求形似求神似的畫法。依據畫史上的記載，唐朝吳道子 所畫的嘉陵江山水或王洽的潑墨，可能已具有寫意的形態，傳 世的畫跡中北宋蘇軾、文同的墨竹，釋仲仁的墨梅已經可以歸 入寫意畫法中，到了明末的徐渭，更以豪放筆墨，在宣紙上畫 出淋 痛快的大寫意，如下圖是徐渭所畫的「牡丹蕉石圖」。 八大山人、揚州八怪及金石畫派都給寫意花鳥畫拓展了不少的領域。
寫意花鳥畫法多以「點垛」或「點簇」的技法，可細分成 鉤花點葉法、小寫意法、大寫意法等數。畫寫意適宜選用生紙 ，可單獨用墨色來畫，亦可用數種顏色來畫。筆內先含調好淡 色，再礁深色於筆尖，也可先可先礁深色再蘸清水來畫，每一 筆都要有深淺的變化，使用生紙容易化開，才能產生乾、濕、 濃、淡的不同效果。
下列圖版是吳學讓教授以寫意畫法示範的紫藤，先以雙鉤畫法了解其結構。用寫意畫法現紫藤花，先以羊毫筆沾白粉，筆尖蘸花青，再蘸洋紅後以側鋒點垛，即畫出有濃淡與色彩變 化的花瓣，補小化瓣後，換草綠色畫細梗、點花蒂，並以黃粉 點花蕊。此外葉子的結構、葉序，穿藤法，亦應注意。
總之寫意畫法雖有所謂「意到筆不到」之說，形式簡略或 形象不精確都不需計較，然而要將寫意畫法畫得好，仍須先在 工筆畫法中多下工夫，多觀察寫生，才能發揮筆簡而意足的特點。
國畫的畜獸畫基本技法
畜獸又稱走獸是中國畫中較難表現得好的一門，宋朝沙門 德洪即指出：「畫工能為神鬼之狀，使人動心駭目者，以其無 常形，無常形可以欺世也，然末始以為貴。惟犬馬牛虎有常形 ，有常形故晝者難工，世之人見其似，則莫不貴之。」由此可 見畜獸有常形，即每一種動物都有一定的體型、比例與動態， 稍不謹慎，觀察得不夠仔細，即容易流為笑柄。常畫的畜獸有 馬、牛、虎、獅、鹿、羊、猿猴、貓、犬、狸、兔、馱、騾以 及象徵權勢的龍等，每一種走獸各有不同的特徵與習性，作畫 前必先詳細的觀察與寫生。
畜獸的觀察與寫生
我國古代畫家即非常重視觀察，譬如擅長畫獐猿的北宋畫家易元吉，曾游荊、湖間，深入山區，觀察野獸的動靜游息之態，故其走獸畫富有生趣。李公麟每次經過癖舍，看到其中的御馬，必終日觀察，無暇與客人交談，故能畫出馬的特徵，黃山谷在其詩中即稱贊道：「李侯晝骨亦晝肉，下筆生馬如破竹 。」據說元代畫馬名家趙雍曾經據壯學馬滾塵狀，其母管夫人 自窗中窺看，正見一匹滾塵馬，故趙雍晝馬，能得其性情。可見古代成就高的晝家都很重視觀察，甚至親身模仿其動作，以求生動的表現畜獸的特徵與神趣。
蘇東坡的題跋中曾經提到蜀中的收藏家杜處士一日正在曝曬其書畫，有一牧童看見其中一軸戴嵩晝的鬥牛圖，拍手大笑說：「此畫鬥牛也，牛鬥力在角，尾搐入兩股間，今乃掉尾而斗，謬矣。」牧童經常與牛生活在一起，發現到牛在角斗時， 牛尾是緊夾在兩股間，而唐朝畫牛名家戴嵩的觀察還欠周到，以致造成錯誤，是值得作為我們的借鏡。
中國畫一向提倡「形神兼備·以形寫神」，畫畜獸也不例外，觀察入微，掌握神態，才能將其畫活。走獸雖然同樣具備 五官、四肢，但其傳情表達的能力，卻不如人類豐富，然而我 們也不能忽視其細膩的動態和神情，每一種動物都有獨特的表 達喜怒哀樂的方式。此外動物也有許多特別的習慣和動態，譬如鹿、虎等耳朵能隨意的轉向各個方向，如收聽器般，能覺察極輕微的聲音；貓、虎等眼睛的瞳孔，能敏感的隨著自然光線的變幻而開合，猶如照像機的光圈原理；動物的尾巴具有均衡的作用，可調節各種姿態，這些特點都應注意到。
畫貓耍表現出乖巧靈俐的特色，同屬貓科的虎則要表現出威嚴勇猛的感覺；畫驢要畫出傻氣和滑稽的味道，同屬奇蹄科的馬，就要晝出神駿豪邁的性格，每一種動物的性格，在作晝前必先稍加研究。
寫生時對動物解剖學應有了解，至少必先觀察其骨骼與肌 肉的關系，古人常說「畫虎畫皮難畫骨」，是指一般人往往過 分去描寫搶眼的老虎皮，而忽略其骨骼、肌腱對展示虎威的重耍性。
速寫是累積創作素材和捕捉生動形象的必耍手段，然而它是 通過觀察與默畫相結合的方法，把生動的形象勾出，並不是看 一筆畫一筆，對於晝動態的畜獸，應掌握神態，尤其耍注意從 一個動態過渡到另一個動態的瞬間，只用寥寥幾筆，就要准確的表現出畜獸的特點，其動勢要靠線條不同方向的對比和組合來表現。茲以擅長走獸畫的梁中銘教授平日寫生的素描稿為例 ，配上攸以水墨表現的猴子冊頁，可以發現勤於觀察寫生，助益頗大。
寫意晝法
以寫意法畫畜獸，早在漢代壁晝及魏晉磚畫中即可見到略 為豪放的表現法，五代石恪的畫中亦可見具有禪意的虎，但到明朝才比較盛行寫意的畫法，如沈周的寫生冊頁中亦有走獸， 郭詡的「牛背橫笛圖」墨色的乾濕濃淡變化生動，並以破筆枯 墨掃出牛毛，意趣橫生。近代的畜獸畫家，多以寫意法表現， 如徐悲鴻的「雙馬圖」，結合西洋畫的明暗觀念與正確的解剖 學知識，表現出天馬行空的賓士氣概。林玉山的猛虎，表現出 兇悍威嚴的氣勢，齊白石與李可染的牛，都有獨特的個性。
寫意畫法是以簡練的筆墨，表現出豐富的內容，並能喚起 觀賞者的想像力與感染力，故以寫意法畫畜獸，對其細節須加 以簡化或省略，譬如繁瑣的光影明暗就可省略。眼睛是傳神之 處可以誇張。至於配景的處理，必須根據各類走獸不同的習性 和生活環境來安排，譬如熱帶地區生長的走獸，就不宜配寒帶 的植物。牛、馬等走獸，可以不靠景物襯托，以留白的方式， 或在地上點染些草色，如徐悲鴻的馬，多以留白的方式，讓觀 賞者自由聯想。
虎的寫意畫法： 先以淡墨超稿勾出形態，赭石調藤黃畫虎身，再以稍濃的 墨畫斑紋，白粉染嘴、前胸等，並以赭石第二次染身。淡墨破 鋒絲細毛後，蘸老虎的寫意畫法示範濃墨畫眼、耳並重鉤斑紋 ，第二次染白粉及濃墨絲細毛，白粉畫虎須，最後補景完成。 畫時大致全體同時進行，層層加重
中國傳統繪畫的主要種類。中國畫在古代無確定名稱，一般稱之為丹青，主要指的是畫在絹、紙上並加以裝裱的卷軸畫。近現代以來為區別於西方輸入的油畫（又稱西洋畫）等外國繪畫而稱之為中國畫，簡稱「國畫」。它是用中國所獨有的毛筆、水墨和顏料，依照長期形成的表現形式及藝術法則而創作出的繪畫。中國畫按其使用材料和表現方法，又可細分為水墨畫、重彩、淺絳、工筆、寫意、白描等；按其題材又有人物畫、山水畫、花鳥畫等。中國畫的畫幅形式較為多樣，橫向展開的有長卷（又稱手卷）、橫披，縱向展開的有條幅、中堂，盈尺大小的有冊頁、斗方，畫在扇面上面的有摺扇、團扇等。中國畫在思想內容和藝術創作上，反映了中華民族的社會意識和審美情趣，集中體現了中國人對自然、社會及與之相關聯的政治、哲學、宗教、道德、文藝等方面的認識。
歷史發展
中國畫歷史悠久，遠在2000多年前的戰國時期就出現了畫在絲織品上的繪畫——帛畫，這之前又有原始岩畫和彩陶畫。這些早期繪畫奠定了後世中國畫以線為主要造型手段的基礎。兩漢和魏晉南北朝時期，社會由穩定統一到分裂的急劇變化，域外文化的輸入與本土文化所產生的撞擊及融合，使這時的繪畫形成以宗教繪畫為主的局面，描繪本土歷史人物、取材文學作品亦佔一定比例，山水畫、花鳥畫亦在此時萌芽，同時對繪畫自覺地進行理論上的把握，並提出品評標准。隋唐時期社會經濟、文化高度繁榮，繪畫也隨之呈現出全面繁榮的局面。山水畫、花鳥畫已發展成熟 ，宗教畫達到了頂峰，並出現了世俗化傾向；人物畫以表現貴族生活為主，並出現了具有時代特徵的人物造型。五代兩宋又進一步成熟和更加繁榮，人物畫已轉入描繪世俗生活，宗教畫漸趨衰退，山水畫、花鳥畫躍居畫壇主流。而文人畫的出現及其在後世的發展，極大地豐富了中國畫的創作觀念和表現方法。元、明、清三代水墨山水和寫意花鳥得到突出發展，文人畫成為中國畫的主流，但其末流則走向因襲模仿 ，距離時代和生活愈去愈遠。中國畫自19世紀末以後在近百年引入西方美術的表現形式與藝術觀念以及繼承民族繪畫傳統的文化環境中出現了流派紛呈、名家輩出、不斷改革創新的局面。
19世紀以後，在政治、經濟（特別是商業、文化發達的上海、北京（含天津）、廣州等中心城市，匯聚了一大批畫家，即以上海為中心的江浙畫家群，如任頤、虛谷、吳昌碩、黃賓虹、劉海粟、潘天壽、朱瞻、張大千、傅抱石、錢松喦、陸儼少等人；以北京為中心的北方畫家群，如齊白石、陳師曾、金城、陳半丁、王雪濤、李苦禪、蔣兆和、李可染等；以廣州為中心的嶺南畫家群，如高劍父、高奇峰、陳樹人、何香凝、趙少昂、關山月、黃君璧等人。隨著形勢的變化和時代的更迭，上述地區的畫家亦有流動，如抗日戰爭時許多畫家來到西南地區，1949年後又有許多畫家如張大千、黃君璧、趙少昂等人移居國外和港台地區。今全國大多數省市成立了畫院，在3個中心之外，又出現了許多新的中心 ，畫家隊伍空前擴大。
在現代中國畫家中，許多畫家繼承並堅持傳統繪畫的基本模式，他們或以模仿、傳承前代畫家技巧、風范為原則，或在繼承傳統的同時，力圖變革，在保存、發展傳統的同時，形成自己的風格。前者有金城、顧麟士等人，後者以齊白石、黃賓虹、潘天壽等人為代表。
自五四新文化運動以後，隨著西方美術的大量引入和反封建斗爭的深入，改革中國畫成為新的時代潮流。以留學日本、歐美的高劍父、高奇峰、劉海粟、徐悲鴻、林風眠等人為代表，倡導將西方美術的寫實及近代西方美術的創作觀念與傳統的中國畫相融合，走出了一條改革、創新中國畫的新路子，使傳統的中國畫煥發了新的生機。其中高劍父、高奇峰等嶺南畫派畫家，提倡折衷中外，融合古今，將日本畫法與傳統的撞水、撞粉法和沒骨法相糅合，創造出了一種雄勁奔放、具有時代感的新風格。徐悲鴻將西方繪畫的寫實手法融入傳統的筆墨之中，豐富了中國畫的表現性。林風眠則調和中西，並汲取民間美術的質朴與剛健，形成了自己意境深邃，形式新穎的獨特風格。另外，陳之佛將中外裝飾藝術中的色彩融入工筆花鳥畫的創作，張大千借鑒西方抽象表現主義的某些手法，創出潑彩畫法；李可染受西方畫寫生的啟發，直接對景寫生對景創作；吳冠中用中國畫的工具材料和西方現代藝術的形式、觀念等表現中國畫傳統的詩情與境界等等，均取得了重要成就。
隨著時代的變遷，中國畫由過去士大夫和貴族娛樂自賞的貴族藝術轉向為「民眾的藝術」，由過去的象牙之塔，走向十字街頭。使中國畫在題材內容上產生了深刻的變化。畫家們將視角投向社會現實，創作了一大批具有時代特徵的優秀作品。
20世紀20～30年代，畫家們對中國 畫的革新與發展，展開了論爭。如康有為提出「以復古為革新」、「合中西而為畫學新紀元」的主張；徐悲鴻主張「古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之」；劉海粟提出要「發展東方固有的美術，研究西方藝術的精英」；林風眠主張「調和中西藝術，創造時代藝術」；陳師曾對文人畫的特質和意義作了肯定分析和回答；林紓則反對革新，號召人們鄙棄「外洋新學」，唯以「古意為宗」；金城則極力主張：「宣聖明訓，不率不忘，衍由舊章。」40年代末和50年代，人們圍繞著素描是否可作為中國畫造型的基礎，以及如何看待筆墨技巧、看待各種新國畫等問題展開了一場討論。80年代中期，又圍繞著在改革、開放和現代急劇變化的社會環境中，如何革新中國畫以適應時代的審美需要的問題，在理論和實踐上展開了深入的探討。
造型特徵和表現方法
中國畫在觀察認識、形象塑造和表現手法上，體現了中華民族傳統的哲學觀念和審美觀，在對客觀事物的觀察認識中，採取以大觀小、小中見大的方法，並在活動中去觀察和認識客觀事物，甚至可以直接參與到事物中去，而不是做局外觀，或局限在某個固定點上。它滲透著人們的社會意識，從而使繪畫具有「千載寂寥，披圖可鑒」的認識作用，又起到「惡以誡世，善以示後」的教育作用。即使山水、花鳥等純自然的客觀物象，在觀察、認識和表現中，也自覺地與人的社會意識和審美情趣相聯系，借景抒情，托物言志，體現了中國人「天人合一」的觀念。中國畫在創作上重視構思，講求意在筆先和形象思維，注重藝術形象的主客觀統一。造型上不拘於表面的肖似，而講求「妙在似與不似之間」和「不似之似」。其形象的塑造以能傳達出物象的神態情韻和畫家的主觀情感為要旨。因而可以舍棄非本質的、或與物象特徵關聯不大的部分，而對那些能體現出神情特徵的部分，則可以採取誇張甚至變形的手法加以刻畫。
㈥ 折枝的折取草莖樹枝
一、折取草莖樹枝。比喻輕而易舉。為長者折枝，語人曰：『我不能』，是不為也，非不能也。
《孟子·梁惠王上》朱熹集註：「為長者折枝，以長者之命，折草木之枝，言不難也。」一說為按摩。 趙岐 註：「折枝，案摩。」一說為折腰。支，通「肢」見《文獻通考·經籍考》引 宋 陸筠 《翼孟音解》。後亦用為為長者效勞之典。折枝之命，受之者不敢委；抱關之位，居之者不敢懈。明·歸有光《君子尊德性而道問學》二、花卉畫法之一。不畫全株、只畫連枝折下來的部分，故名。碧闌於外綉簾垂，猩血屏風畫折枝。
唐·韓偓《已涼》詩﹝六枝﹞其法有偃仰枝、復枝、從枝、分枝、折枝。宋·仲仁《華光梅譜·取象》草花有方干之不同，折枝無蜂蝶之來采。清·鄒一桂《小山畫譜》卷上
花卉畫的一種。畫花卉不寫全株，只畫從樹幹上折下來的部分花枝，故名。唐代韓偓《已涼》詩：「碧欄干外銹簾垂，猩色屏風畫折枝。」宋元雖在花鳥畫中已有畫折枝的構圖，但盛行卻在明清之際。扇頁之類的小品花卉畫，往往以簡單折枝經營構圖，彌覺雋雅。
相關詞作：
金縷衣【 杜秋娘 】
勸君莫惜金縷衣，勸君惜取少年時。
花開堪折直須折，莫待無花空折枝 「折枝」是中國花鳥畫的表現形式之一，畫花卉不寫全株，只選擇其中一枝或若干小枝入畫，故名。那麼，在中國美術史上，折枝花鳥的形式在中唐至晚唐之際，邊鸞已開始畫折枝構圖，五代時，折枝畫法已較為普遍，及至宋代，已成為花鳥畫家最常見的構圖形式。
這些翔實的史料證明，五代以後，折枝畫已普遍流行。折枝法是與畫家的欣賞習慣相一致的，李方膺《梅花》：「寫梅未必合時宜，莫怪花前落墨遲。觸目橫斜千萬朵，賞心只有兩三枝。」 《宣和畫譜》評邊鸞「作折枝花，亦曲盡其妙」，趙昌「作折枝極有生意」，滕昌祐「為折枝花果，謂之丹青」。
宋御府收藏的名跡中，有邊鸞《折枝李實圖》、李公麟《寫生折枝花》、黃筌《折枝花圖》、黃居寶《折枝芙蓉圖》、黃居寀《折枝花圖》、滕昌祐《寫生折枝花圖》、徐熙《裝堂折枝花圖》、徐崇嗣《繁杏折枝圖》、徐崇矩《折枝桃花圖》、趙昌《寫生折枝花圖》、易元吉《折枝花圖》等63幅。
蘇東坡「論畫以形似，見與兒童鄰」的名句也出自《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》。《宣和畫譜》還記載了米芾赴書學博士，途中過金陵時，有人獻上一幅《折枝桃花》，為善畫花竹的金陵名家劉常所繪，米芾置之於屏間，坐卧其下，夜索燭與對，若相晤言……。
從現在的傳世作品看，北宋·趙昌《杏花圖》、北宋·趙佶《桃鳩圖》、南宋·林椿《果熟來禽圖》、《梅竹寒禽圖》、南宋·馬麟《橘綠圖》等都是典型的折枝花鳥畫法。 折枝畫理論宋代已有出現，《宣和畫譜·蔬果敘論》：「蓋墜地之果易工於折枝之果，而折枝之果又易工於林間之果也。」清代較為全面，鄒一桂《小山畫譜》雲其功能是「名花折枝，想其態度綽約」評徐熙「畫折枝，小幅多瓶插對臨，寬幅寫大折枝桃花一枝，謂之滿堂春色。」
論技法「折枝無蜂蝶之來采」，作柏樹「如畫折枝，則柏葉宜直筆抒寫」，清代王槩、王蓍、王臬《芥子園畫傳》翎毛花卉譜·畫花卉淺說：「作折枝，從空安放，或正或倒，或橫置，須各審勢得宜。枝下筆鋒帶攀折之狀，不可平截。若作果實，更宜取勢下墜，方得其勢也。」 藝術家：徐渭名稱：徐渭（傳） 折枝花卉 手卷
材質、形制：水墨紙本
㈦ 民國仿康熙素三彩折枝花卉碗有何特徵
「素三彩」就是以茄紫、黃、綠三色繪成的花紋。古代也有把紅色稱為葷色，非紅色稱為素色之說。也可以這樣理解，不使用紅色是素三彩瓷器構成的一個重要特徵。但並非絕對不變的清規戒律，如故宮藏有一件康熙素三彩繪鶴鹿同春盒，上面的紅太陽即用了紅彩，因此，在過去古董行中曾有所謂「三綵帶紅，價值連城」的說法，可見其稀有程度。此外素三彩中的「三」字也並非實指，而是虛指其多。素三彩中除常見的紫、黃、綠色外，也有加藍色、黑色為輔，間露白地相佐，綠套綠，黃套黃於深淺之中，又有多彩之意，亦稱之素三彩。 清康熙年間，素三彩的製作工藝達到了頂點，派生出許多色地的三彩新品種，如黃地三彩、綠地三彩、虎皮三彩、墨地三彩、白地三彩等。這些素三彩新品種，以一種彩色釉鋪陳為地，其釉色反復交替使用，變化莫測，別具一格。並且運用了雕塑、樓空及錦地開光圖案等技法，更加豐富了素三彩的表現力。其中「墨地三彩」是康熙素三彩中最為名貴的一種，而「白地三彩」則是其中成就最顯著的精品之一。故宮博物院藏有一種康熙素三彩折枝花暗雲龍紋碗，就是「白地素三彩」中較有代表性的一件。此碗造型為康熙朝典型器形，釉面平潤、潔白、細滑而堅致，碗內光素無紋，碗外釉下暗刻雙龍趕珠紋，釉上以黃、綠、紫彩繪牡丹、芍葯、彩蝶構成龍穿花圖案。 素三彩的色澤雖不及五彩艷麗奪目，但由於其施彩工藝標新立異，因而創造了一種素靜淡雅的意境。在清末民初深受國內外收藏家的青睞，仿製者也甚眾。民國所仿康熙素三彩折枝花暗雲龍紋碗即是一例。這種贗品頗似真品，須仔細辨別，才能見出真偽。 首先，從器形上，贗品外表乍著極為相似。撇口，深腹，留足。但上手後即可發現贗品較大且重於真品。雖是毫釐之差，卻失去真品端莊、秀麗之感，反覺笨拙、呆板。這是因為仿製時雖按真品原樣製造，但由於原料、成型等技術條件所限，經過高溫後而形成的細微差別。其次，細看真品釉面緊附於胎體上，堅致瑩潤；而贗品胎釉結合松馳，釉面泛黃且含有雜質，乃是由於時代和工藝的不同，在胎釉成分和燒造方法上存在著明顯差別。另外在真品的彩釉上有一層「光暈」，俗稱「蛤蜊光」，這種似彩虹般的釉光，是由於年深日久而自然形成的，新瓷則為具有刺目的浮光而無此光暈。 此外，在施彩工藝上，真品彩色細膩，薄平而勻潤，特別是其中湖水綠色，其綠淡嫩如一江泓水；而贗品由於摻入了粉質，其色較深呈灰暗色，其他各色也厚膩不均。而且紋飾畫筆板滯無力，線條輪廓粗散，與真品之自然流暢、樸素大方以及畫筆老練等美質無法相比。 最後，比較真贗品的款識，更可一目瞭然。真品青花款的色澤，純凈鮮艷，字體工整秀麗，起落筆頓挫明顯有力；而贗品青料色澤灰暗，字體鬆散，筆力柔弱。這是由於寫仿款人謹慎摹仿，惟恐有不似之處，反而失之局促，用筆不能生動流暢的緣故。