花卉圖卷

Ⅰ 寫意花鳥畫的歷史畫派

五代黃筌、徐熙並起，漸成兩大系統，以後繼續衍生。明代花鳥畫演變成四大系統，一為邊景昭、呂紀的黃氏體，二為林良、徐渭的大寫意體，三為陳淳的簡筆水墨淡彩小寫意體，四為周之冕的勾花點葉兼工寫體。《國朝畫征録》卷下則把花鳥畫歸納為三派，稱「花鳥有三派：一為勾染，一為沒骨，一為寫意。勾染，黃筌法也；沒骨，徐熙法也。後世多學黃筌，若元趙子昂、王若水，明呂紀，最稱好手；周之冕略兼徐氏法，所謂勾花點葉是也。……其寫意一派，宋時已有之，然不知始自何人。至明林良，獨擅其勝，其後石田、白陽輩，略得其意，若其全體之妙，非大有力者學之必敗」（李來源、林木編《中國古代畫論發展史實》，上海人民美術出版社1997年4月版，第340頁）。
五代黃筌、徐熙兩大系統是中國花鳥畫發展史上的重要的畫派衍生。明代花鳥畫的四大系統，亦是考察中國花鳥畫派衍生之變的重要窗口。邊景昭，字文進，博學能詩，擅畫花鳥，繼承兩宋院體工筆重彩的傳統，作品妍麗堂皇，精細工緻，韓昂《圖繪寶鑒續編》稱其作品「不但勾勒有筆，其用墨無不合宜」。傳世之作有《竹鶴圖軸》、《竹鶴雙清圖軸》（與王紱合作）、《杏竹春禽圖軸》、《三友百禽圖軸》等。上海博物館藏《杏竹春禽圖軸》以杏花竹報春訊，以春禽寄春意，滿目春光，生機勃勃。呂紀畫花鳥畫十分出色，他近學邊景昭，遠師南宋畫院體格，敷色絢爛，為明代院體花鳥畫家代表之一。上海博物館藏其《浴鳧圖軸》作品，很好地處理了浴鳧與流水的關系，構圖大膽，筆墨流暢，設色雅淡，氣息清和，體現了明代花鳥畫家的嫻熟技法和時空營造能力。林良的花鳥畫注重寫意，墨氣豪放，對於文人水墨寫意花鳥畫的建樹，具有啟迪意義。他擅畫水墨花鳥，上海博物館藏其《雙鷹圖軸》，氣勢磅礴，鷹目炯炯，枝葉穿插，墨色淋漓，反映了明代院體畫之十足神采。徐渭的大寫意體用筆簡練，不求像物，重在寫其意趣性情，故稱「寫意」。他的畫較之以前的減筆寫意畫更為簡約概括，放逸豁達，故謂「大寫意」。徐渭十分推崇陳淳、謝時臣、陳鶴。他關注陳淳的寫意花鳥之道，曾跋《陳白陽卷》曰：「陳道復花卉豪一世。」在《徐文長文集?書謝叟時臣淵明卷為葛公旦》中贊賞謝時臣的山水勁筆多墨，稱「吳中畫多惜墨，謝老用墨頗多，其鄉訝之」。而對陳鶴的水墨花卉則嘆之「滃然而雲，瑩然而雨，炫炫然而露也，殆所謂陶之變耶」。（明徐渭《徐文長文集·書陳山人九皋氏三卉後》）徐渭的作品題材囊括花卉、草木、瓜果、魚蟲、走獸、山水和人物，尤以花卉著名。上海博物館藏其《花果圖卷》用筆放縱，水墨酣暢，詩畫並茂，畫壇稱頌。上海博物館所藏《牡丹蕉石圖軸》、《擬鳶卷》，台灣故宮博物院所藏《墨竹卷》、《寫生圖卷》，南京博物院所藏《雜花圖卷》，故宮博物院所藏《墨花十二段圖卷》、《四時花卉卷》、《墨花九段卷》，中國歷史博物館所藏《雜花捲》，雲南省博物館所藏《水墨花卉卷》等，都是難得的傳世之作，從中足見徐渭大寫意的精彩筆墨。陳淳，字道復，他的簡筆水墨淡彩小寫意在畫壇佔有重要地位。他於晚年創作的花卉長卷頗有特色，有時以四季為序，有時時空交叉，頗見水墨組合的視覺沖擊力。上海博物館所藏《墨花十二種圖卷》，畫了梅花、蘭花、玫瑰、百合、月季、紫薇、秋葵、桂花、芙蓉、菊花、水仙和山茶，姿態各異，繁花爛漫，寫意抒情，水墨淋漓。上海博物館所藏《花果圖卷》、《山茶水仙圖》、《花卉圖冊》等也屬陳淳水墨華章，令人駐足。其實，說陳淳的花鳥畫貴於簡筆水墨淡彩的小寫意，這只是注重從沈周的水墨寫生至陳淳的水墨寫意的飛躍而言，實際上陳淳在晚年的花鳥佳作中已呈現潑墨大寫意的體貌。徐渭的大寫意筆墨就得益於陳淳。世稱「青藤白陽」，其實青藤亦源於白陽。論及周之冕的勾花葉兼工寫作品，也是探索明代畫派衍生之變的必然落筆之處。周之冕的「勾花點葉」源於孫隆、沈周和陳淳之法，他是集大成而用之，推陳而出新。王世貞曾對明代中期三位寫意畫家陳淳、陸治和周之冕作了評價，所謂「道復（陳淳）妙而不真，叔平（陸治）真而不妙，周之冕撮二子之長」。南京博物院藏《桂子圖》和故宮博物院藏《花卉圖卷》都是周之冕的代表作。上海博物館藏周之冕《花鳥圖冊》的花鳥傳神，「勾花點葉」，寫意中兼工筆，墨韻中見色彩，從中可以洞察明代畫派衍生的脈胳。
在中國花鳥畫的發展史上，盡管畫派林立，技法有異，可是在注重寫生這一點上，卻形成共識，綿延後續。宋徽宗趙佶重花鳥寫生，流傳諸多佚事。他要求畫月季花和牡丹花時仔細觀察，能畫出不同時間的變化。一次，眾畫家寫生孔雀，只重生動富麗，畫孔雀升墩為先舉右腳。趙佶告知需細心體察，發現孔雀升高時必定先舉左腳，被傳為畫壇佳話。趙佶重視寫生，使創作極受裨益，他的作品被鄧椿譽為「妙體眾形，兼備六法」。上海博物館藏趙佶《柳鴉蘆雁圖卷》，盡得高雅之氣，柳葉低垂，吟鴉自在，蘆雁嬉水，一派休閑清景。其中神韻之妙，不能說和平時重寫生、察細微無關。元代水墨寫生畫的高手當推陳琳、王淵和張中。陳琳藉助寫生，突破了傳統工筆重彩畫技法，以水墨淡彩法描繪物象，形成了富有藝術個性的勾、刷、點、染之法，造型嚴謹，筆簡意高，其《溪鳧圖軸》為花鳥畫史論所褒揚。王淵從寫生中得清淡之氣，其佳作《花竹集禽圖》和《花竹錦雞圖》對後世影響很大。張中在當時被人稱為「寫生第一」，採用水墨暈染，深得文人寫意之神韻，上海博物館藏其《芙蓉鴛鴦圖》，出筆清新典雅，鴛鴦與水極富動勢，堪稱從寫生中贏得生機。陳淳繪畫也看重寫生，其《漫興花卉圖冊》自跋中曰：「古人寫生自馬遠、徐熙而下，皆用精緻設色，紅白青綠必求肖似物物之形，無纖毫遺者，蓋真得其法矣。」他還談到少年時就「有心於此，既而想造化生物萬有不同，而同類者又秉賦不齊而形體亦異」。周之冕則善於觀察禽鳥生活動態，落筆皆有生意。其繪畫成就自然得寫生之妙。清代任頤的畫風清麗，其重要原因之一是重視寫生，善於捕捉生活感受。平時他留意觀察花鳥、家畜，往往聚精會神，十分專一。有一次他爬出天窗，翻到屋頂上細察貓兒打架，全神貫注勾畫速寫，客人來了，不知其去處，最後竟在屋頂上見到他。上海博物館藏任頤《花鳥冊》極富生氣，實是其對物象感受的筆墨定格。當然，古人之所謂寫生，有異於今天西畫中的寫生。「天地間，物物有一種生意」（祝允明語），生和意密不可分，寫生和寫意難以分離。不言而喻，寫生就是寫物之生氣、生意。寫生之法推動中國花鳥畫生機勃發、綿延發展。

Ⅱ 雜花圖卷的鑒賞

《雜花圖卷》收藏於東京國立博物館。《雜花圖卷》卷縱30厘米，橫1053.5厘米，在這卷十餘米的長卷中，徐渭以淋漓酣暢的「膠墨」分別畫有牡丹、石榴、荷花、梧桐、菊花、南瓜、扁豆、紫薇、紫藤、芭蕉、梅、蘭、竹等共計13種花卉蔬果，以牡丹起首。徐渭以其疾飛狂掃的豪放氣勢，縱橫揮灑，信筆塗抹；畫中華滋豐潤的牡丹含羞沾露，占盡風流；碩荷、榴枝、菊豆、梅蘭、修竹，用筆姿縱率意，筆觸歪斜正側，跌來倒去，或偃或仰，隨意點染，無不自如流暢。筆墨看來似不經意，然畫中線條、墨彩、氣韻、造境俱佳。作紫藤則逸筆草草，洋洋灑灑。忽而，又如狂風乍起，驟雨俱至，條條筆道，斑斑墨點，筆走神蛇，點線飛舞，縱橫密集，線條速疾顛狂，畫中盡顯著交響樂一般波瀾起伏的宏大樂章，傾刻，筆住墨涸，戛然中止，墨彩紛呈，留下滿紙斑斕。於今，時隔4個世紀，畫中仍可顯見墨跡淫淫的濕潤感。無怪謝稚柳先生在觀後冠其「天下第一徐青藤」的美譽。

Ⅲ 任熊的年表

1823年 清道光三年（癸未）1歲
六月十二日，生於浙江蕭山，名熊，字渭長，為任氏第二十二世。父任椿，為民間畫師。
1826年 道光六年（丙戌）4歲
自幼喜塗抹，從張雅堂夫子讀，偶檢其書包下，皆畫稿耳。從村塾師習畫。
1835年 道光十五年（乙未）13歲
弟任熏（阜長）生。
沙馥（山春）之弟沙英（子春）生，後拜任熊為師。
1838年 道光十八年（戊戌）
16歲因早年喪父，家境清貧，弟妹年幼，約在此時，開始賣畫自給，承擔家計。
1840年 道光二十年（庚子） 18歲
作《楷書七言聯》紙本立軸：看畫客無寒具手；論書僧有折釵評。
1841年 道光二十一年（辛丑）19歲
作《仕女圖》，後周閑題《昭君怨》詞於其上。
1842年 道光二十二年（壬寅）20歲
在寧波、杭州、蘇州、上海一帶，賣畫維生。
1845年 道光二十五年（乙巳）23歲
在定海觀吳道子畫石刻，力摹唐人筆意。
1846年 道光二十六年（丙午）24歲
與同鄉陸次山，寓杭州西湖。在孤山聖音寺觀五代貫休十六尊者石刻畫像，寢卧其下，臨摹不輟，對唐人畫法的認識更進一步。（見吳恆仲英跋任渭長《松陰圖》：道光丙午偕陸次山僑寓西湖，得貫休十六尊者像，寢卧其下。)
作《仿貫休十六羅漢圖》大冊頁（現藏南京博物院）。
1847年 道光二十七年（丁未）25歲
夏五月，作《采葯圖》（現藏浙江省博物館），自題五言律詩一首，詩格不俗。
1848年 道光二十八年（戊申）26歲
始與周閑（存伯）訂交於錢塘（杭州），留范湖草堂三年。終日臨古人佳畫，略不勝，輒再易一縑，必勝乃已。夜亦秉燭，未嘗輟，故畫日益精(《任處士傳》）
作《錢江龍見圖》贈周閑。記二人於八月錢塘觀潮之事。
作《博古圖》，後流入日本。
1849年 道光二十九年（己酉）27歲
寄居范湖草堂，作《秋花圖》四屏。作《煙柳蘭舟扇》並題詞一闕，調寄《江南好》。
1850年 道光三十年（庚戌）28歲
寄居周閑范湖草堂，初識詩人畫家收藏家姚燮（字梅伯，號大梅山人）。春，與友人共游鎮江之金山、焦山與北固山。繼游明州（寧波，鎮海）。游佳山水，必造其險奧，一樹一石有奇致，亦必流連其間，曰：'此天生畫本也'。
秋，寄居寧波姚燮之大梅山館，朝夕詩畫切磋，越二月有餘，摘梅伯各色詩句，繪成《大梅山民詩中畫》6冊，120頁。是冊內容豐富，題材廣博，有人物、仕女、武士、神仙、佛道、鬼怪、博古、花鳥、蟲魚、走獸、鞍馬、山水、樓台、宮室等等，詩奇畫絕，珠聯璧合；一冊之中，工筆寫意，錯雜出之，光怪陸離，不可方物。有清一代之冊頁，當推此為第一。此圖之六冊裝原本，現藏香港私人藏家；十冊裝摹本（或為陸恢所摹），現藏故宮博物院。
作《銅雀春深》團扇，贈姚燮。
作《宋元詞句仕女》冊頁，十六開。為姚景皋（姚燮長子）所請。
作《梅花仕女圖》紙本橫披於立秋第二日，於大梅山館。（見《南畫大成》卷七202頁，又見《海上名畫》6頁。現藏上海文物商店）作《采芝圖》（現藏上海文物商店）、《鳳凰牡丹圖》、《斗母天尊圖》（現藏上海博物館)、《花鳥圖冊》20開、《花卉圖冊》20開、《玉蘭雙鸞圖》（現皆藏南京博物院）、《瑤台祝壽圖》（六條通景掛軸）、《宋元詞句仕女圖》（26幅）、《山水圖》（現藏上海朵雲軒）、《柳林仕女圖》（現藏中國美術館）、《桃花錦雞圖》（現藏沈陽故宮博物院）、《花鳥圖》四屏（現藏浙江省博物館）、《補景仕女圖》（現藏浙江天一閣博物館）、《琵琶半掩圖》（紈扇）。
秋，為浙秋作《百花圖卷》於大梅山館。（圖見香港佳士得拍賣圖錄1987年1月12日封面）
冬，歸蕭山，與里中曹峋（子嶙）訂交，於時，里中人始重其所為畫。杜門者一年。
1851年 咸豐元年（辛亥）29歲
正月十五日，書引首並自跋《大梅山民詩中畫》圖冊。
咸豐初年（應該約在1853年），以嘉興周閑薦入向忠武公金陵戎幕，為繪地圖，羈居積年，得江山之助，筆法愈健。既歸，鬻畫蘇州以自給，尺幅片褚，人咸珍之。(見《蕭山縣志稿》）。
初識張熊子祥（1803～1886年），並過訪之。作《梅花燈燭圖》。
冬，周閑自楚還，遂重訪周之范湖草堂。（見《任處士傳》）
作《端午鍾進士進爵圖臨陳章侯》紙本立軸（現藏蘇州市博物館）、《梅竹雙清圖》紙本立軸（現藏上海博物館）、《湘湖記游圖》（現藏上海文管會）、《花鳥圖》四屏（現藏浙江省博物館）、《醉酒圖》（現藏杭州西泠印社）、《山水圖》冊頁（現藏鎮江市文物商店）。
1852年 咸豐二年（壬子）30歲
應周閑之約，游吳（蘇州），一至滬瀆（上海）。有大腹賈，欲以千金交，不樂其請，拒之而去(見《任處士傳》）
渭長之在吳也，聞粵西變，日與周子存伯論兵，有請纓志。(見丁文蔚《列仙酒牌》跋）。寄居華陽道院，與畲鏞、黃鞠、楊韞華、韋光黼、孫聃、齊學裘，結書畫之社於蓬萊閣，公推為主持，並先後作《蓬萊閣雅集圖》、《晚晴樓七夕小宴圖》等手卷，錄其盛況，分別由姚燮作記系之圖後。六月，周閑至，同游蘇州之靈岩、虎丘。當時，吳之人輦金幣、丐筆墨者，踵相接也。(見《任處士傳》）時吳人懷白金薦絹素者，接踵。至是，家居鬻畫，稍足給米鹽，以供高堂，蓄妻孥。繪事日益工，眾乃尼之，戒勿輕出(見丁文蔚《列仙酒牌》序）任熊進入創作旺盛期。任熊與劉文起之孤女結婚。太平軍擬攻南京，江南一帶告急，友人黃鞠公壽（1796～1860年），為渭長禮聘劉氏孤女為妻。因時事緊急，黃飛書招任熊至，合巹於婦家。丁文蔚（1827～1890年）《列仙酒牌》跋雲：金陵警告，羽檄紛布，居者驚走。公壽亟寓書招之，合巹於婦家，挈以歸。劉公孫，字文起，有倚馬才，下筆萬言立就，性孤傲不可近。獨奇周閑，千里貽書締交。後劉文起死，其孤女留吳中。作《樹下聽琴仕女圖》、《吹簫弄潮圖》團扇、《桐蔭撫琴圖》（現藏杭州西泠印社)、《調琴啜茗圖》（現藏上海博物館）、《綠蔭晝靜圖》（現藏中央工藝美術學院）、《煮葯圖》（現藏武漢文物商店）、《花鳥雜畫冊八開》（支那南畫大成出版，現為私人收藏）。
1853年 咸豐三年（癸丑）31歲
二月，再至蘇州，接劉氏女歸蕭山。
十月，至滬上，作《熏籠圖》（現藏天津藝術博物館）。作《菊石圖》、《柳燕圖》、《錦雞圖》、《紫薇圖》（現皆藏故宮博物院）、《四季花卉圖卷》、《花卉圖冊》、《麻姑獻壽圖》（現皆藏浙江省博物館）、《蘭亭秋會第二圖卷》（現藏杭州西泠印社）、《仕女圖》（現藏天津藝術博物館）、《列仙酒牌》48幅（次年由蔡照初鐫板完工印行）、《松下高士圖》。
1854年 咸豐四年（甲寅）32歲
至吳中（蘇州）與沙馥（山春）訂交，並收沙馥之弟沙英（字家英、子春）為弟子，偕之同游金山、焦山等名勝。又收潘椒石為弟子，畫花卉果品，筆極疏秀，而章法頗奇。(見張鳴珂著《寒松閣談藝瑣錄》）
春，任熊作圖，蔡照初鐫板，印行《列仙酒牌》四十八幅，有曹峋序，有族叔任淇（竹君）序，蔡照初尾跋。丁文蔚跋《列仙酒牌》雲：家居鬻畫，稍足給米鹽，以供高堂，蓄妻孥。子任預（立凡）生。於彌月湯餅之會上，以《列仙酒牌》鐫刻印片，分贈諸親友。作《鍾馗圖》（見《日本現在支那名畫目錄》）、《花卉圖》四屏（現藏天津藝術博物館）、《鷹樹圖》、《富春山圖》（現皆藏上海博物館）、《百花圖》（王錫齡家藏）。
1855年 咸豐五年（乙卯）33歲
夏，應周閑之邀，與陳塤同游焦山，得駐軍將領款待，尊為上客。
周閑從樓船諸軍，扼京口，馳書相招。歲乙卯夏，偕陳塤重遊焦山，總帥周公士法，副帥雷公以緘，咸器重之，待以上客。(見《任處士傳》）
入向榮戎幕，然時間應極短，不過月餘而已。咸豐初年，以嘉興周閑薦入向忠武公金陵戎幕，為繪地圖，羈居積年。(見《蕭山縣志稿》）。
任熊隨周閑返錢塘，寄居范湖草堂，七月為周閑（周氏的《范湖草堂記》要在三年後方完成）作《范湖草堂圖》手卷，長二丈，乃任熊山水畫之代表作之一，亦為晚清山水畫之重要作品。作《福祿壽三星圖》紙本立軸，為此時人物畫之力作（台北私人藏）；作《瑤宮秋扇圖》（現藏南京博物院）、《臨院本山水圖》（現藏上海博物館）、《四紅圖》（現藏中國美術館）、《麻姑獻壽圖》（現藏上海朵雲軒）、《元女授經圖》（現藏天津人民美術出版社)、《山水仕女圖》（現藏蘇州市文物商店）。九月，至吳，再與黃鞠、畲鏞、孫聃諸人游。十二月，歸蕭山，又杜門一年。
1856年 咸豐六年（丙辰）34歲
在蕭山杜門不出。
女昭容生。
三月，任熊作圖，蔡照初鐫板，印行《劍俠傳》33幅，丁文蔚序。任熊屬首，並作記雲：藍叔子屬渭長畫，蔡容庄雕，時在咸豐丙辰三月。
秋，重九日，在丁蘭叔（豹卿）之大碧山房，作《黃菊酒謝蟹圖》，並為治端石印豹卿一方。此印，為任熊僅存傳世之印。
作《自畫像》，並題十二時長調一闕，為渭長人物畫精品。亦為中國歷代畫家畫像及自畫像中之代表作。作《於越先賢傳》圖80幅。作《補袞圖》（現藏徐悲鴻紀念館）、《丁蘭叔三十歲小像圖》（現藏浙江省博物館）、《蕉蔭睡貓圖》（現藏上海博物館）、《周星詒小像圖》（現藏上海博物館）、《十萬圖冊》十開（現藏故宮博物館）、《少康小像圖》（現藏南京博物院）、《四季花卉圖》四屏（現藏浙江省博物館）、《枯木竹石圖》（現藏杭州西泠印社）、《論古圖》（現藏杭州西泠印社）、《羅浮仙影圖》與費以耕合作（現藏浙江嘉興市博物館）、《臨陳無名人物圖》（現藏故宮博物院）。
1857年 咸豐七年（丁巳）35歲
四月，次子立墉生。
閏五月，任熊染疾，病體日衰。
仲夏，扶病作《秋林共話圖》紙本立軸，並自題七絕一首（現藏故宮博物館）。八月，周閑過蕭山，約游，不果。九月，周閑自天台還，任熊留之宿，談燕浹旬。謂湘雲寺後，岩石壁立，作種種雲頭皴，為天下第一奇勝，不可不游。時其疾未瘳，（周閑）辭俟後約，任熊不可。力疾掉扁舟，泛湘湖，步至寺後，酌鸚鵡杯，相賞甚樂。晚過曹氏（曹峋）葺蒼草堂飲。任熊自有疾，不出戶者五閱月。周閑來，始偕出，尋故人，攬名勝，興致頓佳(《任處士傳》）。作《椿萱並茂圖》（現藏上海博物館）、《禿樹寒山圖》（現藏浙江寧波天一閣博物館）、《湖石仕女圖》（現藏天津藝術博物館）。
十月，疾大作，初七，卒於家，年35。
卒之日，吳越之民，皆嘆息不已。遺作《高士傳》繪圖未完，僅得26幅，尚缺披衣、顏子兩圖，由蔡照初鐫版後，任淇屬扉頁，由王錫齡出資刊行。楊韞華、韋光黻傾資助其喪。故後，未竟之作，由（沙）子春完成之，能盡師法。
周閑作《任處士傳》，哀輓摯友之早逝. 周閑, 作為晚清著名詞人與早期海上名家，為後世留下了有關任熊生平與二人友誼的重要史料。
十二月，所作圖《於越先賢傳》80幅，由蔡照初鐫板，任淇書簽，有王錫齡（嘯篁）序，並出資刊行。
冬，同里王錫齡（嘯篁）出資重刻任熊《劍俠傳》圖，並重刻其傳於後。

Ⅳ 簡述徐渭的繪畫風格有什麼特點

徐渭生性狂放，性格恣肆，但他在書畫、詩文、戲曲等方面均獲得較大成功。他的寫意水墨花鳥畫，氣勢縱橫奔放，不拘小節，筆簡意賅，用墨多用潑墨，很少著色，層次分明，虛實相生，水墨淋漓，生動無比。他又融勁健的筆法於畫中，書與畫相得益彰，給人以豐富的想像。徐渭的潑墨寫意花鳥畫，別開生面自成一家。其花鳥畫，兼收各家之長而不為所限，大膽變革，極具創造力。其寫意畫，無論是花卉還是花鳥，皆一揮而就，一切盡在似與不似之間，對筆下的四

徐渭花卉圖卷題詩
時花木，畫家運用勾、點、潑、皴等多種筆墨形態，將牡丹之雍容 、紫薇之雋秀、竹子之蕭疏、霜菊之孤傲、寒梅之挺潔的神韻刻畫的入木三分，分別舒展九尺與五尺的梧桐和芭蕉，直沖畫外，不見首尾，與密如驟雨的葡萄、虯如蟠龍的藤蔓構成了巨大的張力，充溢在畫面中的縱橫之氣和豪放境界更是前所未有。他的水墨葡萄，串串果實倒掛枝頭，水鮮嫩欲滴，形象生動，茂盛的葉子以大塊水墨點成，風格疏放，不求形似，代表了徐渭的大寫意花卉的風格。豐富的運動軌跡與濃淡、徐疾、大小、干濕、疏密程度各異的筆蹤墨韻，無不具備振筆疾書的即興性和不可重復性，呈現出中國繪畫中最為強烈的抽象表現主義。這不是一般的描摹物象，而是藝術的加工，使其蘊含某種內在的氣質、精神，這種氣質、精神又使欣賞者有如臨其境之感。徐渭筆下的南瓜、菊花圖，一氣呵成，驅墨如雲，氣勢逼人，同時又恰如其分的駕馭筆墨，輕重、濃淡、疏密、干濕極富變化。墨法上既呈隨意浸滲的墨暈，又見控製得宜的濃淡。雖然被徐渭自稱「戲抹」，然而在寫意中仍生動的傳達出了花果的不同秉性和生韻。它的梧桐圖，只以潑墨筆法繪其一小部分，卻有使人聯想到挺拔正直的參天梧桐。正如翁方綱所說：「紙才一尺樹百尺，何以著此青林廬。恐是磊落千丈氣，夜半被酒歌噓唏。」 （《復初齋詩集》）徐渭以其精湛的筆法，在似與不似之間，為欣賞者營造出一片開闊的審美天地

Ⅳ 《竹圖》的作者徐渭是哪個時期的畫家

明代畫家。
徐渭（1521—1593），漢族，紹興府山陰（今浙江紹興）人。初字文清，後改字文長，號青藤老人、青藤道士、天池生、天池山人、天池漁隱、金壘、
金回山人、山陰布衣、白鷳山人、鵝鼻山儂、田丹水、田水月，明代著名文學家、書畫家、戲曲家、軍事家。
沒骨花卉生動傳神，對後世影響很大創建「青藤畫派」等。
潑墨寫意畫

明代（公元1368—公元1644年）時期的中國，美術正處在學習古人與創新兩種意識碰撞的特殊階段。水墨寫意畫迅速發展，以徐渭為代表的潑墨大寫意畫非常流行，名家出現很多，技法也不斷更新，徐渭憑借自己特有的才華，成為當時最有成就的寫意畫大師。

徐渭生性狂放，性格恣肆，但他在書畫、詩文、戲曲等方面均獲得較大成功。他的寫意水墨花鳥畫，氣勢縱橫奔放，不拘小節，筆簡意賅，用墨多用潑墨，很少著色，層次分明，虛實相生，水墨淋漓，生動無比。他又融勁健的筆法於畫中，書與畫相得益彰，給人以豐富的想像。
與不似之間

徐渭花卉圖卷題詩
徐渭的潑墨寫意花鳥畫，別開生面自成一家。其花鳥畫，兼收各家之長而不為所限，大膽變革，極具創造力。其寫意畫，無論是花卉還是花鳥，皆一揮而就，一切盡在似與不似之間，對筆下的四時花木，畫家運用勾、點、潑、皴等多種筆墨形態，將牡丹之雍容、紫薇之雋秀、竹子之蕭疏、霜菊之孤傲、寒梅之挺潔的神韻刻畫的入木三分，分別舒展九尺與五尺的梧桐和芭蕉，直沖畫外，不見首尾，與密如驟雨的葡萄、虯如蟠龍的藤蔓構成了巨大的張力，充溢在畫面中的縱橫之氣和豪放境界更是前所未有。他的水墨葡萄，串串果實倒掛枝頭，水鮮嫩欲滴，形象生動，茂盛的葉子以大塊水墨點成，風格疏放，不求形似，代表了徐渭的大寫意花卉的風格。豐富的運動軌跡與濃淡、徐疾、大小、干濕、疏密程度各異的筆蹤墨韻，無不具備振筆疾書的即興性和不可重復性，呈現出中國繪畫中最為強烈的抽象表現主義。這不是一般的描摹物象，而是藝術的加工，使其蘊含某種內在的氣質、精神，這種氣質、精神又使欣賞者有如臨其境之感。徐渭筆下的南瓜、菊花圖，一氣呵成，驅墨如雲，氣勢逼人，同時又恰如其分的駕馭筆墨，輕重、濃淡、疏密、干濕極富變化。墨法上既呈隨意浸滲的墨暈，又見控製得宜的濃淡。雖然被徐渭自稱「戲抹」，然而在寫意中仍生動的傳達出了花果的不同秉性和生韻。它的梧桐圖，只以潑墨筆法繪其一小部分，卻有使人聯想到挺拔正直的參天梧桐。正如翁方綱所說：「紙才一尺樹百尺，何以著此青林廬。恐是磊落千丈氣，夜半被酒歌噓唏。」（《復初齋詩集》）徐渭以其精湛的筆法，在似與不似之間，為欣賞者營造出一片開闊的審美天地。
書中有畫，畫中有書

徐渭是一個書法家，在繪畫中，他將自己的書法技巧和筆法融於畫中，使人覺得他的潑墨寫意畫簡直就是一幅慷慨淋漓的蒼勁書法。正如張岱所言：「今見青藤諸畫，離奇超脫，蒼勁中姿媚躍出，與其書法奇絕略同。昔人謂摩詰之詩，詩中有畫，摩詰之畫，畫中有詩；余謂青藤之書，書中有畫，青藤之畫，畫中有書。」（《陶庵夢憶》）他的《墨葡萄圖》，墨的濃淡顯示了葉的質感，題詩的字體結構與行距不規則，如葡萄藤蔓一樣在空中自由延伸，書與畫融為一體。徐渭的書法造詣很高，其跌宕縱橫的筆法有助於繪畫藝術的巧妙變化，如畫墨荷、葡萄，大刀闊斧，縱橫馳騁，沒有深厚的書法功力是難以做到的。徐渭曾做一幅《梅花蕉葉圖》，將梅花與芭蕉放在一起，並且在畫上題寫道：「芭蕉伴梅花，此是王維畫」，顯示出徐渭與王維在某些構圖上的源流關系。當然，王維畫雪裡芭蕉，更突出一種禪機，即，使得雪的清寒與芭蕉的心空構成畫面的宗教底蘊，而徐渭在這樣的畫面組合中，更突出一種超越時空的主體解放性。徐渭的書法和畫法都極為嫻熟，功底深厚，他的題字，如他的潑墨寫意畫，縱橫不羈，洋洋灑灑；他的潑墨寫意畫，融合了精熟的筆法，意趣橫生，極富韻味。

畫如其人

徐渭平素生活狂放，對權勢不嫵媚，在當世凡前來求畫者，須值徐渭經濟匱乏時，這時若有上門求畫者投以金帛，頃刻即能得之；若趕在他囊中未缺錢，那麼你就是給的再多，也難得一畫——實在是一位性情中人。徐渭的寂寞真可以用他自己的一首《題墨葡萄詩》來概括：

半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風。

筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中。

徐渭一生命途多舛，遭遇坎坷，晚年悲苦凄涼，形影相弔，他將自己的悲憤和懷才不遇之感融注於筆端，創造了一幅又一幅驚世駭俗的水墨名畫。他筆下的墨竹，枝淡葉濃，逸筆草草，竹枝氣勢勁健，竹葉俯垂含情，雖屬竹枝而高潔清爽之氣不減。這正是畫家身處下層，懷才不遇，品格高潔，絕世獨立人格的光輝寫照。他的潑墨牡丹，不拘於牡丹的富貴高雅特徵，色彩絢爛，他卻常常以水墨繪之，有意改其本性，其目的是有賦予牡丹清雅脫俗的格調和神韻，所謂「從來國色無裝點，空染胭脂媚俗人。」

作品流傳至今的較多，著作有：《四聲猿》、《南詞敘錄》、《徐文長佚稿》、《徐文長全集》等；傳世著名作品有《墨葡萄圖》軸、《山水人物花鳥》冊（均藏故宮博物院）、《牡丹蕉石圖》軸，以及晚年所作《墨花》九段卷（現藏故宮博物院）等。

Ⅵ 上海博物館的必進之館

      作為國際大都市的上海，其博物館——上海博物館有很多珍品，個人建議有機會一定要去參觀。如果時間不是很充裕，只有3-4小時，個人認為一定要去青銅器館、雕塑館、瓷器館、書畫館。

必進館之一：青銅器館

重點觀看：青銅器的設計製作

    青銅器館迎面就是這個鋮，正中鑲嵌著綠松石花紋，做工很是讓人嘆為觀止；這是公元前18世紀或16世紀的製作工藝，工具簡陋卻設計製作的如此精美。 估計那時的武士能有一件青銅武器，是極其珍貴的；故在製作時才下這么大的功夫裝飾，配戴在身上，即能引來羨慕的眼光，也能起到震懾的作用，那絕對是權利財富的象徵。

    綠松石的這種鑲嵌設計影響深遠，現在這種類似的設計還在我國西藏和中亞地區流行，在去尼泊爾和摩洛哥時看到它們的首飾鑲嵌綠松石的很多。碎石鑲、整石鑲均有，人人都有配帶。人類對美的一致，從古至今沒有大的改變。

    上圖中的簋和瓿的造型極具現代朋克風，朋克風服裝的這種金屬元素的靈感來自哪裡，沒有去查相關資料。只感嘆古人的想像力太強大了，現代的很多設計理念源於古代。

必進館之二：雕塑館

重點觀看：人物的形態與神態

    觀看雕塑重點觀看他們的造型與神態的製作變化，以這個女彩繪俑為例，她高15CM，拿在手中只盈盈一握。她衣服的腰線那麼低，還腆著小肚子，臉蛋豐滿的都要下垂了，胭脂用量如村婦般俗艷，現代審美因素中的長腿、蠻腰、錐子臉一個都不具備。但她極自信的站在那，眼神驕傲俏皮，身姿嬌憨可愛，風韻獨特，迷倒世人。

      俑類雕塑始於春秋，隨後陶俑的塑制日漸精美，人物形象塑造技巧日益提高,從西晉時的呆滯古拙，轉向生動自然；從僅具輪廓，轉向注意細部刻畫。人物的面相也隨時代的審美標准不同而變化,從西晉到北魏早期,面相寬方。北魏太和(477～499)以後,面相趨於清瘦,至晚期更加瘦削。東、西魏時,面相由瘦削又轉趨圓潤，至唐代更是圓潤豐頤，人像的體態也是神韻日增，出現不少生動傳神的作品。

    俑類雕塑在隋唐時期達到新的藝術高度。以黃、褐、藍、綠等秞色燒制而成的三彩俑即唐三彩，特別能代表俑類作品新一塑造水平。唐代著名雕塑家有楊惠之，以長於塑造具體人物達到傳神地步而著稱。

必進館之三：瓷器館

重點觀看：仿生瓷

    進入瓷器館怎麼欣賞這些精美的瓷器呢？一定按布展的時間順序觀看。先看到是下圖這種年代很早的瓷器，它美觀嗎？否！它造型精巧流暢嗎？否！瓷釉好看嗎？否！

    但是隨著時間推移，瓷器越做越精美，直到仿生瓷達到頂端。所以一定按時間順序觀看方能體會到瓷器的發展歷史。

    極其有名的鈞窯瓷器，大小比例堪稱完美，由它的外形對比海棠花，更能體會到中國古代藝術的抽象寫意。

    燈光下它以難以形容的藍色吸引了大批的觀者，它就是近年在國內人人皆知的青花瓷。鐵渣在高溫下熔化，綻放，暈染，最後形成青花瓷。

    不是所有的青花瓷都這么美，有些藍色暗沉，花紋不精細，表面有渣滓。如上圖的青花不是上成之作。一定要多去大博物館觀看珍（真）品，才能知道什麼是真正的藝術品。

      瓷器中極喜愛粉彩，看它的圖案精緻細膩，寥寥幾筆畫出小鹿躍動的神態，瓷釉色彩柔和。靜下心來仔細觀看松樹新綠老綠的層次，小鹿皮毛的質感！！為什麼要觀看它的材質質感的表現，我有過在瓷器上用秞料描畫的體驗，粘稠的秞料用毛筆在光滑的瓷器表面想畫出如此精細的圖案，是件極難的事情。

      看光澤度溫潤柔和，看顏色純正寧靜，據說加了珊瑚到釉料里。 無法言說的精緻漂亮，駐足良久。

      看著像是珊瑚頂珠，碧玉碗身，黃金鑲邊，黃銅底座，但它是純正的瓷碗，瓷器里真正100分的極品仿生瓷。只能驚嘆了，其它無語。一定要找到仿生瓷的展櫃，一組仿生瓷器均是極品。必須找到它們仔細觀看！！製作仿生瓷不能讓秞料隨意變化，要模仿珊瑚碧玉黃銅等材質，用什麼樣的秞料配比？控制在什麼溫度?心裡對那些製作匠人除了贊嘆就贊嘆！

必進館之四：字畫館

觀看要點：提前做攻略方能看懂大家之作

宋 米芾《瀟湘圖卷》

宋 趙佶《柳鴉蘆雁圖卷》

元 趙孟頫《洞庭東山圖軸》《蘭石圖軸》

元 倪瓚《漁庄秋霽圖軸》

元 吳鎮《漁父圖》

元 王蒙《青卞隱居圖》

明 仇英的《梧竹書堂圖軸》《修竹仕女圖軸》

明 文徵明《句曲山房圖卷》《石湖清勝圖卷》《真賞齋圖卷》

明 唐寅《款鶴圖卷》《秋風紈扇圖》《落霞孤鶩圖》

明 沈周《京口送別圖卷》

明 徐渭《花卉圖卷》

清 吳昌碩《四季花卉》《篆書臨石鼓文軸》

清 朱耷 （八大山人）《湖石雙鳥圖》

清 石濤《西園雅集圖卷》《細雨虯松圖軸》 ……

      這些都是在講中國繪畫史必講的大家。能一起看這些大名鼎鼎畫家的畫作真是幸事。觀看這些繪畫作品，確實需要提前做些功課。

    例如我們觀看宋微宗趙佶的花鳥畫時，最好了解一下中國花鳥畫分二類：

1、工筆花鳥是形似大於神似，形似第一，神似第二

2、寫意花鳥則是神似大於形似，神似第一，形似第二

  而宋微宗的《芙蓉錦雞圖》達到了形神兼備的境界，他是工筆花鳥畫的頂峰人物。

元倪瓚的山水畫為什麼有名？

    "三遠法」是中國山水畫的特殊透視法。指的是在一幅畫中，可以用不同的透視角度，表現景物的"高遠"、"深遠"、"平遠"。「平遠」的代表當屬元代倪瓚。

      倪瓚開創了 「一河兩岸式」 的構圖，即近坡、中水、遠丘的三段式結構模式。他用一種極其簡潔的筆法，描繪了平遠風光。

      《漁庄秋霽圖軸》採用三段式的構圖方法，遠處山石渺茫，中段水域寬闊空明，近處小丘上的幾株枯樹參差錯落，畫面中無房、無人，這種構圖方式是倪瓚山水畫的一個重要特徵。當代書畫家陳振濂評論：《漁庄秋霽圖》是倪雲林藝術格局中的定鼎之作，也是他的技法發揮得最稱極致的得意之作。

    明徐渭一生坎坷，自身的經歷使他將水墨寫意花鳥畫推到了一個新階段，開創了獨屬於自己的「塗抹、狂掃」的藝術表現形式，畫作中的寓意和詩詞有自己的特點。他的畫讓我們知道了看懂中國畫要先看懂中國詩詞。

明 董其昌 贈珂雪山水圖卷 絹本水墨，21.1×723.2厘米

      該畫是長卷，董其昌善畫山水長卷，這幅畫不是常設展畫，是舉辦活動時的特展。有幸看到實屬運氣好。不看真作，無法感受7米多的長卷是什麼氣勢！在觀看時，我站在展櫃的右側無意中向左側的畫看，發現畫中的山水雲霧有一種雲霧環繞山峰的立體感，雲霧縹緲莫測，極其生動。遂駐足良久。想和旁邊觀者分享，展櫃前卻沒有人。

    《隨園女弟子圖卷》描繪的是袁枚十三女弟子雅集的場景。古代文士雅集很少出現女性身影，這幅畫詳細描繪了古代女性參與文藝公開活動的場景，姿態各異，有垂釣、作詩、撫琴、執筆題芭蕉者…… 畫中女子服裝的色系同莫蘭迪色系，這種長卷繪畫的方式讓我想起那個非常有名的：百雀靈手機廣告長卷。以這種長卷方式表現一個主題的網頁設計目前很流行。

      這幅畫僅僅是表現一些貴族女子閑及無聊在遊玩嗎？不是！ 晚明，秦淮青樓女子中很多都有詩畫才能，而那個時代的良家女子反倒默默無聞。到了清代，情況發生了變化，良家女子愛讀詩書、吟詩作畫的女才子漸漸多了起來。清代女詩人大量涌現，與時代的發展、觀念的開放有關，也與少數思想開放的文人大力倡導有關。袁枚就是這些倡導女子要受教育的重要人物之一。 封建教育觀阻斷了女子受正規教育的途徑。女子不可以科考、求功名、不可以介入政治，甚至認為女子沒必要接受教育，「女子無才便是德」。但袁枚不這樣認為，他不同意「女子無才便是德」之說。

    在袁枚的時代，還沒有出現女子學堂教育。袁枚晚年招收女弟子，的確是驚世駭俗之舉，這些女弟子或出生於官宦之家，或嫁入書香門第，經濟生活優裕，學習環境優越，閑暇較多，可安心作詩。

    清吳昌碩是現代寫意花卉的開山人，在技法上一改傳統文人畫一味強調清雅，大膽引入西洋紅與國畫中的赭石花青互相輝映，呈現臨摹對象的濃厚妍麗，渾然天成。造就了海派雅俗共賞、大氣謙和的藝術風格。他的缶門弟子有百餘人，陳師曾、潘天壽、諸聞韻、諸樂三、錢瘦鐵、陳半丁、王個簃、沙孟海等，所謂「天下幾人學缶翁」。

Ⅶ 求硬筆書法：徐渭花卉圖卷題詩