白描花卉寫生範本菊

⑴ 蘭花素描圖片越簡單越好,要有花盆

蘭花素描帶盆，如下圖所示：

(1)白描花卉寫生範本菊擴展閱讀：

素描分類：

一、素描從目的和功能上說；一般可分為創作素描和習作素描兩大類。

二、寫生素描在表現內容上分為靜物、動物、風景、人像及人體素描等。

三、素描從繪畫傳統的角度說，素描又可分為中國寫意傳統的素描和西方寫實傳統的素描兩種。

四、素描從作畫時間概念上說，素描可分為長期素描、速寫、默寫等。

五、 素描從使用工具上分為鉛筆、炭筆、鋼筆、毛筆、水墨、粉筆、紙筆或兩種工具穿插使用的素描。

⑵ 描寫春天的短文,運用白描和修辭100字

菊花
四季都有美麗的花。春天，有開滿整個山坡的桃花；夏天，有帶著清香的荷花；秋天，有迎著寒風的菊花；冬天，有在雪中飄香的梅花。

你猜猜看我最喜歡哪一種花？當然是秋不謝的菊花了。

秋天，菊花們欣然怒放，形態各種各樣：有的花瓣里三層、外三層，花蕊被包在花瓣里，像個害羞的小姑娘，遲遲不肯露出她那尊貴的小臉。有的花瓣帶彎曲地伸出來，毫不猶豫，像個性格開朗的大姐姐。

菊花的顏色也多得數不清，有白色的、紅色的、粉色的、紫紅的、金黃的……真美呀！

我最喜歡的還是菊花的性格，在眾花凋謝的時候，在寒風吹起的時候，在那深秋時節，只有菊花開得最多，只有菊花開得最艷，只有菊花體現出了那最強的生命力！

我想，做人也一樣，在社會上，一定會有許多困難與艱辛，但是，我們一定要向菊花學習這種不怕苦、能堅持下去的精神，成為一朵在艱難中樹立起「菊花精神」的精英！

⑶ 中國花鳥畫的定義

花鳥畫

中國畫的一種。北宋《宣和畫譜．花鳥敘論》雲：「詩人六義，多識於鳥獸草本之名，而律歷四時，亦記其榮枯語默之候，所以繪事之妙，多寓興於此，與詩人相表裡焉。」歷代花鳥畫家輩出，如唐代薛稷的鶴、邊鸞的孔雀、刁光胤的花竹；五代郭乾暉的鷹，黃筌、徐熙的花鳥；北宋趙昌的花、崔白的雀、吳元瑜的花鳥；南宋吳炳的折枝、林椿的花果、李迪的禽；元代李衎的竹、張守中的鴛鴦、王冕的梅；明代林良的禽，陳淳、徐渭的墨花；清代朱耷的魚、惲壽平的荷、華喦的鳥；近代吳昌碩的花卉等，皆一代名手，綿延不絕。參見「四君子」。

以動植物為主要描繪對象的中國畫傳統畫科。又可細分為花卉、翎毛、蔬果、草蟲、畜獸、 鱗介等支科。中國花鳥畫集中體現了中國人與作為審美客體的自然生物的審美關系，具有較強的抒情性。它往往通過抒寫作者的思想感情,體現時代精神,間接反映社會生活，在世界各民族同類題材的繪畫中表現出十分鮮明的特點。其技法多樣，曾以描寫手法的精工或奔放，分為工筆花鳥畫和寫意花鳥畫（又可分為大寫意花鳥畫和小寫意花鳥畫）;又以使用水墨色彩上的差異,分為水墨花鳥畫、潑墨花鳥畫、設色花鳥畫、白描花鳥畫與沒骨花鳥畫。

早在工藝、雕刻與繪畫尚無明確分工的原始社會,中國花鳥畫已萌芽，發展到兩漢六朝則粗具規模。美國納爾遜、艾京斯藝術博物館所藏東漢陶倉樓上的壁畫《雙鴉棲樹圖》，是已知最早的獨幅花鳥畫，南齊謝赫《畫品》記載的東晉畫家劉胤祖，是已知第一位花鳥畫家。經唐、五代北宋，花鳥畫完全發展成熟。五代出現的黃筌、徐熙兩種風格流派，已能通過不同的選材和不同的手法，分別表達或富貴或野逸的志趣。北宋的《聖朝名畫評》更列有花木翎毛門與走獸門，說明此前花鳥畫已獨立成科。北宋的《宣和畫譜》在總結以往創作經驗的基礎上撰寫了第一篇花鳥畫論文——《花鳥敘論》，深入地論述了花鳥畫作為人類精神產品的審美價值與社會意義，闡述了花鳥畫創作「與詩人相表裡」的思維特點。此後，畫家輩出,流派紛呈,風格更趨多樣。在風格精麗的工筆設色花鳥畫繼續發展的同時，風格簡括奔放以水墨為主的寫意花鳥畫，水墨寫意「四君子畫」（梅、蘭、菊、竹）相繼出現於南宋及元代。以線描為主要手段的白描花卉亦興起於同時。隨著寫意花鳥的深入發展，以明末的徐渭為代表自覺實現了以草書入畫並強烈抒寫個性情感的變革。至清初朱耷則達到了史無前例的高水平。經過數千年的發展，中國花鳥畫積累了豐富的創作經驗形成了自立於世界民族之林的獨特傳統，終於在近現代產生了齊白石這樣的花鳥畫大師。

中國花鳥畫在長期的歷史發展中，適應中國人的社會審美需要，形成了以寫生為基礎，以寓興、寫意為歸
依的傳統。

所謂寫生就是「移生動質」，就是「變態不窮」地傳達花鳥的生命力與各不相同的特性。所謂寓興，通過花鳥草木的描寫，寄寓作者的獨特感處，以類似於中國詩歌「賦、比、興」的手段，緣物寄情，托物言志。所謂寫意，就是強調以意為之的主導作用，就是追求象中國書法藝術一樣淋漓盡致地抒寫作者情意，就是不因
對物像的描頭畫腳束縛思想感情的表達。

為此，中國花鳥畫的立意往往關乎人事，它不是為了描花繪鳥而描花繪鳥，不是照抄自然，而是緊緊抓住
動植物與人們生活遭際、思想情感的某種聯系而給以強化的表現。它既重視真，要求花鳥畫具有「識夫鳥獸木之名」的認識作用，又非常注意美與善的觀念的表達，強調其「奪造化而移精神遐想」的怡情作用，主張通過花鳥畫的創作與欣賞影響人們的志趣、情操與精神生活，表達作者的內在思想與追求。

表現在造型上，中國花鳥畫重視形似而不拘泥於形似，甚至追求「不似之似」與「似與不似之間」，藉以
實現對象的神采與作者的情意。

在構圖上，它突出主體，善於剪裁，時畫折技，講求布局中的虛實對比與顧盼呼應，而且在寫意花鳥畫中，尤善於把發揮畫意的詩歌題句，用與畫風相協調的書法在適當的位置書寫出來，輔以印章，成為一種以畫為主的綜合藝術形式。

在畫法上，花鳥畫因對象較山水畫具體而微，又比人物畫豐富，所以工筆設色更具寫實色彩或帶有一定的
裝飾意味，而寫意花鳥畫則筆墨更加簡練，更具有程序性與不可更易性。

⑷ 李長白的藝術評價

一代宗師獨領風騷
——論李長白教授的工筆花鳥畫
李長白教授是繼於非闇、陳之佛之後的又一位工筆花鳥畫大家。
李長白教授的工筆花鳥畫特點，深入宋元而自出深沉靜韻，獨出了一種「靜美妍麗，空靈清新」的風格。這種風格，是悟領了宋元花鳥畫「精細不苟」的審物精神，入宋人花鳥造型、筆墨、色彩之美的精髓，臻於「靜心精到」的造作境界，一開時代新風。這對於塞實、郁悶、過於追求技巧創新和快速製作而顯得既俗麗又繁亂的當代工筆花鳥追求傾向來說，明顯的另具雅緻而脫俗的格調。李長白工筆花鳥畫內在沉潛的那種清心，是當下畫壇急功近利而浮躁情緒普遍的人們所望塵莫及的。
李長白教授工筆花鳥畫作品的「靜美妍麗，空靈清新」的風格特點（如圖1《山茶綬帶》，圖2《風竹錦雞》，圖3《牡丹》），與北方風格代表的於非闇「剛勁硬朗，雄健朴實」的特點拉開了距離。所謂「北方風格」，是指北方地域的藝術風格。由於歷史上的宮廷院體花鳥畫在北方展開的時間多，除了唐宋時代外，還有明代永樂19年以後到清朝滅亡的數百年間，宮廷所在地的北京也一直是院體花鳥畫發展的中心。所以北京這個地方，積淀了深厚的院體花鳥畫底氣。而總的北方地域從唐代邊鸞、五代黃筌到北宋徽宗，從明初邊景昭到明中期呂紀，從清初郎世寧到清末的院體花鳥畫，基本上形成了一個完整的宮廷院體花鳥畫的歷史體系，從而剛勁、硬朗的宮廷院體風格，很大地影響了北方地域，成為北方代表性的藝術風格。所孕育的於非闇工筆花鳥，繼承唐宋傳統而有用筆剛勁挺拔，暈染技巧平正朴實的特點。例如中央美術學院藏於非闇《大理菊花圖》軸（圖4），乃為說明這一點的代表作品。濃墨勾線，特別著意於轉筆、頓筆的剛勁有力，畫花與畫葉的勾線有意強調了的淡墨與濃墨對比，特別緊挨葉子的濃墨勾線還專門附勾了金線，顯現出裝飾性的「平實」感。設色上也是，大理菊花以平塗法為主的硃砂紅色，還有葉片淡墨暈染的基本一遍完成，無處不在裝飾性的「平實」感中體現了於非闇「剛勁硬朗，雄健朴實」的風格特點。加之題字的瘦金書在頓挫之中的力到、筆到，所加強的硬朗、硬挺、硬健的感覺，格外加深了其風格特點。從而成為現代北方工筆花鳥畫的典型表現。而李長白運筆勁健藏於淡墨之柔的勾線，層層淡色或淡墨積厚的暈染，還有造型上注重勢態的風神感覺，布局上講究虛白的空靈視覺，完全給人以耳目一新的強烈感受。
李長白教授工筆花鳥的這種風格特點，也與結合了日本圖案畫而創新了工筆花鳥風格特點的陳之佛完全不同。日本圖案畫，將客觀物象進行程式化的圖案變化後，再進行意境表現。陳之佛的工筆花鳥，雖首先是以精研宋人傳統為基礎，但以吸收日本圖案畫樹立風格最具標志性特色。例如他畫的石榴花、山茶花等，往往不象宋人花鳥那樣重客觀自然的對於生動細節講究惟妙惟肖的描寫，而明顯具有圖案程式化處理的要素。他畫鴿、雞、鸚鵡、綬帶等的鳥禽造型，也因此很具圖案處理的要素。其畫面布局，雖也非常講究傳統構圖的開合、疏密等原理，但日本圖案畫那種平面性、裝飾性東西的明顯滲透，還是一目瞭然的。如《芙蓉幽禽》、《梅花群雀》、《護雛》、《薔薇白鴿》、《荷花鴛鴦》、《荔枝綬帶》、《玉蘭鸚鵡》、《雪裡茶梅》、《牡丹群蝶》、《歲首雙艷》、《春江水暖》、《梅鶴迎春》、《春朝鳴喜》等的整批作品，都於視覺作了具體表明。繪畫生動變化的特質運化了的日本圖案畫平面性、裝飾性，使陳之佛創造的畫樹乾的「積水法」，則成為陳之佛工筆花鳥技法的典型代表。李長白工筆花鳥雖然也有平面性與裝飾性的要素，但由於始終走在純粹的唐宋傳統的工筆框架內，即著重客觀細節自然生動變化同時，強化與圖案表現本質的不同，而風格明顯地迥異於陳之佛。
李長白教授的工筆花鳥與於非闇、陳之佛還不同的，是在於他的創作心境別具個性。
眾所周知，於非闇與陳之佛的工筆花鳥畫雖然畫風兩樣，但其創作心境有因政治熱情而迸發的共同點。在這方面，除了他們的作品氣息明顯地都具有因新中國建立之後而欣欣向榮的時代感外，文字方面也留下了表述。例如1957年出版的於非闇《我怎樣畫工筆花鳥畫》78頁言：「花鳥畫家首先要有政治熱情」，同年出版的《於非闇工筆花鳥選集·自序》亦言：「解放以來，我逐漸覺醒，不再顧慮什麼院體不院體、匠氣不匠氣、雅不雅了。學習越多用功，越覺得不夠，就越要去進一步的嘗試。同時我也體會到人們精神生活豐富是繁復錯綜的，間接對人們有益，自然也對社會主義有利。盡管我這花鳥畫是一枝重沾雨露的老花，但是再經培養，我相信或許比這本冊子里所收集的要更鮮麗更活潑。當然這本冊子里絕大部分作品完全是經過七年多灌溉培育的結果。」
同樣，陳之佛在《研習花鳥畫的一些體會》中亦言：「『孤芳自賞』再不能是我們作畫的目的了」，「僅僅追求藝術性、『為藝術而藝術』的創作，也決不是社會主義藝術發展的正確道路。同時還覺得花鳥畫這種藝術，固然缺乏以形象教育人民的功用，但它能夠以一種藝術美使人們精神愉快、舒暢，使人感情健康，培養優美的情操。因之它也必須充分表現優美的民族風格和特性，充分表現偉大的新時代的時代氣息。」「我深深感到一個畫家的政治立場、思想感情一定會反映到他的作品上的。政治立場、思想觀點變了，繪畫的意境也必隨之而變。」
以上話語是於非闇、陳之佛工筆花鳥創作心境的肺腑之言。起印證作用的是他們的作品，如於非闇《紅杏山鷓》（為建國五周年作）那樣春暖花開粉紅調子的春光爛漫，以及他《牡丹白鴿》的春氣花放，《海棠》的粉紅醉春，石青底子的《玉蘭黃鸝》的風和日麗等春回大地氣氛的一再表現，還有陳之佛為建國十周年而作的《松齡鶴壽》以及上面提及的一系列作品，都有一股撲面而來的時代新氣象。確實，這是徹底結束了一個多世紀來中華民族受盡帝國主義侵略蹂躪，徹底結束了腐敗舊政府統治後，從每個中國人心底迸發出來的感情，從而滲透創作心境畫出了解放了的中華民族建設新社會的蓬勃向上朝氣。
這種時代氣息，應該說李長白教授的工筆花鳥畫作品中並不缺乏。他的一系列作品，也頗以欣欣向榮為精神面貌，這特別在他生命最後歲月、由子女協助完成的創作《風動綠荷香滿溪》得以集中體現：所畫的滿池風華正茂之荷，綠葉迎風展，荷花向陽開，在四尺熟宣十張橫向連排的巨幅上所畫荷花數量的「56朵」，就象徵著對中華民族大家庭的謳歌與對生命、祖國、時代的禮贊。不過，與於非闇、陳之佛有所不同的是，李長白教授的創作心境似乎更為純凈，唯美的傾向更佔主流地位。在他的作品中，畫的構圖、勢態、造型、色彩等本體要素往往呈精錘精煉狀態，工筆花鳥畫特定技巧的「染」功也更得宋人三昧而顯得深厚。看李長白自己寫的有關工筆花鳥畫文章，也很明顯有「唯美」為第一的傾向。這里，不妨摘錄他談花鳥畫關於「悟神成意」的一段文字：
有一次在南京玄武湖的環洲進行牡丹花寫生。這時正是濃春季節，當走近環洲時，在綠蔭的絲絲垂柳中，遠遠就見到飄忽著的紅、黃、白、紫的閃光，時隱時現掠目而來，一種幽美的情趣，不覺油然而生。路過短橋，進入環洲，一片綠茵茵的草地，遙對著淡藍色的晴空，胸懷又為之一暢。環顧四周，從藍天到白雲，從白雲到綠梢，從林蔭到草地，在我還沒有看清芳草的情貌時，卻又被對著陽光閃耀著萬紫千紅的花色，奪去了視線，迫使我凝眸情往。忽然一陣春風從林梢吹來，頓時萬枝齊舞，葉浪成風，翻紅擺綠，搖黃映紫，萬態千姿使人興嘆，這又是一種情景；是活潑的艷麗，是生動的豐富——是姚黃的生動，魏紫的富麗，夜光的明潔，金鱗的豐滿，趙粉的秀美；蓓蕾的怒放，新芽的活力，綠葉的茂盛，藍天的明快，白雲的舒捲，春風的吹拂，柳蔭的宜人……形成了這個豐富生動，艷麗活躍，充滿了朝氣的景象。這情景的感受，就是它的『神態』了。神已有所悟，如何成意呢？就是把感受到的神態情趣，提到理性上來分析。也就是說，決定強調什麼情趣，用什麼神態來表現（所見景象的神態，情趣是多樣的；而形成都有一個過程，同時又包含著各種因素，是比較復雜的。而繪畫只能反映一瞬間的神態，情趣）。要給人們以什麼感受？達到什麼效果。這種景情的多樣神態，情趣的感受，可用柔美、秀麗、生動的情趣來表現。亦可以用健美、富麗、活躍或幽美、素雅的神態情趣來表現（對構圖的大勢，虛實……等的處理，對花、枝、葉的形、態處理，以及色調的傾向性，色相的配合，都要充分以反映這種情趣，襯托這種神態為依歸）。最後思考決定選取哪一種情趣神態來表現，企圖達到某種目的和效果。有這樣一個醞釀思考和決定的過程，就能心領神會了。（《花卉寫生概說》）
象這樣談花鳥畫創作的文字，是他所寫文章的主調。那種創作心境的閑適，既有自古以來文人傳統的自然美情趣的熏陶，又有個人自然美本真的流露——當然，不言而喻的同時也包含了當時所處的「中國人站起來了」時代環境的給予。他工筆花鳥畫「唯美」追求的本質，就在這里確定。
於是，或許是對「自然美」這一關鍵詞的領悟，總之李長白教授有了一個數十年「孤寂」狀態的歷史階段。自上世紀新中國建立不久後的50年代中期起，到他1987年70多歲時退休，他一方面只顧不斷地完善自己工筆花鳥畫的「靜美妍麗，空靈清新」的獨到風格，一方面做出了一件前無古人、後無來者的大事，即以精研宋人花鳥為基礎，建立了一個完整的中國工筆花鳥畫的教學體系。
該體系的主要內容，一是以「外師造化，中得心源」傳統經典畫論為藝術理解的指導；二是以「美」的經驗與理法為入手，循循善誘地到自然中去進行白描寫生；三是精研宋人花鳥畫法；四是以「感受生技法」的理念強調個人感受，產生個人風格的創作。
關於第一點，李長白教授認為「外師造化，中得心源」，是「要使藝術有深遠的感染力，必須使內容和形式都具有感染人的因素。從形式的感染力來說，必須具有生動、自然、新鮮等因素。從思想內容、情趣意趣的感染力來說，必須具有真、善、美的因素。這樣，才能使作品有引人入勝、耐人尋味的藝術效果。……藝術是萬物的生活作用於人們感情的產物。它必須具有能引起人共鳴的景情基礎。這是藝術之所以具有感染力所不可缺少的前提。所以『外師造化，中得心源』就必然地成為藝術學習和創作的正確途徑。」
關於第二點，在認識數千年來形成的繪畫美理法的基礎上，提出了「欣賞、窮理、生象、落幅」的寫生步驟，進而又提出了一個重要的「寫生處理」觀念。欣賞，要體會前人「繞樹三匝，靜觀終日」的說法，而「細細觀摩細細吟，方能悟花神」。窮理，從抽象的神態情趣到具體花葉的生理生態，用審美的理法去思辨之。生象，由主觀的神、情、意到客觀形態的勢態布局、賓主虛實、疏密穿插瞭然於胸。落幅，具體的寫生完成階段，胸中之像到紙上之像的過程必須要學會應對種種具體問題。「寫生處理」，主要是對「落幅」提出的解決問題的途徑，即要實現造型要素的勢態美、外形美、穿插美、疏密美。
關於第三點，李長白教授從宋人花鳥中提煉出了幾種基本的暈染方法，供學生臨摹掌握共性。繼而再去臨摹優秀的宋人花鳥作品體會其個性。
關於第四點，體現了李長白教授對於創作的認識。前面諸點的集大成，是要學生善於在自己的創造中活用求變。所謂「感受生技法」，是如石濤所說的「尊受」即尊重自己的感受，由此產生出符合自己感受的技法表現。做到這一點，大約有畫外修養、畫內才情兩大內容構成。因此平時李長白教授要求我們多讀書、多見聞、多思考。他欣賞敢想敢畫敢於打破常規的創作，因此畫得與他不同風格的創作，往往受到青睞。
李長白教授的工筆花鳥畫教學體系，亦通過編寫的教材體現出來。其中，基本功部分有《白描花卉寫生》、《花卉設色》、《翎毛寫生設色》，創作部分有《工筆花鳥畫創作》。有的出版了，有的還沒有出版。在出版教材中影響最大的是《白描花卉寫生》、《白描寫生構圖》、《花卉設色》三著，其中前兩著的發行量自上世紀70年代以來已高達十多萬冊，《花卉設色》一著更為海內外多家出版社出版。需要說明的是，這些教材中的每一幅圖，都是李長白教授親力親為畫成。近四十年間，每年從春天到冬天，或在南京玄武湖，或在祖國各地鮮花盛開的景區，總有他寫生的身影。教材中無論宏觀的還是微觀的每一句話，除了凝聚著他研究的心血外，更體現著他准確的理解。例如，在客觀形態理解方面，指出花形的基本特徵是「球形」，所謂「花從蓓蕾到盛開，千變萬化球形在」。在主觀的「寫生處理」方面，對於小枝寫生指出「小枝勢態貴生巧，枝助花態葉相扶」；對於外形美的處理，指出「繪朵描花重外形」，「外形處理從神態，疏密參差意在情」，「處理外形防平亂，集散疏密自參差」，「平頭棗核無好感，外形變化要思量」等，「唯美」的思路清晰而見解精闢精微，同時見李長白教授治學求實與學風嚴謹的精神之一斑。
具有完整性意義的李長白教授工筆花鳥畫教學體系，是現代中國畫教材科學性研究的一個典範。眾所周知，中國畫分為「兩類」（工筆、寫意）、「六門」（工筆人物、工筆山水、工筆花鳥，寫意人物、寫意山水、寫意花鳥）。中國畫雖有光輝燦爛的千餘年歷史，但科學性的理念完整的教學體系建設，至今唯有李長白的工筆花鳥畫這一門。
李長白教授的工筆花鳥畫教學體系建設與他的創作是相輔相成的關系。教學步驟細膩入微的特點，必須將各繪畫要素化整為零的逐一研究，這使李長白工筆花鳥的造型不斷被錘煉。而長期學術研究的靜心，使製作退卻「火氣」，也成為重要特點。他的無論哪幅畫，都得傳統工筆花鳥畫有條不紊暈染技巧的藝術真諦，故其作品能靜韻隱然。他最拿手的，是暈染鮮艷的紅色而不火氣，故鮮紅色調的《杜鵑花》、《牡丹花》往往能出清絕的感覺。他暈染的方法，最初步驟時就用極淡墨打底，上淡墨後、干凈水筆暈出、然後洗凈那枝水筆、接著再去染出並及至花葉邊緣的步驟，是一般工筆畫家難以理解並很難做到的。然而，就是這樣的精心染出，並且一遍又一遍的精心積累，才能達到「深沉靜韻」的理想藝術效果。靜美，就在這具體的製作過程中實現；妍麗，是敢於用色；空靈，是講究構圖注重布白的效果；清新，是指他深入宋元所獨出的格調。這樣的作品表現，還有一個人們不太注意的特點，即強調在熟宣的白紙本色之上作層層暈染所透出的「清」氣，往往是那些有底色的畫難以相比的。其形象處理的必須格外凝練，勾染必須格外精到，亦乃嚴謹的教學要求滲透之果，靜韻深沉的藝術追求到達所致。別忽視了白紙本色、打底功夫等的種種細節，只有對此理解的精微，才能成就李長白的個性風格。試問：明代以來的工筆花鳥畫，有誰像李長白這樣，深入院體畫法本質而能沉著妍麗得其雅韻靜心的呢？
李長白教授曾受學於林風眠。雖然他所走的工筆花鳥畫藝術道路與老師的藝術道路完全不同，但老師藝術追求的「唯美」傾向，人格追求的道心幽隱，李長白教授深得其要。此得，讓李長白教授成為了中國工筆花鳥畫的一代宗師。如果說，於非闇對於現代工筆花鳥的復興有醒神之功，陳之佛將傳統工筆花鳥畫導入了現代，那麼李長白對現代工筆花鳥畫所起的築基作用，無人可替代。
李長白教授的一生可以分為三個時段。第一時段為1949年以前，人生道路是求學、開個展、興教育。1933年求學於國立杭州藝專繪畫系，畢業後開個展於重慶、昆明，其時工筆花鳥畫深為林風眠、徐悲鴻、潘天壽贊賞。興教育於杭州，1947年創辦了內設西畫、國畫、圖案、音樂、語言文學五個系的「孑民藝術研究所」，其中主持國畫系的是潘天壽。第二時段為1950年到1987年，人生道路是工筆花鳥畫的創作與研究。第三時段為1987年退休後直至2005年去世，人生道路是山水畫創作。該第三時段也值得一書：退休後所創作的山水畫，竟一樣有前無古人、後無來者之感。我在1996年前後看到他《高原景色》、《火山風雲》兩組山水系列畫，感到有相當的視覺震撼力：幻化的畫境，在意想不到的多變色調中實現；斑斕的色彩，有現代人對於宇宙景觀知識了解的基礎，還有坐飛機於萬米高空上，於日夜交替時刻觀察機外景象的生活感受基礎；畫法的粗放，卻在看來無比細膩的烘暈技巧中完成。他畫山筆線的鐵畫銀鉤骨力勁線，畫山皴法的漫天蓋地枯墨直式掃筆皴，都是獨造；而給人印象至深的雲彩畫法，更是色彩奇異、形態奇變、外形盡美、烘染有韻。這種雲彩畫法，乃悠悠千古山水畫法之「無」者。回眸當代千百位專業山水畫家，應令汗顏。
讀了李長白教授晚年的山水畫，再想想他一代宗師地位的工筆花鳥畫，那應是一位中國畫大家在工筆花鳥畫領域所做出的傑出貢獻。
2007年5月28日寫於南京藝術學院無事居

⑸ 誰能提供下花卉結構的資料，花卉寫生用的。比如花的組成部分，花頭的結構，葉子的結構等等~~越詳細越好1

怎麼說呢！還是去書店買花卉白描的書吧！！

⑹ 手繪臨摹方法

在經過了線條的單項練習，對線條的運行規律有了一定的認識後，就需要臨摹完整的「白描」花鳥作品了。本文特意為大家收集整理了手繪臨摹方法，希望大家喜歡！

「白描」是一種純粹以單純的線條表現物體的繪畫形式，據傳它起源於唐代畫聖吳道子。「白描」和上色前的「線稿」不同，它不藉助於任何附加物(如色彩)表現物體，因此「白描」就特別注重線條自身的表現力和感染力，並將其發展到了及至。

臨摹主要有兩種方式，一種是「拷貝」,另一種是「對臨」.

1、「拷貝」

「拷貝」就是用一張較薄呈半透明狀的熟宣紙覆蓋在臨摹品上，然後按原稿的形狀進行描畫的一種方法，這種方法就象書法練習的「描紅」.「拷貝」主要練習的是線條，對造型也有一定的幫助，但這種方法只適用於初學，待掌握了一定的線條工夫和造型能力後就不能繼續這種練習了。

2、「對臨」

「對臨」就是將臨摹品放置在一旁，用鉛筆輕輕地將臨摹對象的形象描畫到畫稿上，然後依據鉛筆稿，再對照臨摹品進行臨摹的一種方法。這種方法相對於「拷貝」有下列優點：A、可以直接在畫稿上勾線而不會被臨摹品的形象所影響，對線條運行規律的認識和自由發揮有很大的幫助;B、「對臨」可以有助於對動植物生長結構和線條穿插組織的認識和理解。因此，在有一定的線條工夫和造型能力後，提倡進行「對臨」練習。

臨摹時要根據繪畫基礎和對線條掌握的程度有選擇地練習，臨摹要遵循由易到難，由短到長的原則，進行有目的地循序漸進，按部就班地練習。

A·短線臨摹練習

短線的`轉折較多，在進行短線臨摹練習時要注意隨時用「頓挫」的方法來及時調整筆鋒運行的軌跡，以免出現「側鋒」現象。勾線時要「運腕」,也就是用腕部的運動來勾勒線條，切忌以手指的撥拉劃線，這樣可以始終保持「中鋒運筆」.

B·長線臨摹練習

勾勒長線時不要緊張，特別要注意呼吸的平和，這樣線條才能流暢。起筆時要「頓」,行筆時要運動手臂，保持「中鋒運筆」,這樣線條才能「如錐劃砂」，「力透紙背」。

C·分解臨摹練習

分解圖就是將花卉的不同生長期、不同生長結構、不同部位和不同的透視角度進行分解描繪，目的是為了更加深入透徹地了解物體的生長結構和透視規律。這種方法在進行花卉寫生時運用得較多，但在進行線條練習也要有目的地進行練習，這樣才能加深對臨摹對象的了解。

D·構圖臨摹練習

構圖臨摹練習就是臨摹具有完整構圖的畫面，通過臨摹練習，了解並掌握一定的構圖規律和技巧。

以上方法，你要選擇性練習，你能吸收的方法你才能練好，你不能吸收的，練不好等於零;當然，你如果能發掘出你自己的潛在素質，吸收更多的方法，那就更好了。

⑺ 怎樣畫好花草素描

素描花草技巧
1、勾線起筆順序
為不蹭臟畫面，一般白描勾勒大致要從上到下，從左到右順序勾下來。
2、如何表現結構之前後關系
當兩條線相遇，一線在前壓住另一條線，即為前壓後。
3、邊緣線與折面線的處理
花葉的輪廓線大致可分為兩類不同的線條：一種是葉片和花瓣轉折時產生的折面線和花葉的主筋。另一種是葉片、花瓣的邊緣線要用頓挫、起伏、有粗細、連斷等多種變化的筆觸，以表現花葉曲折豐富的變化。這兩種線條既有對比，又要統一，既表現了花葉轉折變化的多姿，又要有線條本身的節奏和韻律
4、線條的濃密粗細 白描花卉不用色彩，只靠用筆墨的變化表現花卉的質感。做畫時一般用淡墨和較細的線勾花瓣，以重墨和較粗的線，勾葉、莖、花萼等。花絲用中或淡墨，花葯則用最焦濃的墨。色彩深及厚硬的地方用線粗重、方硬，色彩淺及薄嫩的地方用線輕細圓柔。
5、白描花頭的用筆及注意事項
（1）牡丹、梅花、山茶的花瓣一般從花瓣基部起筆。荷花、菊花、百合等花瓣可從尖端起筆。玉蘭、月季等花瓣厚硬，勾線應挺拔有力；牡丹芍葯等花瓣勾線可用細線顫筆，用筆瀟灑些。
（2）花頭外輪廓要有參差、圓缺之變化。
（3）花筋的處理：花筋不明顯的不勾花筋，如梅花、海棠等。花筋明顯的必須勾好，如辛夷、牡丹、杜鵑等。
（4）花蕊是勾點：花蕊一般放到最後，並精心點好。花絲要勾的細而有力；花葯一點成型。
2、素描勾葉的各種變化及注意事項
勾葉：勾葉多從柄起筆，由粗而細向尖端勾去。葉的尖端三線交界處要求錯開，這樣勾出來的線生動有變化。

⑻ 急用~~~~用白描寫一段關於《秋天的校園的段落，並註明是哪種修辭手法

修辭手法：比喻，擬人
秋天悄悄地來了，來到了校園，給校園換上了怡人的秋裝!

綠油油的小草，漸漸地枯黃了。一陣陣溫柔的秋風吹來，小草慢慢地躺下了，它彷彿在告訴我們:「我要走了，春天來的時候，我還會再來的!」說著，小草好像閉上了眼睛，睡著了。
路旁的風景樹，那翠綠的葉子也慢慢地枯黃了。一片片葉子不時地從樹上飄落小來。有時，秋姑娘從樹下掠過，落葉就像蝴蝶般的再空中飛舞。秋姑娘過後，枯葉落在地上，好像給大地鋪上了一張毯子。
看!遠處彷彿還有一隻只大公雞再打鳴?走到跟前一看，原來是一片盛開的雞冠花，真讓人眼花繚亂。
看看我們可愛的校園，掃視了一下周圍，哇!有些樹上還掛滿了小果子。這些小果子彷彿像一個個像燈籠似的，一陣強勁的秋風呼嘯而過，有幾個像果子「劈哩啪啦」地掉了下來。噢!男孩們的精神來了，一窩蜂般地沖了過去，把掉在地上的像果子搶了過來。他們興奮地叫著，又跳著。
我來到了樹下，透過稀疏的樹葉，抬頭向蔚藍的天空望去，又見那嬉戲的秋姑娘趕著朵朵白雲，正在我的頭上飄浮而過呢……
放學了，同學們漸漸地離開了可愛的校園。太陽悄悄地落下，月亮卻悄悄地升了起來。草兒睡了，樹兒睡了，花兒睡了，果兒也睡了，月光下地校園靜悄悄。
秋，一個多麼美好的字眼;秋，一個多麼豐富的季節.校園里的秋，是一張多麼動人的樂譜，歌唱著她那快樂的心情，把校園印染地歡聲笑語一片.

⑼ 白描手法的例子

1、身材很高大；青白臉色，皺紋間時常夾些傷痕；一部亂蓬蓬的花白的鬍子。——孔乙己

2、迎面走來的這個青年人，身材很高，有些許瘦，但沒有病殃殃的感覺，高高的顴骨，劍眉兩道，雙目有神。高鼻樑，薄嘴唇，耳朵恰到好處得掛在腦袋兩側，不偏不倚，煞是精神。

只見他挺著筆直的身軀，邁著輕松地的步伐來到我的面前，和我親切的握手交談，他吐字清楚，言語朴實，讓人心生愉悅之感。

3、賣炭翁，伐薪燒炭南山中。滿面塵灰煙火色，兩鬢蒼蒼十指黑。賣炭得錢何所營？身上衣裳口中食。可憐身上衣正單，心憂炭賤願天寒。夜來城外一尺雪，曉駕炭車輾冰轍。牛困人飢日已高，市南門外泥中歇。

4、峻青的《黎明的河邊》，對年輕戰士小陳的肖像作了如下的描寫：「他長得很矮，看樣子頂多也不過十八歲。圓的臉，大眼睛，下巴上有一道細長的疤痕，顯然是子彈掠過時留下的紀念。」

5、《孔乙己》中對孔乙己身世的介紹：「孔乙己原來也讀過書，但終於沒有進學，又不會營生；於是愈過愈窮，弄到將要討飯了。幸而寫得一筆好字，便替人家抄抄書，換一碗飯吃。可惜他又有一樣壞脾氣，便是好喝懶做。」

(9)白描花卉寫生範本菊擴展閱讀：

白描是中國畫技法名，指單用墨色線條勾描形象而不施彩色的畫法;白描也是文學表現手法之一，主要用樸素簡練的文字描摹形象，不重詞藻修飾與渲染烘托。

白描原是中國畫的一種技法，指描繪人物和花卉時用墨線勾勒物象，不著顏色，稱為"單線平塗"法。它源於古代的"白畫"。

在文學創作上，"白描"作為一種表現方法，是指用最簡練的筆墨，不加烘托，描繪出鮮明生動的形象。我國優秀的古典小說《水滸》、《三國演義》等多用白描的手法;魯迅的作品，也有許多使用白描手法的範例。