花卉冊沒骨法

『壹』 沒骨的畫法

工細沒骨花卉的畫法
此畫法與工筆雙勾法接近，將稿放在紙或絹的下邊，不用勾墨線，照底稿形象直接進行染色，可以先打底色，然後再罩染顏色，用兩三支筆暈染明暗，仍然是暗面深，亮面淺，罩染顏色時要注意到用筆，明暗交接處可以留一空隙，即留一道白線但要留得自然而整齊，也可以不留空隙，間隔地進行暈染，等它干後再染旁邊的，謹防串色。花頭和葉子可以罩染幾次，等顏色干後進行勾葉筋和點花蕊，雙勾花卉可以只勾主筋而省去復筋，在沒骨畫法上要利用主復筋脈幫助形象的完整，所以葉子的復筋不能省略。花蕊和雙勾花卉一樣，要工整細致，萼片用綠色暈染，紅花在萼片尖端染一點胭脂，枝幹用淡色畫過，老乾再用赭墨皴擦一遍，老幹上可以點苔點。
偏寫意的沒骨花卉畫法 此法比工細沒骨法較概括，造型時抓住特徵取其有代表性的主要部分，捨去次要瑣碎部分，用筆要求洗練，做到以少勝多、神形兼備。
畫時可用底稿（技法熟練的可不用），不用打底色，筆上先蘸淺顏色，筆尖上再蘸重色，在顏色碟上略揉一下，一筆點成，也可以用兩支筆（一支筆蘸深色，另一支筆蘸淺色）接染。畫時要「胸有成竹意在筆先」，計劃好先從哪裡下筆點染，筆墨要緊密結合物象，對不同的對象使用不同的筆墨描繪，要露出筆法。在點染之際沒有輪廓線的約束，又不似工細沒骨法的工整嚴謹，用筆要自由活潑。在明暗交接處可以留出空隙，但不要留得太整齊，要接近寫意畫法，可以意到筆不到，利用空隙代表暗面，虛處要有畫，做到筆簡意繁，大膽下筆細心收拾。畫葉子要等干後才用細筆勾葉的主復脈。花蕊可以誇張用重色點，要點出筆法來，也可以仍用粉黃點蕊，枝幹可以一筆畫過，不用皴染之法，幹上可點苔點少許。 沒骨法是花鳥畫在技法形式上的一大變革，不用墨線勾勒輪廓,只用著染色彩的水跡形成花葉形象，整個畫面色彩清柔、風格清秀、雅緻、飄逸.本文主要從工細沒骨畫和點染沒骨畫兩個方面具體論述了沒骨花鳥畫的表現形式。

『貳』 沒骨畫的沒骨畫法

中國畫，尤其是水墨畫，講究精、氣、神，對畫的意境有很高要求，因此中國畫又有許多畫法，沒骨畫就為一例。
沒骨畫不同於工筆和寫意，沒骨的「沒」字，即淹沒而含蓄之意，其精要在於將運筆和設色有機的融合在一起，不用勾輪廓，不要打底稿，更不能放底樣拓描。作畫時，要求畫者胸有成竹，一氣呵成。在書法里把筆鋒所過之處稱為「骨」，其餘部分稱為「肉」。沒骨畫將墨，色，水，筆融於一體，在紙上予以巧妙結合，重在蘊意，依勢行筆。
沒骨（法）畫：中國畫傳統花卉（花鳥）畫的一種畫法。直接用顏色或墨色繪成花葉，而沒有「筆骨」——即用墨線勾勒的輪廓。據宋代郭若虛《圖畫見聞志》記載，這樣畫法始於五代的徐熙，徐崇嗣祖孫。其實始於黃筌，徐崇嗣僅是「郊諸黃之格」而已，《宣和畫譜》著錄有黃筌《沒骨花枝圖》一件；《洞天清錄集》說黃筌「真似粉堆，而不作圈線」，（註：在中國古代粉即是色），這即「沒骨畫法。」

『叄』 初一上冊美術第六課怎麼,人教版

初一上冊美術第六課《花的變化》學習思路：

花卉圖案設計式樣：

1、單獨紋樣：單獨存在和獨立使用的紋樣，它沒有邊框的限制，所以也稱為「自由紋樣」。

2、適合紋樣：適合於一定形狀空間中的裝飾圖案，如方、圓、三角、梯形等。

3、連續紋樣：通過紋樣單元的重復構成的連續性圖案，如二方連續、四方連續等。

4、二方連續紋樣。

5、四方連續紋樣。

七年級美術學習知識點

1、 《中國花鳥畫》：中國畫分為人物、山水、花鳥三科，中國花鳥畫是以植物、動物、昆蟲等自然界中各種生物為題材的一種繪畫形式。

2.《芙蓉錦雞圖》：作者：趙佶（獨創了「瘦金體」），時代：宋代，畫種技法：中國畫。

3.《寫生珍禽圖》：作者：黃筌，時代：五代，畫種技法：中國畫，繪畫特色：精微、逼真。

4.《墨葡萄圖》：作者：徐渭，時代：明代，畫種技法：中國畫，繪畫特色：借物抒情，具有一定的象徵性，把葡萄比作明珠，又把明珠比作自己。

5.《花卉冊》，作者：惲壽平時代：清代，畫種技法：中國畫（沒骨法）。

『肆』 任頤的繪畫史上的意義

任伯年作為清末「海上畫派」的重要畫家，在人物、花鳥諸傳統繪畫領域都有建樹。就其個人的藝術成就看，他的花鳥畫可能並不亞於其人物畫，但就「海上畫派」而言，在其前後的虛谷、蒲華乃至吳昌碩諸輩，都主要以花鳥畫享名，與這些同人們相比，任伯年在花鳥畫上的成就相對就不甚突出了；換言之，如果任伯年畢生沒有其人物畫的成就，那麼也許就沒有其今天「任伯年」之盛名，所謂的「四任」：任熊、任薰、任頤（伯年）、任預，也可能就不存在；或者說，不包括任伯年的「三任」 或不包括任伯年與任預的「二任」，也還可以存在，但名氣會小得多。無疑，就繪畫史的意義而言，具體地說，在清末乃至19世紀的近代中國繪畫歷史上，任伯年是以其人物畫（尤其是 「寫真」畫像即肖像畫）而顯示其別具一格的意義的。這一點，也正是美術史家王伯敏先生的看法。他認為，「對於任頤的藝術造詣，就其個人來說，花鳥畫的本領比較高，若以當時畫壇的情況而言，他的人物畫影響比較大。因為畫人物的畫家少，有成就的更少，所以像任頤那樣的造詣，自然比較出眾了，作為畫史上的評價，當然首推他的人物畫。」2 這個看法，我自然是贊成的。但是，在我們考察任伯年人物畫的時候，實際上又不能把它與他的花鳥畫完全割裂開來，因為在他的人物畫創作最成熟的時候，也正是他的花鳥畫創作最成熟的時候，這兩者可以說是一條道上的「雙軌」，是同時或共時地「與時俱進」的；而只有看到這一點，我們才能看到他進入成熟期後「本領比較高」的花鳥畫對其同時從未中斷的人物畫創作的深刻影響；這甚至也牽涉對任伯年總體繪畫成就的估量與評價。本文將主要從這一角度提出問題與表述我的看法。二重性或兼容性：過渡時期人物的過渡性特徵任伯年誕生之年正好是中國近代史的開端之年。中國近代史的起訖，從1840年到1919年，不過80年3，這是一個從此前的古代封建君主社會向此後的現代民主社會艱難轉換的過渡時期，充滿了可歌可泣的斗爭與磨難。在這一大時代洪流中，比起面對帝國主義列強的侵略欺辱和封建主義政權的腐朽統治而奮起革命或改良的志士仁人（如林則徐、黃遵憲、康有為、孫中山等等）來說，像任伯年這樣的一介畫人，也許實在算不了什麼——以他「嗜吸鴉片」4成癮乃至折壽（無獨有偶，「四任」中無一有年過六十的），我們甚至可以說，處在這一前後歷史時代之過渡時期中的任伯年，事實上不過是帝國主義當時對華政策包括鴉片政策下的一個受欺凌受磨難的舊文人、舊畫人之典型代表吧。但與此同時，若就當時的中國畫壇，尤其是在中國人物畫方面，他作為近代中國畫家因而作為一個過渡時期人物，在他身上、在他的作品中所體現出來的兩種不同因素相互並存或相互融合的過渡性特徵又是非常有代表性的。它們的具體表現至少有三個方面：一是其畫工性品格與文人性品格的並存或融合；一是其寫真性品格與寫意性品格的並存或融合；一是其世俗性品格與精英性品格的並存或融合。這也可以說是一種所謂過渡時期人物基本的過渡性特徵，即二重性或兼容性的特徵。在這三方面中，從某種意義上說，其畫工性品格與文人性品格的並存或融合的過渡性特徵是決定性的，正是這一點決定了其後續的另兩種並存或融合的特徵；或者說，是由於畫工性品格帶來了其相應的寫真性品格與世俗性品格，又是由於文人性品格帶來了其相應的寫意性品格與精英性品格，而由於任伯年所處的先天的與人文的歷史背景（包括其出身的家族或「庭訓」的家學）的獨特性，以及其所生活的地域、時代及社會環境的獨特性，從而在他個人身上與作品中帶來了這兩大不同品格（群或系列）方面的相互並存或融合——而如果是另一個畫家，由於他沒有或較少帶有這樣的二重性或兼容性的獨特性，那麼，往往是相互抵牾的這兩大不同品格（群或系列），就較難在同一人的身上及作品中存在和出現了。任伯年的畫工性與文人性品格及其花鳥畫的成就如果說任伯年的畫工性品格是出自其家族的家學（其父任鶴聲「原是民間寫真畫工」，「善畫，尤長寫真術」5；任伯年「少隨其父居蕭山習畫」6），其寫真性品格也率先是從學習、從事作為寫真術的肖像畫之基本要求而來，那麼，其世俗性品格，就不僅是來自其直面對象繪制現實中真人的肖像畫這樣一種從來屬於人見人愛、人皆求之的行當，更與他自25歲起即以鬻畫（包括肖像畫，但主要不是肖像畫）謀生有關，尤其是與他「直到晚年，潤例還是半塊錢一尺」7的「隨行就市」、平易近人的畫作營銷作風有關。但是任伯年的有幸在於，他不僅具有畫工性品格的一面（否則，在帝國資本入侵下形成半殖民地商品經濟相對發展之上海，他可能充其量只是一個混跡其間的小有名氣的畫匠而已），還有其同時體現文人性品格的那一面，即由這一文人性品格領銜而來的寫意性品格與精英性品格的那一面。任伯年30歲（1869年）到上海後，也許是出於賣畫謀食的需要，更由於是完全進入了後來被史家稱作「海上畫派」的文人畫畫家的圈子裡（其中有任薰、胡公壽、周閑、張子祥、陳允升、虛谷、楊伯潤、高邕之、蒲作英、楊峴、吳昌碩等），他除了畫寫真肖像畫之外，主要是致力於學習與創作作為傳統文人畫最經典題材與圖式的花鳥畫作品（論家有所謂「近追南田，上窺宋人」9的說法）：他先「經胡公壽介紹在古香室箋扇店畫扇面，『不數年，畫名大噪』」10；同時也畫《花卉四條屏》（同治庚午/1870年作，署有「學瞎尊者法」11語）等卷軸畫，又畫冊頁小品——正是在這樣的實踐過程中，他逐漸鍛造自己具備了屬於更高一個社會文化層次者方能具有的那種品格，即文人性品格。從他在自己畫作上題寫的「略師宋人設色」（中國美術館藏，光緒壬午/1882年作《綉球芭蕉》12）、「擬元人設色」（故宮博物院藏，光緒壬午/1882年作《花蔭小犬圖》13）、「冬心先生有此本略效其意」（中國美術館藏，光緒壬午/1882年作《枇杷雞雛》14）、「效元人沒骨法」（中國美術館藏，光緒壬午/1882年作《花卉冊》之一至之十二15）等款識，說明他已經完全投身於那種文人畫家應有也必須有的創作境界中，他的寫意性品格也在這個過程中獲得了堅實的鍛造。值得敬佩的是任伯年在「上法古人」、領略傳統精髓中顯示的非凡悟性，並在具體創作中表現出的那種繪畫功力——我們如今在《任伯年精品集》中可以看到他在70年代至80年代初所繪制那些摺扇與紈扇扇面作品，無論是沒骨寫意的還是工筆勾勒的，絕大多數都堪稱真正叫人「嘆為觀止」的精品；尤其是那幾幅紈扇扇面，其中屬於工筆勾勒彩繪的《牽牛菖蒲》（中國美術館藏，同治癸酉/1873年作，第121圖）、《瓜瓞綿綿》（中國美術館藏，光緒己卯/1879年作，第122圖）、《荷花》（南京博物院藏，第156圖）、《天竹棲禽》（南京博物院藏，第157圖），它們無論在畫材布置、用筆或賦色上，都做得到位、得體，體現的正是那種中國繪畫正統的精英性品格；而那些沒骨寫意的作品，如《花月棲鳥》（中國美術館藏，光緒庚辰/1880年作，第124圖）、《藤蘿小鳥》（光緒辛巳/1881年第125圖），則以其文人氣質的瀟灑，體現的則是又一種精英性品格，即新銳性品格。畫工性與文人性的兼容性或二重性：任伯年人物畫的過渡性特徵讓我們回到任伯年的人物畫創作中來。在人物畫作品中，任伯年的畫工性品格與文人性品格相互並存或融合的過渡性特徵同樣是決定性的，甚至有更明顯的表現。這里需要提及的是，從任伯年的生平記載看，他的畫工性品格除了是來自人物寫真術的家學影響之外，一定意義上又可以說是從他喜好臨寫具有工筆與畫工畫意味的「金碧山水」所帶來的。比如他早年為姚小復作的《小浹江話別圖》（故宮博物院藏，丙寅/1866年作16）就很有典型性。這幅就「話別圖」題材來說本應畫成那種自敘傳式的人物畫的，然而在此畫的題跋中他自稱「爰仿唐小李將軍法以應」，結果當然畫成了一幅工筆模樣的山水畫——畫中雖然還可辨別出他與同好「話別」的場面，卻全然是被表現在一個大遠景的構圖中——話別的人物僅僅是微小的「點景」人物。這幅作品揭示了任伯年人物畫創作圖式的另一個源頭，即「山水圖式+點景人物」的源頭——他的「人物」的出場方式，將是從「山水」中自遠而近地向我們走來；而這種提供人物出場的「山水圖式」所採取的工筆筆法，則又分明暗示出任伯年早期畫作中無可迴避的畫工性品格的潛質。同樣作為「話別圖」的《東津話別圖》（中國美術館藏，戊辰/1868年作17），系作於前一「話別圖」的兩年之後。它依然保留了前一「話別圖」的「山水圖式」，而且依然不乏工筆筆法，不過由於人物來到前景成為主體而使其本身的「山水圖式」轉換為僅僅是用以襯托主體（群體性的五位人物）的背景；前一「話別圖」的「立軸」在此圖中也變成了有利於一一展示每一位主人公形象的「橫卷」）。這可以說既是一幅「山水圖式」的人物畫，又是一幅「人物圖式」的山水畫——或者說是典型地表現了從山水畫圖式向人物畫圖式演變的過渡性形態，一種二重性或兼容性的獨特形態。如果我們從這幅作品所表現的題材內容與思想意境來看，它應該說已經、完全也直接就是文人性的了。這說明，此時的任伯年，就其人格與修養水平而言，不啻已經是文人化了的（由於有關任伯年25歲前的生平史料有案可稽者幾無，對於此點，筆者無法在此作出進一步的說明）。不過，總的來說（即單就畫面形態來說），此畫仍然可將它說成是任伯年人物畫創作在30歲之前的那種尚未怎麼受到文人性品格影響的形態——一種基本的、多半表現為畫工性品格的形態。30歲到上海之後的任伯年，正如前述，他開始進入「海上畫派」的文人畫畫家的圈子裡，他通過「上法古人」與學習海上同人的文人筆墨，仿作與創作了大量的具有傳統文人畫品格的花鳥畫，並把文人花鳥畫的筆墨精神帶到了他的人物畫創作中來。此時他的人物畫已經有了兩類不同的手法或風格樣式：一種是信筆胸臆的寫意人物，大多是傳統的古裝人物題材，它們基本保留著此前中國傳統人物畫最一般的非寫真的習性，如1872年作的《遊艇吟簫圖》（摺扇）18；另一種正相反，是對中國傳統人物畫最一般的非寫真習性的基本克服，即轉變為對人物採取寫生手法而體現的寫真性，其描繪的對象當然也就都是他直接面對的現實生活中的真人了，如1873年作的「仲華二十七歲小景」的寫真人物《葛仲華像》19。就上述這兩例看，其信筆胸臆的寫意人物與對人寫生的寫真人物，分別以不同手法表現出作者各自不同的創作心態（自主性/客觀性），以及作品各自不同的畫面情境（創造性/寫生性）、用筆方式（隨意性/謹嚴性）與寫形風格（想像性/寫實性）；而這兩者的區別，主要體現的是其過渡性特徵中那種「並存」的「二重性」特徵，而且它們是通過不同的作品分別來體現的。任伯年1877年（38歲）畫的《飯石先生像》20是一幅更有意思的代表作，對於論證筆者的看法也具有更為典型的意義：在同一幅作品中，中間偏左的主體人物（飯石先生）加上左端的陪襯景物（花架、盆景等）均是採用完全對人對景寫生的手法，因而是屬於寫真的；而右端的兩名陪襯人物（提壺的與端茶的僕役），明顯是因為右邊畫面太空而信筆添加上去的，由於沒有寫生的模特（在寫生飯石先生時，可能真有兩名僕役進來上過茶，但轉身即離去了——後者作為僕役，事實上也沒有資格像主人那樣作為模特來獲得肖像寫生的權利與榮耀），只能是由作者憑空或根據記憶將他們畫出來，成為信筆由韁的非寫真的寫意人物。主人與僕役，寫真與寫意——前者（包括陪襯景物）畫得精妙絕倫；而後者與前者比，至少在人物的造型與結構比例上就大為遜色，不能不相形見絀，盡管我們看得出作者在兩者具體衣紋處理上力求了風格的一致。這是把「對人寫真」與「信筆寫意」的兩種手法在一幅畫中實行「兼容性」的「融合」的典型例子。但這幅畫在這兩方面的不和諧與不統一，在明眼人的眼中還是顯然的，不能不是一種瑕疵或破綻。因此，我們也可以說，某種過渡性特徵的二重性或兼容性，在有些時候也會是一種走向成熟過程中的不成熟的表現。任伯年人物畫的真正成熟期是在他40歲以後。也許任伯年進入不惑之年以後也自覺到像他在《飯石先生像》中的「兼容性」的「融合」手法會造成畫面事實上的不兼容與不融合，他此後的人物畫就沒有再重復他的這種不成熟了。在1880年作的《張益三像》21中，其主體人物與陪襯景物就基本上都是以工筆筆法寫真的（主體人物坐的石頭可能有一點意筆筆法，但絕無傷大雅）；1885年作的《趙德昌夫婦像》22 也是風格與手法渾然統一的：兩個主體人物與其陪襯景物均為工筆寫真，僅是在人物座椅下的地毯的表現上略施意筆（或沒骨）的渲染而已。1892年他為與其「亦師亦友」的同好吳昌碩作的《蕉陰納涼圖》（浙江省博物館藏），當屬任伯年這類工筆寫真人物畫臻於「傳神」的藝術最高成熟度的顛峰之作——作者顯然對自己所面對描繪的對象是太熟悉了（此前，他就幾次為吳昌碩畫過寫真肖像，如1886年的《飢看天圖》、1888年的《酸寒尉像》等），畫起來已是那麼胸有成竹。此畫無論畫面布局，還是對人物的造型與精神面貌的刻畫，即使我們用今天的哪怕是非常苛刻的眼光來加以挑剔都將無懈可擊！ 晚年的任伯年，其人物畫可以說又有了一種質的飛躍。此時，他已經完全進入了傳統文人畫筆墨的致高境界。他又回到了他的非寫真的信筆人物畫中，但與他早年那些強化「釘頭鼠尾」筆法而用筆較死的傳統題材信筆人物畫已不可同日而語。我特別欣賞他56歲臨終之年即1895年作的那些運用文人花鳥畫意筆筆法畫的《人物冊》作品。在《任伯年精品集》的第86、87、88圖，即《人物冊之一》、《人物冊之二》、《人物冊之三》，就是這樣的作品。其中第87圖《人物冊之二》畫的是一位依杖於荒郊山路旁的白發駝背老翁，正扭頭仰望遠處上空。主體人物神態生動，造型精確，陪襯景物逸筆草草，點到為止。這是一幅以信筆寫意的精神畫出（寫出）的兼工帶寫的人物作品，其中工、意的「融合」達到了真正的「兼容性」，或者說是一種有機的「融合」，進入了一種渾然天成的「化境」。這里的所謂「化境」，意味著他的畫工性品格已經並僅僅是作為一種純粹技巧的熟練，並已完全滲透到了文人性品格與意境的具體表現中。無奈，任伯年英年早逝，否則他會為中國傳統人物畫的復興帶來更大推動，並取得更豐厚的創作實績。任伯年的人物畫在中國繪畫史上的意義任伯年以他在清末傳統中國人物畫創作上的獨特成就，成為近代中國傳統人物畫別開生面的主要代表。他的人物畫品格中包含的畫工性品格與文人性品格之二重性或兼容性特點，既是作為中國近代史的過渡時期畫家的一般特點，又與他的家傳家風以及社會生活與藝術環境的獨特性相關，同時也與他既作為人物畫家又作為花鳥畫家的二重性或兼容性特點緊密相連。難能可貴的是，即使在他僅僅是短短50多年的生命歷程中，他的這種二重性或兼容性品格本身也有一種從無機性與外在性到有機性與內在性的轉變或轉化，即從低層次到高層次的轉變或轉化——只有能充分看到他的這種轉變或轉化的人，才能對他的藝術成就有充分、客觀的估量與評價。值得注意的是，他的人物畫中的畫工性品格所表現的寫真性特點，又具體體現了他所處的近代中國畫壇面臨日趨強盛的「西畫東漸」時風的影響的特點——這同樣是處在一個過渡時期：西洋畫在中國已經得到傳播，但這一畫種本身在中國還沒有完全確立其獨立存在的位置。但是這一寫真性特點（無論是來自中國繪畫傳統的工筆寫真，還是來自西洋繪畫傳統的寫實寫真），對於描繪真實的歷史（現實）人物來說，卻是有重要意義的，這在另一門西洋技術即照相術（它發明於任伯年誕生的前一年）還不是相當發達（也處在過渡時期）的近代中國來說尤其是如此。任伯年的不少寫真肖像畫，至今仍將作為他的那一時代歷史的重要考證資料。因此對於他的人物畫的畫工性品格與寫真性特點，在這個角度上說，更應當看作是任伯年人物畫中應有的時代特徵與非常寶貴的品格。任伯年的人物畫作為晚清「海派人物畫」的代表，不僅是明清以來中國畫壇優秀人物畫傳統的新的集成與發展，而且直接成為形成此後現代中國人物畫不同畫派的源頭與先聲：其人物畫的畫工性品格與文人性品格之二重性或兼容性特點，直接發展形成了現代上海「海派人物畫」兼容並蓄的特色（如程十發、賀友直、戴敦邦等的中國人物畫）；其人物畫包含的畫工性品格一定意義上成為強調造型與寫實風格的「京派人物畫」（40年代徐悲鴻、蔣兆和的中國人物畫）發展的基礎；而其人物畫（尤其是晚年的）包含的文人性品格很大程度上又成為在寫實造型基礎上更強調文人畫意筆筆墨趣味的「浙派人物畫」（50年代中期在浙江美院中國畫系形成，如李震堅、周昌谷、方增先的意筆中國人物畫）形成的基礎。就這個意義上說，任伯年的中國人物畫不僅是中國近代海派繪畫在人物畫方面的代表，還是現代「海派人物畫」與其他學派人物畫直接與間接的共同源頭；而就任伯年本人並以他的創作實績而言，他不僅應當被視為中國傳統人物繪畫從古代向現代轉變的推動者與啟蒙者，還應當視為開辟通向20世紀中國畫全面復興之路特別是人物畫復興之路的先驅者。這就是任伯年的人物畫在中國繪畫史上的意義。

『伍』 什麼是沒骨畫法

簡單的說就是不勾邊的畫法
沒骨，中國畫技法名。不用墨線勾勒，直接以彩色繪畫物象。五代後蜀黃筌畫花鉤勒較細，著色後幾乎不見筆跡，因有「沒骨花枝」之稱。
沒骨（mò gǔ）（法）畫 ：中國畫傳統花卉（花鳥）畫的一種畫法。直接用顏色或墨色繪成花葉，而沒有「筆骨」——即用墨線勾勒的輪廓。 沒骨的「沒」字，即淹沒而含蓄之意，其精要在於將運筆和設色有機的融合在一起，不用勾輪廓，不要打底稿，更不能放底樣拓描。 作畫時，要求畫者胸有成竹，一氣呵成。在書法里把筆鋒所過之處稱為「骨」，其餘部分稱為「肉」。沒骨畫將墨，色，水，筆融於一體，在紙上予以巧妙結合，重在蘊意，依勢行筆。

『陸』 國畫中沒骨畫法，請詳細告知畫法。謝謝

花卉工細沒骨花卉的畫法 此畫法與工筆雙勾法接近，將稿放在紙或絹的下邊，不用勾墨線，照底稿形象直接進行染色，可以先打底色，然後再罩染顏色，用兩三支筆暈染明暗，仍然是暗面深，亮面淺，罩染顏色時要注意到用筆，明暗交接處可以留一空隙，即留一道白線但要留得自然而整齊，也可以不留空隙，間隔 地進行暈染，等它干後再染旁邊的，謹防串色。花頭和葉子可以罩染幾次，等顏色干後進行勾葉筋和點花蕊，雙勾花卉可以只勾主筋而省去復筋，在沒骨畫法上要利用主復筋脈幫助形象的完整，所以葉子的復筋不能省略。花蕊和雙勾花卉一樣，要工整細致，萼片用綠色暈染，紅花在萼片尖端染一點胭脂，枝幹用淡色畫過，老乾再用赭墨皴擦一遍，老幹上可以點苔點。 偏寫意的沒骨花卉畫法 此法比工細沒骨法較概括，造型時抓住特徵取其有代表性的主要部分，捨去次要瑣碎部分，用筆要求洗練，做到以少勝多、神形兼備。 畫時可用底稿（技法熟練的可不用），不用打底色，筆上先蘸淺顏色，筆尖上再蘸重色，在顏色碟上略揉一下，一筆點成，也可以用兩支筆（一支筆蘸深色，另一支筆蘸淺色）接染。畫時要「胸有成竹意在筆先」，計劃好先從哪裡下筆點染，筆墨要緊密結合物象，對不同的對象使用不同的筆墨描繪，要露出筆法。在點染之際沒有輪廓線的約束，又不似工細沒骨法的工整嚴謹，用筆要自由活潑。在明暗交接處可以留出空隙，但不要留得太整齊，要接近寫意畫法，可以意到筆不到，利用空隙代表暗面，虛處要有畫，做到筆簡意繁，大膽下筆細心收拾。畫葉子要等干後才用細筆勾葉的主復脈。花蕊可以誇張用重色點，要點出筆法來，也可以仍用粉黃點蕊，枝幹可以一筆畫過，不用皴染之法，幹上可點苔點少許。人物沒骨人物畫並非現代人的創造，古已有之，宋代梁楷首創用沒骨大寫意作水墨人物，清代任伯年也用此法畫人物，高古脫俗，開一代畫風。「沒骨」看似渾然一體的塊面，實則是線的擴大，以求筆中墨韻之變化。清代方薰在《山靜居畫論》中曰：「墨法，濃淡精神，變化飛動而已。」當代著名畫家彭先誠的沒骨人物畫所表現的便是這樣一種多變而深空前莫測的境界，於若即若離中傳達出奧妙的天葉變幻之意。其他沒骨法是花鳥畫在技法形式上的一大變革，不用墨線勾勒輪廓,只用著染色彩的水跡形成花葉形象，整個畫面色彩清柔、風格清秀、雅緻、飄逸.本文主要從工細沒骨畫和點染沒骨畫兩個方面具體論述了沒骨花鳥畫的表現形式。

『柒』 揚州八怪有哪些

揚州八怪是中國清代中期活動於揚州地區的一批風格相近的書畫家的總稱，他們也稱揚州畫派。「揚州八怪」有8人，他們是羅聘、李方膺、李（魚旁加單）、金農、黃慎、鄭燮、高翔和汪士慎。揚州八怪多數出身於中下知識階層，他們中有的是被罷官去職的州縣官吏，有的是沒有考取功名的文士，還有家境貧寒、以畫謀生的畫師。他們或生長於揚州，或為外省來此僑居，各有一段坎坷經歷，先後集結於揚州，在揚州繁華的書畫市場上出賣自己的書畫作品。

揚州八怪是一群富有正義感的知識分子，他們對官場的腐敗，富商的巧取豪奪，都有所了解。他們面對現實生活中的貧富差別，結合自身的遭際，對社會產生了強烈不滿。對遭受苦難的人民，他們常寄予深切的同情，並代為發出憤怒之聲。但由於他們接受的是封建文化教育，而當時的清王朝又正處於盛世，他們的感慨和不滿不可能突破封建思想的藩籬。他們當中，作官的力爭能有所建數，使百姓安居樂業，以維護封建秩序。無意官場的，則潔身自好，不苟同流俗，以清高自我標榜。然而，他們又不可能擺脫對地主官商的經濟依附，所以常處在思想矛盾的極端痛苦之中，在憤世嫉俗之外，不得不妥協以求生存。揚州八怪的代表人物鄭燮留下了很多的言論，可謂揚州八怪中的思想家。李（魚旁加單）在作品中表現的矛盾最痛苦也最激烈，成為受攻擊的主要對象。

揚州八怪在藝術觀上最突出的是重視個性表現。他們提倡風格獨創，主張「自立門戶」,他們公然宣布，自己的作品是為了賣錢謀取生活，撕破了過去文人畫家把繪畫創作視為「雅事」的面紗。在作品的題材上，他們一方面繼承了文人畫的傳統，把梅、蘭、竹、菊、松、石作為主要描寫對象，以此來表現畫家清高、孤傲、絕俗外，另一方面他們還運用象徵、比擬、隱喻等手法，通過題寫詩文，賦予作品以深刻的社會內容和獨特的思想表現形式。如：李方膺的《風竹圖》用不畏狂風的勁竹象徵倔強不屈的人品；黃慎的《群乞圖》、羅聘的《賣牛歌圖》表現了他們對的現實社會的細致觀察，直接或間接地表現出社會的不平。揚州八怪在繪畫的風格上，主要繼承了前人繪畫中的水墨寫意畫的技巧，並進一步發揮了水墨特長，以高度簡括的手法塑造物象，不拘泥於枝枝葉葉的形似。在筆墨上，他們不受約束，縱橫馳騁，直抒胸臆。由於他們的作品和當時流行的含蓄典雅的花鳥畫風相違背，所以常受到評論家猛烈批評，被稱之為「怪」。

盡管揚州八怪的藝術當時只流行於揚州及其鄰近的地區，但是它在繼承發展中國傳統水墨寫意畫上產生了深遠影響。
高翔(1688--1753)，號西唐，又號樨堂，一作西堂，江蘇揚州人 。終身布衣。晚年右手殘廢，常以左手作書畫。與石濤、金農、汪士慎 為友。清. 李斗《揚州畫舫錄》雲:〖石濤死，西唐每歲春掃其墓，至 死弗輟〗善畫山水花卉。其山水取法弘仁和石濤，所畫園林小景，多從 寫生中來，秀雅蒼潤，自成格局。畫梅〖皆疏枝瘦朵，全以韻勝。〗亦 善於寫真，金農、汪士慎詩集開首印的小像，即系高翔手筆，線描簡練，神態逼真。精刻印，學程邃。亦善詩，有《西唐詩鈔》。
金農（1687--1763），字壽門、司農、吉金，號冬心，又號稽留山民、曲江外史、昔耶居士等。浙江仁和（今杭州）人，久居揚州。平生 未做官，曾被薦舉博學鴻詞科，入京未試而返。好游歷，〖足跡半天下〗。博學多才，精篆刻、鑒定，善畫竹、梅、鞍馬、佛像、人物、山水 。尤精墨梅。所作梅花，枝多花繁，生機勃發，還參以古拙的金石筆意 ，風格古雅拙樸。但不少作品由羅聘代筆。又長於題詠，〖每畫畢，必 有題記，一觸之感〗，也擅長書法，刻印。書法取法於《天發神懺碑》、《國山碑》、《谷朗碑》。寫隸書古樸，楷書自創一格，號稱〖漆書〗。篆刻得秦漢法。詩文有《冬心先生集》，《冬心先生雜著》，其書畫題跋被輯成有冬心畫竹、畫梅、畫馬、自寫真、雜畫題記等。
黃慎（1687--1770 尚在），字恭懋.躬懋、恭壽、菊壯，號癭瓢子 ，福建寧化人。青年時，學習勤奮，因家境因難，便奇居蕭寺，〖書為 畫，夜無所得蠟，從佛殿光明燈讀書其下。善畫人物，早年師法上官周 ，多作工筆，後從唐代書法家懷素真跡中受到啟迪，以狂草筆法入畫， 變為粗筆寫意。多以歷史神話故事，佛像和文人士夫的生活為題材，也 畫流浪乞丐、纖夫、漁民等，衣紋線條，兔起鶻落，變化多端，往往寥 寥數筆，即能形神兼備。亦善畫山水、花鳥。黃慎草書，得懷素筆意， 用筆枯勁，上下勾連，喜作怪筆，人多難以辨認。他的詩被同鄉人雷宏 收集起來，編為《蛟湖詩抄》。
鄭燮(1693--1765)，字克柔，號板橋，江蘇興化人，應科舉為康熙秀才，雍正十年舉人，乾隆元年進士。官山東范縣、濰縣知縣，有政聲〖以歲飢為民請賑，忤大吏，遂乞病歸。〗作官前後，均居揚州， 以書畫營生。擅畫蘭、竹、石、松、菊等，而畫蘭竹五十餘年，成就最為突出。取法於徐渭、石濤、八大諸人，而自成家法，體貌疏朗，風格勁峭。工書法，用漢八分雜入楷行草，自稱〖六分半書〗。並將書法用筆融於繪畫之中。主張繼承傳統〖十分學七要拋三〗，〖不泥古法〗， 重視藝術的獨創性和風格的多樣化，所謂〖未畫之先，不立一格，既畫之後，不留一格〗，對今天仍有借鑒意義。詩文真摯風趣,為人民大眾所喜誦。亦能治印，〖接近文何〗。有《鄭板橋全集》、《板橋先生印冊》等。
汪士慎（1686--1759），字近人，號巢林，別號溪東外史、晚春老人等，原籍安徽歙縣，居揚州以賣畫為生。工花卉，隨意點筆，清妙多姿。尤擅畫梅，常到揚州城外梅花嶺賞梅、寫梅。所作梅花，以密蕊繁 枝見稱，清淡秀雅，金農說；〖畫梅之妙，在廣陵得二友焉，汪巢林畫繁枝，高西唐畫疏枝〗。（《畫梅題記》）但從他存世畫梅作品看，並 非全是繁枝，也常畫疏枝。不論繁簡，都有空裹疏香，風雪山林之趣。五十四歲時左眼病盲，仍能畫梅，〖工妙騰於示瞽時〗,刻印曰：〖 左 盲生〗、〖尚留一目著梅花〗。六十七歲時雙目俱瞽，但仍能揮寫狂草大字，署款〖心觀〗，所謂〖盲於目，不盲於心〗。善詩，著有《巢林 詩集》。
羅聘（1733--1799），字遁夫，號兩峰、花之寺僧，祖籍安徽歙縣 ，寓居揚州，曾住在綵衣街彌陀巷內，自稱住處為〖朱草詩林〗。是金 農入室弟子。一生未做官，好游歷。工人物、佛像、山水、花果、梅竹 ，既繼承師法，又不拘泥於師法，筆調奇特，自創風格。作品面目有多 種，尤以畫鬼著名。《鬼趣圖卷》是他的存世名作，畫家以誇張手法描 繪出一幅幅奇異怪譎的鬼怪世界，藉以諷喻社會現實，堪稱古代傑出的 漫畫。袁枚、姚鼐、錢大昕、翁方綱均為之題詠。兼能詩，有《香葉草 堂集》。妻方婉儀，子允紹、允纘皆善畫梅，有〖羅家梅派〗之稱。
李鱓（1686--1762），字宗揚，號復堂，又號懊道人，江蘇興化人 。康熙五十年中舉，五十三年以繪畫召為內廷供奉，因不願受〖正統派 〗畫風束縛而被排擠出來。乾隆三年以檢選出任山東滕縣知縣，〖以忤 大吏罷歸〗。在〖兩革科名一貶官〗之後，至揚州賣畫為生。與鄭燮關 系最為密切，故鄭有〖賣畫揚州，與李同老〗之說。他早年曾從同鄉魏 凌蒼學畫山水，繼承黃公望一路，供奉內廷時曾隨蔣廷學畫，畫法工緻 ；後又向指頭畫大師高其佩求教，進而崇尚寫意。在揚州又從石濤筆法 中得到啟發，遂以破筆潑墨作畫，風格為之大變，形成自己任意揮灑， 〖水墨融成奇趣〗的獨特風格，喜於畫上作長文題跋，字跡參差錯落， 使畫面十分豐富，其作品對晚清花鳥畫有較大的影響。
李方膺（1695--1755），字晴江，又號秋池、衣白山人、抑園、借 園主人等，江蘇南通人。雍正八年出任山東蘭山（今臨沂）知縣，因得 罪上司被捕入獄，乾隆元年獲釋，官復原職。後在安徽潛山和合肥任知 縣，仍以不善逢迎，獲〖罪〗罷官。為官時〖有惠政，人德之。〗去官 後寓南京借園，常往來揚州賣畫。善畫松、竹、蘭、菊、梅、雜花及蟲 魚，也能人物、山水，尤精畫梅。作品縱橫豪放、墨氣淋漓，粗頭亂服 ，不拘繩墨，意在青藤、白陽、竹憨之間。畫梅以瘦硬見稱，老乾新枝 ，欹側蟠曲。用間印有〖梅花手段〗，著名的題畫梅詩有〖不逢摧折不 離奇〗之句。還喜歡畫狂風中的松竹。工書。能詩，後人輯有《梅花樓 詩草》，僅二十六首，多數散見於畫上。

『捌』 沒骨花鳥畫 論文

摘 要：沒骨花鳥畫是我國傳統花鳥畫的畫法之一。沒骨畫不同於工筆及寫意，沒骨中的「沒」字，即為淹沒而含蓄之意。其畫法獨特，直接將顏色畫成花葉，而沒有「筆骨」，即用墨線勾勒的輪廓。沒骨花鳥畫技法很多，有沒骨點彩，疊染，接染等。「沒骨」一詞最早見於宋代，明末清初著名的書畫家惲壽平，開創了沒骨花卉畫的獨特畫風。
中國論文網 http://www.xzbu.com/7/view-3909280.htm
關鍵詞：沒骨花鳥；發展史；繪畫技法
中圖分類號：J222 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）32-0192-01
中國古代繪畫被稱之為丹青，通常是指畫在絹、宣紙、帛上並加以裝裱的卷軸畫。其題材大體可分人物、山水、花鳥等，技法可分為寫意及工筆。其中花鳥畫即指以花卉、花鳥、魚蟲、樹木、蔬果以及禽獸等為描繪對象的繪畫。沒骨花鳥畫是我國傳統花鳥畫的畫法之一。其直接用顏色畫成花葉，而沒有「筆骨」，即用墨線勾勒的輪廓。沒骨畫弱化線條，強化色彩，以色彩作為造型的主要手段，因此沒骨畫更能充分發揮色彩的優勢。
「沒骨」一詞在中國繪畫史上，最早見於宋代。北宋沈括的《夢溪筆談》曾記載徐熙的後代作花卉：「不用墨筆，直以彩色圖之，謂『沒骨圖』」。蘇轍也曾說過：「徐熙畫花落筆縱橫，其子崇嗣變格，以五色染就，不見筆跡，謂之『沒骨』」。由此看來，徐熙之子徐崇嗣發展豐富了徐熙的繪畫風格，並從中創出「沒骨」花鳥的風格來。到了清代，徐崇嗣的「沒骨」花卉作品已實難見到。我們看到惲壽平的作品一再題「擬北宋沒骨法（山水花鳥冊·出水芙蓉）。「二種牡丹用北宋徐崇嗣法」（設色牡丹）。「擬北宋徐熙賦色」（寫生花卉圖冊）。清代著名畫家惲壽平的沒骨花鳥畫以清秀、明麗為特點，代替了濃艷富麗，其畫作大為清代統治階層所欣賞，很快成為清代院體花鳥的正宗，同時也博得了當時眾多的貴族和一般市民的愛好。雖然惲壽平一再註明其師法淵源，我們任然可以在其作品和藝術成就來看，惲壽平可謂是創新開派的大家，其在繪畫技法上追隨徐熙、徐崇嗣，更在創作思想上遵循了文人畫的美學意境。
中國水墨畫，講究精、氣、神，由此對畫的意境必然有很高的要求。在中國眾多的傳統繪畫方法中，沒骨畫就為一例。沒骨畫不同於工筆及寫意，沒骨中的「沒」字，即為淹沒而含蓄之意，講究運筆和設色有機的融合在一起，不需打底稿，不以線條勾畫輪廓為主要的繪畫語言，更不用放底樣拓描。在書法里把筆鋒所過之處稱為「骨」，其餘部分稱為「肉」。在沒骨畫中將水，墨，色，筆融於一體，需要畫者做到胸有成竹，而一氣呵成。「沒骨」法在表現客觀的花卉時較「勾染」法有更加自由的表現空間。既同工筆一般謹嚴工緻，也似意筆花卉那樣點染自如。能工能寫，亦寫亦工，謹嚴者猶如工筆，點染自如若寫意之筆墨淋漓，收放自如地去表現為之感動的自然。假如寫意畫法妙在似與不似之間，那麼可以說沒骨畫法就是在極似中求不似。惲壽平認為「白陽、包山寫生皆以不似為妙，予則不然，惟能極似，乃稱與花傳神」。他又說：「寫生家神韻為上，形似次之，然失其形似，則亦不必問其神韻矣。」所謂「極似」，是指「沒骨法」有嚴格的具體形體；所謂「不似」，是其有點染意象參破墨法之妙趣。其以用筆含蓄俊逸、設色清淡、鮮澤曲雅、清新秀潤、生機盎然、文質相兼的藝術感染力聞名於畫史。也正因為它的這些特點，造成了許多人對它的表現形式界定得很模糊。
沒骨花鳥畫技法很多，其中的第一種較工細如雙鉤填彩法，不同之處是略去雙鉤的墨線，靠色彩的層層加染而成。第二種畫法是先工整色，即在未乾前以其它類似的色彩點染局部，類似色破墨。因為使用熟紙，故產生半融合效果或略帶斑駁的色彩變化。第三種畫法較為疏放稍帶寫意的筆意，直接以色彩點染，一次完成。這些技法都是輔助技法，目的是增強畫面的質感和層次作用。沒骨畫講究用筆、用墨、用色。妙在巧用出奇，要求點筆有物。點法用筆要靈動、輕松、灑脫，講究運筆之挑剔頓挫的變化。一氣落筆，氣和為主，意求神韻，點必藏鋒，含蓄細蘊。也就是說「見筆」。而「見筆」對於本來就無墨線輪廓的沒骨畫來說就更為珍貴了。如果一味的追求技法，失去用筆，那麼就只能說是一種純粹的製作，畫面則缺乏靈動的氣息。
在中國花鳥畫的發展史中，沒骨花鳥畫已成為其中的重要組成部分。中國花鳥畫藝術之所以能歷經千年而經久不衰，關鍵在於中國歷代花鳥畫家在繼承傳統的同時做到不斷的創新與發展。各個時代的繪畫都有新內涵，在當代花鳥畫壇中也不乏勇於探索、創造，推動發展的畫家。由此構成了中國花鳥畫藝術波瀾壯闊的發展史。

『玖』 沒骨法的沒骨正誤

《夢溪筆談》中沈括所謂「沒骨圖」為「不用墨筆，直以彩色圖之，謂之『沒骨圖』。」似乎「沒骨」是一種繪畫技法。因此後世含混的稱之為「沒骨圖」、「沒骨花」，甚至「沒骨法」等。
據《圖畫見聞志》卷6《近事·沒骨圖》：「李少保端願有圖一面，畫芍葯五本……其畫皆無筆墨，惟用五彩布成。旁題雲：『翰林待詔臣黃居寀等定到上品，徐崇嗣畫沒骨圖』。以其無筆墨骨氣而名之。」雖指出這幅「沒骨圖」畫的是芍葯花，但他的理解仍頗含混，仍認為「沒骨」之意不過是「無筆墨骨氣而名之」。只有宋·董逌揭開了這個謎底：「沈存中（括）言：『徐熙之子崇嗣創造新意，畫花不墨 ，直疊色漬染，當時號『沒骨花』，以傾黃居寀父子。余常見駙馬都尉王詵所收徐崇嗣沒骨花圖，其花則草芍葯也……其他見崇嗣畫花不一，皆不名沒骨花也。唐·鄭虔著《胡本草》記芍葯一名『沒骨花』。今王晉卿所收獨名沒骨，然存中（沈括）所論豈因此圖而得之耶？」十分清楚的辨明了所謂「沒骨圖」原來指的是其中所畫的花卉的一種別稱——「芍葯」又名「沒骨花」；而不是指稱一種獨特的繪畫技法——「沒骨法」。
惲壽平的花鳥以「沒骨法」自榜，正如清代張庚評議：「斟酌古今，以北宋徐崇嗣為歸。一洗時習，獨開生面。」（《國朝畫征錄》）但惲氏自己卻進一步言明「徐熙（沒骨法）無徑輒可得，殆難取則。」因而，他也只能「惟當精研『沒骨』，酌論今古，參之造化以為損益」（提與唐黃合作《紅蓮圖軸》）。而清代方熏更是看到了惲氏「沒骨」畫法的真正本質，：「惲氏點花，粉筆帶脂……前人未傳其法，是其獨造。」（《山靜居論畫》）惲壽平確實改變了明代「寫意」花鳥慣用的「勾花點葉」陳法；但從另一角度來看，他的「沒骨法」又還是從明人傳統的基礎之上發展起來的。事實上明代的吳門畫派中已有一些近似惲氏的「直以彩色圖之」的因素，他們偶爾也舍棄了墨筆勾勒。惲氏的「沒骨法」正是繼承、融合，復又加進了自己的獨創因素，以彩筆取代墨筆直接揮抒，從而產生了一種全新的時代風格，而宋人所謂的「沒骨」圖畫，當然更難與之同日而語了。