山水花卉合冊

1. 論述清初畫派發展情況

主要有：

【清四王】
「清四王」指清朝初期的四位著名畫家：王時敏、王鑒、王原祁和王翚。他們在藝術思想上的共同特點是仿古，把宋元名家的筆法視為最高標准，這種思想因受到皇帝的認可和提倡，因此被尊為「正宗」。「四王」以山水畫為主，各自畫風略有區別，又以師承關系，分為「婁東」與「虞山」兩派，影響了後代三百餘年。 王時敏 (1592-1680)。字遜之，號煙客、西廬老人等。江蘇太倉人。王錫爵孫。出身明代官宦之家，崇楨初年曾任太常寺卿，所以也被稱為「王奉常」。寄情詩文書畫，家藏歷代法書名畫甚多，反復觀摩，並曾得到董其昌等人的指點。擅山水，專師黃公望，筆墨含蓄，蒼潤松秀，渾厚清逸，然構圖較少變化。其畫在清代影響極大，王翚、吳歷及其孫王原祁均得其親授。與王鑒、王翚、王原祁並稱四王，外加惲壽平、吳歷合稱「清六家」。開創了山水畫的「婁東派」，居清初畫家「四王」之首。王時敏的傳世作品有《仿山樵山水圖》、《層巒疊嶂圖》、《秋山圖》、《雅宜山齋圖》等，並著有《西田集》、《疑年錄匯編》、《西廬詩草》等。 王鑒，字明卿，真定安平人，性耿介。父王瑁為吳縣尹。娶同郡李氏為妻，資裝甚盛，鑒悉歸還。王鑒受學於虞集，善寫唐代的近體詩。游歷京師，大臣薦其才行，授侍儀司舍人，王鑒推辭道：「吾雖不敏，安能為人所役？」即宵遁。後中意於吳中風土，遂隱居焉，足跡不出戶者二十年。家貧，無儋石之儲。然而如果不他的財物，則分毫不取。張士誠每見過他，勸以忠義。張士誠退謂人曰：「明卿高尚士也。」王鑒於七十二歲那年逝世。 著有《明卿集》 王原祁(1642-1715)字茂京，號麓台、石師道人，江蘇太倉人，王時敏孫。康熙九年(1670)進士，官至戶部侍郎，人稱王司農。以畫供奉內廷，康熙四十四年奉旨與孫岳頒、宋駿業等編《佩文齋書畫譜》，五十六年主持繪《萬壽盛典圖》為康熙帝祝壽。擅畫山水，繼承家法，學元四家，以黃公望為宗，喜用干筆焦墨，層層皴擦，用筆沉著，自稱筆端有金剛杵。主張好畫當在不生不熟之間，自出心裁，不受古法拘束，熟不甜，生不澀，淡而厚，實而清，書卷之氣盎然紙墨外。 王翚（1632—1717），字石谷，號耕煙散人、劍門樵客、烏目山人、清暉老人等。江蘇常熟人。被稱為清初畫聖。祖父王載仕、父親王豢龍均善繪畫。有《康熙南巡圖》(與楊晉等人合作)、《秋山蕭寺圖》、《虞山楓林圖》、《秋樹昏鴉圖》、《芳洲圖》（常熟博物館藏）等傳世。著有《清暉畫跋》。

【清四僧】
四大名僧：在中國畫史上稱「四僧」，是指明末清初四個出家為僧的畫家。原濟（石濤）、朱耷（八大山人）、髡殘（石溪）和漸江（弘仁）。四人都擅長山水畫，各有風格。他們都竭力發揮其創造性，反對摹古，取得創新成就，其特點：石濤之畫，奇肆超逸；八大山人之畫，簡略精練；髡殘之畫，蒼左淳雅；弘仁之畫，高簡幽疏。都自具風裁。他們的畫風對後來的「揚州八怪」有較大的影響直到近代的吳昌顧、齊白石等畫家。清代初年和尚畫家之多，在中國繪畫史上是極其罕見的。除「四僧」之外，著名的和尚畫家還有弘智、自扃、普荷、七處、珂雪、智舷、詮修、超揆、超弘等人。在一個短時期內，涌現這么多的和尚畫家正是政權鼎革時勢所造成的。「遺民」和「遺民畫家」出現較多的時代，往往是中國周邊少數民族替代中原漢族政權的時代，如金與北宋、蒙元與南宋的相替。滿清替代明王朝亦復如此，所不同的是，除了政權的替代之外，還多了一道衣冠易制，特別是其中嚴厲的剃發令，這使清初許多知識階層中的人當「遺民」也不可能，只有遁入空門，從而造成了和尚畫家成批的出現。「四僧」就是在這種歷史背景之下先後削發為僧的；此後，佛教的禪理、出家與還俗之間的抉擇，都深深影響著這四名僧人畫家的藝術生命。 弘仁：歸黃山而益奇 在「四僧」中，只有弘仁於出家之前有畫跡可尋。他最早的作品有明崇禎七年（1634）創作的《秋山幽居圖》扇和明崇禎十二年（1639）創作的《岡陵圖》卷，署款均為「江韜」。《岡陵圖》共由5位新安畫家創作，各自獨立成幅。弘仁之作筆法結構參用倪瓚、黃公望，秀逸可愛。其時，弘仁於5人中年齡最小，只有30歲，由於他畫得過分認真，運筆略顯拘謹文弱。 弘仁性格沉靜堅忍，當民族危難之時挺身而出，明亡後遁跡名山，詩畫寄興，眷懷故國，有許多題畫唱和詩坦露他這方面的思想。他的繪畫初學黃公望，晚法倪瓚，尤其對倪瓚的作品情有獨鍾。國破家亡的影響與弘仁堅貞的個性固然是其偏愛倪瓚作品的主要原因，此外，也與具體的地域背景有密切關系。明代後期，倪瓚的聲譽越來越高，人們爭相購置其作品，以自標清逸。徽商興起，將倪瓚作品帶回家鄉，促成了安徽地區對倪瓚作品的收藏熱，弘仁的仿倪之作也隨之在市場走俏。故周亮工《讀畫錄》記載，弘仁「喜仿雲林，遂臻極境。江南人以有無定雅俗，如昔人之重雲林然，咸謂得漸江足當雲林。」 然而弘仁仿倪，絕不是以追求倪瓚畫法為目的，在繪畫上弘仁主張廣泛吸收前人成果，「凡晉、唐、宋、元真跡所歸，師必謀一見」。師法前賢，卻不為法所縛。「唐宋遺留看筆皴，自傷塗抹亦因循。道林愛馬無妨道，墨汁何當更累人。」晉僧支道林好蓄馬，自雲愛其神駿，弘仁藉以說明學習前人筆法應當取其神意而不應在筆墨跡象間。「敢言天地是吾師，萬壑千岩獨杖藜。夢想富春居士好，並無一段入藩籬。」主張以天地為師，取倪、黃兩家之法，寫眼見景物，抒自己胸臆，這就構成了弘仁山水畫的基本特色。 同時代畫家查士標認為：「漸公畫入武夷而一變，歸黃山而益奇。」石濤則說：「公游黃山最久，故得黃山之真性情也，即一木一石，皆黃山本色。」弘仁的山水畫，無論冊頁小品還是長篇巨制，或實地寫生，或構思取意，黃山為他提供了取之不盡，用之不竭的創作源泉。弘仁《黃山圖》冊共60幅，畫六十處風景點，將黃山的各處名勝盡收筆底，可以說他是黃山寫生第一人。山水畫之外，弘仁最愛畫松樹、梅花。所畫松糾結盤曲，挺拔雄奇，配以危岩怪石，亦得意於黃山。他曾自號「梅花古衲」，並遺命友人於其墓側多種梅。《松梅圖》卷和《墨梅圖》軸為其畫松與梅的代表作品。其松，落筆凝重，氣勢磅礴；畫梅，枝如屈鐵，暗香流動。松與梅沖寒傲雪，高標獨立的精神正是弘仁人格的自我寫照。 髡殘：借畫談禪，因禪說畫 髡殘何時開始作畫已難於稽考。今見髡殘最早的作品為清順治十四年（1657）所作《山水圖》軸，繪畫風格已經成熟。此後兩年無畫跡，而在清順治十七年（1660）傳世作品突然增多，至清康熙六年（1667）形成了創作高峰期，今天所見髡殘的作品大都是此一時期內的創作。他是怎樣與繪畫結下緣份的？據其自述：「殘僧本不知畫，偶因坐禪後悟出此六法。」又雲：「荊、關、董、巨四者，而得其心法惟巨然一人。巨師媲美於前，謂余不可繼跡於後？遂復沈吟，有染指之志。」可知他作畫是出家後才開始的，並著意追蹤巨然和尚。至於他創作熱情突然高漲，則同程正揆的交往有著極密切關系。 程正揆，號青溪，當時畫界常以青溪、石溪合稱「二溪」，他們也以此為榮，並合作畫了一幅《雙溪怡照圖》。程正揆為前明官吏，曾在南京弘光政權中任過要職，入清後累官至工部右侍郎。由於受到清廷的猜忌，在清順治十四年（1657）被罷官，次年回到南京居住。此時髡殘駐錫於城南大報恩寺，參與校刻大藏經。報恩寺主持末公正募捐修葺該寺，程正揆為最大的施主並參與組織募捐活動。今藏日本泉屋博古的《報恩寺圖》即清康熙二年（1663）髡殘應末公之請專為程正揆而畫的。程氏生於明萬曆三十二年（1604），長髡殘8歲，同為湖廣同鄉，為人有「骨鯁」之稱。他又是畫家和書畫收藏家，與髡殘頗多相合，因此「二溪」相見便成知交。 程正揆對髡殘的影響首先是激發了髡殘繪畫創作的熱情，使其畫作徒增。程氏罷官後以書畫自娛，「二溪」在一起，或合作，或互相在畫上題詩題跋，以此為樂。在存世的髡殘作品中，以贈送程正揆的最為精美。其次，程正揆豐富的收藏為髡殘提供了師法和吸收前人成果的良好機遇。髡殘的繪畫深受黃公望、王蒙的影響與此有著密切關系。此外，「二溪」常在一起討論六法問題，一個長於儒理，一個善於談禪，或以禪解畫，或借畫談禪，妙趣橫生。儒理、禪機、畫趣相撞擊，往往使二人迸發出思想的火花。在故宮博物院收藏的一件程正揆的《山水圖》上，髡殘題道：「書家之折釵股、屋漏痕、錐畫沙、印印泥、飛鳥出林、驚蛇入草、銀鉤響尾，同是一筆，與畫家皴法同是一關紐，觀者雷同賞之，是安知世所論有不傳之妙耶？青溪翁曰：饒舌，饒舌！」髡殘用「心傳」來解釋對書畫用筆的領悟，程正揆認為這是泄露了「天機」，故用寒山、拾得的故事說髡殘「饒舌」。他們的詩論有如禪家斗機鋒，不僅妙趣橫生，而且一語破的。 髡殘性直硬，脾氣倔強，寡交遊，難於與人相合。這種強烈的個性表現在他的禪學上是「自證自悟，如獅子獨行，不求伴侶」；表現在繪畫上則為「一空依傍，獨張趙幟，可謂六法中豪傑」。他自己也說：「拙畫雖不及古人，亦不必古人可也。」他長期生活在山林澤藪之間，侶煙霞而友泉石，躑躅峰巔，留連崖畔，以自然凈化無垢之美，對比人生坎坷、市俗機巧，從中感悟禪機畫趣。髡殘作品中的題跋詩歌多作佛家語，這不僅因其身為和尚，而且在他看來，禪機畫趣同是一理，無處不通。如《禪機畫趣圖》軸、《物外田園圖》冊的諸多題跋，大都是借畫談禪，因禪說畫。融禪機與畫理於一爐，是髡殘畫作的主要特點之一。 八大山人：墨點無多淚點多 從清康熙二十三年（1684）起，八大山人開始在自己作品上簽署「八大山人」這個號，其他名號全棄之不用，直至他清康熙四十四年（1705）逝世。八大山人的山水畫，遠法董源、巨然、米芾、黃公望、倪瓚諸家，近取董其昌，僧號期中山水畫作品極少。花鳥畫則師法沈周、陳淳和徐渭，在進入「八大」前期的最初幾年，他還沒有擺脫他們的窠臼，而在後幾年則與前人完全不同了。這主要表現在以下幾個方面。 第一，「少」。他自題書畫作品時曾說：「予所畫山水圖，每每得少而足，更如東方生所雲：『又何廉也。』」他這個「少」更加適合花鳥畫。一是所畫景物和物象少，另一是塑物象所用筆數少。在八大山人作品中，往往一石、一樹、一花、一果、一魚、一鳥、一雞，甚至一筆不著，僅蓋一方印，都可以構成一幅完整的畫面，而物象的造型用筆寥寥可數。少而能作到厚實、充滿、得趣，很少有人能達到八大山人這樣的造詣。少，需 要充分調動意象語言，最大限度地利用空間布白、書法和印章的視覺作用，八大山人在這方面的造詣可以說前無古人。 第二，「圓」。八大山人在清康熙三十二年（1693）《癸酉山水冊》中題道：「昔吳道元學書於張顛（旭）、賀老（知章），不成，退，畫法益工，可知畫法兼之書畫。」八大山人僧號期的作品用筆方硬，進入「八大」前期以後逐漸豐厚渾圓，富於變化，這與他學習書法入於畫法密切相關。他的書法亦廣泛吸收前人成果，功力深厚。繪畫作品中因物象少，筆數少，更加突出用筆的重要。八大山人的奧秘是書畫結合，一筆兼用，越到晚年，筆法愈益含蓄圓潤。 第三，「水」。即蘸墨後筆中含水量。明中期以前，畫家所用紙張都是「熟紙」。熟紙不洇不走墨，干濕濃淡，可層層暈染。明中期以後，紙的加工程序減少，謂之「生紙」。在生紙上作畫，易洇走墨，難於控制。八大山人充分利用生紙這一特性，通過對筆中含水量的控制，使筆墨出現更豐富的變化，產生了在熟紙上所不能達到的藝術效果。如通過水洇表現禽鳥羽毛的茸軟感。用水洇更為形象地表現荷干、荷葉的稚嫩枯老。更有深意的是他用水洇有效表達了他「墨點無多淚點多」的感情。八大山人是成功地使用生紙以推動中國水墨寫意畫發展的第一個功臣。 第四，「白」。八大山人是一個最善於處理空間布白的能手，特別是那些物象極少的畫面，其位置左右高低，方向橫斜平直，把整塊空間分割得極富變化，加上題字、印章，使人感覺充滿。對稱、平衡、濃淡、虛實、疏密、聚散，陰陽相濟，嚴謹有法。這在《楊柳浴禽圖》軸中最能體現出來。 第五，「奇」。人們都注意到八大山人在畫魚、鳥的眼睛時，違反自然常識，將魚、鳥的眼珠畫得和人一樣，似能夠向四周轉動。畫石，頭大腳小，難於穩立。畫樹，三兩個杈，五七片樹葉，干大根小，有悖常理，卻無人批評他的「錯誤」，這是因為在中國繪畫史上他的出奇不是孤立的，就藝術手法而言，造型的「奇」與「意」、「趣」緊密相聯，誇張有趣，筆簡意繁。另外，他的出奇手法與他的為人和事跡緊密相聯，不是矯揉造作，著意追求。故石濤稱頌他「心奇跡奇」，「筆歌墨舞」，「淋漓奇古」，為「一代解人」。 石濤：寓奇思於奇筆 現存石濤最早的作品是他作於武昌的《人物山水花卉冊》，時僅16歲。石濤一生的繪畫，根據他的生活歷程、思想變化和藝術探求，可分為啟蒙期、奠基期、蛻變期和高峰期。16歲（1657年）以前可以說是他繪畫的啟蒙時期，39歲至50歲（1680—1691年）是石濤繪畫的蛻變期。隨著歲月的流逝，故交零落而新朋增多，其中不乏官僚權貴，石濤的思想日漸起了變化，遺民意識漸漸淡薄。他先後在南京和揚州迎接康熙皇帝，感到無比榮幸；畫《海晏河清圖》頌贊新王朝；應輔國將軍博爾都之邀赴北京，游歷於王侯貴胄之門等等，都有違他的初衷。一方面石濤對康熙皇帝有知遇之恩，另一方面他又背著沉重的明朝皇族出身的包袱，社會對他的期望也是兩股截然不同的輿論壓力，因此他的思想陷入了極端的矛盾，時時借詩畫創作宣洩出來。這一時期，也是他藝術思想最活躍的時期。 石濤對繪畫的思考是從不滿畫壇現狀開始的。清康熙二十二年（1683）他在題贈常涵千的畫中說道：「唐畫，神品也；宋、元之畫，逸品也。神品者多，逸品者少。後世學者千般，各投所識。古人從神品悟得逸品，今人從逸品中轉出時品，意求過人而無過人處。」這段題跋很有見識，特別是「悟」和「轉」兩字用得非常貼切。他所批評的「時品」是指泛濫於明末清初、一味追求元人逸筆而徒有形式的作品，其中是否也包括風靡畫壇的「四王」作品尚待研究。但他的針對性確實與董其昌等人提倡的「南宗」繪畫有密切關系，而「四王」往往被人們奉為「南宗」衣缽繼承人，且炙手可熱。 的確，石濤的繪畫得益於他常年累月廣游名山大川，特別是他多次游黃山和畫黃山，使他體會到「黃山是我師，我是黃山友」。他說：「足跡不經十萬里，眼中難盡世間奇。筆鋒到處無回頭，天地為師老更痴。」《搜盡奇峰打草稿圖》卷是這一時期石濤繪畫總結性的作品。筆墨的老到精練，峰巒結構的氣勢磅礴，說明他的創作進入到一個新的高峰。其令人感奮處，正如卷後聽帆樓主潘季彤所說：「此畫一開卷，如寶劍出匣，令觀者為之心驚魄動，真奇也。寓奇思於奇筆，即以奇筆繪奇峰，石濤子洵無愧為一代奇人已。」 從51歲至66歲逝世（1692—1707年）是石濤繪畫創作的高峰期。初到揚州時，石濤的心境很不平靜，北游的失意又使他憶及許多往事，師兄喝濤去世使他失去了一個依靠，家庭的包袱又需要他還俗，因此他拚命作畫，借作畫以宣洩胸中塊壘，創作數量激增。其後，由於技巧熟練，經濟方面亦已無憂，石濤晚年的繪畫創作進入了隨心所欲的自由境界。其作畫，無一法，無非法，筆隨心運，意到筆隨，出神入化。石濤的山水畫，粗獷處，濃墨大點，縱橫恣肄，下筆如急電驚雷；細微處，勾皴點染，筆無虛下，結構謹嚴。他敢於突破前人成法，例如用赭代墨皴擦山石，用石青作米點，用藤黃、胭脂相間作雜點描繪灼灼桃花，都是前人未曾使用過的方法，使色彩在山水畫中佔有一席重要地位。他所造的景和境，構圖巧妙新奇，重巒疊障處非人跡所能到達；垂柳蒹葭，又為尋常所見。他從尋常景物中發掘出的新穎構圖，往往在人意想之外。所以石濤的山水畫淋漓暢快處動人心魄，細膩抒情處感人至深。山水之外，石濤擅長人物、花卉、蘭竹。《梅竹圖》軸和《高呼與可圖》卷是他花卉墨竹畫的代表傑作。石濤並不以墨竹專長，但他的墨竹姿態多變，筆法靈活，墨色蒼潤，生趣盎然。鄭燮贊曰：「石濤畫竹，好野戰，略無紀律，而紀律自在其中。」 「四王」和「四僧」是宋、元以來文人畫發展的兩個分支，雖然處於同一個時代，但由於地位和境遇不同，使他們的繪畫有著鮮明的不同風格特色。從總體上看，「四王」的家境富裕，生活安定，其作品多表現出沖淡和平的意境，性格不鮮明，技法上則過於強調筆墨神韻，固守前人成法。「四僧」的生活顛沛流離，坎坷多折，故作品多表現不平之氣，個性鮮明；他們也學習古人，但敢於突破古人成法，而取材直接來自自然，貼近生活，故作品中生機勃勃，充滿活力。因此，對於今天的欣賞者來說，感覺到「四僧」離我們近，「四王」卻離我們遠！

【金陵八家】
「金陵八家」中首屈一指的是龔賢，江蘇崑山人， 金陵八家作品
生於萬曆十七年（公元1619年），卒於康熙二十八年（公元1689年）。其早年正逢明王朝社會動亂頻繁，內外交困的時期。此時民不聊生，生靈塗炭，所以其早年在外漂泊，居無定所。直至晚年，社會趨於穩定，龔賢開始在南京的清涼山隱居，專心於繪事，並開始賣畫為生。龔賢最擅長的是山水畫，他師從宋元諸家，並且能脫古人的窠臼，提倡寫生，多游歷見聞，所以他的作品有著清新的生氣，並一改自董其昌以來的陳腐之氣，山水又重歸描繪真實的山川秀潤的道路。他的作品內容也多取材於南京當地的風光或是游歷所見，大多描述的都是真實景緻。在現藏於北京故宮博物院的《溪山無盡圖》跋文中曾說到，「非遍游五嶽，行萬里路者不知山有本支而水有源委」。充分闡明了他「造化為師」的藝術創作理念。他的山水技法在吸收古人長處的基礎上有了很大的突破，尤其是對墨色的把握，已臻化境。他用墨色的變化來表現遠近、明暗之分，充分體現了事物的自然神態。他的這種技法主要來自於宋人的「積墨法」，並將其發揮到極致，第一遍以細點鋪墊，第二遍再補點，細密繁厚而不失靈動，墨色渾厚而不呆滯；然後第三遍開始皴擦，也是以細點和短皴為主 樊圻作品
，過後待將干未乾時再以濃點和淡點覆之，先後反復達六七遍之多（《柴丈畫說》）。山石的畫法就是先勾出輪廓然後干皴干點，之後加以濕皴濕點，反復之後山石的形態顯得渾厚華滋，質感細密，層次豐富。樹木的畫法也是用墨層層烘染，顯得枝葉繁茂，這樣樹木的遠近疏密逼真，鬱郁蒼蒼，具有蒼茫感。他的這類作品通常顯得墨色淋漓，後世多統稱這一類的龔賢作品為「黑龔」，這類作品在龔賢的作品中比較常見，傳世量較大，市場流通多，佔了很大比重。例如現藏於南京博物院的《夏山過雨圖》就是龔賢作品的典型代表，明顯的細碎點皴加上層層暈染，形成了清新靜謐的氣質，具有一種靜謐之美，絲毫感覺不到人間煙火氣。而所謂的「白龔」是指以干筆淡墨勾描皴點，另加上星星點點的濃色，通幅明秀，較之於前者的墨色渾厚淋漓顯得更加明快動人。如故宮博物院藏的《木葉丹黃圖》。 除了龔賢之外，負有盛名的是樊圻（1616－1694）江寧人，字公會或洽公。他也以 樊圻作品
山水創作為主，師法董、巨及宋元諸家，間作花卉、人物。他的山水作品一般也有兩路風格，一是帶有青綠山水意思的細路，還有就是水墨山水粗簡的一路。他的作品到處洋溢著自然的氣息，若認為龔賢的山水能得自然的神韻的話，那麼樊圻的作品則是寫盡自然之「風韻」。他的作品更具自然氣息，現藏上海博物館的《江干風雨圖》就是其典型的代表作品。描繪了一派江南水鄉的美景，岸汀浮渚，層林遠岫如詩境一般，從畫面上看採用平遠的布景手法，從畫面的左下方一叢樹開始向畫面的右邊中間延伸，有房屋、橋舍等，構成了畫面主體形象。更遠之，山脊曲延向畫面左上角，組成畫面的主體走向，也是氣脈所在。這樣中間一大片空白留出，就是江水盪漾，碧波萬頃。從波浪的動向可見風是自左方向右吹，畫下方的樹木也在風吹之下向右方傾倒，畫面這樣顯得動態十足。樊圻的技法與龔賢的有很大的不同，他多有細線長皴，而對於點與染的層次追求並不反復，他更多地藉助於皴法和色彩，使畫面顯得更加貼合自然的真實，具有很強的藝術沖擊力。樊圻在八家中的藝術造詣是僅次於龔賢的，所以他的傳世作品相對於其他幾位還是較多的，目前市場也比較常見，其中也不乏精品。 金陵八家中還有一位為大家所熟知的是吳宏，目前史籍中已無法考證其生卒年。他 龔賢作品
原籍是江西人，後來客居金陵。他也是以山水創作為主，並且也有宋元諸家入手，且畫風與樊圻較近，但是他的用筆較之樊圻更顯尖峭，凌厲。他多是以碎亂的直線造型山石，也正是這樣的方法與暈染結合正好把山石凸凹、陰陽很好地描繪出來。其書法也如同山石皴法一樣不拘一格，鋒芒顯露，飄逸自如。南京博物院藏的《柘溪草堂圖》是他的代表作品，也是描繪的真實景物。從畫的題跋中得知柘溪草堂是在寶應白馬湖邊上的一個水村。從現在畫面上所反映的景物可以看出確實是一個湖邊小水村，並且對景物處理與樊圻的作品用諸多相似之處，這並不是巧合，還有他的《負郭村居圖》（現藏天津博物館）、《江城秋訪圖》（現藏旅順博物館）可以看出是典型的「金陵風范」。 鄒喆是蘇州人，字方魯，隨其父客寓金陵。畫學其父，擅山水和花卉，他是「八家」中較粗簡的一路，作品傳世的也不太多，市場上還是可以見到的。他的作品首先從布局上打破了樊圻和吳宏的平遠、深遠的方式，多是高遠、深遠的方式。筆墨接近明人的氣格，可能是受其父親傳派的影響，筆意剛勁凝練，色彩淡雅秀麗也是很為人 們所稱道的。他的兩幅分別藏於沈陽博物館和北京故宮博物院的《山水圖》描繪的景緻一樣，只是不同時候的作品，他對真實景物的描繪已經達到了相當高的水平，從中可見一斑。這也是 龔賢作品
「金陵畫派」在清初畫壇上非常典型的風格，這也是他們的作品具有經久魅力的主要原因之一。 葉欣生卒年不詳，字榮木，上海松江人。擅長山水，學宋人趙令穰法，師從明末姚允在。他的山水以布局最稱道，用筆輕細著色淡雅，陸心源在其《穰梨館過眼錄》中記述說「綉澹精微四字，堪為榮老傳神點睛」是非常貼切的。南京博物院藏《山水》扇面可見其作多以干筆淡墨皴擦著墨不多而深秀之情之畢現，可惜是傳世作品至今已非常罕見。 高岑字蔚生，杭州人。生卒年不詳，繪畫初學七處和尚。他的山水也有兩路畫風，一路是粗筆，有沈周的風范，例如《千里江山圖》（現藏遼寧省博物館）、《山水圖》（現藏北京故宮博物院）。還有一種細筆的風格，也最常見，傳世的也多是此類作品。他的這類作品也最具有「金陵風氣」，和樊圻、吳宏的風格最為相近，如《青綠山水》（現藏北京故宮博物院），但是他得用的比前兩者沉穩得多，精細，細微處還透露著仇英的遺風，並且還具有深厚的自然情趣。 金陵八家
謝蓀，字緗西，溧水人（也是金陵地區的），約卒於康熙年間，工山水花卉。據很多畫史記載，他的山水具有吳門畫派的遺風，如他的《青綠山水圖》（現藏北京故宮博物院）構圖採用深遠和高遠方法，用筆非常工細，山石樹木都以石青石綠染就具有典型的吳派遺風。 胡，字石公，金陵人。他跟葉欣、謝蓀一樣，目前傳世作品已非常罕見，吳湖帆先生曾在自己所藏的胡扇面題跋上說道「其山水決無僅見，觀畫中九友之張爾唯尤為罕有」可見其作品之珍貴稀有，吳先生還說到這幅《山水圖扇》（現藏南京博物院）之法與樊圻頗為相似，從中我們可以窺見他的特點，用筆也是粗簡一路，較之樊圻有過，較之吳宏不及，其皴法也多細直線，但不如吳宏之硬挺，峻峭，多一些溫和。

-------------【仲珊雨亭】10.10.25制

2. 中國古代山水名畫有哪些

中國山水畫簡稱「山水」。以山川自然景觀為主要描寫對象的中國畫。形成於魏晉南北朝時期，但尚未從人物畫中完全分離。隋唐時始獨立，五代、北宋時趨於成熟，成為中國畫的重要畫科。傳統上按畫法風格分為青綠山水、金碧山水、水墨山水、淺絳山水、小青綠山水、沒骨山水等。

宋 李唐《萬壑松風圖》--- 此幅全景構圖，但不突出主峰，通過環繞的松林將峰頂連成統一的整體，近、中、遠三個空間層次表現得自然得體。全圖筆墨沉厚渾朴而不失腴潤秀雅，天趣盎然，坡石用斧劈皴，再以焦墨、破筆點苔，有沉鬱清壯之韻。畫中屋宇，以界畫而成，表現了畫家懷有豐富的繪畫技巧。

宋馬遠《踏歌圖》絹本淡設色縱191.8厘米橫111厘米北京故宮博物院藏馬遠與同時的夏圭，號稱「馬夏」。此畫主體內容是田埂上一群老少農民作歡笑踏歌狀，用筆自然舒展，與畫面氣氛搭配一致。遠處，高峰對立，宮殿隱現。從對自然物的處理方法看，是典型的馬派「一角山」的特點。

宋范寬《溪山行旅圖》全幅山石以密如雨點的墨痕和鋸齒般的岩石皴紋，刻畫出山石渾厚蒼勁之感，細如弦絲的瀑布一瀉千尺，溪聲在山谷間回盪，景物的描寫極為雄壯逼真。畫幅右角樹陰有「范寬」二字款。台北故宮博物院鎮館之寶。

宋郭熙《早春圖》

宋 郭熙《早春圖》-- 此圖繪初春瑞雪消融，大地蘇醒，草木發枝，一片欣欣向榮的景象。主要景物集中於中軸線上，近景大石與高大的松樹，銜接中景S形山石，隔著雲霧，再起二峰，主峰居中，下臨深淵，溪澗從谷間潺潺流下，筆墨清潤，構圖綜合高遠、深遠、平遠法，呈現了可行，可望，可居，可游的理想山水。

明沈周《廬山高圖》畫中山石林木渾朴雄健，幾無空處，山石融合了王蒙的解索皴與董源、巨然的披麻皴法，先以淡墨層層皴染，再施以濃墨逐層醒破。筆法穩健細謹，不恣意逞任，用墨濃淡相間，於滿幅布局中有疏朗之感，故覺實中有虛。而畫懸泉百丈直瀉沖下，澗水輕柔，雲光山色極為精采。台北故宮藏。

唐寅《落霞孤鶩圖》此圖是唐寅的代表作之一。寫峻嶺、高柳、水榭、江岸、霞光，虛實相映，遂成妙制。作者以宋人法畫垂柳，錯落有致，畫山石則濕筆長皴，勾斫相間，變化多趣。全圖景物處置洗練灑脫，墨色和悅潤澤。

唐寅 山水 欣賞 ---「明四大家」之一唐寅，被譽為明中葉江南第一才子。唐寅性格狂放不羈，在繪畫中則獨樹一幟，自成一路，行筆秀潤縝密，具瀟灑清逸的韻度。自題七絕：「錢塘景物似圍屏，路寄山崖屋寄汀。楊柳坡平人馬歇，鸕鶿船過水風腥」。

宋 夏圭《雪堂客話圖》--- 此圖畫的是江南雪景。構圖採用「一角」的形式，筆法蒼勁渾厚，畫山石用小斧劈皴和短線條禿筆直皴，從而使得畫面方硬奇峭、水墨蒼潤的效果。絹本，設色。

宋 夏圭《西湖柳艇圖》--- 畫面柳堤回環，可以看到三層。但其疏密、遠近、直曲和穿插、點景的木橋、屋宇、小船等，相互配合得豐富、生動而有變化。天空用淡墨染出浮動的白雲，與煙霧迷朦中的遠方樹林相接，加強了氣候特徵。畫柳枝的筆法勁健，密而不亂，節奏感甚強，頗得真實之美。

黃公望《溪山圖》真跡 ---《溪山圖》卻是一件保存相當完整的佳構，1347年作。畫面山巒起伏，山與水多用乾枯的淡墨輕松畫出，長長的披麻皴使山體顯得疏朗靈秀；樹木則是運用濃濃淡淡的墨筆，勾勾點點，畫得生動活脫，筆墨簡遠逸邁，風格蒼勁高曠，氣勢雄秀。

元 黃公望《丹崖玉樹圖》--- 此圖層岩疊翠，高松小舍。山上雲霧迷朦縹緲，殿閣半露。山下小橋橫卧，林木蔥蘢，一人策杖尋幽。用筆筒勁洗煉，筆法蒼秀，設色淡雅。構圖上較繁密，山頭多置磯石，敷以淺絳色彩，正如清吳修所說：「赭色微黃畫里春，墨青墨綠染精神。」此圖藏於北京故宮博物院。

元 王蒙《葛稚川移居圖》--- 此圖畫葛洪攜子侄徙家於羅浮山煉丹的故事。畫面僅左角空出一小塊水面外，其餘各處都布滿了山石樹木，使景緻顯得格外豐茂華滋，是王蒙典型的重山疊嶂式。畫面山岩重重，樹木茂密，加上回環的流泉，曲折的山徑，營造出一個幽深寧靜、遠離塵世的境地。北京故宮藏。

明 文徵明《茶事圖》立軸 --- 文徵明繪畫技藝全面，山水、人物、花卉、蘭竹兼能，尤以山水著稱，與沈周一同奠定了吳門派的基調。他的山水畫多描寫江南園林景物和文人的生活環境，景緻平和恬靜，筆墨清秀含蓄，注重抒情味和書卷氣，體現了當時文人士大夫的思想情操和審美愛好

明 仇英《楓溪垂釣圖》--- 此幅繪深秋遼闊的山川郊野的壯麗景色，樓閣隱現於山間的叢林和流動的雲霧中，層巒疊嶂，紅楓映掩的溪江上，著素色朝服的士大夫在輕舟上靜坐垂釣。畫面高嶂巨壁，丘壑深遠，筆墨健勁純熟，設色古樸，採取傳統皴、擦、點、染相結合，氣勢雄闊，景緻迷人，予人以心曠神怡之感。

唐寅《春山伴侶圖》--- 此圖繪春山吐翠、流泉飛濺的山谷內，兩位文士盤坐於臨溪的磯石上尋幽晤談的情景。圖中高嶺回聳，枯樹新枝，綻發嫩芽，透露出春的消息。谷口懸泉如練，匯入溪流，跳珠濺出，冷冷有聲。環境清雅出塵。兩位士人的侃侃而談，平添了些許詩情畫意。上海博物館藏。

米芾《春山瑞松圖》 --- 圖中描繪雲霧掩映的山林景色，白雲滿谷，遠山聳立雲端，近處古松數株隱顯於霧氣中。山石樹木的造型秀雅溫和，松樹姿態婉然，山石以「米點皴法」，青翠柔麗，使景物開闊、平靜而凄迷，顯示出春日潤濕而有生趣的意境。此幅不能確證為米芾所作，有可能為宋人仿作。

董其昌《葑涇訪古圖》--- 此作仿董北苑筆意，圖中山壑重巒，古樹高拔，蒼蒼莽莽，小橋溪水，村落人家，境界高逸。畫坡石或用披麻皴，或用折帶皴，淡墨枯筆，干濕皴擦，整幅畫面有墨色蒼潤之感。台北故宮藏。

明 董其昌《林和靖詩意圖》--- 此幅是董其昌根據北宋詩人林和靖的詩意而創作的。詩為:「山水未深魚鳥少，此生還擬重移居。只應三竺溪流上,獨木為橋小結廬。」此圖又名《三竺溪流圖》。作品構圖以深遠兼平遠法，畫面設色以淺絳青綠為主調，溫潤淡冶，表現出畫家在設色山水畫中所追求的平淡天真之意。

明 吳偉《漁樂圖》--- 圖繪湖山相接漁艇棲泊的港灣，布景簡略，近處幾塊嶙峋山石，數株偃蹇老樹，三五泊岸漁船，遠處是溟濛的峰嶺，布局豐富多變，S形的構圖，使近、中、遠三景顯得曲折起伏又虛實相生，諸景既相互系連，又不顯迫塞，富有層次感和深遠感。整體境界開闊，生動地描繪出江南漁港之美。

清 髡殘《雲房舞鶴圖》--- 相傳雲房寺曾是仙人出沒的地方。此圖作於借雲關中，時順治十七年八月一日。畫面上溪水淙淙，松濤歌嘯，白雲飄飄，仙鶴飛舞，一隱士結茅於此，追尋仙人遺風，「憑欄無限興，傳語去尋君。」不是仙中境界，也是人間勝地。構圖嚴謹，筆墨沉著渾厚，特別是濕筆皴擦更添無限幽深。

王原祁《盧鴻草堂十志圖（之一）》--- 此圖借《草堂十志圖》之名，以潑墨設色而成，運以諸家筆意。盧鴻為唐代隱士、文人，擅書法、繪畫，曾作《草堂十志圖》描寫其隱居之處的山林景物。王原祁的《盧鴻草堂十志圖》以唐宋各家筆意擬之，圖中峰巒渾厚，林木蒼厚，筆墨細密嚴實，松秀渾然，柔中帶剛。

清 錢杜《虞山草堂步月詩意圖》--- 此圖以大密大疏之反差為特色。層層茂林，以精細的點法為之，卷雲般的山石，以密集而具裝飾趣味的解索皴寫成，與空曠的天地及白牆形成密不透風、疏可走馬的強烈對比。畫法融王蒙之繁密與文徵明之細膩為一體。

3. 問: 我想下載一些古代的畫作，高清的，在什麼網站上可以免費下載到

wikiart，維基藝術網路，在網路上搜可以搜到，不過搜畫得搜英文，比如搜中國畫(Chinese painting)，維基里全是高清圖沒有水印，內容特別全面專業

4. 榮寶齋畫譜總共有多少冊 所有的書目 書名

榮寶齋畫譜，為榮寶齋出版社出版的古今中國著名中國畫藝術家所繪制的版中國畫系列畫譜叢書權名稱；出版規劃於1962年，但畫冊直至1979年才開始出版；這套叢書保留了中國歷代畫學的傳統，是中國傳統繪畫愛好者的必備圖書；其以較高的學術性、普及性和高品位拉近了畫家和美術愛好者的距離；畫譜分作中國近現代書畫名家以及古代名家繪畫兩部分，有山水、花鳥、人物畫譜等。
榮寶齋畫譜為北京榮寶齋編輯出版；它的的最初創意開始於上個世紀60年代初，最初的出版規劃是榮寶齋經理侯愷（1922—）在1962年提出的，並請陳毅（1901—1972）撰寫了序言；但《榮寶齋畫譜》系列的第一本畫譜，即王雪濤的花鳥分冊，是在「文化大革命」結束後的1979年出版的。
時至今日，《榮寶齋畫譜》仍在不斷出版當中，目前已出版了198分冊，這是當代美術出版史上出書種類最多的美術入門叢書，發行時間之長，發行量之大，其他的美術出版物均難以望其項背。

5. 惲壽平花卉冊的技法。

以朱紅和藤黃調白來粉，呈現花源瓣轉折、翻轉、厚薄的質感，花 瓣上的墨點要隨花瓣起伏之形點寫，切記不可隨筆亂點，花蕊呈放射狀，以淡黃色弧線形寫出，蕊尖以濃墨按照不同的生長方向寫出，暗示花蕊的前後空間關系;花葉以深花 青寫正面，淺綠色寫背面，葉上的脈絡要虛實得當，也就是線再細也要壓住紙，呈現萱草在微風中迎風展姿的自然獨特姿態。

(5)山水花卉合冊擴展閱讀：

惲南田的山水畫初學元代黃公望、王蒙，深得冷澹幽雋之致，與王時敏、王鑒、王翚、王原祁、吳歷合稱為「清六家」。他的山水畫，不讓「四王」，小幅逸筆草草，寄鬱勃於悠閑，枯而有潤，淡而有奇，自成格局，有「四王」未到之處。

清康熙二十八年（1689）臘月，惲南田離家到杭州賣畫。次年五月，託人購得杭州墳地兩處，決定遷葬其父靈柩於湖上，以了其生平之願。他急於籌款，抱病作畫，以致病倒不起。其於三月十七日返回常州，次日卒於白雲渡甌香館，終年五十八歲。一代才華絕世的宗師，就此默默地終結其坎坷的人生。

6. 清代畫家 石濤 誰能找到一些關於他的畫 裡麵包括對畫的解析的 希望越長越好

石濤工詩文，善書畫。其畫擅山水，兼工蘭竹。其山水不局限於師承某家某派，而廣泛師法歷代畫家之長，將傳統的筆墨技法加以變化，又注重師法造化，從大自然吸取創作源泉，並完善表現技法。作品筆法流暢凝重，鬆柔秀拙，尤長於點苔，密密麻麻，劈頭蓋面，豐富多彩；用墨濃淡干濕，或筆簡墨淡，或濃重滋潤，酣暢淋漓，極盡變化；構圖新奇，或全景式場面宏闊，或局部特寫，景物突出，變幻無窮。畫風新穎奇異、蒼勁恣肆、縱橫排奡、生意盎然。其花鳥、蘭竹，亦不拘成法，自抒胸臆，筆墨爽利峻邁，淋漓清潤，極富個性。石濤的繪畫，在當時即名重於世，由於他飽覽名山大川，「搜盡奇峰打草稿」，形成自己蒼郁恣肆的獨特風格。石濤善用墨法，枯濕濃淡兼施並用，尤其喜歡用濕筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氤氳氣象和深厚之態。有時用墨很濃重，墨氣淋漓，空間感強。在技巧上他運筆靈活。或細筆勾勒，很少皴擦；或粗線勾斫，皴點並用。有時運筆酣暢流利，有時又多方拙之筆，方圓結合，秀拙相生。

石濤作畫構圖新奇。無論是黃山雲煙，江南水墨，還是懸崖峭壁，枯樹寒鴉，或平遠、深遠、高遠之景，都力求布局新奇，意境翻新。他尤其善用「截取法」以特寫之景傳達深邃之境。石濤還講求氣勢。他筆情恣肆，淋漓灑脫，不拘小處瑕疵，作品具有一種豪放鬱勃的氣勢，以奔放之勢見勝。對清代以至現當代的中國繪畫發展產生了極為深遠的影響。有《搜盡奇峰打草稿圖》、《淮揚潔秋圖》、《惠泉夜泛圖》、《山水清音圖》、《細雨虯松圖》、《梅竹圖》、《墨荷圖》、《竹菊石圖》等傳世。著《苦瓜和尚畫語錄》，闡述了他對山水畫的認識，提出一畫說，主張「借古以開今」，「我用我法」，和「搜盡奇峰打草稿」等，在中國畫史上具有十分重要的意義。
石濤於51歲從北京回到揚州定居，直至終老天年，這期間是石濤繪畫藝術達到爐火純青的階段。藝術上的成熟和旺盛的創作精力，使石濤的畫藝達到高峰，代表作品如52歲所畫《餘杭看山圖卷》（癸酉康熙32年）、58歲所作《卓然廬圖軸》（己卯康熙38年）、59歲所作的《溪南八景圖冊》（庚辰康熙39年）等，件件精絕，是石濤繪畫作品中出類拔萃的佳作。
《餘杭看山圖軸》為石濤北上南歸後所作，他以虛靈的筆墨節奏，流暢如瀉的筆勢，描繪出了作者昔年在浙江餘杭城外遠眺大滌山之情景，畫面上江南丘陵郁蔥綿亘，一覽無遺的佳境令人心馳神往。
《卓然廬圖軸》以濕筆淡墨作底，用濃墨鉤皴，山石皴法取直皴填凹凸之形，筆勢平穩沉著，布局採用董其昌四面取勢格局，景色無奇，但有超然絕世的寧靜舒適感。
《溪南八景圖冊》為康熙39年石濤61歲所作，是作者壯暮之年的小景傑作。作品按祝允明《溪南八景詩》詩意，生動描繪出皖南歙縣的溪南山村佳景。曾經客居皖南，熟悉當地山野美景的石濤，運用自如地把他所熟悉的山嶺、溪流、田野、月色付之筆端，活靈活現地展現於盈尺宣紙上。
石濤於康熙46年（1707年）與世長辭，在最後的歲月中，他還能以蒼勁流利的畫筆畫出最後的一些作品。作於康熙44年乙酉（1705年）的《梅竹圖》（上海博物館藏）為其中之一。此圖以羅紋紙作畫，由於半生半熟的紙質特點，畫面達到了濕潤而不漫漶的筆墨效果，更兼用筆清逸流暢，構圖巧妙，把梅干、枝枒、花瓣、花蕊及寥寥數枝的竹枝得體地畫於各個部位，是件文人畫意趣濃厚的作品。
石濤代表作《蓮社圖》 石濤代表作蓮社圖
《蓮社圖》畫的是晉代高僧惠遠等在廬山白蓮池畔結社參禪的故事。與《十六應真圖》相比，人物占的位置和比重更突出，對面目、服飾的細節描寫更具體，也就更生動傳神，線描同樣瘦挺縝密，但更圓熟。山石的畫法，也顯得老到而有力度，烘染更大膽濕潤，凸現了人物在畫中的地位，使之與周圍的環境融洽。其成熟程度和藝術水平，應在《十六應真圖》之上。
《蓮社圖》的款識，前後共二處，一為畫成時的落款，「湘源石濤濟道人敬畫」題在卷首右下方。一為乙酉年(1705年)重題的長跋，書自己的畫語。從款字的筆法及字型大小的用法上可看出二題並非出於同時。前一題的書法，與我們所見到的石濤三十歲前後楷中兼行，舒撇展捺的一種書體極相似。石濤所稱的「湘源」，即湘江之源——廣西，這是他的祖籍。他的一方印章「贊之十世孫」正是為懷念那位襲封於廣西的高祖靖江王朱贊儀而刻，顯赫的出身成了他永遠的記憶。這種落款形式在石濤的早中期作品，如故宮博物院所藏他庚申種秋畫的《山水圖冊》、上海博物館藏的辛酉七夕所畫《山水花卉》冊中都偶能一見。不過在石濤的晚年，「湘源」被改成了「清湘」，成了人們習見的石濤字型大小，「湘源」反不為大家所熟知了。款字的書寫特徵這一不為人熟知的早年別號，為鑒定《蓮社圖》提供了又一可靠的依據。
關於「白蓮社」，歷史上有不少人畫過這一題材，目前能見較早的一幅是傳為李公麟外甥張激所作的手卷(今藏博寧博物館)。如果拿石濤的《蓮社圖》與這幅南宋人所作的同名手卷相比較，我們會發現其中的某些相似之處，兩卷的人物組合、動作、聚散乃至基本的造型都大致相同。只是石濤畫得更精到，更重視細節的描寫，線描亦由蘭葉描改為鐵線描，而樹石的畫法，則完全不同。由此，我們可以推測，傳為張激的畫的這一南宋本子，由於清初時期尚未入宮(它曾為梁清標所藏)，青年時代曾一度活動在收藏風氣很盛的江浙、安徽一帶的石濤，很有可能見到過這個手卷或一個忠於原作的摹本。但作為一個非常有自信的天才畫家，石濤絕不願意亦步亦趨刻板地死臨前人的作品，而是在取其大略的情況下進行再創造，這正是一直強調「我用我法」，反對「古人既立法之後，便不容今人出古法」的化古為新的石濤精神。正是這種精神，使石濤既超越了前人，賦予《蓮社圖》全新的面貌與筆墨，也超越了自己，使這一於《十六應真圖》的工筆人物手卷，畫出了更高的水準。據於古人，屈從古人，處處「存我」的藝術個性，再一次證明了石濤此卷的可靠性。
總之，從畫風的時代特徵、年齡特徵、性格特徵等多方面考證，《蓮社圖》卷無疑是石濤的真跡，是一幅他青年時代的精心傑作，是中國美術史不可忽視的傳世佳作，一定會得到研究者和收藏家的關注和珍愛。

7. 本人有一幅楊家將的古畫，長3米寬30厘米，歲次辛巳年初春三月原濟題原濟清初畫家廣西全州人曾為僧法名原濟

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8. 郵票年冊哪種最合適

除小版冊以外，其他的冊子裡面含的郵票都是一樣的。只是外包裝不一樣而已。小版冊是裝2013年小版張的。方聯冊裡面是2013年郵票方聯的，也就是裡麵包含4套郵票。最合適的就是郵票年冊。

9. 求和八大山人有關的古書文獻的書目，注意，是古書文獻

(元)黃公望,(明)沈周,(明)朱耷繪《黃大痴沈石田山水八大山人山水花卉合冊》 上海: 慎修書社, 民國23年(1934)
(清)朱耷繪《八大山人書畫合冊》 西泠印社, 民國15年(1926)
(清)朱耷繪《八大山人書畫合冊》 上海神州國光社, 民國20年(1931)
(清)朱耷,道濟繪《八大山人石濤上人畫合冊》 上海有正書局, 民國(912-1949)
(清)朱耷繪《八大山人集》 民國(1912-1949)
(清)道濟,朱耷繪《石濤和尚八大山人山水精品》 上海文明書局, 民國19年(1930)
(清)道濟繪,八大山人繪《石濤和尚八大山人山水精品》 文明書局, 民國25年(1936)
(清)朱耷繪《朱耷書畫合冊》 上海: 上海博物館, 1954年
(清)朱耷繪《朱耷書畫合璧冊》 民國(1912-1949)
(清)朱耷繪《朱耷書畫合璧冊》 民國(1912-1949)
(清)朱耷繪 《朱耷山水冊》 民國(1912-1949)
（明）朱耷繪《八大山人山水冊》 上海 : 商務印書館 民國23年（1934）
（明）朱耷繪《八大山人畫冊》朝花美術出版社編 朱耷 明 繪 北京 : 朝花美術出版社 1961
（明）朱耷書並繪《八大山人書畫扇集》 上海 : 商務印書館 民國24年（1935）
（明）朱耷書並繪《八大山人書畫集》 上海 : 生生美術公司 民國18年（1929）
（明）朱耷書並繪《八大山人書畫扇集》 上海 : 商務印書館 民國24年（1935）
（清）陳鼎撰《八大山人傳》 上海 : 商務印書館 民國4年（1915）
（清）鄧秋枚集《八大山人山水畫冊》 上海 : 神州國光社 清宣統2年（1910）
（清）朱耷書並繪《八大山人書畫集》 上海 : 美術製版社 民國18年（1929）
（清）朱耷繪《八大山人二筆應真渡海圖》 上海有正書局 民國間
（明）朱耷書《八大山人書畫扇集》 上海 : 商務印書館 民國24年（1935）
（清）陳鼎撰《八大山人傳》 小嫏嬛山館 清咸豐元年（1851）
（清）陳鼎撰《八大山人傳》 清康熙間
（清）陳鼎撰《八大山人傳》 揚州 : 江蘇廣陵古籍刻印社 1984
（清）陳鼎撰《八大山人傳》 上海 : 文瑞樓 民國間
（清）朱耷撰; 汪子豆編《八大山人詩鈔》 上海 : 上海人民美術出版社 1981
（日本）秋葉啟鑒輯《八大山人畫撰》 東京 : 聚樂社 日本昭和15年（1940）
（清）朱耷，（清）釋道濟繪《八大山人石濤上人畫合冊》 上海有正書局 民國10年（1921
（漢）蔡邕撰（清）朱耷臨《清朱耷臨蔡邕詩卷》
（明）朱耷書並繪《朱耷書畫合冊》 上海博物館 195?

10. 啟功先生的字多少錢一平尺

截止2020年1月，啟功先生的字約在2-20萬一平尺。具體要看作品，相對而言，其晚年作品價值更高。其1974年的草書《琵琶行》24平方尺多點，在2011年拍出了805萬的高價，折算下來達到了每平方尺33萬多。

啟功較高知名度和綜合影響力提振了啟功書法的價格走勢，啟功作為清皇室後裔，在文字學、文學、考古鑒定等方面都可稱為一代大家，且身兼數種社會職務，無疑增加了他的作品在圈內圈外的接受度和認可度，其書法延續董其昌一脈，並上追唐人楷法，其造型與結構具有靜態的建築之美。

(10)山水花卉合冊擴展閱讀

據雅昌藝術監測中心不完全統計，1993年至今，啟功個人書法作品上拍3483件次、成交2579件次、成交總額4.3億元。2005年秋啟功書法作品掀起第一波小高峰，2005年11月7日北京保利上拍的「啟功1982年作書法手卷」以110萬元成交，是啟功首件成交過百萬的作品。

啟功以書法名世，但目前啟功最高價作品並不是書法，而是2011年11月17日北京翰海「慶雲大觀」專場中拍賣的「啟功白荷鏡心」以828萬元成交。啟功曾師從賈爾魯、吳鏡汀學繪畫，後又受業於陳垣，繼承明清文人畫傳統，風格秀潤飄逸，該作即是有力的一例。