花卉寫生素材

① 唐代花鳥畫的特點和影響

唐代，花鳥畫業已獨立成科，著錄中計有花鳥畫家80多人，已能注意到動版物的體態結構權，形式技法上也比較完善。花鳥畫中的畫法中有「工筆」、「寫意」、「兼工帶寫」三種。畫法工筆重彩，筆跡輕利，賦彩鮮明，形象生動逼真，中國花鳥畫的傳以及工草沒色的技法，

以極端的形似逼真乃稱為花傳神，用筆揮灑濃麗清新的色彩，描寫喜慶吉祥的題材，是色彩的渲染淡雅纖麗，精妙絕倫，是筆法的運用嫵媚剛勁，婀娜遒逸。

(1)花卉寫生素材擴展閱讀：

進入五代，以「黃徐異體」為旗幟，花鳥畫一科臻於圓轉成熟。當時西蜀的畫壇，由習光胤，滕昌祐帶去了唐代的傳統技法，到了黃筌父子手裡獲得了進一步發揚光大，作風艷麗豐滿，諺稱黃家富貴。

南唐的畫壇，則以徐熙為代表，以落墨為格等江湖汀花野竹，水鳥淵魚，意境清淡雋秀，諺稱「徐熙野逸」，後世花鳥畫的發展，沒有超出這兩大基本的傳統技法之外的。

② 魯慕迅的人物生平

1928年12月26日，陰歷十一月十五。出生於河南汝州古城法行寺塔西的青龍街42號，乳名：魯立（後改名魯中立、魯思淼、魯慕迅）
1945年夏於西安及華山從姨父石磊園先生學畫。
1946年春任河南南召縣立中學美術教師。
1946年秋至1948年春在開封從謝瑞階先生學畫。
1948年初考入中原大學文藝學院美術系，並以魯慕迅的筆名在《中國時報紙》、《民權新聞》等雜志發表的《「豐畫」舉偶談》（對豐子愷先生的作品給予極高的評價），《貪污與迷信、《夜鷹贊》、《也談談太陽鏡》、《蠅子》、《路上》、《為曹操伸冤》、《肅犬、《治安安治》、《祈禱》、我質問編輯——兼談談典故》等等的雜文、詩歌與漫畫。
1950年畢業於中原大學文藝學院美術系。
1951至1958年先後在中國文藝學院美術工隊、中南大區長江日報、武漢市長江日報擔任美術編輯、組長，從事年畫、漫畫創作及美術評論，同時從張肇銘、徐松安先生學畫。
1958至1961年被劃右派，於下放勞動中，常於無人時偷畫速寫和思考美術理論問題。
1962年夏去長陽，沿清江及到山區寫生。此時已回長江日報（一度改為武漢晚報）從事美術編輯及評論工作，不時有畫及文章發表，直到文革再次下放。文革中參加批判會時，多在思考美術理論問題，如《試論中國畫的氣》一文的初步提綱就是在會場的角落偷偷寫出的。
1971年重回武漢，任職於市汽車運輸公司政工組宣傳組，得以隨車隊深入鄂西山區及神農架原始森林感受大自然和搜集素材，後調入解放公園美工室，7月間畫了大量花卉寫生，並先後去三峽、大寧河、四川、雲南、廣西、陝西、武當山等處寫生和創作，直到1979年調入湖北省文聯。
1979年《馬蹄蓮》為人民大會堂陳列與收藏；與陳作丁、湯文選、周韶華、馮今松等組成：晴川畫會。
1981年回家鄉妝州寫生創作，重尋舊夢；《千堆雪》等8幅作品參加《湖北十人中國畫聯展》在中國美術館展出；為《王霞宙畫集》作序。
1982年參加《美術》編輯部召開的美術理論座談會，宣讀論文《試論中國畫的氣》、《中國畫三味——書骨、樂韻與詩魂》、《美術》7月號發表《個個成器》、《芍葯新芽》、《艷陽秋》三幅作品，10月至11月發表《試論中國畫的氣》一文。參加與何溶、葉朗、沈鵬、賈方舟、彭德、 陳雲崗、茹桂、陳博萍、陳方既等在湖北神農架舉行的美術創作研討會。
1984年10至11月間參加中國文聯代表團應邀訪問英國、荷蘭。策劃參與由湖北省文聯創辦的《美術思潮》雜志的試刊號。
1985年參加全國美代會，當選為中國美術家協會第四屆理事；《美術思潮》雜志正式出版發行，任第一副主編與編委。11月組織並參加在武漢展覽館舉辦的「國畫新作邀請展」被列為中國美術十大新聞。與戴筠參加煙台美術理論座談會並去青島、石島、蓬萊等地參觀學習。先後在長江日報、湖北畫報等發表訪問英荷系列文章及圖片。
1986年應邀參加中國畫研究院，中國藝術研究院舉辦的《全國中國畫藝術討論會》，在《現代中國畫斷想》發言中提出「多元互補」的觀點，隨後發表於《中國畫》及《美術》。同年參加湖北省第4次美代會，當選中國美協湖北分會副主席，與戴筠去桃花源、張家界、吉首、鳳凰等處寫生創作。
1988年隨中國文聯代表團訪問英國、荷蘭並進行藝術交流，作品《高秋圖》等作品在《武漢國際水墨畫節》展出；《中國水墨畫的發展及其寫意傳統》一文發表於《88北京國際水墨畫展》理論研討會及文集。1988年6月29日，書法報頭版刊登了魯慕迅先生評論吳丈蜀創作的書法作品《蘭亭序》，題為《千載兩「蘭亭」》，引起軒然大波。單就這篇千字文的書法評論寫作而言，竊以為是近三十年來最優秀的書評之一。這么短的篇幅，有述有作，引經據典，評古論今，將自家的觀點表述得淋漓盡致，實屬難得，令人心生敬意。
1989年《霽月》等6幅作品香港《新晚報》以專版刊出，同時發表劉綱紀評論文章。6月離休，陪夫人戴筠女士赴京山療養。
1990年舉行《魯慕迅京山詩畫展》；同年參加《湖北十人聯展》在新加坡展出並應邀訪新。
1991年2期《藝術與時代》發表《有竹居藝談》及《荷鄉》等5幅作品，同時發表劉綱紀、徐公度、吳丈蜀評論文章；《文藝報》發表姜天民評論文章。
1992年2期《迎春花》發表《野菊花》等12幅作品及姜弘評論文章。台灣《1992年大陸藝評選》發表《春酣》、《醉卧東籬》等8幅作品及姜弘文《書骨樂韻蘊詩魂》。同年7期《美術》發表《魚戲圖》等9幅作品及《中國畫三味—書骨樂韻與詩魂》一文並有陳泊萍評論文章。
1992年故鄉河南省汝州市人民政府為其舉辦《魯慕迅鄉情詩畫展》，展後將作品全部留贈家鄉。
繼1990年京山詩畫展後陸續在湖北鍾祥、江陵、天門、洪湖、鹽利舉行個展，1992年赴深圳參與籌備《第八屆當代中國花鳥畫邀請展》，並為畫冊作序。
1993年《桃實圖》參加中國美協舉辦《全國首屆花鳥畫展覽》並任評委；參加北京《中國花鳥畫理論研討會》4期《國畫家》發表《生命的信息》一文。
1994年7月26日，最親密的藝術知已愛妻載筠逝世。9月起移居深圳，至此不問世事深居簡出。
1995年11月深圳美術館舉辦《魯慕迅花鳥畫》展轟動南國，《芍葯新芽》參加《中國當代著名花鳥畫家作品展覽》並為畫冊作序。參加香港舉辦「現代中國畫展」。
1986年以來參加1—9、11屆《當代中國花鳥畫邀請展》。
1996年4月，參加中國畫研究院主辦的無錫《全國花鳥畫研討會》發表論文；12月在天津參加《首屆中國畫學及中國畫發展戰略研討會》並發表論文。
1997年6月，大型書畫選《魯慕迅畫集》由珠海出版社出版，收入1978年以來作品84件，書法作品11件，各家評論文章16篇。《雞冠花》被收入《中國現代美術全集》第4冊。12月尤其策劃的全國《國畫改革二十年理論研討會》在深圳舉行。
1998年赴西安為已故畫石大家石磊園先生整理遺作，7月去大連參加《綠野美術之家》活動。11月《秋語》等作品參加《第一屆深圳國際水墨畫雙年展》。
1999年1月為《石磊園畫集》撰文《一派清光照後人》，該文並發表於台灣 1999年第10期《中國人物》和2001年第4期《國畫家》；9月參加《晴川畫會二十年畫展》及活動。
2000年4月赴西安參加《石磊園畫展》有關活動，11月出席第6屆湖北省美代會被選為顧問。《綠楊堤外水雲鄉》等作品被收入《當代美術》畫集。12月《大廈的崛起》等作品參加《第二屆深圳國際水墨畫雙年展》。
2001年2月《鳥國之春》等15件作品參加《世紀之春國畫展》；4月在西安美術學院舉辦《魯慕迅畫展》，展覽由西安美術學院、陝西國畫院、中國、陝西、湖北、深圳美協，湖北省文聯等共同舉辦；6月在武漢舉行《魯慕迅畫展》，展覽由中國美術家協會、湖北省文化廳、湖北省文聯、湖北省美術學院、湖北省美術家協會共同舉辦；9月《荷葉小魚》參加《百年中國畫展》在中國美術館展出，並收入《百年中國畫集》，同時出版《百年中國畫展名家精品系列·魯慕迅專輯》，《杲日融融》收入《新時代中國畫作品集》；11月被聘為中國美協2001澳大利亞中國畫展評委。
2001年4月由中國美術家協會、西安美術學院、陝西省國畫院、陝西省美術家協會、湖北省文學藝術界聯合會、湖北省美術家協會、深圳市美術家協會共同舉辦的《魯慕迅畫展》在西安美術學院美術館舉行。
2002年5月《雞冠花》、《綠楊堤外水雲鄉》被收入《中國現代花鳥畫全集》。
2001年 6月由中國美術家協會、湖北省文化廳、湖北省文學藝術界聯合會、湖北省美術學院、湖北省美術家協會共同舉辦的《魯慕迅畫展》在湖北美術學院美術館舉行。7月《慕迅題畫詩稿》由澳門出版社出版，11月參加全國河南籍名畫家中原活動。
2003年9月應邀參加在煙台舉辦的中國當代花鳥畫壇名家作品展及理論研討會。
2004年9月應邀參加在北京中國畫研究院舉行的「中國花鳥畫九人探索交流展」，12月巡迴至汕頭、廈門、深圳展出。參展九位畫家是：趙梅生、魯慕迅、周韶華、齊辛民、賈平西、趙貴德、劉蔭祥、張桂銘、王金嶺。作品《荷葉小魚》為中國美術館收藏。
2005年3月8日在北京人民大會堂參加國家科學技術獎勵大會被授予《優秀人民藝術家》獎牌。《我愛四君子》參加「科學與藝術---優秀人民藝術家作品展。6月《竹石圖》參加「繼承與發展---第二屆全國中國畫名家學術邀請展」7月《鳥國之春》、《照水梅》參加「2004全國中國畫百家作品展」10月12 日作品《高風圖》搭載「神舟六號」宇宙飛船遨遊太空。10月30日作品《香雪》等參加《傳承-創新---2005北京皇城藝術館優秀藝術家邀請展》同時參加《南北花鳥畫展》、第12屆當代中國花鳥畫展。10月參加《湖北省當代國畫精品展》在韓國展出。
2006年由湖北美術出版社出版《慕迅畫字》。年底赴家鄉汝州義務講學。
2007年由湖北美術出版社出版文集《清茶談藝》.，為《中國當代美術全集》作序。
2008年出版《慕迅自書百聯》，當選為湖北省水墨畫院院長。4月被聘為深圳文博會美術館藝委會副主任，為《陳子庄誕辰九十五周年遺作展》作前言。
2008年12月16日由中國美術家協會、河南省文學藝術界聯合會、河南省美術家協會、湖北省文學藝術界聯合會、湖北省美術家協會主辦的《故鄉情——魯慕迅作品展》在鄭州商都藝術館舉行。由河南美術出版社出版大型書畫選《魯慕迅作品集》。參加紀念晴川畫會三十周年展「晴川·晴川」湖北十人中國畫作品展。
2009年6月與賀敬之，黎辛，柯岩，黃懿芬等暢游新安龍潭大峽谷。為《黃秋園江南三大名樓圖卷》，《黃秋園工筆花鳥圖卷》題跋。應邀參展「首屆中國城市藝術書畫提名展」（中國美術館）。
2010年3月30日至4月6日 《南國花如海》魯慕迅-高坤水師生畫展在深圳美術館展出。
5月1日參加在黃鶴樓白雲閣美術館《五月墨跡——當代中國著名畫家50人作品展》。
11月17日，由湖北省美術家協會、湖北省水墨畫院，連雲港市書畫院、連雲港市美術家協會，海州國畫院，連雲港市美術館。連雲港市花鳥畫研究會，共同舉辦的「心靈之聲」——」魯慕迅花鳥畫學術邀請展「在連雲港市美術館開幕，並進行了畫展的研討會。
11月24日，赴海州考察「海州二刻」（孔望山佛教摩崖造像，將軍崖崖畫），並提出：將軍崖岩畫為中國最早的花鳥畫之一的觀點。
2011年3月，其「當代中國畫的多元結構」一文，選入普通高等教育「十二五」規劃教材。
4月14日，攜弟子赴江西修水縣雙井村拜謁黃庭堅陵墓。
8月21日，作品參加「精彩百年兩岸書畫聯展」於台北「國父紀念館」，台灣地區領導人馬英九、中國國民黨榮譽主席連戰，吳伯雄以書面方式致賀。
10月29日赴崑山參加「紀念張大千誕辰112周年藝術精品展暨研討會」並發言。
12月15日，以耄耋之年組織策劃其師「徐松安誕辰一百周年紀念展」在武漢美術館開幕，並為展覽作前言與畫冊序言。
12月27日，攜弟子付迪拜國考察與藝術交流。
2012年5月赴太行山寫生
2013年1月由深圳報業集團，深圳美術家協會共同舉辦的《有竹居小品書畫展》在深圳舉辦。
2013年9月由中國美術家協會、清華大學，湖北省文學藝術界聯合會主辦，湖北美術家協會，湖北書法家協會，湖北書畫院共同舉辦的《心之聲——魯慕迅書畫展》在北京清華大學美院美術館舉行。

③ 如何學習花鳥畫

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花鳥畫傳統學習方法是「臨摹——寫生（包括默寫）——創作」。
如果您具有一定造型能力者，也可以從寫生入手，熟悉寫生對象後，再進行臨摹和創作。
臨摹是向傳統學習，學習掌握前人的筆墨技巧和表現方法。
寫生，是在千姿百態的大自然中培養觀察和表現事物的能力。
最後，把積累的素材和自己對生活的感受結合起來，進行藝術創造。
到田野或花圃中去寫生，（折枝的也可折枝回來在室內寫生）選擇好自己要畫的對象，各種花卉或農作物。
首先從四面八方去仔細觀察分析、比較、研究，認識它的生長規律和結構特徵；
其次選擇你自已認為能夠入畫的部分，進行寫生。
在畫面上定好大體位置；以選擇對象花和枝葉比較完整的部分，把要畫的對象生動姿態，從整體去把握。
先把各部分的輪廓簡單地很輕地用鉛筆勾下來，然後從主要部分畫起，即依實物距離視線最近最突出的地方畫起（較細地刻劃），漸次畫到花葉和枝幹軺畫一朵花的時候，先簡單勾出花的大體輪廓，然後即從這朵花最近最突出的花瓣畫起，以這一瓣為標准，向里或向外，向左或向右，較仔細地勾完一朵花的輪廓。
當勾畫局部時，要注意整體的姿態，比例，從整體著眼，從局部入手，（不必要描寫繁瑣的細節，注意抓特點）勾的方法，是用鉛筆按照毛筆勾線的要領，有輕重地勾出對象的輪廓，不上光暗調子，僅憑鉛筆勾線，能表達出物象的立體感以及花瓣、花葉、枝乾的轉折、凹凸、向背與各種不同的特徵來，要求結構正確，形象生動。
在寫生實踐過程中，包括有選材、布局、提煉加工，大膽取捨與運用傳統技法，並且能結合自己的體會感受，創造新的表現方法。初學由簡到繁，由淺入深，由不熟練到熟練，經過不斷實踐，有了豐富的經驗，所作寫生稿已經比較完整，可用水彩色照對象著色，以記錄其色彩變化，為創作時參考。
為了參考研究，還需要畫一些局部的花苞、花葉、花的正面、反面、花心以及枝幹。
寫生得來的稿本，即作為創作素材，再用墨筆就鉛筆稿進行一次線描整理加工。
在勾線的時候，一方面要運用臨摹所得的傳統技法，一方面要根椐各種對象的不同特點，靈活運用，發展創造成，注意用筆的粗細、快慢、頓挫、轉折、方圓、起伏、軟硬、枯潤及墨色的濃淡，塑造出具體形象和表達出對象的精神本質。
依照整理的稿本，畫出正式作品，著色的叫「工筆勾勒寫生」，不著色的叫「白描」。寫生素材積累越多，對於創作越有幫助。簡單的花卉蔬果可在室內進行，更重要的是到生活中去觀察、感受、擴大胸襟，創作大幅構圖。
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④ 寫生需要帶哪些東西。

畫具類：
1、畫夾子或畫板（能背的）。
2、畫紙（素描、水粉看你需要的情況帶）
3、速寫本
4、水粉顏料（各種顏色各帶一個，白色，檸檬黃多帶幾個）
5、調色盒
6、調色板
7、小水桶（能折疊的）
8、鉛筆、炭筆、鋼筆（根據需要帶，2B多帶一個）
9、數碼相機
10、削鉛筆的刀（為了省地方，帶一把小刀也可以）
證件類：
1、身份證。
2、學生證。（可以享受優惠或者免費）
生活用品類：
1、衣服（長袖帶一件，不怕臟的，半袖帶二件換洗，褲子、短褲要不怕臟不怕磨的，襪子，舒服的鞋）
2、如果有地方可以帶一個床單，不帶也可以。（如果你平時很愛干凈的話）
3、梳子
4、香皂（可以幾個人帶一塊）
5、洗衣粉（小袋的，或者幾個人帶一大袋）
6、洗發液（帶小包裝，一次用一小袋的，或者幾個人帶一小瓶）
7、衛生紙（根據平時的用量多帶一點點）
8、毛巾
9、杯子（最好選擇重量輕，帶蓋的，防漏，不怕摔的）
10、飯盒、勺子、筷子
11、小鏡子
12、濕紙巾
13、太陽帽（前面帽檐長一點的，或者是防紫外線的）
14、防曬霜
15、墨鏡
16、針線包（可以幾個人用一套）
17、牙杯、牙刷、牙膏（用小包裝的就可以）
葯品類：
1、常用感冒葯。
2、暈車葯（如果暈車的話）
3、藿香水
4、防腹泄的葯
5、防過敏的葯（如果你容易對紫外線或者花粉等過敏的話）
6、花露水（防蚊蟲叮咬），如果條件允許，再多帶一個電蚊香最好了，別忘了帶蚊香片哦.
休閑類：
1、MP4（如果平時聽慣了，不用可能會不習慣，別忘了帶充電器）
2、紙牌（晚飯後如果沒有活動可以用一下）
其他類：
1、現金，可以事先問下老師，大概需要帶多少錢，如果你自己還想再多買些什麼回來，適當比老師給的數目多帶點，但一定要防火、防盜。
2、零食，盡量少帶零食，最好不要帶，如果你一定要吃零食，也盡量少帶。
以上內容這是我寫生的經驗，其他的東西就看你自己的需要帶了。

⑤ 緊急!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

史鐵生

史鐵生，祖籍河北琢縣，1951年1月生於北京，1967年於清華附中初中畢業，1969年1月來延川縣關庄公社關家莊插隊落戶。種了一年地，餵了三年牛，小疾成大患，雙腿癱瘓，1972年因病返京。1978年開始創作，發表了大量作品，出版了多部小說集，其中《我的遙遠的清平灣》1983年榮獲全國優秀短篇小說獎和「青年文學創作獎」。是以延川插隊為題材，經過十年凝思、琢磨，一氣呵成的佳作。著名文學評論家馮牧贊譽它是一篇洋溢著對我們土地和人民耿耿深情的短篇小說，並稱贊作品給我們帶來的激動和喜悅之情，是近年來在閱讀小說時很少出現過的。1986年1月《鍾山》文學刊物上發表以延川和陝北生活為背景的中篇小說《插隊的故事》。，1984年5月重返延川，在關家莊小住三天兩晚與鄉親們歡聚一堂。他深切地說：「我永遠忘不了這塊土地，忘不了這兒的親人，無論我們走到那裡，無論我們做什麼，我們都不會忘記！」
近年來，他先後推出《務虛筆記》等若干佳作。史鐵生又將獻上新長篇小說《我的丁一之旅》該書由人民文學出版社出版，將於12月面市。

史鐵生現為中國作協會員，北京作協理事。
張抗抗，1950年7月3日出生於杭州，祖籍廣東新會。

66年初中畢業於杭州第一中學(現杭州高級中學)，69年赴北大荒上山下鄉，在黑龍江省鶴立河農場勞動，工作8年。72年開始發表作品，77年考入黑龍江省藝術學校學習編劇專業。79年畢業後調入黑龍江省作家協會從事專業創作至今。

現任黑龍江省作家協會副主席，國家一級作家，中國作家協會第五屆全國委員會委員，黑龍江省第六、七、八屆政協委員。

從事寫作以來，已發表短、中、長篇小說、散文共計400餘萬字。出版各類專集40餘種，代表作《張抗抗自選集》5卷。

曾出訪美國、加拿大、德國、法國、俄羅斯、南斯拉夫、馬來西亞等國家，從事文學交流活動。

張抗抗主要作品有長篇小說《分界線》、《隱形伴侶》，小說集《張抗抗中篇小說集》、《夏》、《塔》、《淡淡的晨霧》等。

張抗抗的小說以對人的尊嚴和價值、人生的意義和人性結構的關注為主旋律。她善於展現特定時代的青年人從迷茫到躁動、到抗爭的心理歷程，人物的心理狀態在她細膩的筆下顯得活靈活現。

對生活獨特的思考和敏銳的感受，使她作品中的人物理性色彩濃厚，作品極具個性的銳氣和鋒芒。

發表於1986年的長篇小說《隱形伴侶》與以前的作品有所不同。小說在人性探索方面達到了一定的深度。作者將筆鋒探入人性中深邃的層面，揭示了特定人性深處存在的「隱形伴侶」。小說打破了一般的故事結構，注重事件和外部行為所引起的心理反饋，熟練地運用象徵、隱喻手法，使得敘述方式具有明顯的現代意味。這部注重心理分析的小說，顯示了作者對歷史、社會和人生的藝術把握的新追求。

相關作品：

《赤彤丹朱》 《張抗抗》 《沙之聚》

《張抗抗散文自選集》 《情愛畫廊》 《永不懺悔》

《張抗抗知青作品選》
張曉風簡介
1941年生，江蘇銅山人，生於浙江金華。八歲後赴台，畢業於台灣東吳大學，並曾執教於該校及他處，現任台灣陽明醫學院教授。她篤信宗教，喜愛創作，小說、散文及戲劇著作有三、四十種，並曾一版再版，並譯成各種文字。六十年代中期即以散文成名，1977其作品被列入《台灣十大散文家選集》，編者管管稱「她的作品是中國的，懷鄉的，不忘情於古典而縱身現代的，她又是極人道的。」。餘光中也曾稱其文字「柔婉中帶剛勁」，將之列為「第三代散文家中的名家」。又有人稱其文「筆如太陽之熱，霜雪之貞，篇篇有寒梅之香，字字若瓔珞敲冰。」皆評價甚高。
三毛簡介
本名陳平，一九四三年三月二十六日生，浙江省定海縣人，中國文化大學哲學系。肄業曾留學歐洲，婚後定居西屬撒哈拉沙漠迦納利島，並以當地的生活為背景，寫出一連串膾炙人口的作品。一九八一年回台後，曾在文化大學任教，一九八四年辭去教職，而以寫作、演講為重心。一九九一年一月四日去世，享年四十八歲。

她的足跡遍及世界各地，她的作品也在全球的華人社會廣為流傳，在大陸也有廣大的讀者，生平著作和譯作十分豐富。共有二十四種。

三毛英文名叫ECHO，三毛本是筆名，從三毛的《鬧學記》序中只提及「三毛」二字中暗藏一個易經的卦。但又是什麼玄機，就不得而知了。但三毛本人又曾說過：起初起此名，是因為這個名字很不起眼，另有一個原因就是說自己寫的東西很一般，只值三毛錢。

三毛於1943年3月26日（農歷2月21日）生於四川重慶。幼年時期的三毛就表現對書本的愛好，5歲半時就在看《紅樓夢》。初中時期幾乎看遍了市面上的世界名著。初二那年休學，由父母親悉心教導，在詩詞古文、英文方面，打下次堅實的基礎。並先後跟隨顧福生、邵幼軒兩位畫家習畫。

1964年，得到文化大學創辦人張其均先生的特許，到該校哲學系當旁聽生，課業成績優異。

1967年再次休學，隻身遠赴西班牙。在三年之間，前後就讀西班牙馬德里大學、德國哥德書院，在美國伊諾大學法學圖書館工作。對她的人生經驗和語文進修上有很大助益。

1970年回國，受張其均先生之邀聘在文大德文系、哲學系任教。後因未婚夫猝逝，她在哀痛之餘，再次離開，又到西班牙。與苦戀她6年的荷西重逢。

1973年，於西屬撒哈拉沙漠的當地法院，與荷西公證結婚。在沙漠時期的生活，激發她潛藏的寫作華，並受當時《聯合報》主編的鼓勵，作品源源不斷，並且開始結集出書。

第一部作品《撒哈拉的故事》在1976年5月出版。

1979年9月30日夫婿荷西因潛水意外事件喪生，回到台灣。

1981年，三毛決定結束流浪異國14年的生活，在國內定居。同年1月，《聯合報》特別贊助她往中南美洲旅行半年，回來後寫成《萬水千山走遍》，並作環島演講。之後，三毛任教文化大學文藝組，教小說創作，散文習作兩門課程，深受學生喜愛。

1984年，因健康關系，辭卸教職，而以寫作、演講為生活重心。

1989後4月首次回大陸家鄉，發現自己的作品在大陸也擁有許多的讀者。並專誠拜訪以漫畫《三毛流浪記》馳名的張樂平先生，了確夙願。

1990年從事劇本寫作，完成第一部中文劇本，也是她最後一部作品《滾滾紅塵》。

1991年1月4日清晨去世，享年48歲。

作品

背影
哭泣的駱駝
稻草人手記
夢里花落知多少
我的寶貝

傾城
撒哈拉的故事
送你一匹馬
隨想
談心

溫柔的夜
雨季不再來
鬧學記
萬水千山走遍
高原的百合花
玻利維亞記行

其它作品
我的寫作生活 三毛致賈平凹的信 赴歐旅途見聞錄 西北民歌大師王洛賓
著名作家劉墉簡介
劉墉，1949出生台北，號夢然，祖籍北京。1983出版「花卉寫生畫法」(中英文版)。1984出版「山水寫生畫法」(中英文版)。 幽默散文集「小生大蓋」由皇冠雜志社出版。1985出版「翎毛花卉寫生畫法」(中英文版)。 入哥倫比亞大學博士班。1986出版「點一盞心燈」散文集。 出版「唐詩句典」, 出版小說散文集「姜花」, 應聘為全美水墨畫協會年展主審。1997應中國大陸全國性刊物《中學生月刊》邀請撰寫專欄, 稿費捐贈希望工程。《殺手正傳》(摘錄)於中國時報連載。代表作為《殺手正傳》、《點一盞心燈散文集》、《不是教你詐》等。

⑥ 雁子怎麼抓·

國畫的花鳥畫基本畫法

花卉的觀察 學習畫花卉，除了要多觀賞及臨摹古今名畫以外，還要對 實際的花卉深入的觀賞與寫生，了解花的枯榮及霜晴雨露中的 情態，茲從花朵葉與枝乾等各部位簡述其結構與生態.
( 一 ) 花朵:花朵經常是畫面的主題， 一般花朵包括花 瓣花蕊花托花萼梗等幾部份，花瓣有單瓣與重瓣 ( 復瓣 ) 之 分，花形有離瓣合瓣之別，牡丹薔薇花等是離瓣的重瓣，梨花 木棉花等是離瓣的單瓣，牽牛花百合花等是合瓣的單瓣，大部 份的花卉都具有單瓣與重瓣的不同品種，譬如桃花芙蓉花水仙 木槿梅花等，花蕊有長短多寡的區別，雌雄同株的花，大蕊小 蕊都在一起，雌雄異株者僅有小蕊，或僅有大蕊，有的花蕊較 明顯，有的較隱密，都需仔細的觀察，花萼亦因花的種類而異 ，如梅杏桃等五小瓣聚在一起，李梨垂絲海棠等五枚小瓣生長 在一長柄上，玫瑰月季等萼尖長，山茶萼像魚鱗等。
( 二 ) 葉:單葉植物從枝或莖長葉時，葉序有對生互生 輪生叢生等，復葉植物有的成羽狀掌狀鳥足狀，有的是二重復 葉，形式更為復雜，必先了解其生長的規律，才不致在繁雜中 發生錯誤，葉有葉柄與葉脈，形狀有尖圓長短等不同的大小比例。
( 三 ) 莖枝:可分為木本草本藤本蔓本等， 木本枝幹挺 硬，有些相當粗狀，草本的莖大都較嫩，有的變成右旋或左旋 的蔓延，有的還長有須狀的攀緣莖。

花卉的寫生
各種花卉在早晨或上午比較清新，生氣勃勃，是寫生的好 時間，寫生是為創作收集素材，如果是為了工筆畫的需要，就 必須作細致的描寫，有時我們在畫面上需要多朵花聚在一起，寫生收集素材的時候，就要有正面的、反面的、側面的、斜 面的;有完整的花朵，也有被枝葉遮住一部分的花朵，既有小 花蕾，也要有將綻的大花蕾。葉子也是如此，除了成葉外也要 有嫩葉及嫩芽，並注意陰陽向背，大小穿插。枝幹也要有主幹 、支幹之分，以及在在畫面上的姿態和疏密。以上這些都是我 們在針對目的寫生收集素材時，首先要注意到的問題。
雖然花鳥畫不像山水畫常有移動視點的表現法，通常視 角比較穩定，但我們觀察時可運用移動視點的方法，選取最美 角度寫生，並注意花、枝、葉的大小比例。畫花朵可從花蕊花 瓣入手，通常先畫最完整、最前面的一瓣，再四外擴展，花瓣 太復雜的可進行概括，要注意其造型美。畫葉也是如此，除了 注意葉序、結構之外，也要注意仰、垂、向背與疏密、前後葉 的變化，最後畫枝幹，大幹還要畫出皮紋，如梅花的大幹要蒼 老、皮紋要斜皴，小干要挺拔有力，桃干皮要橫皴，松干皮要 鱗皴，紫薇花干皮較光滑等不同種類的枝幹特點。
花卉的寫生，宜從折枝花卉開始，折取花葉易於入畫的一 枝，插於花瓶中詳細觀察，花蕊被遮蓋的也可撥開，研究細部 結構。對於簡單的折枝熟悉後，可以選取整株花的一角來嘗試 或全株花的寫生，由於枝葉復雜，須選擇適當的角度，並做大 幅度的刪減或調整。總之花卉的寫生並不是畫植物的插圖或說明圖，需主觀的取捨與美化，並強調意趣的表現。
鳥類的觀察
禽鳥在中國畫中又稱為「翎毛」，可區分為水禽與山禽兩 大類，依其生活習性，又可分為涉禽、游禽、猛禽、攀禽、鳴 禽、雉禽等類，各類的特微與習性如下:
(一)涉禽:棲於淺水中捕食魚蝦，它的嘴、頸、腳都很長。 例如鶴、鸛、鷺鷥等。
(二)游禽:喜歡在水中游泳，嘴扁平，腳短，趾間有蹼，多 捕食魚蝦和小蟲。例如海鷗、野鴨、鴛鴦、雁、信天翁 等。
(三)猛禽:雙翅強而有力，嘴形如勾，腳夷尖銳，性情猛悍 ，專門捕食小動物。例如鷹、鷲、鶚、隼等。

(四)攀禽:多數上嘴鉤形，下嘴較短，足趾二前二後，能用 夷攀抓在樹幹上。例如鸚鵡、啄木鳥等。
(五)鳴禽:喜歡鳴叫，一般小鳥多屬此類。
例如維、鶯、畫 眉、伯勞、黃鸝、八哥等。
(六)雉禽:屬於棲地類禽鳥，身體較大毛色美麗，尾長，嘴 形與雞類似，多生長於山林矮木叢中。例如雉雞、錦雞 、長尾雉、孔雀等。禽鳥是卵生，故其身體(不包括頭 、頸、腳、尾等部位)呈蛋形。因生活環境與習性不同 ，其嘴、腳翅及尾也各有不同的比例與特微，一般而言 ，水禽(涉禽、游禽)大多嘴長而尾短，山禽(鳴禽、 攀禽、雉禽)大多嘴短極尾長，嘴勾者食肉，細尖者食 蟲，嘴長者食熊蝦，食殼者嘴粗而厚，成圓椎形。能長 途飛行的鳥翅膀大都較長，且發達，水禽中多長頸者， 以便迅速出擊，啄夾魚類。此外如頭形、眼精的顏色及 位置的高低，各有不同，也須把握其特微。
鳥類遍體生長羽毛，細密的綿羽有保溫的作用，此外也有 半綿羽，以及許多形狀不清楚，層次繁多而疊列成一大片的感 覺。另一種是羽片形狀較清楚，如翼、尾的羽毛，皆有詳細的 名稱，應仔細觀察不同部位的羽毛形狀及其疊列的關系，以求 熟悉鳥類羽毛的組織與秩序。
此外尚須明白禽鳥的雌雄，禽與獸絕大部份都是雄的較美 ，少數雌雄的羽毛一樣，但是雌鳥總比雄鳥略小，鳥的翼及尾 ，超左或超右是雌雄相反;雌鳥的右翼及右尾翼在上，雄鳥的左翼及左尾羽在上。鳥類的喜、怒、哀、驚，表現在翼、尾及 姿態上，亦有不同。
鳥類的寫生
鳥類除了結構復雜外，又活潑善動，要以真鳥直接寫生， 對初學者是一大挑戰，剛開始不妨寫生鳥類標本。畫標本的優 點是可以從各角度詳細的觀察細節，甚至重要羽毛的數目也可 慢慢的數清楚，尤其是畫工筆翎毛，標本的觀察助益頗大。然 而畫標本的缺點是容易畫出動態生硬呆板，甚至形狀比例失真 的作品。標本雖從真鳥剝制而成，但經人工填塞棉花於體內， 容易變形，鳥的眼珠亦不依類別的不同而變化，通常裝上統一 的人工替品。張開的翼及腳都家鐵絲支撐重量並維持形態，往 往因為製作者疏於觀察及技巧不足，而使關節變化失真，生硬 挺直，或重心不穩，羽毛凌亂等缺點。初學者了解這些極可能 發生的症狀之後，不妨比較鳥類的參考書籍圖片，或前往鳥店 、動物園甚至野外觀察，並可藉照相機的功能，凝固瞬間的動 作，作為寫生的輔助參考資料。
作過鳥類標本觀察之後，即可嘗試籠中鳥的寫生。最好到 鳥店選購一種平時熟悉而溫 馴的小鳥， 最好價格不要太高， 又容易飼養者，作為寫生的對象。首先要觀察其各種動態，如 踏枝、啄飲、搜翎、欲升、欲降、鳴啼、縮頸、飛翔..，等不 同的動作，並將其特徵記憶下來。寫生之前不妨仔細的觀察， 並發現它最常重復出現的動作，或持續最久的型態作為寫生的 選擇，以鉛筆或毛筆做速寫，鳥的姿態改變時不妨依記憶修補 ，或等待其出現相同動態時，再迅速掌握，如做詳細的描繪較 費時，需耐心的畫畫停停，分幾次描繪完畢，而創作時最好也 能經常觀察，才容易捕捉到禽鳥的神態。
籠中鳥的行為動作與在大自然中的秦鳥略有不同，就如同 在監獄中的人和外面自由人的表情動作有別一樣，為了表現『 好鳥枝頭亦朋友』的自然情趣，了解每一種鳥的生活環境與棲 息之態，最好到山林野外做實地的觀察，配合望遠鏡賞鳥更佳 。每一種鳥的習性與姿態不盡相同。如燕子與鴿子是不站在樹 枝上的，鶴與鷺鷥是拳一足而睡，烏鴉與喜鵲的動態絕不相同 若不仔細觀察，張冠李戴，舊部合乎物態，物理與物情。此外 鳥類棲宿或非翔時，頭必迎風、如背著風、羽毛必定掀起來， 這也應該注意到的現象。
速寫時可先畫出鳥的主要形體(蛋型)在根據頭部的動態 (如伸頭、縮頸、扭轉等)添加頭部(頭部大致也成蛋形)， 再添加翅、尾與足部。爪在平地時需踏的穩，在枝上需抓的緊 。非翔實縮頸則展足，縮足則展頸，不可兩者同時伸展。最重 要得是身體要有重心，型態力求生動活潑，才能表現出生命力。

白描畫法
白描畫法是指以墨線描繪物體，不著顏色的畫法。在人物 、畜獸畫方面也有白描畫法，譬如兩幅最早的戰國楚墓出土的 帛畫，即以白描法表現，我國古代稱之為「白畫」，北宋的李 公麟是這種畫法的代表性人物。
白描畫法以線條為主，也可渲染淡墨。畫線條時，要使筆 墨結合形相的特質，筆法的轉折頓挫，線條的粗細濃淡，皆要 以所表現對象的質感或特色為依歸，譬如以較細較淡的線條畫 花瓣容易表現出其嬌嫩柔軟;以較稍粗稍濃的線條畫葉與枝梗 ，較易表現其硬而厚的質感;以略乾且下筆、收筆皆虛的細線 條畫禽鳥的羽毛，較易表現羽毛蓬鬆而柔軟的感覺。
中國畫是線條的雄辯，尤其在白描畫中，線條的優劣是一 幅畫成敗的主要關鍵。白描畫運筆宜以中鋒為主，用筆的壓度 和速度要均勻，鉤出的筆線要有「外柔內剛」的效果，力量要 涵蓄在內，不宜顯露於外;缺乏涵蓄的筆墨，不耐久看。鋒芒 過多、力量外露都容易表現出一種霸悍的氣象，有時尚可減低 某些花卉、禽鳥的美感，故白描畫的線條要「寓剛建於婀娜中。
此外運筆的速度不宜太快，也不宜呆滯，務必要有「無往 不回」之意，腕力氣力一定要送到頭，止筆向上提時，也不可 輕率潦草。至於在花卉白描方面，依據吳學讓教授提供的示範 有三種主要的線條，一為起筆停筆(一字描)，適於畫葉梗、 竹乾等。二為釘頭鼠尾描，適於畫葉筋、葉片等。三為連續弧 線描，適於畫花瓣。下圖是禽鳥的局部畫法示範，畫鳥的順序 是先畫嘴的當中一長筆，再畫上顎和下顎各一筆，再依次畫眼 圈、點眼、頭額、背、翼、胸、腹、腿、爪、補尾。畫細毛的 線條落筆與收筆較輕，中段略粗，若落筆太重，不易表現出羽 毛的質感。
雙鉤填彩畫法
雙鉤填彩畫法是用線條鉤描物象後在填色的畫法，又稱鉤 勒填彩法或雙鉤設色法，是從白描的基礎上染色彩而成。它的起源甚早，馬王堆西漢墓出土的帛畫，已見此種畫法，五代 畫家黃筌是雙鉤填彩法的代表性畫家，其線條纖細，賦色艷麗 ，是北宋院畫花鳥畫法的主流，另有江南的徐熙，也用雙鉤填 彩法，但風格野逸，較注重線條的趣味及墨韻，後世的花鳥畫 家 ，用筆多取法徐熙，用色取法黃筌，並兼取兩家的神似逸 韻。

畫雙鉤填彩法應選擇熟紙 (紙) 或絹，先用墨線雙鉤白 描後，准備兩只羊毫筆作渲染，一隻蘸色，一隻沾清水，要先 練習一手執兩只筆，並能靈活交換。設色時顏色要淡，應多染 幾次，將花、葉內側( 或中央 )的顏色以清水筆推染至邊緣 ，清水筆內的含水量要適當，水太多會留有痕跡，太乾則渲染 不開。渲染完後，如原來的墨線已經模糊不清，可用重色在重 鉤一次，鉤一次，稱為「勒」，同時也可從畫紙背後托染，使 畫面的花葉顏色更加濃厚、均勻。花卉渲的方法有三:
(一)先 後染:先將花朵的顏色最淡的顏色 底(既平塗打 底)再用其他顏色分染，通常白色、粉紅色、淺黃色的 可花先用白粉 底，在用淺綠、洋紅、藤黃等色分染。 葉子可先用草綠 底，再用花青分染。
(二)先染後 :紫紅色或深紅色的花卉，可先用花青(或淡 墨)自內側向外分染後，再 紅色，染葉也可先用花青 (或淡墨)分染後，再 草綠。
(三)接染畫法:譬如粉紅色的荷花瓣，尖紅，根部稍帶淡綠 色，可先用白粉 底再用洋紅由尖向內分染，並立即用 淡綠色由內向外分染，在水份未乾前接合。局部蟲蝕的 破葉，亦可用接染法。
於禽鳥的賦采法略有不同，下圖為吳學讓教授的示範，首 先白描後以淡墨分染，然後以顏色第二次分染，乾後第三次鋪 色，接著第四次梳毛，第五次鋪色 梳毛(絲毛)是化翎毛( 或畜牲)所常用，為了強調羽毛松軟而細密的感覺，梳羽毛法 的原則是淡色羽毛用深色梳，深色羽毛用淡色梳。
沒骨畫法

沒骨畫法是不用墨線鉤勒、直接以色彩繪畫物像的畫法。 沒骨畫法相傳為北宋徐崇嗣所創，此後畫者極少，清初的惲壽平是復興此畫法的大師，影響近代甚大。
沒骨畫法也以使用熟紙較恰當，因不用墨線，故以留白的 「水線」來曲分前後葉或花瓣與花瓣之間的關系，有以白當黑 的味道。沒骨畫法也可細分為幾種表現方式:
第一種較工細如 雙鉤蠆填彩法，只是略去雙鉤的墨線，靠色彩的層層加染而成。
第二種畫法略為疏放稍帶寫意的筆意，直接以色彩點染，一次完成。第三種畫法是先工整色，未乾前以其它類似的色彩 點染局部，類似破墨因為使用熟紙，故產生半融合效果或略帶斑駁的色彩變化。

一般而言，白描畫法、雙鉤填彩畫法與沒骨畫法機皆屬於工筆畫法的范疇，應注意其形態的完整與結構的清楚，初學者在畫前可先鉤 一張同尺寸的速寫稿，置於畫紙下，則構圖、形狀有個依據， 能專注色彩與運筆的趣味，無論以那一種發方法畫花、葉，色 彩皆要有濃淡的變化，一隻筆沾清水，以便分染。亦可用「先後染」的方法，追情求更豐富的色彩變化，但設色不宜太濃 艷，總以淡雅為尚。染完色彩，等待乾後再鉤勒葉筋、絲花或 加畫花蕊，增補細部。

寫意畫法

寫意畫法是指用單純而概括的筆墨來表現對象的精神意態 ，是不求形似求神似的畫法。依據畫史上的記載，唐朝吳道子 所畫的嘉陵江山水或王洽的潑墨，可能已具有寫意的形態，傳 世的畫跡中北宋蘇軾、文同的墨竹，釋仲仁的墨梅已經可以歸 入寫意畫法中，到了明末的徐渭，更以豪放筆墨，在宣紙上畫 出淋 痛快的大寫意，如下圖是徐渭所畫的「牡丹蕉石圖」。 八大山人、揚州八怪及金石畫派都給寫意花鳥畫拓展了不少的領域。

寫意花鳥畫法多以「點垛」或「點簇」的技法，可細分成 鉤花點葉法、小寫意法、大寫意法等數。畫寫意適宜選用生紙 ，可單獨用墨色來畫，亦可用數種顏色來畫。筆內先含調好淡 色，再礁深色於筆尖，也可先可先礁深色再蘸清水來畫，每一 筆都要有深淺的變化，使用生紙容易化開，才能產生乾、濕、 濃、淡的不同效果。

下列圖版是吳學讓教授以寫意畫法示範的紫藤，先以雙鉤畫法了解其結構。用寫意畫法現紫藤花，先以羊毫筆沾白粉，筆尖蘸花青，再蘸洋紅後以側鋒點垛，即畫出有濃淡與色彩變 化的花瓣，補小化瓣後，換草綠色畫細梗、點花蒂，並以黃粉 點花蕊。此外葉子的結構、葉序，穿藤法，亦應注意。
總之寫意畫法雖有所謂「意到筆不到」之說，形式簡略或 形象不精確都不需計較，然而要將寫意畫法畫得好，仍須先在 工筆畫法中多下工夫，多觀察寫生，才能發揮筆簡而意足的特點。
國畫的畜獸畫基本技法

畜獸又稱走獸是中國畫中較難表現得好的一門，宋朝沙門 德洪即指出:「畫工能為神鬼之狀，使人動心駭目者，以其無 常形，無常形可以欺世也，然末始以為貴。惟犬馬牛虎有常形 ，有常形故晝者難工，世之人見其似，則莫不貴之。」由此可 見畜獸有常形，即每一種動物都有一定的體型、比例與動態， 稍不謹慎，觀察得不夠仔細，即容易流為笑柄。常畫的畜獸有 馬、牛、虎、獅、鹿、羊、猿猴、貓、犬、狸、兔、馱、騾以 及象徵權勢的龍等，每一種走獸各有不同的特徵與習性，作畫 前必先詳細的觀察與寫生。
畜獸的觀察與寫生

我國古代畫家即非常重視觀察，譬如擅長畫獐猿的北宋畫家易元吉，曾游荊、湖間，深入山區，觀察野獸的動靜游息之態，故其走獸畫富有生趣。李公麟每次經過癖舍，看到其中的御馬，必終日觀察，無暇與客人交談，故能畫出馬的特徵，黃山谷在其詩中即稱贊道:「李侯晝骨亦晝肉，下筆生馬如破竹 。」據說元代畫馬名家趙雍曾經據壯學馬滾塵狀，其母管夫人 自窗中窺看，正見一匹滾塵馬，故趙雍晝馬，能得其性情。可見古代成就高的晝家都很重視觀察，甚至親身模仿其動作，以求生動的表現畜獸的特徵與神趣。

蘇東坡的題跋中曾經提到蜀中的收藏家杜處士一日正在曝曬其書畫，有一牧童看見其中一軸戴嵩晝的鬥牛圖，拍手大笑說:「此畫鬥牛也，牛鬥力在角，尾搐入兩股間，今乃掉尾而斗，謬矣。」牧童經常與牛生活在一起，發現到牛在角斗時， 牛尾是緊夾在兩股間，而唐朝畫牛名家戴嵩的觀察還欠周到，以致造成錯誤，是值得作為我們的借鏡。

中國畫一向提倡「形神兼備·以形寫神」，畫畜獸也不例外，觀察入微，掌握神態，才能將其畫活。走獸雖然同樣具備 五官、四肢，但其傳情表達的能力，卻不如人類豐富，然而我 們也不能忽視其細膩的動態和神情，每一種動物都有獨特的表 達喜怒哀樂的方式。此外動物也有許多特別的習慣和動態，譬如鹿、虎等耳朵能隨意的轉向各個方向，如收聽器般，能覺察極輕微的聲音;貓、虎等眼睛的瞳孔，能敏感的隨著自然光線的變幻而開合，猶如照像機的光圈原理;動物的尾巴具有均衡的作用，可調節各種姿態，這些特點都應注意到。

畫貓耍表現出乖巧靈俐的特色，同屬貓科的虎則要表現出威嚴勇猛的感覺;畫驢要畫出傻氣和滑稽的味道，同屬奇蹄科的馬，就要晝出神駿豪邁的性格，每一種動物的性格，在作晝前必先稍加研究。

寫生時對動物解剖學應有了解，至少必先觀察其骨骼與肌 肉的關系，古人常說「畫虎畫皮難畫骨」，是指一般人往往過 分去描寫搶眼的老虎皮，而忽略其骨骼、肌腱對展示虎威的重耍性。

速寫是累積創作素材和捕捉生動形象的必耍手段，然而它是 通過觀察與默畫相結合的方法，把生動的形象勾出，並不是看 一筆畫一筆，對於晝動態的畜獸，應掌握神態，尤其耍注意從 一個動態過渡到另一個動態的瞬間，只用寥寥幾筆，就要准確的表現出畜獸的特點，其動勢要靠線條不同方向的對比和組合來表現。茲以擅長走獸畫的梁中銘教授平日寫生的素描稿為例 ，配上攸以水墨表現的猴子冊頁，可以發現勤於觀察寫生，助益頗大。

寫意晝法

以寫意法畫畜獸，早在漢代壁晝及魏晉磚畫中即可見到略 為豪放的表現法，五代石恪的畫中亦可見具有禪意的虎，但到明朝才比較盛行寫意的畫法，如沈周的寫生冊頁中亦有走獸， 郭詡的「牛背橫笛圖」墨色的乾濕濃淡變化生動，並以破筆枯 墨掃出牛毛，意趣橫生。近代的畜獸畫家，多以寫意法表現， 如徐悲鴻的「雙馬圖」，結合西洋畫的明暗觀念與正確的解剖 學知識，表現出天馬行空的賓士氣概。林玉山的猛虎，表現出 兇悍威嚴的氣勢，齊白石與李可染的牛，都有獨特的個性。

寫意畫法是以簡練的筆墨，表現出豐富的內容，並能喚起 觀賞者的想像力與感染力，故以寫意法畫畜獸，對其細節須加 以簡化或省略，譬如繁瑣的光影明暗就可省略。眼睛是傳神之 處可以誇張。至於配景的處理，必須根據各類走獸不同的習性 和生活環境來安排，譬如熱帶地區生長的走獸，就不宜配寒帶 的植物。牛、馬等走獸，可以不靠景物襯托，以留白的方式， 或在地上點染些草色，如徐悲鴻的馬，多以留白的方式，讓觀 賞者自由聯想。

虎的寫意畫法: 先以淡墨超稿勾出形態，赭石調藤黃畫虎身，再以稍濃的 墨畫斑紋，白粉染嘴、前胸等，並以赭石第二次染身。淡墨破 鋒絲細毛後，蘸老虎的寫意畫法示範濃墨畫眼、耳並重鉤斑紋 ，第二次染白粉及濃墨絲細毛，白粉畫虎須，最後補景完成。 畫時大致全體同時進行，層層加重

中國傳統繪畫的主要種類。中國畫在古代無確定名稱，一般稱之為丹青，主要指的是畫在絹、紙上並加以裝裱的卷軸畫。近現代以來為區別於西方輸入的油畫(又稱西洋畫)等外國繪畫而稱之為中國畫，簡稱「國畫」。它是用中國所獨有的毛筆、水墨和顏料，依照長期形成的表現形式及藝術法則而創作出的繪畫。中國畫按其使用材料和表現方法，又可細分為水墨畫、重彩、淺絳、工筆、寫意、白描等;按其題材又有人物畫、山水畫、花鳥畫等。中國畫的畫幅形式較為多樣，橫向展開的有長卷(又稱手卷)、橫披，縱向展開的有條幅、中堂，盈尺大小的有冊頁、斗方，畫在扇面上面的有摺扇、團扇等。中國畫在思想內容和藝術創作上，反映了中華民族的社會意識和審美情趣，集中體現了中國人對自然、社會及與之相關聯的政治、哲學、宗教、道德、文藝等方面的認識。

歷史發展

中國畫歷史悠久，遠在2000多年前的戰國時期就出現了畫在絲織品上的繪畫--帛畫，這之前又有原始岩畫和彩陶畫。這些早期繪畫奠定了後世中國畫以線為主要造型手段的基礎。兩漢和魏晉南北朝時期，社會由穩定統一到分裂的急劇變化，域外文化的輸入與本土文化所產生的撞擊及融合，使這時的繪畫形成以宗教繪畫為主的局面，描繪本土歷史人物、取材文學作品亦佔一定比例，山水畫、花鳥畫亦在此時萌芽，同時對繪畫自覺地進行理論上的把握，並提出品評標准。隋唐時期社會經濟、文化高度繁榮，繪畫也隨之呈現出全面繁榮的局面。山水畫、花鳥畫已發展成熟 ，宗教畫達到了頂峰，並出現了世俗化傾向;人物畫以表現貴族生活為主，並出現了具有時代特徵的人物造型。五代兩宋又進一步成熟和更加繁榮，人物畫已轉入描繪世俗生活，宗教畫漸趨衰退，山水畫、花鳥畫躍居畫壇主流。而文人畫的出現及其在後世的發展，極大地豐富了中國畫的創作觀念和表現方法。元、明、清三代水墨山水和寫意花鳥得到突出發展，文人畫成為中國畫的主流，但其末流則走向因襲模仿 ，距離時代和生活愈去愈遠。中國畫自19世紀末以後在近百年引入西方美術的表現形式與藝術觀念以及繼承民族繪畫傳統的文化環境中出現了流派紛呈、名家輩出、不斷改革創新的局面。

19世紀以後，在政治、經濟(特別是商業、文化發達的上海、北京(含天津)、廣州等中心城市，匯聚了一大批畫家，即以上海為中心的江浙畫家群，如任頤、虛谷、吳昌碩、黃賓虹、劉海粟、潘天壽、朱瞻、張大千、傅抱石、錢松岩、陸儼少等人;以北京為中心的北方畫家群，如齊白石、陳師曾、金城、陳半丁、王雪濤、李苦禪、蔣兆和、李可染等;以廣州為中心的嶺南畫家群，如高劍父、高奇峰、陳樹人、何香凝、趙少昂、關山月、黃君璧等人。隨著形勢的變化和時代的更迭，上述地區的畫家亦有流動，如抗日戰爭時許多畫家來到西南地區，1949年後又有許多畫家如張大千、黃君璧、趙少昂等人移居國外和港台地區。今全國大多數省市成立了畫院，在3個中心之外，又出現了許多新的中心 ，畫家隊伍空前擴大。

在現代中國畫家中，許多畫家繼承並堅持傳統繪畫的基本模式，他們或以模仿、傳承前代畫家技巧、風范為原則，或在繼承傳統的同時，力圖變革，在保存、發展傳統的同時，形成自己的風格。前者有金城、顧麟士等人，後者以齊白石、黃賓虹、潘天壽等人為代表。

自五四新文化運動以後，隨著西方美術的大量引入和反封建斗爭的深入，改革中國畫成為新的時代潮流。以留學日本、歐美的高劍父、高奇峰、劉海粟、徐悲鴻、林風眠等人為代表，倡導將西方美術的寫實及近代西方美術的創作觀念與傳統的中國畫相融合，走出了一條改革、創新中國畫的新路子，使傳統的中國畫煥發了新的生機。其中高劍父、高奇峰等嶺南畫派畫家，提倡折衷中外，融合古今，將日本畫法與傳統的撞水、撞粉法和沒骨法相糅合，創造出了一種雄勁奔放、具有時代感的新風格。徐悲鴻將西方繪畫的寫實手法融入傳統的筆墨之中，豐富了中國畫的表現性。林風眠則調和中西，並汲取民間美術的質朴與剛健，形成了自己意境深邃，形式新穎的獨特風格。另外，陳之佛將中外裝飾藝術中的色彩融入工筆花鳥畫的創作，張大千借鑒西方抽象表現主義的某些手法，創出潑彩畫法;李可染受西方畫寫生的啟發，直接對景寫生對景創作;吳冠中用中國畫的工具材料和西方現代藝術的形式、觀念等表現中國畫傳統的詩情與境界等等，均取得了重要成就。

隨著時代的變遷，中國畫由過去士大夫和貴族娛樂自賞的貴族藝術轉向為「民眾的藝術」，由過去的象牙之塔，走向十字街頭。使中國畫在題材內容上產生了深刻的變化。畫家們將視角投向社會現實，創作了一大批具有時代特徵的優秀作品。

20世紀20~30年代，畫家們對中國 畫的革新與發展，展開了論爭。如康有為提出「以復古為革新」、「合中西而為畫學新紀元」的主張;徐悲鴻主張「古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之」;劉海粟提出要「發展東方固有的美術，研究西方藝術的精英」;林風眠主張「調和中西藝術，創造時代藝術」;陳師曾對文人畫的特質和意義作了肯定分析和回答;林紓則反對革新，號召人們鄙棄「外洋新學」，唯以「古意為宗」;金城則極力主張:「宣聖明訓，不率不忘，衍由舊章。」40年代末和50年代，人們圍繞著素描是否可作為中國畫造型的基礎，以及如何看待筆墨技巧、看待各種新國畫等問題展開了一場討論。80年代中期，又圍繞著在改革、開放和現代急劇變化的社會環境中，如何革新中國畫以適應時代的審美需要的問題，在理論和實踐上展開了深入的探討。

造型特徵和表現方法

中國畫在觀察認識、形象塑造和表現手法上，體現了中華民族傳統的哲學觀念和審美觀，在對客觀事物的觀察認識中，採取以大觀小、小中見大的方法，並在活動中去觀察和認識客觀事物，甚至可以直接參與到事物中去，而不是做局外觀，或局限在某個固定點上。它滲透著人們的社會意識，從而使繪畫具有「千載寂寥，披圖可鑒」的認識作用，又起到「惡以誡世，善以示後」的教育作用。即使山水、花鳥等純自然的客觀物象，在觀察、認識和表現中，也自覺地與人的社會意識和審美情趣相聯系，借景抒情，托物言志，體現了中國人「天人合一」的觀念。中國畫在創作上重視構思，講求意在筆先和形象思維，注重藝術形象的主客觀統一。造型上不拘於表面的肖似，而講求「妙在似與不似之間」和「不似之似」。其形象的塑造以能傳達出物象的神態情韻和畫家的主觀情感為要旨。因而可以舍棄非本質的、或與物象特徵關聯不大的部分，而對那些能體現出神情特徵的部分，則可以採取誇張甚至變形的手法加以刻畫

⑦ 我要自學寫意國畫，不知道應該從什麼地方入手

從臨摹入手

傳統的中國畫，經過長時間歷史的熔治，形成了一套特有的表現程式。它是古往今來無數畫家師法造化，並以自我的審美理想意趣加以熔鑄而成的。這為中國民族所特有，因而具有鮮明強烈的民族色彩。所謂程式，就是經過提煉概括而形成的一種表現樣式。如線描中的高古游絲描、釘頭鼠尾描、鐵線描等，是最初為了表現不同質地的衣著，經過畫家長期的潛心體察、琢磨，或從表現其他對象獲得啟發借鑒而形成的一些表現手段，是以客觀對象為依據的主觀創造。其本身已具審美價值，不因時空關系而獨立存在。它便於人們應用這些程式進行藝術的再創造。由於人有性格、趣味、修養的差別，應用時便出現千差萬別，不盡相同。又有人不滿足現成的程式，並加以變化創造，於是又出現各種新的表現程式。如能經得起歷史的考驗並為人們所確認，那麼老的程式被取而代之，成為歷史的陳跡（如人物十八描中不少描法，現時已不適宜移用），而新的程式又將為以後的人們接受或改變創造。因此，程式不是一成不變的，傳統的中國繪畫正是如此不斷地交替向前發展著。符合人的審美觀點、審美標准變化發展的客觀規律。

我們講繪畫有程式的表現方法，即表現某個畫材，應當這樣畫而不應當那樣畫，這是前人為我們提供寶貴的作畫經驗，也是藝術的結晶，為我們學習繪畫帶來借鑒之便。有借鑒與無借鑒的藝術品，就有高雅粗俗的區別。所以，學習掌握傳統繪畫的表現程式，就成為入中國畫之門的「敲門磚」了。對於一個獻身於國畫事業的初學者來說，有效的捷徑當推「臨摹入手」。

選擇臨摹範本，有條件能直接對照真跡揣摩臨寫最為理想，但沒有條件的用復製品或印刷品也是可以的。要選擇藝術水平較高，有臨摹價值的古今作品，用以學習掌握傳統筆墨技巧，體察古人今人的用心。但對待臨摹不能抱實用主義態度，一般從臨摹到掌握及至應用，都有一定的距離，不可能有現成的拿來套用。任何錶現技法都與其內容相適應，將描寫彼時彼景的某種技法取來描繪此時此景，用適合表現古代衣著的線描來描繪現代人衣著，就會顯得不協調，產生學習與應用的矛盾是必然的。那末何以要臨摹古代大師的作品？一是為了體會進而掌握傳統的線描程式美；二是學習古人高度概括的藝術手法，藉以啟發指導自己的藝術實踐；三是為了培養熱愛祖國豐富、優秀藝術遺產的思想感情。

面對一件臨摹範本，首先進行讀畫。分析一下範本的技法特點，是屬於蒼勁剛健一路還是圓潤渾厚一路，找出其筆墨有哪些規律，進而研究臨本的布局以及程式因素，做到心中有數，閉目如在眼前。臨畫時，不可看一眼畫一筆，因水墨寫意畫筆勢連貫，雖筆斷而氣連，拘泥每筆皆與臨本吻合，必定斤斤以形似，而忽視領略臨本作者如何冶心情流動與筆墨生發寄興對象於一爐的精神所在。我們可以照臨不誤以至達到亂真的地步，但這不是我們臨摹學習的目的，通過臨摹掌握一定的筆墨技法，僅僅依靠臨得象是解決不了的。關鍵在於入我化境，變成自己的東西。古人的治學精神是值得今人學習的，每見一佳作，若不能面臨就靠默記，並一一加以追摹，直至感到有所得而方休。只有反復細心琢磨，不如我自為我，才能從臨摹中收到應有的效果。

由於中國古代人物畫自元代已趨向衰落，所存畫跡能供我們現時臨摹學習的實在太少，現代的水墨人物畫技法，需要從山水、花鳥畫技法中借鑒。業余學畫者，選擇臨本的畫，不妨寬點為好，臨摹基礎打得越堅實越好，便於把握筆墨這一關。白描人物與工筆設色人物，素來為寫意人物入門必修基礎課，不容忽視，必須安排一定數量的臨摹作業。只要有可能，多涉足博物館、各類展覽會，通過反復的分析比較，把自己擺進去，從中悟出學畫道理來，明白自己應該學和不應該學的東西。在學習吸收期間，不可以個人的好惡來看待一切藝術品，力求從每件藝術品里得到啟發，學到點東西。

認真解決造型關

要學好人物畫，臨摹只是學習過程中一個重要，如何解決人物造型問題才是學習道路上最難攻取的一關。我們主張現實主義藝術創作方法，就需要有堅實的造型基礎，奠定一定的寫實基礎是必要的。講寫實，決不能曲解為見白畫白，見黑畫黑，不要任何藝術處理的自然主義。中國繪畫是始終沿著現實主義道路發展的，文人畫興起，增加了表現主義萬分，但仍不失為現實主義作為發展的基礎。傳統繪畫主張用誇張變形的手法來加強藝術的感染力，而非不著邊際以變形誇張為目的，因而能為中國人民所樂意接受。不過，在造型上過早追求誇張變形，因學養不深而帶在片面性，欲攀藝術高峰恐有內功不足之虞！為此，在畢生的藝術生涯中，最初用上短暫的數年時間，屏棄好高騖遠，急功求利雜念，而扎扎實實打好厚實基礎，以便建起自己藝術的金字塔。

怎樣提高人物造型能力？筆者的體會是，需要有個嚴格造型基礎訓練過程。就是通常所講的要學點素描。對於學習中國畫人物畫要不要學素描，數年前在美術教育界曾有過爭論。但莫衷一是。不主張學者認為「先入為主」不利於掌握民族傳統；主張學者認為西洋素描訓練方法系統科學，便於較快提高造型能力。兩種觀點孰是孰非，姑且不去論定。但筆者以為，學習效果好壞，方法固然重要，但更主要取決於自己的理解吸收能力，學習態度以及反映能力等主觀因素。盡管學點西洋素描可能給學國畫帶來某種消極不利影響，然而卻可以學到科學的觀察方法，解剖透視知識，以及正確把握形體的方法。本著這些去學素描，就有了明確的目的性。

素描是指單色的繪畫，可以用不同的工具不同的表現方法。現在，普通採用以線描為主，適當藉助明暗體面，側重分析研究形體結構的素描方法，作為學習國畫人物的造型基礎訓練，這是比較能結合專業行之有效的訓練方法。同明暗體面法塑造對象相比較，用線概括造型的難度要大得多。

筆者認為先學一階段的明暗體面素描，掌握一定的體麵塑造技能，並對此有所理解而後再逐漸過渡到用線造型，有助於將來更成熟地吸收旁系藝術營養，思路廣闊，視野遠大。

與此同時，經常不斷地進行速寫鍛煉，對於學國畫人物顯得特別重要。勤畫速寫，不僅能培養敏銳的觀察能力，且能提高用線的藝術概括能力。速寫還對靈感與感受的生發，及至主觀感情的表露，增加甚多的鍛煉機會。在美術界可以發現，一個速寫能力強者，其造型能力必定不是弱者。目前一些美術工作者，經常藉助照相機收集創作素材，此舉當然不容非議，但是，對於一個造型能力尚且薄弱之學畫者，也仿照這么做，他就得不到速寫所帶來的良益，又如何能較快有效地提高自己的造型能力呢？願初學者從嚴要求，養成隨時隨地勤畫速寫的良好習慣。

無論是畫素描還是畫速寫，長時期面對模特兒寫生，如果說有什麼不利的話，莫過於作畫的信賴性，畫一件平常熟悉的東西，也非得對景寫生不可，不相信記憶中的形象。根據寫意畫的特點，要求首先必須對被描繪對象的深入觀察理解，牢記其組織結構，下筆方能一氣呵成，畫家的思想感悟，筆墨技巧才得以充分順暢地發揮出來。如果只能面對正襟危坐的模特兒寫生，注意力勢必被一些表現現象所困擾、分散。從而影響技巧的施展。對此，我們歷來提倡默寫鍛煉，以提高形象記憶能力。速寫時遇到動作頻繁變化是不允許看一點畫一筆的，必須憑記憶畫下去，對一瞬即過的形象或動作，也只有通過刻苦默記鍛煉，才能逐漸捕捉下來。一次默寫不正確，復又觀察對照，如此往返多次印象深刻，掌握形象的結構，透視及動態規律，就更加有把握，因而創作中遇到的困難更少一些。最終才能達到徒手作寫意畫的目標（即不用起稿，象畫寫意花鳥畫那樣信筆拈來）。

學習的效果，進步的快慢，往往取決學習的方法和學習所走的道路。講默寫重要，就一個勁地專在默寫上，記憶力是加強了，但不知久而久之，畫出來的形象極有可能犯類同干癟、不深刻的弊病。因此要同樣重視現場寫生作深入刻畫的練習。確實有些創作能力強而又造型本領不錯的青年，但不會畫寫生，或者能畫小幅不能畫大幅，顯示自己的技巧容量不大。論學畫，當然不可以此為滿足而影響將來更上一層樓。總之，我們努力達到的目標是明確的：造型生動准確，既要具有較強的寫生能力，又有默記並能自由造型的本領，以此調整安排好學習進程，高標准要求自己，去處理好慢寫與速寫、寫生與默寫的關系。

⑧ 畫畫常說的「寫生」是什麼意思什麼叫「寫生」

一種繪畫法，看著風景、人、物等來畫，搜集素材，也是學畫的訓練法，能做到二維平面具有三維空間感才是好作品。
是初學者和畫家鍛煉繪畫表現技法的基本功。

寫生分類
寫生是直接面對對象進行描繪的一種繪畫方法，基本有"風景寫生"、"靜物寫生"和"人像寫生"等多種根據描繪對象不同的分類。一般寫生不作為成品繪畫，只是為作品搜集素材，但逐漸發展也有的畫家直接用寫生的方法創作，尤其是印象派的畫家，經常利用風景寫生，直接描繪瞬間即逝的光影變化，所以有花卉寫生。
總結20世紀中期以來的"寫生"，也是各種各樣:有作為提高技法的寫生;有作為收集素材的寫生;有作為體驗生活的寫生;也有作為創作方法的寫生。可是，近年來出現的作為生活標榜的寫生，則反映出寫生的社會意義中的另外一方面的問題。這是一個現實中的問題，也是值得重視的一種傾向。為了標榜藝術和生活的關系，一些機構和藝術家組織團隊，作一種旅遊觀光式的"寫生"，拍幾張照片，特別是拍幾張與鄉民或有鄉村景象背景的照片，以說明自己的藝術來源。

中外寫生比較
西方畫家非常重視寫生，主要以寫生來搜集素材;中國畫家則一般主要依靠看和記憶，有的畫家也"臨淵摹寫生筆"，但絕大部分古代畫家雖然也強調 "師法自然"，但只是飽覽名山大川，回家以後憑記憶下筆。主要也是因為中國繪畫工具不易攜帶和野外使用。現代的中國畫家也重視寫生，應用現代的速寫工具搜集素材。寫生對描繪細節和光影變化非常重要，人不可能記住所有這些細節，經常寫生對研究色彩學的規律也非常有啟發。寫生也是開始學習繪畫時最重要的訓練方法。

寫生的意義
一方面是因為現代藝術教育中完全依靠寫生而獲得造型基礎的教學方法，另一方面，為了改造傳統的國石膏寫生畫，避免因為畫譜的臨摹而出現的陳陳相因的弊端，史無前例地通過政府的號召，讓畫家走出了畫室。
在20世紀50年代初開始的寫生運動中，畫家們上山下鄉，通過寫生而改變了中國畫面貌，表現出了時代之新的歷史發展。從此，寫生進入到中國畫的教學之中，成為藝術教育中"民族化"過程中的一個環節。
時至今日，"寫生"已經固化成美術院校中教學的基本課程，因此，在網路上搜索關於"寫生"的資料，可以得出200多萬篇的結果，其中有28.1萬篇"寫生報告"和18.3萬篇"寫生總結"，有2.8萬篇"安徽寫生報告"，有2.1萬篇"安徽寫生日記"。由此，也可以從一個方面看出"寫生"已經和復古時代的"臨摹"一樣，成為一種不需要討論的必須。藝術家如何認識與把握世界，它與視覺藝術形式緊密相聯。

⑨ 怎樣提高素描靜物的造型能力

提高素描的造型能力需要經過堅持不懈的練習，有關注意的問題詳解如下：
一、綜述：
形象創作能力需要在大量寫生訓練之後，學會脫離寫生創作完整形象（有時也可以適當補充寫生素材參考），讓一個（或多個）「無中生有」的形象符合基本造型規律，且表現出完整正確的結構特點，同時在基本技巧的組合下，使形象整體造型兼具合理性和藝術化，且有一定美感。
這種創作能力的訓練，不僅依靠寫生，還需要藉助從別人的優點中學習他們的藝術理念、創作思維和觀察角度，所謂「站在巨人的肩膀上」說得也是這回事。
二、提高造型能力的方法：
作觀察能力訓練，要了解形象的具體形體結構，熟悉認識結構整體與局部變化，學習了解「看不見」的結構（就是包含在形體內部，不在畫面直接顯示的結構）與「看得見」的結構之間的各種變化與聯系。通過對結構的瞭然於心，掌握基本造型規律。

手眼協調能力訓練，是要學慣用眼睛控制自己的落筆（不完全依靠大腦，或者說跳過大腦分析這一階段，類似用直接的「感性理解」去面對寫生對象和畫面），眼睛觀察出的結構整體及局部，用手中的畫筆直接表現出來（雕塑就用雕塑刀），學習做到「眼到筆到」，能夠完整、准確（不是完全一模一樣，而是表達出正確的結構理解）表現對象。

基礎手繪能力，其實也可以說是基礎動筆能力（雕塑專業或別的美術專業也類似），基本技法肯定是需要的。但基本技法的使用方法則需要在面對不同形象時進行調整，這是一種基礎技法的綜合使用能力。細膩的結構與粗獷的結構，在表達方法上必須有區別（在繪制年輕婦女、老者或動物的不同質感時，使用同一種描繪方法，肯定不合適），要在相對訓練較好的基礎技法上合理運用，塑造完整的形象。

藝術表現能力，這也代表一定的創作能力，就是在寫生或創作中，首先要有一種藝術效果預期，然後利用觀察，反復琢磨作品的最終畫面效果，明確自己的創作意圖，並綜合運用各種專業技巧，處理作品需要表達的主次虛實、輕重強弱，使自己所繪制的形象更具藝術感。

⑩ 寫生主要是讓學生學習什麼知識

一、寫生讓學生感受美術學習的特有樂趣

二、寫生使學生的觀察能力得以發展

三、寫生讓學生的繪畫構圖能力得到提高

四、寫生提高學生對繪畫空間的處理能力

五、寫生營造出輕松和諧的學習氛圍