吳昌碩花卉冊

① 任頤的繪畫史上的意義

任伯年作為清末「海上畫派」的重要畫家，在人物、花鳥諸傳統繪畫領域都有建樹。就其個人的藝術成就看，他的花鳥畫可能並不亞於其人物畫，但就「海上畫派」而言，在其前後的虛谷、蒲華乃至吳昌碩諸輩，都主要以花鳥畫享名，與這些同人們相比，任伯年在花鳥畫上的成就相對就不甚突出了；換言之，如果任伯年畢生沒有其人物畫的成就，那麼也許就沒有其今天「任伯年」之盛名，所謂的「四任」：任熊、任薰、任頤（伯年）、任預，也可能就不存在；或者說，不包括任伯年的「三任」 或不包括任伯年與任預的「二任」，也還可以存在，但名氣會小得多。無疑，就繪畫史的意義而言，具體地說，在清末乃至19世紀的近代中國繪畫歷史上，任伯年是以其人物畫（尤其是 「寫真」畫像即肖像畫）而顯示其別具一格的意義的。這一點，也正是美術史家王伯敏先生的看法。他認為，「對於任頤的藝術造詣，就其個人來說，花鳥畫的本領比較高，若以當時畫壇的情況而言，他的人物畫影響比較大。因為畫人物的畫家少，有成就的更少，所以像任頤那樣的造詣，自然比較出眾了，作為畫史上的評價，當然首推他的人物畫。」2 這個看法，我自然是贊成的。但是，在我們考察任伯年人物畫的時候，實際上又不能把它與他的花鳥畫完全割裂開來，因為在他的人物畫創作最成熟的時候，也正是他的花鳥畫創作最成熟的時候，這兩者可以說是一條道上的「雙軌」，是同時或共時地「與時俱進」的；而只有看到這一點，我們才能看到他進入成熟期後「本領比較高」的花鳥畫對其同時從未中斷的人物畫創作的深刻影響；這甚至也牽涉對任伯年總體繪畫成就的估量與評價。本文將主要從這一角度提出問題與表述我的看法。二重性或兼容性：過渡時期人物的過渡性特徵任伯年誕生之年正好是中國近代史的開端之年。中國近代史的起訖，從1840年到1919年，不過80年3，這是一個從此前的古代封建君主社會向此後的現代民主社會艱難轉換的過渡時期，充滿了可歌可泣的斗爭與磨難。在這一大時代洪流中，比起面對帝國主義列強的侵略欺辱和封建主義政權的腐朽統治而奮起革命或改良的志士仁人（如林則徐、黃遵憲、康有為、孫中山等等）來說，像任伯年這樣的一介畫人，也許實在算不了什麼——以他「嗜吸鴉片」4成癮乃至折壽（無獨有偶，「四任」中無一有年過六十的），我們甚至可以說，處在這一前後歷史時代之過渡時期中的任伯年，事實上不過是帝國主義當時對華政策包括鴉片政策下的一個受欺凌受磨難的舊文人、舊畫人之典型代表吧。但與此同時，若就當時的中國畫壇，尤其是在中國人物畫方面，他作為近代中國畫家因而作為一個過渡時期人物，在他身上、在他的作品中所體現出來的兩種不同因素相互並存或相互融合的過渡性特徵又是非常有代表性的。它們的具體表現至少有三個方面：一是其畫工性品格與文人性品格的並存或融合；一是其寫真性品格與寫意性品格的並存或融合；一是其世俗性品格與精英性品格的並存或融合。這也可以說是一種所謂過渡時期人物基本的過渡性特徵，即二重性或兼容性的特徵。在這三方面中，從某種意義上說，其畫工性品格與文人性品格的並存或融合的過渡性特徵是決定性的，正是這一點決定了其後續的另兩種並存或融合的特徵；或者說，是由於畫工性品格帶來了其相應的寫真性品格與世俗性品格，又是由於文人性品格帶來了其相應的寫意性品格與精英性品格，而由於任伯年所處的先天的與人文的歷史背景（包括其出身的家族或「庭訓」的家學）的獨特性，以及其所生活的地域、時代及社會環境的獨特性，從而在他個人身上與作品中帶來了這兩大不同品格（群或系列）方面的相互並存或融合——而如果是另一個畫家，由於他沒有或較少帶有這樣的二重性或兼容性的獨特性，那麼，往往是相互抵牾的這兩大不同品格（群或系列），就較難在同一人的身上及作品中存在和出現了。任伯年的畫工性與文人性品格及其花鳥畫的成就如果說任伯年的畫工性品格是出自其家族的家學（其父任鶴聲「原是民間寫真畫工」，「善畫，尤長寫真術」5；任伯年「少隨其父居蕭山習畫」6），其寫真性品格也率先是從學習、從事作為寫真術的肖像畫之基本要求而來，那麼，其世俗性品格，就不僅是來自其直面對象繪制現實中真人的肖像畫這樣一種從來屬於人見人愛、人皆求之的行當，更與他自25歲起即以鬻畫（包括肖像畫，但主要不是肖像畫）謀生有關，尤其是與他「直到晚年，潤例還是半塊錢一尺」7的「隨行就市」、平易近人的畫作營銷作風有關。但是任伯年的有幸在於，他不僅具有畫工性品格的一面（否則，在帝國資本入侵下形成半殖民地商品經濟相對發展之上海，他可能充其量只是一個混跡其間的小有名氣的畫匠而已），還有其同時體現文人性品格的那一面，即由這一文人性品格領銜而來的寫意性品格與精英性品格的那一面。任伯年30歲（1869年）到上海後，也許是出於賣畫謀食的需要，更由於是完全進入了後來被史家稱作「海上畫派」的文人畫畫家的圈子裡（其中有任薰、胡公壽、周閑、張子祥、陳允升、虛谷、楊伯潤、高邕之、蒲作英、楊峴、吳昌碩等），他除了畫寫真肖像畫之外，主要是致力於學習與創作作為傳統文人畫最經典題材與圖式的花鳥畫作品（論家有所謂「近追南田，上窺宋人」9的說法）：他先「經胡公壽介紹在古香室箋扇店畫扇面，『不數年，畫名大噪』」10；同時也畫《花卉四條屏》（同治庚午/1870年作，署有「學瞎尊者法」11語）等卷軸畫，又畫冊頁小品——正是在這樣的實踐過程中，他逐漸鍛造自己具備了屬於更高一個社會文化層次者方能具有的那種品格，即文人性品格。從他在自己畫作上題寫的「略師宋人設色」（中國美術館藏，光緒壬午/1882年作《綉球芭蕉》12）、「擬元人設色」（故宮博物院藏，光緒壬午/1882年作《花蔭小犬圖》13）、「冬心先生有此本略效其意」（中國美術館藏，光緒壬午/1882年作《枇杷雞雛》14）、「效元人沒骨法」（中國美術館藏，光緒壬午/1882年作《花卉冊》之一至之十二15）等款識，說明他已經完全投身於那種文人畫家應有也必須有的創作境界中，他的寫意性品格也在這個過程中獲得了堅實的鍛造。值得敬佩的是任伯年在「上法古人」、領略傳統精髓中顯示的非凡悟性，並在具體創作中表現出的那種繪畫功力——我們如今在《任伯年精品集》中可以看到他在70年代至80年代初所繪制那些摺扇與紈扇扇面作品，無論是沒骨寫意的還是工筆勾勒的，絕大多數都堪稱真正叫人「嘆為觀止」的精品；尤其是那幾幅紈扇扇面，其中屬於工筆勾勒彩繪的《牽牛菖蒲》（中國美術館藏，同治癸酉/1873年作，第121圖）、《瓜瓞綿綿》（中國美術館藏，光緒己卯/1879年作，第122圖）、《荷花》（南京博物院藏，第156圖）、《天竹棲禽》（南京博物院藏，第157圖），它們無論在畫材布置、用筆或賦色上，都做得到位、得體，體現的正是那種中國繪畫正統的精英性品格；而那些沒骨寫意的作品，如《花月棲鳥》（中國美術館藏，光緒庚辰/1880年作，第124圖）、《藤蘿小鳥》（光緒辛巳/1881年第125圖），則以其文人氣質的瀟灑，體現的則是又一種精英性品格，即新銳性品格。畫工性與文人性的兼容性或二重性：任伯年人物畫的過渡性特徵讓我們回到任伯年的人物畫創作中來。在人物畫作品中，任伯年的畫工性品格與文人性品格相互並存或融合的過渡性特徵同樣是決定性的，甚至有更明顯的表現。這里需要提及的是，從任伯年的生平記載看，他的畫工性品格除了是來自人物寫真術的家學影響之外，一定意義上又可以說是從他喜好臨寫具有工筆與畫工畫意味的「金碧山水」所帶來的。比如他早年為姚小復作的《小浹江話別圖》（故宮博物院藏，丙寅/1866年作16）就很有典型性。這幅就「話別圖」題材來說本應畫成那種自敘傳式的人物畫的，然而在此畫的題跋中他自稱「爰仿唐小李將軍法以應」，結果當然畫成了一幅工筆模樣的山水畫——畫中雖然還可辨別出他與同好「話別」的場面，卻全然是被表現在一個大遠景的構圖中——話別的人物僅僅是微小的「點景」人物。這幅作品揭示了任伯年人物畫創作圖式的另一個源頭，即「山水圖式+點景人物」的源頭——他的「人物」的出場方式，將是從「山水」中自遠而近地向我們走來；而這種提供人物出場的「山水圖式」所採取的工筆筆法，則又分明暗示出任伯年早期畫作中無可迴避的畫工性品格的潛質。同樣作為「話別圖」的《東津話別圖》（中國美術館藏，戊辰/1868年作17），系作於前一「話別圖」的兩年之後。它依然保留了前一「話別圖」的「山水圖式」，而且依然不乏工筆筆法，不過由於人物來到前景成為主體而使其本身的「山水圖式」轉換為僅僅是用以襯托主體（群體性的五位人物）的背景；前一「話別圖」的「立軸」在此圖中也變成了有利於一一展示每一位主人公形象的「橫卷」）。這可以說既是一幅「山水圖式」的人物畫，又是一幅「人物圖式」的山水畫——或者說是典型地表現了從山水畫圖式向人物畫圖式演變的過渡性形態，一種二重性或兼容性的獨特形態。如果我們從這幅作品所表現的題材內容與思想意境來看，它應該說已經、完全也直接就是文人性的了。這說明，此時的任伯年，就其人格與修養水平而言，不啻已經是文人化了的（由於有關任伯年25歲前的生平史料有案可稽者幾無，對於此點，筆者無法在此作出進一步的說明）。不過，總的來說（即單就畫面形態來說），此畫仍然可將它說成是任伯年人物畫創作在30歲之前的那種尚未怎麼受到文人性品格影響的形態——一種基本的、多半表現為畫工性品格的形態。30歲到上海之後的任伯年，正如前述，他開始進入「海上畫派」的文人畫畫家的圈子裡，他通過「上法古人」與學習海上同人的文人筆墨，仿作與創作了大量的具有傳統文人畫品格的花鳥畫，並把文人花鳥畫的筆墨精神帶到了他的人物畫創作中來。此時他的人物畫已經有了兩類不同的手法或風格樣式：一種是信筆胸臆的寫意人物，大多是傳統的古裝人物題材，它們基本保留著此前中國傳統人物畫最一般的非寫真的習性，如1872年作的《遊艇吟簫圖》（摺扇）18；另一種正相反，是對中國傳統人物畫最一般的非寫真習性的基本克服，即轉變為對人物採取寫生手法而體現的寫真性，其描繪的對象當然也就都是他直接面對的現實生活中的真人了，如1873年作的「仲華二十七歲小景」的寫真人物《葛仲華像》19。就上述這兩例看，其信筆胸臆的寫意人物與對人寫生的寫真人物，分別以不同手法表現出作者各自不同的創作心態（自主性/客觀性），以及作品各自不同的畫面情境（創造性/寫生性）、用筆方式（隨意性/謹嚴性）與寫形風格（想像性/寫實性）；而這兩者的區別，主要體現的是其過渡性特徵中那種「並存」的「二重性」特徵，而且它們是通過不同的作品分別來體現的。任伯年1877年（38歲）畫的《飯石先生像》20是一幅更有意思的代表作，對於論證筆者的看法也具有更為典型的意義：在同一幅作品中，中間偏左的主體人物（飯石先生）加上左端的陪襯景物（花架、盆景等）均是採用完全對人對景寫生的手法，因而是屬於寫真的；而右端的兩名陪襯人物（提壺的與端茶的僕役），明顯是因為右邊畫面太空而信筆添加上去的，由於沒有寫生的模特（在寫生飯石先生時，可能真有兩名僕役進來上過茶，但轉身即離去了——後者作為僕役，事實上也沒有資格像主人那樣作為模特來獲得肖像寫生的權利與榮耀），只能是由作者憑空或根據記憶將他們畫出來，成為信筆由韁的非寫真的寫意人物。主人與僕役，寫真與寫意——前者（包括陪襯景物）畫得精妙絕倫；而後者與前者比，至少在人物的造型與結構比例上就大為遜色，不能不相形見絀，盡管我們看得出作者在兩者具體衣紋處理上力求了風格的一致。這是把「對人寫真」與「信筆寫意」的兩種手法在一幅畫中實行「兼容性」的「融合」的典型例子。但這幅畫在這兩方面的不和諧與不統一，在明眼人的眼中還是顯然的，不能不是一種瑕疵或破綻。因此，我們也可以說，某種過渡性特徵的二重性或兼容性，在有些時候也會是一種走向成熟過程中的不成熟的表現。任伯年人物畫的真正成熟期是在他40歲以後。也許任伯年進入不惑之年以後也自覺到像他在《飯石先生像》中的「兼容性」的「融合」手法會造成畫面事實上的不兼容與不融合，他此後的人物畫就沒有再重復他的這種不成熟了。在1880年作的《張益三像》21中，其主體人物與陪襯景物就基本上都是以工筆筆法寫真的（主體人物坐的石頭可能有一點意筆筆法，但絕無傷大雅）；1885年作的《趙德昌夫婦像》22 也是風格與手法渾然統一的：兩個主體人物與其陪襯景物均為工筆寫真，僅是在人物座椅下的地毯的表現上略施意筆（或沒骨）的渲染而已。1892年他為與其「亦師亦友」的同好吳昌碩作的《蕉陰納涼圖》（浙江省博物館藏），當屬任伯年這類工筆寫真人物畫臻於「傳神」的藝術最高成熟度的顛峰之作——作者顯然對自己所面對描繪的對象是太熟悉了（此前，他就幾次為吳昌碩畫過寫真肖像，如1886年的《飢看天圖》、1888年的《酸寒尉像》等），畫起來已是那麼胸有成竹。此畫無論畫面布局，還是對人物的造型與精神面貌的刻畫，即使我們用今天的哪怕是非常苛刻的眼光來加以挑剔都將無懈可擊！ 晚年的任伯年，其人物畫可以說又有了一種質的飛躍。此時，他已經完全進入了傳統文人畫筆墨的致高境界。他又回到了他的非寫真的信筆人物畫中，但與他早年那些強化「釘頭鼠尾」筆法而用筆較死的傳統題材信筆人物畫已不可同日而語。我特別欣賞他56歲臨終之年即1895年作的那些運用文人花鳥畫意筆筆法畫的《人物冊》作品。在《任伯年精品集》的第86、87、88圖，即《人物冊之一》、《人物冊之二》、《人物冊之三》，就是這樣的作品。其中第87圖《人物冊之二》畫的是一位依杖於荒郊山路旁的白發駝背老翁，正扭頭仰望遠處上空。主體人物神態生動，造型精確，陪襯景物逸筆草草，點到為止。這是一幅以信筆寫意的精神畫出（寫出）的兼工帶寫的人物作品，其中工、意的「融合」達到了真正的「兼容性」，或者說是一種有機的「融合」，進入了一種渾然天成的「化境」。這里的所謂「化境」，意味著他的畫工性品格已經並僅僅是作為一種純粹技巧的熟練，並已完全滲透到了文人性品格與意境的具體表現中。無奈，任伯年英年早逝，否則他會為中國傳統人物畫的復興帶來更大推動，並取得更豐厚的創作實績。任伯年的人物畫在中國繪畫史上的意義任伯年以他在清末傳統中國人物畫創作上的獨特成就，成為近代中國傳統人物畫別開生面的主要代表。他的人物畫品格中包含的畫工性品格與文人性品格之二重性或兼容性特點，既是作為中國近代史的過渡時期畫家的一般特點，又與他的家傳家風以及社會生活與藝術環境的獨特性相關，同時也與他既作為人物畫家又作為花鳥畫家的二重性或兼容性特點緊密相連。難能可貴的是，即使在他僅僅是短短50多年的生命歷程中，他的這種二重性或兼容性品格本身也有一種從無機性與外在性到有機性與內在性的轉變或轉化，即從低層次到高層次的轉變或轉化——只有能充分看到他的這種轉變或轉化的人，才能對他的藝術成就有充分、客觀的估量與評價。值得注意的是，他的人物畫中的畫工性品格所表現的寫真性特點，又具體體現了他所處的近代中國畫壇面臨日趨強盛的「西畫東漸」時風的影響的特點——這同樣是處在一個過渡時期：西洋畫在中國已經得到傳播，但這一畫種本身在中國還沒有完全確立其獨立存在的位置。但是這一寫真性特點（無論是來自中國繪畫傳統的工筆寫真，還是來自西洋繪畫傳統的寫實寫真），對於描繪真實的歷史（現實）人物來說，卻是有重要意義的，這在另一門西洋技術即照相術（它發明於任伯年誕生的前一年）還不是相當發達（也處在過渡時期）的近代中國來說尤其是如此。任伯年的不少寫真肖像畫，至今仍將作為他的那一時代歷史的重要考證資料。因此對於他的人物畫的畫工性品格與寫真性特點，在這個角度上說，更應當看作是任伯年人物畫中應有的時代特徵與非常寶貴的品格。任伯年的人物畫作為晚清「海派人物畫」的代表，不僅是明清以來中國畫壇優秀人物畫傳統的新的集成與發展，而且直接成為形成此後現代中國人物畫不同畫派的源頭與先聲：其人物畫的畫工性品格與文人性品格之二重性或兼容性特點，直接發展形成了現代上海「海派人物畫」兼容並蓄的特色（如程十發、賀友直、戴敦邦等的中國人物畫）；其人物畫包含的畫工性品格一定意義上成為強調造型與寫實風格的「京派人物畫」（40年代徐悲鴻、蔣兆和的中國人物畫）發展的基礎；而其人物畫（尤其是晚年的）包含的文人性品格很大程度上又成為在寫實造型基礎上更強調文人畫意筆筆墨趣味的「浙派人物畫」（50年代中期在浙江美院中國畫系形成，如李震堅、周昌谷、方增先的意筆中國人物畫）形成的基礎。就這個意義上說，任伯年的中國人物畫不僅是中國近代海派繪畫在人物畫方面的代表，還是現代「海派人物畫」與其他學派人物畫直接與間接的共同源頭；而就任伯年本人並以他的創作實績而言，他不僅應當被視為中國傳統人物繪畫從古代向現代轉變的推動者與啟蒙者，還應當視為開辟通向20世紀中國畫全面復興之路特別是人物畫復興之路的先驅者。這就是任伯年的人物畫在中國繪畫史上的意義。

② 花鳥畫的歷代名家

歷代花鳥畫家輩出，如唐代薛稷的鶴、邊鸞的孔雀、刁光胤的花竹；五代郭乾暉的鷹，黃筌、徐熙的花鳥；北宋趙昌的花、崔白的雀、吳元瑜的花鳥；南宋吳炳的折枝、林椿的花果、李迪的禽；元代李衎的竹、張守中的鴛鴦、王冕的梅；明代林良的禽，陳淳、徐渭的墨花；清代朱耷的魚、惲壽平的荷、華喦的鳥；近代吳昌碩的花卉、齊白石的花果、徐悲鴻的馬、潘天壽的雁盪山花、朱宣鹹的梅花、李苦禪的鷹、李可染的牛、陳之佛的工筆重彩花卉等，皆一代名手，綿延不絕。
薛稷（649－713），字嗣通，蒲州汾陰（今山西萬榮西南）人，名臣魏徵外孫。官至太子少保、禮部尚書，人稱「薛少保」。以書法名世，為書法初唐四大家之一。也擅畫人物、佛像、鳥獸、樹石，畫鶴尤其生動，時稱一絕，李白、杜甫等都曾吟詩頌其畫鶴。繪畫作品已無存。曹霸，譙郡（今安徽亳州）人。三國時魏高貴鄉公曹髦後裔，官至左武衛將軍。畫承家學，擅畫馬，亦工肖像。成名於玄宗開元年間，天寶末年曾修補《凌煙閣功臣像》及畫「御馬」，技藝精闢，杜甫曾作《丹青引贈曹將軍霸》推許之。今畫跡已不傳。
韓干，京兆（今西安）人，活動於玄宗時代。少年時曾作酒肆傭工，得王維資助，改學繪畫，十年而成。擅畫肖像、人物、鬼神，尤精於畫馬。畫馬師承曹霸，但更重寫生，所畫之馬，壯健神駿，被譽為「古今獨步」。現存作品有台北故宮博物院藏的《牧馬圖》冊頁和美國大都會博物館藏的《照夜白圖》卷。《牧馬圖》畫一虞官駕白馬緩行，右側為一黑馬，用筆纖細遒勁，色墨渲染得宜。此畫曾經南唐內府及宣和內府收藏，並有宋徽宗題「韓干真跡」。《照夜白圖》畫玄宗坐騎照夜白，也是流傳有緒的作品。另有舊題《韓干神駿圖》卷，藏遼寧省博物館，今定為五代人仿作。
韋偃，長安（今西安）人，寓居於蜀，擅畫人物、鞍馬及山水。雖承家學傳統，但青出於藍。據記載，他畫白川原牧馬，馬的姿態變化萬千，窮極生動。今可以通過故宮博物院所藏宋代李公麟《摹韋偃牧放圖》卷一畫來了解其風范，該圖繪駿馬一千二百餘匹、圉人等一百四十餘名，眾馬姿態各異，栩栩如生。此外，他所畫山水，也對唐代山水松石的變革有過重要作用。
邊鸞，京兆（今西安）人。官至右衛長史。擅畫禽鳥和折枝花木，亦精蜂蝶，在花鳥畫獨立成科的過程中起到重要作用。傳世作品有《梅花山茶雪雀圖》，圖錄於《唐宋元明名畫大觀》。
刁光胤（約852－935），名刁光，一作光引，長安（今西安）人。唐天復年間避亂入蜀，留居30餘年，卒於蜀。擅畫龍水、竹石、花鳥等，一生作畫勤奮，多為花鳥，為五代著名畫家黃筌老師，親授其藝。傳世作品《寫生花卉冊》已被定為偽托之作。
黃居寀（933－？），字伯鸞，成都人，黃筌次子。原在西蜀畫院供職，後隨舊主入宋。黃筌去世後，黃居寀成為領袖人物，受到太祖、太宗的重用，他的畫法也成為畫院的標准，在宋代宮廷中佔了90餘年的主導地位。其傳世作品有藏於台北故宮博物院的《山鷓棘雀圖》軸，以細線勾出輪廓，然後敷重彩，層層暈染，感覺極為細膩，有富貴華麗之趣。
趙昌（？－約1016），字昌之，廣漢（今四川劍南）人。擅畫花果，師事滕昌祐，有「出藍」之譽。喜畫折枝花卉，擅長著色。作品傳世極少，故宮博物院藏《寫生蛺蝶圖》卷傳為其作品，專家多以為不真。畫院待詔林椿以花鳥翎毛著稱於時，畫法師趙昌，今有《果熟禽來圖》（故宮博物院藏）傳世，與記載中趙昌畫法相似。
易元吉,字慶之，長沙人。善畫獐、猿及花果禽鳥等。據說曾深入山中居住，觀察獸類活動，所畫動物極其生動傳神。英宗時應召入畫院在西廡殿作《百猿圖》，未竟而卒。今傳有《聚猿圖》（藏日本），畫於崇山峻嶺間嬉戲的群猿。
崔白，字子西，濠梁（今安徽鳳陽）人，宋神宗時畫院畫家。除擅畫花鳥外，也擅畫道釋鬼神，創作不少壁畫。其花鳥畫重寫生，並且不打草稿。傳世作品有藏於台北故宮博物院的《雙喜圖》軸，描繪西風襲過的深秋野外，一對綬帶鳥飛來，對野兔嘰叫。禽兔刻畫細膩，樹石草坡則用筆老健。故宮博物院藏有其《寒雀圖》卷，畫數只麻雀於枯枝間棲憩的情景。其弟崔愨，字子中，也是畫院畫家，兄弟齊名，且畫風相近，都是改變宋初以來「黃氏體制」的中堅人物。文同（1018－1079），字與可，世稱石室先生，又自號笑笑先生、錦江道人。梓州永泰（今四川鹽亭）人。歷任司封員外郎、秘閣校理和陵州、洋州、湖州知州等。擅詩文詞翰，亦長飛白書，在繪畫上以墨竹聞名，稱「湖州竹派」，成語「胸有成竹」即出於他的說法。與表弟蘇軾詩詞往來唱和，確立了四君子題材。其畫竹，「深墨為面，淡墨為背」。傳世作品極少，今台北故宮博物院藏《墨竹圖》為其真跡，畫倒垂竹一枝，形象真實，筆法嚴謹。廣東博物館藏有《墨竹圖》一軸，系此軸臨本。上海博物館收藏的《枯木竹石合卷》，真偽待考；中國歷史博物館藏《墨竹圖》軸，系傳派作品。
揚補之（1097－1169），字無咎，號逃禪老人，又號清夷長者，南昌人。生平事跡不詳，據傳一生不仕，擅詞翰，工書法，尤長畫梅。傳世作品有故宮博物院藏《四梅花圖》卷，四枝梅花分別描繪從未開、欲放、盛開、殘敗等開放全過程。畫法全用水墨，枝幹皴擦用飛白法，花瓣用白描勾寫。故宮博物院還藏有《雪梅圖》卷等。其傳人有其外甥湯正仲及徐禹功、趙孟堅等。
趙孟堅（1199－？），字子固，號彝齋，宋太祖趙匡胤十一世孫，南渡後寓居嘉興海鹽。其雖為宗室，但家境清寒，進士及第後任過一些小官，後提拔為提轄左藏庫，出守嚴州。擅畫水墨白描水仙、梅花、蘭、 竹石等，風格清秀淡雅。今傳世作品有藏於故宮博物院的《墨蘭圖》卷、《歲寒三友圖》頁、《水仙圖》卷。其中，《水仙圖》卷系白描手法勾畫花葉，微染濃淡墨色，分出陰陽向背，實為獨創之畫法。
李公麟（生平事跡見前），傳世作品中的《五馬圖》是最為可信的真跡之一，雖無款，但有其好友黃庭堅的箋題和跋為證。該畫描繪西域進獻給北宋的五匹駿馬，分別有奚官牽引，人馬造型准確生動，線條洗煉概括，神情各異。《臨韋偃牧放圖》是李公麟奉皇命而臨摹的，畫中已摻雜了他自己的畫法。前圖二戰前曾存日本私人處，後稱已毀於戰火。後圖藏於故宮博物院，千馬百人，巍為壯觀。
祁序，江南人，工花竹翎毛，擅畫水牛。今存《江山放牧圖》卷，藏於故宮博物院。此畫描寫江南水鄉兒童們放牧情形，兒童們或吹笛，或弈棋，或放風箏，遠處還有農民荷鋤而行，充滿著田園之樂。
錢選（13世紀至14世紀初），字舜舉，號玉潭，別號巽峰、清癯老人、習懶翁、霅溪翁等，吳興（今浙江湖州）人。南宋進士，工詩、書、畫，以繪畫成就最為突出，山水花鳥、人物故事、鞍馬等均深有造詣，是一位技法全面的畫家，與趙孟鍆

③ 簡述宋、元、明和清等幾代的文人畫風格特徵的發展變化

清 代 書 畫

嘉慶漢裝行樂圖首先說清代的繪畫。

清初以「六大家」和「四僧」的畫著名。

「六大家」包括「四王」和吳、惲。

「四王」是王時敏、王鑒、王原祁和王翚（huī）。

王時敏（15921680），字遜之，號煙客，江蘇太倉婁東人，祖父是明代萬曆朝的首輔。王鑒（15981677），字園照，號湘碧，與王時敏為

同族子侄。他們都曾接受過明代畫家董其昌指導作畫，都是山水畫家。道光《情殷鑒古圖》王時敏追隨元黃公望，代表作有《落木寒泉圖》、

《雲壑煙灘圖》等。王時敏誨人不倦，愛才若渴，「為一代畫苑領袖」。王鑒以五代著名畫家董源和南唐著名畫家巨然為宗，代表作有《夢境

圖》、《夏山圖》，與王時敏匹敵。王原祁（16421715），字茂京，號麓台，王時敏之孫。少時從其祖父作畫，仿效黃公望，於淺絳法獨有心

得，深得祖父贊許。康熙時進士，累官至戶部侍郎，康熙常將他招入便殿作畫，鑒定內府名跡，任書畫總裁、康熙萬壽總裁。曾任中國書畫類

書《佩文齋書畫譜》編輯官，代表作有《夢境圖》、《夏山圖》等。王翚（16321717）字石谷，號耕煙，江蘇常熟虞山人。王時敏與王鑒見他

可以造就，帶他游歷各地，並示以秘本，指導將近20年，終於成就。王翚效法元人筆法而有唐人氣度。他的山水畫，或氣象雄偉，或具體而微

，構圖別致。代表作有《溪山紅樹圖》，《仿董源夏景山口待渡圖》等。康熙中期，應詔以布衣供奉內廷。他與學生楊晉合作創作了《康熙南

巡圖》。圖長300米，人物20000餘，具有很高的歷史和藝術價值。每年年底，王翚給他的門人賓客每人1幅畫，用來換取裘衣。一些愛好他的作

品的人馬上准備錢等著買。王翚作品，錢謙益、吳偉業、周亮工、宋犖等都曾作詩贊許。他作畫，必用宣德紙、重毫筆與頂煙墨。他說，缺一

樣，就不足以發古雋渾逸之趣。

「四王」技法都是以干筆渴墨層層積染作畫。他們多模仿前人，創新不多，屬於保守派，但是受到統治者的重視，大公主（恭親王長女）

、大阿哥

（同治帝）《荷亭晚釣圖》清代一直以他們的畫為正宗，追隨者甚眾，直至清末。

惲壽平（16331690），初名格，「壽平」是字，號南田，江蘇武進人。父親忠於明，惲壽平不應舉，賣畫養父。山水學元代王蒙，並以山

水畫自負，見了王翚畫後，自量比不上他，就改寫生，專攻花卉，開拓了宋徐崇嗣的沒骨畫法。作品超脫不俗，清新生動，得元人冷淡幽雋之

至。代表作有《雙清圖》軸、《花卉冊》等。渾格不僅畫法獨步，而且詩格超逸，書法得禇遂良神髓，世稱「南田三絕」。

吳歷（16321718），號墨井道人，也是常熟人。與王翚同師王時敏，兩人風格不同：王翚畫清麗，吳歷畫冷雋。吳歷山水畫還富於縱深感

與立體感。「宗法元人，尤長大痴法。迭嶂層巒，心思獨運，而氣韻厚重沉鬱，深得王奉常之傳。」晚年吳歷信奉基督教，改用西洋法作畫，

「雲氣綿渺、凌虛、迥異平時」。

「四僧」指八大、石濤、髡殘和弘仁四個和尚。這群畫家風格與「四王」迥然不同。

朱耷（16261705），名統麓，號雪個、八大山人，明宗室，入清後為僧。善山水，擅花鳥。山水畫原學董其昌。入清後，更易其法，布局

險怪，意境蒼涼。代表作有《山水通景屏》、《魚樂圖》、《柯石雙禽圖》等。花鳥畫用擬人手法，簡約含蓄。《孔雀牡丹圖》以牡丹懸崖下

孔雀站立卵石頂上為畫面，令人聯想到清代官員頭上的花翎，諷刺惟命是從的奴才。

石濤（16421718），廣西全州人，本姓朱，明靖江王朱守謙之子（石濤於畫後往往鈐以「靖江後人」），名若極，字石濤，自號清澗老人，又

號苦瓜和尚、大滌子等。明亡後，出家為僧。曾兩次以明遺民身份接駕，迎康熙。工花鳥蘭竹、人物，尤善山水。前者代表作有《墨竹》、《

墨荷圖》、《焦菊圖》、人物代表作是《睡牛圖》、《西園雅集圖》，山水代表作有《淮陽潔秋圖》、《搜盡奇峰打草稿》、《潑墨山水卷》

。石濤最初師法清初安徽新安畫派，受清初畫家梅清影響殊深，後來他自創新法，《清史稿》上說他「畫筆縱恣，脫盡

窠臼。」《中國美術簡史》說：「石濤山水不宗一家，戛戛獨造，看似無法而實際上便古法為我法，想像力豐富，景色鬱勃新奇，構圖新穎自

然，筆墨縱肆瀟灑意境生氣奕奕，充滿了昂揚的激情。」王原祁說，石濤當推第一。他自嘆不如，亦料王翚不及。

石濤有很高的繪畫理論，畫論《苦瓜和尚畫語錄》影響很大。

髡殘（16121673），姓劉，字白禿，號石溪，湖南武陵（常德）人。善人物、花卉、尤長山水畫，取法王公望、王夢。好寫奇特奧景，構

圖好山重水復，善用禿筆，多含興亡之感。代表作有《蒼翠凌天圖》、《蒼山結茅圖》等。

弘仁（16101663），原名江韜，字奇六，安徽歙（shè）縣人。明代諸生，入清後為僧，改名弘仁，早年學宋人畫師，晚年學元末畫家倪瓚

。善山水畫，好畫黃山松石，表現幽寂的氣氛和奇倔的形象，透露出與清王朝不合作的思想。代表作有《岡陵圖》、《曉江風便圖》。

「四王」與「四僧」的區別主要是保守與創新。

鄭板橋《竹石圖》清代中期（康熙末至嘉慶），出現了兩個繪畫中心：一是北京，一是揚州。

北京的宮廷畫家以創作人物為主。著名畫家有焦秉貴、冷枚、丁關鵬等。他們多畫人物：皇帝、後妃等。義大利畫家郎時寧用西洋畫法和

中國顏料創作了許多人物畫和花鳥畫。

乾隆時期「揚州八怪」以畫山水、人物為主。鄭燮（16931765）好畫蘭、梅，尤善畫竹，藉以歌頌清風亮節，表達孤傲脫俗的感情。代表

作有《衙齋竹圖》、《蘭竹圖》、《荊棘叢蘭圖》。金農（16871764），山水、人物、花卉都行，尤善畫梅，造意新奇。畫山水則景色疏簡，

饒有趣味。畫人物，則外貌誇張。代表作有《玉壺春色圖》、《梅花圖》。汪士慎（16861759）畫梅花、水仙精妙獨絕，《春風香國圖》、《

湖石水仙圖》是其代表之作。李觶（16861762）善花卉，畫筆縱橫，風格豪邁。《松藤圖》、《土牆蝶花圖》都是傳世之作。黃慎（16871770

）善人物、山水、花鳥。「用狂草入畫，恣意放縱，線條酣暢，極具變化」。（趙叢蒼主編《古代書畫》）。慈安太後便服像有《漱石捧硯圖

》、《醉眠圖》傳世。李方膺（16951755）善畫蘭竹松石，也能畫梅。有《墨梅圖》、《風竹圖》、《游魚圖》傳世。高翔（16881752）山水

畫著名，構圖簡靜而洗練。代表作有《山水冊》、《彈指閣圖》、《梅花圖》。羅聘（17331799），金農弟子，善山水、花卉、人物，能繼承

前人又不拘泥，筆法生動，《鬼趣圖》、《二色梅圖》都是傳世精品。

「揚州八怪」以花鳥畫為主，注重發揮個性，表現自我，創新精神強，新意濃郁，寫意畫得以很大的發展，使畫壇再次異軍突起。

嘉慶以後的著名畫家有趙之謙、吳昌碩等人。趙之謙（18291884），浙江紹興人。吳昌碩（18441927），浙江安吉人。兩人都是書法家兼

花鳥畫家。他們的畫融入了他們用筆蒼健的書法特點，具有淳樸風格，然而色彩鮮明。他們力求造型特色之美，有許多地方超越了前人。

下面說清代的書法。

清代書法可分二個時期：清初至中期道光與中期以後。

第一個時期是帖學大興時期。所謂帖學是翻刻前代名帖臨摹。清初，由於康熙皇帝賞識，明董其昌書法十分流行，出現「萬家一董」的現

象。董體融顏體與趙體之法，圓轉流利，閑適自然，但啟示薄弱。學董體最著名的有張照（16911745）、沈荃（16241684）、金農（16871763

）、查升（16501707）。清中期，乾隆皇帝則偏好元代趙孟頫的字體，又出現「千戶一趙」的現象。趙體筆畫圓潤，光緒皇帝《臨顏真卿自書

告》軸字體勻稱優雅。學趙體最著名的有汪由敦（16921758）等。

不論在清初還是中期，書風獨特的書法家還是大有人在。譬如清初的傅山、朱耷，中期的梁同書、鄭板橋。傅山（16051690），草書雲轉

霞飛，小楷朴實古拙，行書秀逸多姿。朱耷行草融合篆法，風貌奇特。梁同書（17231815）號山周，是乾隆時東閣大學士兼禮部尚書梁詩正的

兒子。開始學顏柳書法，接著又學米芾，晚年又加以變化，崇尚自然，筆力縱橫，名滿天下，求書者眾多，每天求他替自己寫字的紙就有數束

。日本、琉球都有人來求字。一次，琉球國王讓一個留學生回國前一定要梁同書寫幅字才回去。梁同書滿足了他的願望，學生才高興離去。鄭

板橋書法也很有特色，融真草隸篆為一體，雜以蘭竹描繪之法，別成一體，鄭板橋稱為六分半書。

第二個時期是碑學時期。碑學是崇尚碑刻的書派。嘉慶、道光以後，書法家效法六朝碑版以及自秦及晉的石碑文。最突出的有鄧石如、趙

之謙等。

鄧石如（17391805），安徽休寧人。他以秦李斯、唐李陽冰為宗，遍臨秦漢碑刻。他學書善作變化，融合篆書、隸書，能以隸法寫篆書，以篆

書筆意寫隸書，超越了前代隸書和篆書高手。在篆隸書取得突破後，他又以篆隸筆法入楷，超越了唐人。

趙之謙（18291884），紹興人。開始學顏體，後鑽研北碑，以碑北寫行書。篆、隸學鄧石如，並能融化，楷書以顏體為本而又有魏碑特點

，稱為「顏底魏面」。隸書又摻以楷法，

很有個性。

吳昌碩（18441927），浙江安吉人，清末大書法家。學書不囿於一人一體：楷書學顏體、鍾繇，隸書學漢石刻，篆書學石鼓文。篆、隸、

真、行、草俱佳而以篆書為最。其楷書，嚴謹勻整；行草，氣勢奔騰；隸書，蒼勁雄渾；篆書，雄放潑辣。

清代是書法中興的時期，名家眾多，上面只是介紹了一部分。值得佩服的是，很多書家同時又是畫家，譬如傅山、朱耷、金農、鄭燮、趙

之謙、吳昌碩等。雖是書畫同源，兩者畢竟是不同的藝術。一人而兼善兩藝，需付出多少勞動！

清代書法論著較為豐富，有包世臣《藝舟雙楫》、康有為《廣藝舟雙楫》、劉熙載《藝概·書概》、石濤《畫語錄》。

搜盡奇峰打草稿

石濤（16421718），廣西全州人，本姓朱，明靖江王朱守謙子，名若極，號石濤，釋號原濟，又號苦瓜和尚、大滌子等。工人物畫，尤善

山水畫。構圖富於變化，意境新奇、雄渾。著名畫家王原祁贊嘆道：「大江南北，當推石濤為第一。」石濤《淮揚清秋圖軸》與弘仁

（16101663）、髡殘（16121673）、八大山人，合稱「清初四畫僧」。

由於清王朝對漢族知識分子和明宗室採取優撫政策，石濤的大半輩子在清朝過，並兩次恭迎康熙聖駕，堅持不懈地從事繪畫創作。

石濤有句名言：「搜盡奇峰打草稿。」為了獲取繪畫素材，使作品不斷獲得新的生命，他走遍了大半個中國，祖國的奇山異水不斷賦予他

的創作以新意。

石濤注重師承，但不囿於成法。因此他的山水作品富於變化。當代著名美術史家俞建華評論說，石濤「能熔鑄千古，脫去時習，獨出手眼

，無一筆浙、吳兩派習氣」。

石濤不僅是著名的山水畫家，還是著名的繪畫理論家。他的繪畫論著《畫語錄》論及藝術與現實的統一、內外統一、心物統一、識受統一

，還有無法而法論、借古開今論、不似之似論、遠塵脫俗論等等，今天畫界還奉為圭臬。八 大 山 人

八大山人，姓朱名耷，明宗室，號人屋。「八大」，四方四隅人為大；「人屋」，廣廈萬間俱人屋。

八大山人性耿直，有異秉。八歲即會詩。善書法，工篆刻，精於繪畫。曾畫荷花一枝，半開池中，敗葉散亂，橫斜水面，生機勃勃。張掛

堂中，如清風徐來，香氣滿堂。他又曾畫過龍，蜿蜒升降，欲飛若動。山人又喜歡說笑話，傾倒四座。

後來山人啞不能言，後棄家為僧，號雪閣，不久又發瘋。其號先後易為個山、個山驢、八大山人。

山人酒後作畫。作畫時只將墨潑在紙上，或用破掃把將墨水灑在紙上，或用破帽把墨抹在紙上。一張紙搞得骯骯臟臟的，簡直不忍目睹，

這時他才拿起筆來渲染，或成山林，或成丘壑或成花鳥竹石，無不入神。如果寫字，他就揮臂援筆，狂叫大呼，洋洋灑灑，立刻寫出幾十個字

來。酒要是醒了，一個字都寫不出。這時即使把百鎰黃金放在他面前要他再寫，他看都不看。

焦秉貞的西洋畫

吳歷《湖天春色圖軸》西洋畫傳入中國始於明末，大概是義大利人利瑪竇帶來的，有耶教天主像。

這幅像畫的是一個神氣圓滿、彩色鮮麗的小兒。利瑪竇曾說：「中國人只會畫凸出的一面，所以沒有凹凸之分。我國畫家既會畫凸出的部

分又會畫凹陷的部分，所以四面都圓滿。」

康熙時濟寧人焦秉貞研究西洋畫後，領悟了它的畫法：正面明而側面暗，把暗處塗黑一點，明亮的正面就凸現出來了。後來他又把西洋畫

的畫法來了一番變通，描繪人物甚工。

焦秉貞供奉內廷，他依康熙之命繪制了四十六幅西洋畫耕織圖，形態畢肖。不知者還以為是外國人畫的。

傅青主作畫

傅青主（16021683）即傅山，青主是字，明末清初人。明亡後，他堅持民族氣節，穿朱衣，住土穴，堅決不出來作官。康熙年間，他已70

余歲，舉博學鴻詞，被強征至京。他躺在城西古寺，不參加考試。最後以老病辭歸。

傅青主善畫山水墨竹，工詩文及金石篆刻。他還擅長醫術，尤其婦科。

傅青主以書畫聞於世，但不輕易為人作畫。

有位朋友求畫。傅說，他作畫，首先要選擇時間，選不好不下筆。朋友約定中秋晚上作畫。他說，如果天氣晴爽，風定月明，就要朋友准

備好紙筆。

中秋到了，天氣果然晴爽，朋友大喜。他知道傅飲酒，就先與他痛飲，從晡時（下午三至五時）到日偏西才罷。然後讓侍者把墨研濃，把

兩張茶幾拼在一起，將丈把長的玉版紙鋪在上面，取鐵界尺壓住紙的四角，說等月亮東升時就用蠟燭光照著畫。

不久月亮出來了，傅很高興。他讓侍者手拿一缽濃墨放在旁邊幾上，讓其他人退下，獨自一人執筆作畫。朋友遠立觀望。只見傅手舞足蹈

，好像發狂似的。朋友跑到他背後，用力把他抱住。傅狂叫一聲，嘆道：「你這一下子把我的畫興敗了。」說完，把筆扔在地上不畫了。

女畫家的不幸

清代有個女畫家叫李珍。她是湖北潛江人，便自號「潛江女史」。父親叫李小峰，以畫花卉聞名，是他教李珍畫畫並成名。但由於她父親

貪圖權勢和金錢，使富於才華的李珍遭遇不幸：她成了包辦婚姻的犧牲品。

李珍花卉畫得好，求畫的人自然多，求婚的人也多。答應誰好呢？他父親貪鄙，要找個做官的作女婿，以便日後與官場打交道。

江夏（今武昌）縣令諸可權的遠方親戚向李珍求婚。他家本來窮，有時連鍋都揭不開。他母親認為把李珍娶過來，靠她賣畫，便可解決生

活問題，便請人代為求婚。李珍父親覺得把女兒嫁給諸某，就可捐一個縣丞、巡檢那樣的官兒，便答應了。後來他聽說諸某窮，又追悔莫及。

新婚之夜，李珍見諸某無能又難看，很不高興。一個月後，李珍隨諸某到漢陽婆家，妯娌笑她長得不好看，有的又說她的腳不夠小，還拿

她的腳細看。李珍的女僕偶爾勸阻，竟遭諸某之兄的耳光。

李珍不慣煮飯、女紅，家裡人又說她懶，無能。

不久，諸某即督促李珍到武昌取畫具、畫稿，希望她賣畫得錢。李珍對這個要求很氣憤。她認為，繪畫是父親教的，作品賣錢大半應歸父

親。這又導致了翁婿之爭。

父親、丈夫都是貪鄙之人，夫家個個俗陋難堪。處於如此環境中，李珍感到如行於荊棘之上，便憤怒地說：「如果以大義要求我，我以自

己的手藝養丈夫就夠了，現在全家吃吃喝喝都靠我，哪有這個道理？」她於是把畫具盡行扔掉，發誓不再作畫。婆家見她如此，對她更為刻薄

，多次罵她。李珍再也忍受不了，便吞生鶯粟膏自殺了。

長江萬里圖

張學曾，會稽人，字爾唯，號約庵，工書，善山水畫。順治元年（1644），張到蘇州擔任太守。同級堂官孫承澤（益都人，字耳北，號北

海，明崇禎進士，入清仕至吏部左十郎）、龔鼎孳（合肥人，字孝升，號芝鹿，明崇禎進士，康熙時官至禮部尚書，擅長詩歌）、曹溶（秀水

人，字秋岳。明崇禎進士，官御使，歸清後授原官。擅長詩歌）三人設宴為之餞行。

酒後各人展示所藏名畫，互相誇耀。張學曾展示的是其所藏宋名畫長江貫道（名參）「萬里長江」畫卷真跡。孫、龔、曹三人傳觀，愛不

釋手，贊不絕口。都說，這可謂壓卷之作了。張很是得意。不意孫承澤突然對他說：「這圖以『萬里』為名，而為你一人所有，豈不太貪；不

如截為四段，每人一段，各得二萬五千里，豈不是件好事？」龔、曹二人附和，拍手叫好，令侍從立即取刀尺來。愛圖如命的張學曾一聽，信

以為真，連忙跪地乞求。孫北海大笑，說：「我現在想起唐代一副絕對了。」大家問是什麼對。孫說：「翦取吳淞半江水，惱亂蘇州刺史腸。

」

「翦取吳淞半江水，惱亂蘇州刺史腸」是集句對。上句出自杜甫《戲題畫山水圖歌》，下句是劉禹錫《贈李司空妓》「惱亂薊州刺史腸」句，改換了一字。

④ 花鳥畫的代表人物是

花鳥畫家輩出，如來唐代薛稷的鶴源、邊鸞的孔雀、刁光胤的花竹；五代郭乾暉的鷹，黃筌、徐熙的花鳥；北宋趙昌的花、崔白的雀、吳元瑜的花鳥；南宋吳炳的折枝、林椿的花果、李迪的禽；元代李衎的竹、張守中的鴛鴦、王冕的梅；明代林良的禽，陳淳、徐渭的墨花；清代朱耷的魚、惲壽平的荷、華喦的鳥；近代吳昌碩的花卉等，皆一代名手，現當代名氣最大的齊白石也。

⑤ 所有與吉祥有關的

願晝吉祥夜吉祥，晝夜六時恆吉祥。
一切時中吉祥者，願諸三寶哀攝受。

⑥ 齊白石學習的一位海上畫派畫家，西冷印社出版社出版的他的花卉冊，編者為 。【答案填寫人物姓名】

吳昌碩

⑦ 吳昌碩的刊行作品

《朴巢印存》，施旭臣（浴升）撰序為同治九年，歲在庚午（1870年，時吳昌碩二十七歲），吳瑤華跋。扉頁吳氏自題篆書「朴巢印存」四字，另題「金鍾玉磐山房印學」八字。譜中有先生早年手抄的五言八韻「試帖詩」六首墨跡。共鈐印103方，皆無邊款，線裝二冊，未出版。
《蒼石齋篆印》，自題日：「同治十三年（1874年，三十一歲）甲戌春仲題於蕪園逸光。」
《齊雲館印譜》，自署「吳俊昌石著。1876年（三十二歲）。
《篆雲軒印存》，1879年（三十六歲）。《鐵函山館印存》，1881年（三十八歲）。
《削觚廬印存》有二冊、四冊本及一冊本，為平時治印後隨手鈐拓的散頁印稿，故今所見裝訂的佳本，印數多寡不一，內容亦不盡相同。成書在光緒癸未1883年（四十歲）。有徐康光緒九年（1883）二月題識。
《元蓋寓廬詩集》，1885年（四十二歲）。
《缶廬印存》，初集四冊本，扉頁及自記皆木刻版，1889年（四十六歲）。有印63方，附邊款，有楊峴題識和吳氏自記。
《缶廬詩》三卷，又集題畫詩，硯銘等署日：「別存」，1893年（五十歲）。
《缶廬印存》二集編成，四冊本，存印51方，附印款，有吳氏自題。1900年（五十七歲）。
《吳昌碩石鼓臨本》，1902年（五十九歲）書，日本平尾孤往1960年發表在《書品》101期上。
《觀自得齋徐氏所藏印存》六冊，光緒壬寅（1902年），徐士愷輯吳昌碩刻印成，存印149方，其中13印系吳昌碩為徐氏所刻，附印款，有徐士愷序。
《吳昌碩石鼓文墨跡》，1908年（六十五歲）書，即錢經銘藏本，譚澤閩題冊首。1979年上海書畫出版社出版。
《吳蒼石印譜》四冊1911年有正書局出版。
《吳昌碩石鼓文》，錢經銘以吳昌碩六十五歲（1908年）臨本鐫刻入石，1910年由上海求古齋印石印本行世。
《吳昌碩先生花卉冊》，1914年（七十一歲）商務印書館出版發行。
《缶廬印存》三集四冊本，1914年（七十一歲）上海西泠印社刊行。有葛昌楹（書徵）序，吳隱（石潛）題詞。存印58方，附印款。四集四冊本是吳隱「近所訪獲或借之友人」之作，徐印47方，附印款，有吳隱序。
《吳昌碩臨石鼓文》，末題「甲寅(1914年，七十一歲)六月臨阮刻天一閣北宋本石鼓全文。」上海大眾書局1914年普及本，鈍根題簽。
《西泠印社記》，1914年吳昌碩撰文並書。
《苦鐵碎金》四冊，1915年（七十二歲）上海西泠印社石印刊行。其中一冊為「石鼓文臨本」。
《吳昌碩臨石鼓墨跡》，1918年（七十五歲）臨本，上海人民美術出版社1988年出。
《缶廬印存》八卷，張弁群集拓先生刻印。1919年（七十八歲）。
《缶廬印精拓》一冊本，此譜為吳氏以自刻自用印拓贈其友潘飛聲者，存印36方。1919年，自輯刊印，有潘氏小記。
《吳昌碩、趙子雲合集》，孫雪泥輯，1920年（七十九歲）。

⑧ 求「海上畫派」相關資料

海上畫派
19世紀中葉以後，隨著上海成為近代中國經濟、文化中心地位的確立，吸引了各地畫壇名家雲集滬濱，各施所能，逐漸形成「海上畫派」。當時寓居上海的名畫家有虞谷、任熊、任薰、任頤（伯年）、胡公壽、高邕之、顧鶴慶、吳昌碩、倪墨畊等人，他們大都平民出身，以賣畫為業，創作題材豐富，畫面清新通俗，深受工商人士和平民階層的歡迎。其遺風流波，影響至今。他們的作品在今天的書畫藝術市場上仍佔有很大的份額。
海上畫派,一般指的是發生於十九世紀中葉(1843年),至廿世紀初期(1927年)時,一群畫家活躍於上海地區,並從事繪畫創作的結果與風尚。就區域性而言,上海的開埠,所引發的社會發展——屬於政治的、文化的、生活的多元性,包括商業的頻繁已成為中國的活動特區,人民的生活也隨著商業興趣,而有更廣泛的視野;就經濟的發展,使之富裕的象徵,甚至酬謝禮物,便落在精緻文化的發展上；就文化特質來說,繪畫創作是極為適宜的主題藝術。因此,自古雖也有賣畫的記載,但文人大都以知音相贈,或停留在教書授徒,以求「束修」的供養,雖然先有鄭板橋等人,有類似職業性的主張外,真正以畫為職業的事件,上海地區的繁榮,成為此風氣的催發者。究其原因,當然是上海地區,受到外來文化的影響,包括了政治的涉入,被劃入外國道商的港口;本身傳統文化的承繼,如揚州畫派的存留,事實上商賈與仕紳交往之間,繪畫與書法的贈酬,是極為現實性的禮品,典雅適宜；這項經濟狀況的衡量,也間接促成上海地區藝術活動的蓬勃發展,所以說上海的畫風已接近職業性、專業性的畫作,並且頗有現實性的題材,包括傳統人文精神的形式,諸如吉祥意義、道德品評、祈求理想等,甚至偏向具有「情緒」性的創作,如喜怒哀樂為內涵,這便是海上畫派大都以花鳥畫為主的主因。因為山水畫較不易表現出大富大貴的即興題意,言及此,這又要檢視繪畫完成的快慢問題,花鳥畫頗具象徵性的意義,配合人物畫亦近於人情世故的題材,只要安置妥當,畫家在快速度下,很容易達到預期的效果,而山水畫雖有簡筆畫法,畢竟無法草率,因此海上畫派的風格趨向民俗性的畫作,亦歷歷可數。當然就繪畫發展而言,外延於內斂的充實,當畫家感受到仕紳與商業之間有所牽動時,如何引導人情高雅又簡明的畫法,是促成畫風的主因。

基於上述的理由,本文可從海上畫派諸多畫家,歸納出以下幾點特點。

其一是花鳥畫為多,其次人物、再次山水畫,依序再為雜項題材,就傳統的意義上,有來自古詩詞、文學作為基調,再佐以西方反襯法、結構法、設色法等,在筆法墨法的應用上,簡逸而明快,只求意境而略其形式。

其二頗具象徵性的表現,不論是花鳥或人物畫,富貴寓於牡丹等花卉,結義於桃園等借古喻今,山川風光於南山之麓等,都是具有象徵的手法,講究內涵的充實。

其三是造型與色彩華美,為了實用性與現實性,在造型的流暢上,以及較濃麗的色澤上,頗能迎合商業性的活動,也較受一般人所喜愛,此一風格顯然也受西風美術表現法的影響。

其四強調畫法的根源,與清代的考據學有相當大的關系,因此常有模仿或模擬的同類畫作出現,然求畫者絡繹於途,即表現出此畫作其來有自,已開始有形式化的趨向。

除了這些特點外,畫家的作畫數量也有大量生產的趨勢,至今尚能檢視的海上畫派的畫作,恐仍無法估計。

就比較常被討論的畫家,依其畫風可略提幾位代表性的畫家,以為進一步深層研究的參考。 在此可分為：

民間畫派者：有朱熊,工花卉,師法白陽山人,尤有簡逸之筆；張熊［花卉冊

1872］,工花卉,畫風保守,晚年作沒骨、水墨淋漓,用色艷而不俗,子弟甚多；王禮,習花卉,取徑新羅、陳老蓮、惲南田等人,弟子有朱偁、任伯年等人;任熊,構圖奇特、變化多樣,善人物、花鳥等,與任熏、任頤、任預等人被稱為早期海派「四任」之首;朱偁,初學張熊花鳥,後師承王禮,從其學者亦多；錢慧安以人物畫為多,花卉次之,從其學者亦眾；任熏,人物、花卉、山川皆師其兄任熊之筆法:吳嘉猷，人物仕女、山水、花鳥等為專長；任頤，花鳥、人物走獸均佳,畫風更近民間現實精神。此一派風格,延續在中上層社會中,所傳承之美學理念,除了文人畫精神的原素外,加入通俗的平實題材,有借景寫意的意義,並且開始有西方式的寫生事實,顯然受到近代西方美術觀念的影響,其影響近代五十年的中國畫風,也歷歷可屬。

金石畫派者：融書法寫意為主,雖也具文人畫意或形式,更為重要的也是使中國畫形式化的開端。作者計有虛谷，畫作以寫意為主,將自然景物變形、簡化、書寫化；趙之謙,書畫皆佳,善金石考據,畫以花鳥畫為佳,筆調涵有金石氣,即枯濕濃干白,以書法線條為行筆方式;蒲華,以青藤、白陽為宗,筆墨恣肆、奔放、真率。學生楊士猷傳其方法；吳昌碩［紫藤1919］,書畫印均為所長,行筆如寫,畫境質朴,力求畫面光整與平衡,受其影響者如齊白石、潘天壽等等；高邕，以書法為主,用筆深重,畫宗八大、石濤,對於書畫活動貢獻大,此畫派特色,均強調畫法如書法,書畫同源,以書法筆法應用於繪畫形質,力促筆墨的老辣古樸

⑨ 吳昌碩作品價格

我們先從藝術品市場來看吳昌碩作品價格這個問題。2010年秋季拍賣會上，共拍出吳昌碩畫作品242件，成交206件，成交率85%，總成交價格2.9億元，其中吳昌碩的畫作《蒲草靈芝》以550萬元的價格起拍，951萬元的價格成交。吳昌碩的畫作《墨梅冊》80萬元起拍，279萬元的價格成交。吳昌碩的《花卉冊》以120萬元的起拍，636萬元的價格成交。
2011年秋季拍賣會上吳昌碩作品價格再創新高，這一年共拍出吳昌碩畫作品277件，成交196件，成交率71%，總成交價格2.61億元。其中，吳昌碩大師的畫作《富貴神仙圖》以500萬的價格起拍，最終以1097.6萬元的價格成交。吳昌碩的《鳳仙壽石》以80萬起拍，以287萬元的價格成交。《秋菊盈園》以200萬元起拍，最終以414萬元成交。
2012年春季拍賣會上，共拍出吳昌碩畫作品179件，成交129件，成交率72%，總成交價格1.28億元。其中，吳昌碩大師的畫作《花卉立軸》以600萬起拍，最終以1552萬元的價格成交，又是突破了壹仟萬元的大關口啊。《五合圖》以150萬元的價格起拍，最終以352萬元的價格成交。
我們再從藝術風格來看吳昌碩作品價格這個問題。吳昌碩是集詩、書、畫、印「四全」於一身的大家。受任伯年點化,自言「五十歲始學畫」,以其非凡的金石與書法功力相融,涉足於畫壇。陳傳席認為,其畫風雄厚渾朴,一掃當時正統派萎靡,改變了一代畫史。他還認為,吳昌碩是里程碑式的畫家,有開啟之功。然傅雷則直言,吳昌碩全靠「金石學」的功夫,把古篆籀(古代大篆字的文體,《石鼓文》為代表)的筆法移到畫上來,所以有古拙與素雅之美,但其流弊是乾枯。
早在生前，吳昌碩一直是畫價最高的，這不僅因為他一直雄踞海派領軍地位，身份高貴，還因為他的交遊廣泛，身居滬上這國際大都市，市場極其活躍;又有一個杭州後花園曰西泠印社;大量作品還遠銷日本東瀛，在日本人氣極旺，甚至還為美國波士頓圖書館題了「與古為徒」匾。這樣的覆蓋面，是一個普通中國畫家所未可夢見的。民國初，他的畫價與張大千、吳湖帆、溥儒等齊名。但後三者皆是祖蔭世家或皇族且皆工細人物重彩山水，而吳昌碩則是出手很快的大寫意花鳥。至新時期文物拍賣開放後，吳昌碩作品更是扶搖直上。在上世紀80年代，他的作品在香港(當時國內還沒有藝術品拍賣公司)還只有幾萬或十幾萬港元的水平。到上世紀90年代初，他的作品已上升為百萬級，如1990年《花果冊》已在香港蘇富比拍出132萬港元。創當時的吳昌碩市場最高價--至少翻了十倍。

⑩ 吳昌碩書法作品有哪些

吳昌碩書法作品有以下這些：

《朴巢印存》、《蒼石齋篆印》、《齊雲館印譜》、《篆雲軒印存》、《削觚廬印存》、《元蓋寓廬詩集》、《缶廬印存》、《缶廬詩》、《缶廬印存》、《吳昌碩石鼓臨本》、《芭蕉枇杷圖》 、《觀自得齋徐氏所藏印存》、《吳昌碩石鼓文墨跡》、《吳蒼石印譜》；

《吳昌碩石鼓文》、《吳昌碩先生花卉冊》、《缶廬印存》、《吳昌碩臨石鼓文》、《西泠印社記》、《苦鐵碎金》、《吳昌碩臨石鼓墨跡》、《缶廬印存》、《缶廬印精拓》、《吳昌碩、趙子雲合集》。

(10)吳昌碩花卉冊擴展閱讀：

作為海派後期的大師級人物，吳昌碩是我國近現代書畫藝術上的關鍵人物，他承前啟後，不愧為一代宗師。他的藝術影響了後來的許多畫家，眾多現代繪畫大師或出自其門下，或受其藝術影響。

吳昌碩是我國近、現代書畫藝術發展過渡時期的關鍵人物，「詩、書、畫、印」四絕的一代宗師，晚清民國時期著名國畫家、書法家、篆刻家，是我國書畫界劃時代人物。