國畫花卉小品

『壹』 馮今松的花鳥類畫作

1981年 （辛酉）四十七歲 與周韶華、湯文選、陳作丁、魯慕迅等10人共同創建晴川畫會，並以《湖北十人中國畫聯展》名義在北京、西安、成都、重慶等地展出、反響強烈，被時任中國美術家協會副主席的葉淺予先生譽稱為「長江畫派」。參展作品《報春圖》在《文藝報》，《靜靜的荷塘》在《中國畫》，《有刺的花》在《四川文學》，《多韻》在《芳草》刊發。
1982年 （壬戌）四十八歲 《滿山紅葉時》、《晚露浴雀》刊發於《美術》雜志，為中國美協湖北分會收藏。
1983年 （癸亥）四十九歲 參加湖北省美協組織的襄北農場創作活動；《冬花》、 《荷》入選西德波恩舉辦「中國畫展覽」，《冬花》刊於《百花齊放》畫集德文版封面。
1984年 （甲子）五十歲 出任湖北省美術院院長；《高秋圖》、《華而實》雙獲第六屆湖北省美術作品展銅獎。同時入選第六屆全國美術作品展，前者獲優秀作品獎，為中國美術館收藏。
1985年 （乙丑）五十一歲 出席在濟南舉行的中國美協代表大會；《珠滿枝》、《華而實》、《芭蕉葉下詩》等八幅作品入選中國美協在香港舉辦的「當代中國畫展」；《經冬復歷春》、《賞葉圖》、《並禽聽泉圖》等在香港《文匯報》整版刊出；《春來也》入選「第一回日本中國水墨畫合同展」；《雙鴿》入選中國對外友協在東京舉辦的「中國現代書畫家作品展覽」；《靜靜的荷塘》入選天津人民美術出版社《中國畫新作選》。
1986年 （丙寅）五十二歲 隨「湖北省書畫作品展覽」赴澳門訪問。《澳門日報》專文謂：印象最深的是馮今松《竹影搖落掛玉泉》、《春蘭》、《曉見菊花對秋光》；天津《迎春花》專版刊發《秋林晚添葉》、《吐艷》、《清香》、《物華》；《北京周報》專版刊發《靜靜的荷塘》、《賞葉圖》、《高秋圖》、《醉花圖》並短文；《新觀察》專版刊發《物華天趣》、《吐艷》、《雛雞》、《江南何處待好風》。
1987年 （丁卯）五十三歲 隨「湖北省美術院作品展覽」訪港。香港無線電視台《香港早晨》節目專題推介《楚人重魚》、《醉花圖》、《華而實》、《初日凈花枝》等作品。應香港美術會邀請，在香港大會堂講學。香港華僑日報《新晚報》刊發作品《問春否》；《小鳥圖》、《經冬復歷春》入選《中國畫新百家》；英國倫敦《世界名人錄》(OHM SOHM)51期收錄立傳並每年補充,跟蹤評價；《美術》、《中國畫》刊發《小鳥》，《美術之友》刊發《華而實》。
1988年 （戊辰）五十四歲 發起主辦「武漢國際水墨畫節」；《春花鴿子圖》入選日本「亞細亞現代美術展」；隨中國文聯「中國美術家代表團」出訪塞內加爾、迦納、多哥、摩洛哥並在四國舉辦「中國美術家代表團作品展」； 香港《美術家》專版發表《牡丹》、《盆栽花卉》、《紅梅映雪》、《醉花圖》、《華而實》、《秋實》、《高秋圖》、《瓜熟》、《蓓蕾》、《靜靜的荷塘》、《育梅圖》、《賞葉圖》、《等待》、《雛雞》、《鴿子》等十數幅作品；天津人民美術出版社《中國畫小品技法與欣賞》收錄《賞秋圖》、《春花鴿子圖》；外文版《中國文學》專版刊發《小鳥》、《芭蕉葉下詩》、《楚人重魚》；天津《迎春花》專版刊發《紅辣椒》等十數幅作品。
1989年 （己巳）五十五歲 《一水護田將綠繞》入選「第七屆全國美術作品展覽」；《台階》參加北京「國際藝苑第三屆水墨展」並發表於《人民日報海外版》；《小翠》由外文版《中國文學》刊載；《盆栽花卉》並《我的點滴體會》一文收入天津人民美術出版社《當代中國畫探索佳作選》。 1990年 （庚午）五十六歲 香港《美術家》主辦「馮今松水墨畫作品展覽」並發行《馮今松水墨畫集》。香港《文匯報》連續以一圖一文專欄評介。香港《美術家》、《收藏天地》、《良友》專版專文評介，計有《翠屏的傳說》等三十多幅。期間，香港眾多報刊發表作品數十幅，文章數十篇，影響熱烈。
1991年 （辛未）五十七歲 扇面畫作品同時入選台灣「海峽兩岸巨匠輝映展」、北京「中國花鳥畫邀請展」；多語種發行的《中國報導》刊發名家一人一畫，《憶江南》入選；《美術之友》專版刊發《飛來的靈鳥》等四幅作品；香港《文匯報》整版刊發《不知江月待何人》、《憶江南》等九幅作品。
1992年 （壬申）五十八歲 中國美術家協會中國畫藝委會在京成立，受聘為首屆委員；新加坡舉辦「馮今松意象之詩畫展」，《聯合早報》刊發吳啟基文《老乾有新技––馮今松教授的畫》、陳瑞獻文《超現實的楚人楚畫》、皮道堅文《馮今松的花鳥畫藝術》；《育春》入選中國美協主辦的「全國首屆中國花鳥畫展覽」,《咫尺兩叢荷》入選「深圳第二屆國際水墨畫展」。
1993年 （癸酉）五十九歲 發起並聯手中國畫研究院、廣東畫院、湖北省美術院主辦「世界華人畫家三峽刻石紀游」文化公益活動；中國美協中國畫藝委會主辦「首屆全國中國畫展覽」，展出《咫尺兩叢荷》並發表於《國畫家》「百名畫家––為紀念毛澤東誕辰100周年作畫」專題；《早春圖》收入《中南海珍藏畫集》卷二；《人民日報海外版》發表《誰是誰非兩不知》並包立名文；入編《中國當代書畫家名人詞典》。
1994年（甲戌）六十歲 「世界華人畫家三峽刻石紀游」進入緊張運作階段；《爭窈窕》收入《當代中國畫精粹》；入編《中國當代藝術名人大辭典》並印度出版的《世界名流》。
1995年 （乙亥）六十一歲 國務院三峽辦在京召開「三峽刻石」活動協調會，刻石正式動工；《美術》專版刊發《華而實》等七幅作品；《拜月圖》、《案頭清供》入選東京「中國日本現代水墨畫交流展」；韓國漢城《現代中國畫大潮流站》展出《紅蓮圖》、《小紅魚》。
1996年（丙子）六十二歲 由刻章刻石137件並摩岩刻畫146件組成的「三峽刻石」，被組委會定名為「三峽刻石第一觀」；《國畫家》專版刊發《灼灼其華》；為新加坡出版的《陳瑞獻在三峽》一書作序。
1997年 （丁丑）六十三歲 「 三峽刻石」竣工，海內外百位著名華人畫家齊聚三峽石門舉行揭幕式；為《世界華人畫家刻石游記》大型畫集作《後記》；《東方塑––三峽刻石》電視專題片在中央電視台、湖北電視台多個頻道播出；《荊楚大地的新中國第一》一書，收入介紹馮今松發起、組織「三峽刻石」之報告文學；為慶祝香港回歸祖國，中國美協中國畫藝委會與深圳市南山區人民政府聯合主辦《全國首屆中國畫邀請展》，《花牆記》參展並被《美術》發表；《中國現代美術全集》收入《高秋圖》、《關不住點點春色》；《蓮花禮贊》為文化部收藏。
1998年 （戊寅）六十四歲 馬來西亞舉辦「馮今松教授畫展」，吉隆坡《中國報》、《南洋商報》、《焦風》等中英文報刊發畫作、照片和文章數十件；遼寧美術出版社出版《馮今松中國畫精品集》。
1999年（己卯）六十五歲 連任中國美協中國畫藝委會第二屆委員；《雙鴿圖》入選第九屆全國美術作品展；《江南賦》等三幅作品參加加拿大維多利亞美術館主辦的「河山畫會第五回展」，隨展訪問美國、加拿大；《國畫家》專版刊發《猶是昔年枝》、《有光彩的聖山》等十五幅作品；《大牆內外》收入美國皮斯堡博物館編輯出版的《世界名畫年歷》。 2000年 （庚辰）六十六歲 《張開的綠幕》入選第六屆中國藝術節「國際中國畫大展」，並由《美術報》、《文藝報》、《中國文化報》、《中國書法報》刊發；《美術觀察》專版刊發《並禽聽泉圖》等八幅作品。
2001年 ( 辛巳 ) 六十七歲 《紅蓮賦》入選「百年中國畫大展」並被選入《百年中國畫展作品選/花鳥集》；《華而實》收入魯虹主編的《中國當代美術圖鑒》水墨卷；《跨世紀傑出中國畫家作品集/馮今松畫集》由天津人民美術出版社出版；《中國當代畫家自選小輯/馮今松畫輯》由湖北美術出版社出版；為《李寶林、林墉畫鑒》著文。
2002年 （壬午） 六十八歲 《中國現代花鳥畫集》（河北教育出版社版）收入兩幅作品；《紅蓮禮贊》等兩幅入選《世紀思索––中國美協中國畫藝委會委員作品展》；《馮今松中國畫藝術展》在武漢首展，廣受好評，中國美協賀電稱：「馮今松多年來創作了許多優秀的為廣大人民群眾喜聞樂見的美術作品」。
2003年 （癸未） 六十九歲 《月牙兒》等一批小品畫作入選山東美術出版社出版的《當代花鳥畫小品精粹》；十多幅作品為河北美術出版社出版的《名家花鳥畫小品集》收錄；參加中國美協中國畫藝委會在杭州唐雲藝術館舉辦的「相約西子湖––中國美協當代中國畫創作與品評研討會」；赴印度訪問做藝術交流。
2004年 （甲申） 七十歲 參與組織並出席中國美協中國畫藝委會2004年會暨「三峽論道––當代中國畫名家研討會」；《美術》專版刊發《胡姬蘭》等十三幅作品；《榮寶齋》刊發《瑞雲簇花送喜來》等十幅作品；《中國畫》刊發《不知江月待何人》等十五幅作品；人民美術出版社《中國畫名家小品集》收入《三餘圖》等十幅作品。
2005年 （乙酉） 七十一歲 人民美術出版社出版的《中國近現代名家畫集/馮今松》問世。
2006年 （丙戌） 七十二歲 天津人民美術出版社出版的《當代經典中國繪畫名家文獻叢書/馮今松》問世；與夫人汪光惠去美國探親，創作《紅樓遺夢花解語––寶玉與金陵十二釵》計十三幅。
2007年 （丁亥） 七十三歲 創作《好大一棵樹》、《遠山遙看近卻無》等六福作品，參加「河山如畫圖––紀念中國人民大學成立七十周年暨河山畫會成立二十周年畫展」。
2008年 （戊子） 七十四歲 「馮今松中國畫藝術展」在中國美術館主廳展出， 較全面反映畫家創作歷程的百餘幅作品引起全國美術界、新聞界和其他各界強烈、持續反響。其中，《紅樓遺夢花解語––寶玉與金陵十二釵》乃首次對社會展出。
2010年6月10日0時9分，中國共產黨員、湖北省美術院原院長，中國畫藝術家、美術教育家馮今松同志因病醫治無效，在武昌逝世，享年77歲。

『貳』 名家牡丹國畫有哪些

名家牡丹國畫有：

1.清馬逸《國色天香圖》《國色天香圖》是一幅富麗堂皇的工筆重彩花卉圖。的牡丹花開嬌艷，明麗動人，色彩豐富飽滿，姿態優雅，設色極其講究，勾線細致圓潤。而花下奇石則用積墨與淡墨暈染相結合繪出。

以石綠、石青略染。蘭花以重粉罩染，胭脂點蕊，素雅動人。地面以淡彩渲染，營造出空間的伸縮感。

2.《國色天香圖》堪稱「中國牡丹第一圖」，是中國古代牡丹繪畫最傑出的作品。清余稺《花鳥圖冊》此冊共十二開。

構圖簡潔、高雅，設色明麗妍美，筆法工整細膩，飛蝶、蚱蜢、小鳥的造型准確，栩栩如生，說明畫家有扎實的寫生功底。此圖冊繪蘭花、牡丹、宣花、百合花、荷花、秋菊、桃花、海棠、玉蘭、梅花、臘梅等。

3.清郎世寧《仙萼長春圖之牡丹》此圖冊分別描繪了牡丹、蘭花、罌粟、萱草、荷花、梅花等艷麗多姿的花卉和體態生動的蝶、鳥。構圖上取法中國傳統花鳥畫的格局，以虛托實，注重對所繪物象的突出。在表現技法上。

則充分發揮了歐洲繪畫注重明暗及透視的特點，以工緻細膩的筆觸，刻畫出花瓣、葉片以及鳥雀的羽毛質感和體積感，呈現出與傳統的中國花鳥畫迥然不同的藝術風貌。這種「中西合璧」的畫風成為清代宮廷繪畫藝術的一大特色。

受到了清皇室的青睞。

4.清惲冰《牡丹圖·國色天香》作者以寫實的手法，成功刻畫了蒲塘秋日的麗景。整幅運用沒骨法，萍藻以色彩直接點就，荷花則以粉紅色點染花尖，旋即以清水迅速暈開，色階層次豐富。

色調深淺過度自然，真實地展現出花瓣清淡雅麗之美。南宋徐崇思《牡丹蝴蝶圖》花鳥畫立軸紅花綠葉占據整個畫面，這種豐滿的構圖如肖像般使我們能直觀地欣賞這嬌嫩柔美的荷花。細膩的筆調把荷花的清純高潔。

5.南宋徐崇思《牡丹蝴蝶圖》花鳥畫立軸紅花綠葉占據整個畫面，這種豐滿的構圖如肖像般使我們能直觀地欣賞這嬌嫩柔美的荷花。細膩的筆調把荷花的清純高潔。

出淤泥而不染的品格表現得入木三分。這是宋人花卉小品中難得的上乘佳作。近現代陳之佛《牡丹富貴圖》花鳥畫立軸陳之佛的工筆花鳥可謂別具一格。他的創作，殫精竭慮，匯古創今，開拓了前無古人的新意境。

傅抱石給陳之佛的《寒梅小鳥》題過這樣的兩句詩：「雪個已矣甌香死，三百年來或在斯」。意思是說自從八大山人朱耷及惲南田死了以後，這三百年來花鳥工筆畫的創作大概就算得上陳之佛了。陳之佛在花鳥寫畫的創作上強調構圖。

色彩等方面的形式美，並把豐富的圖案技法融匯於繪畫創作中，從而強化了花鳥畫的藝術效果，創造出清新典雅，富有濃郁裝飾特色的繪畫風格。他的淵深的文學修養更使他筆下的花鳥畫有詩一般的神韻，他創作的畫面永遠給人豐厚雋永的美的享受。

陳之佛的工筆花鳥藝術，融匯了中西繪畫之長，既表現出富有強烈的民族傳統色彩，又具有鮮明的時代氣息，既嚴謹工細，一絲不苟，又生動多樣，清新雋逸，他為工筆花鳥畫的發展作出了巨大貢獻。北宋佚名《牡丹圖頁》花鳥畫小品圖繪牡丹花後魏紫。

花冠碩大，重瓣層疊，嬌艷華貴，左右以綠葉相襯。花瓣層次豐富，刻畫入微，先用中鋒細筆勾花瓣，然後用胭脂紅層層渲染，以淺黃色點花蕊，以花青汁綠染花葉。此圖頁精工富麗，美不勝收，構圖豐滿。

設色艷而不俗。近現代於非闇《牡丹蜂雀圖》花鳥畫立軸畫花木禽魚，從宋人鉤勒入手，雕青嵌綠，富麗絢爛。白描蘭、竹、水仙，尤為清逸。兼擅治印。解放後任北京中國畫院副院長，中國畫研究院副會長。

於藝術事業，致力甚多。著非闇漫墨、都門釣魚記、藝蘭記、豢鴿記（有英譯本）、中國畫顏料研究、我怎樣畫花鳥畫。卒年七十二。清錢維城《國色天香圖》牡丹花鳥畫立軸錢維城的《牡丹圖》是乾隆皇帝舊藏。

後賜與大臣英和，其意義可與《石渠寶笈》等同。「此圖用筆秀麗，艷麗的色彩渲染卻十分素雅，體現了錢維城的審美趣味。所繪之花朵枝葉刻畫極為精細，枝葉舒展婀娜。雖說錢維城的山水畫很有名，但花卉亦也毫不遜色，而且留世花卉畫作較少，此幅《牡丹圖》更是色澤潤藉，筆法俊逸，—派明麗清新。」據了解。

《秘殿珠林·石渠寶笈》內收錄錢維城書畫作品共一百六十件，數量之多足以說明清宮對其藝術造詣的賞識。此外，《清史稿》卷504更贊揚錢維城的花卉畫作「花卉傳色尤有神采」。清汪承霈《三春韶牡丹圖》花鳥畫橫軸中華民族是一個崇尚美的民族。

自古就有種牡丹、賞牡丹之風。牡丹，花大色美、雍容華貴、芳香濃郁，自古就是富貴吉祥、繁榮昌盛的象徵，家居字畫裝飾中懸掛一副國畫牡丹圖不但能夠美化居室、陶冶情操。還能給居室帶來吉祥之氣。

因此牡丹裝飾畫成為家居裝飾字畫的首選。

『叄』 國畫分為山水，人物，花鳥三大科嗎

國畫的分類
山水 欣賞中國山水畫，先要了解國畫製作者的胸襟意象。畫家把名山大川的特色，先儲於心，再形於手，所以不以「肖形」為佳，而以「通意」為主。一樹一石、一台一亭，皆可代表畫家的的意景。不必斤斤計較透視比例等顯示的問題。 動物 動物種類繁多，大小不一，獅、虎、貓、犬可稱為走獸，各種魚類可稱為游魚，蟬、蝶、蜻蜓稱為草蟲，各種雀鳥稱為翎毛。動物可以歸到花鳥畫。 人物 可分為古今兩類：古裝人物，或者是歷代英雄名士為一類；現代服裝，或者模特兒寫生為一類。由於人物要有動作、表情，所以人物畫是比較深奧的製作。 根據製作技巧、筆法，國畫可以分為工筆、寫意和兼工帶寫。 工筆 用細致的筆法製作，工筆畫著重線條美，一絲不苟，是工筆畫的特色。 寫意 心靈感受、筆隨意走 ，視為意筆，寫意畫不重視線條，重視意象，與工筆的精細背道而馳。生動往往勝於前者。 根據畫面內容又可以分為傳統繪畫和現代繪畫。 傳統 中國畫畫齡以千年計，形成了一套筆法、構圖法 、皴法等固定的模式，所以具有此種風格的國畫稱為傳統繪畫。
國畫分類依據
中國畫的「畫分三科」，人物、花鳥、山水，表面上是以題材分類，其實是用藝術表現一種觀念和思想。所謂「畫分三科」，即概括了宇宙和人生的三個方面：人物畫所表現的是人類社會，人與人的關系；山水畫所表現的是人與自然的關系，將人與自然融為一體；花鳥畫則是表現大自然的各種生命，與人和諧相處。三者之合構成了宇宙的整體，相得益彰。這是由藝術升華的哲學思考，是藝術之為藝術的真諦所在。
國畫分類概況
古代國畫分科之說法 畫分十門。中國畫的分科，唐代張彥遠《歷代名畫記》分六門，即人物、屋宇、山水、鞍馬、鬼神、花鳥等。北宋《宣和畫譜》分十門，即道釋、人物、宮室、番族、龍魚、山水、鳥獸、花木、墨竹、果蔬等。南宋鄧椿《畫繼》分八類（門），即仙佛鬼神、人物傳寫、山水林石、花竹翎毛、畜獸蟲魚、屋木舟車、蔬果葯草、小景雜畫等。元代有「畫家十三科」，但內容相當龐雜，作為分類標准不適宜。 當代國畫分類之說法 當代國畫在世界美術領域中自成體系。按其題材和表現對象大致可分為人物畫、山水畫、花鳥畫、界畫、花卉、瓜果、翎毛、走獸、蟲魚等畫科；按表現方法有工筆、寫意、鉤勒、設色、水墨等技法形式，設色又可分為金碧、大小青綠，沒骨、潑彩、淡彩、淺絳等幾種。主要運用線條和墨色的變化，以鉤、皴、點、染，濃、淡、干、濕，陰、陽、向、背，虛、實、疏、密和留白等表現手法，來描繪物象與經營位置；取景布局，視野寬廣，不拘泥於焦點透視；按表現形式有壁畫、屏幛、卷軸、冊頁、扇面等畫幅形式，輔以傳統的裝裱工藝裝潢之。按其使用材料和表現方法，又可細分為水墨畫、重彩、淺絳、工筆、寫意、白描等；中國畫的畫幅形式較為多樣，橫向展開的有長卷（又稱手卷）、橫披，縱向展開的有條幅、中堂，盈尺大小的有冊頁、斗方，畫在扇面上面的有摺扇、團扇等。
。。。。。。
（網路里有http://ke..com/view/9845.htm）

『肆』 中國畫分哪幾類

中國畫自古就分為人物、山水、花鳥三大科,其師承傳授,都依老師的專長按科進行。元代以後,人物畫衰落,山水花鳥興盛。20世紀引人西方寫實主義，強調藝術的社會宣傳功能,重視人物畫。1949年以後,新國畫提倡為政治服務.提倡通俗的連環畫、年畫和宣傳畫,山水花鳥畫因為「不能為革命服務」而受到冷遇。1955年,中央美院華東分院(浙美)彩墨畫科升格為系,正式提出以人物畫為主,以寫生為主,以工筆為主」的教學方針。1957年,潘天壽任副院長,1958年,他和吳茀之等提出並實行分科教學,對「三個為主」的教育方針作了修正。這意味著重視了山水花鳥,重視了中國畫傳統特別是宋元明清傳統――這個傳統主要是由山水花鳥畫體現的。在教學上,則意味著要配備和發揮傳統派教師的作用:潘天壽、吳蕘之、顧坤伯、諸樂三、潘韻、陸儼少（兼課）陸抑非、俞子才(兼課)、李長白(兼課)等,都是山水、花鳥畫家。國畫的分類
山水 欣賞中國山水畫，先要了解國畫製作者的胸襟意象。畫家把名山大川的特色，先儲於心，再形於手，所以不以「肖形」為佳，而以「通意」為主。一樹一石、一台一亭，皆可代表畫家的的意景。不必斤斤計較透視比例等顯示的問題。 動物 動物種類繁多，大小不一，獅、虎、貓、犬可稱為走獸，各種魚類可稱為游魚，蟬、蝶、蜻蜓稱為草蟲，各種雀鳥稱為翎毛。動物可以歸到花鳥畫。 人物 可分為古今兩類：古裝人物，或者是歷代英雄名士為一類；現代服裝，或者模特兒寫生為一類。由於人物要有動作、表情，所以人物畫是比較深奧的製作。 根據製作技巧、筆法，國畫可以分為工筆、寫意和兼工帶寫。 工筆 用細致的筆法製作，工筆畫著重線條美，一絲不苟，是工筆畫的特色。 寫意 心靈感受、筆隨意走 ，視為意筆，寫意畫不重視線條，重視意象，與工筆的精細背道而馳。生動往往勝於前者。 根據畫面內容又可以分為傳統繪畫和現代繪畫。 傳統 中國畫畫齡以千年計，形成了一套筆法、構圖法 、皴法等固定的模式，所以具有此種風格的國畫稱為傳統繪畫。 國畫分類依據 中國畫的「畫分三科」，人物、花鳥、山水，表面上是以題材分類，其實是用藝術表現一種觀念和思想。所謂「畫分三科」，即概括了宇宙和人生的三個方面：人物畫所表現的是人類社會，人與人的關系；山水畫所表現的是人與自然的關系，將人與自然融為一體；花鳥畫則是表現大自然的各種生命，與人和諧相處。三者之合構成了宇宙的整體，相得益彰。這是由藝術升華的哲學思考，是藝術之為藝術的真諦所在。 國畫分類概況
古代國畫分科之說法 畫分十門。中國畫的分科，唐代張彥遠《歷代名畫記》分六門，即人物、屋宇、山水、鞍馬、鬼神、花鳥等。北宋《宣和畫譜》分十門，即道釋、人物、宮室、番族、龍魚、山水、鳥獸、花木、墨竹、果蔬等。南宋鄧椿《畫繼》分八類（門），即仙佛鬼神、人物傳寫、山水林石、花竹翎毛、畜獸蟲魚、屋木舟車、蔬果葯草、小景雜畫等。元代有「畫家十三科」，但內容相當龐雜，作為分類標准不適宜。 當代國畫分類之說法 當代國畫在世界美術領域中自成體系。按其題材和表現對象大致可分為人物畫、山水畫、花鳥畫、界畫、花卉、瓜果、翎毛、走獸、蟲魚等畫科；按表現方法有工筆、寫意、鉤勒、設色、水墨等技法形式，設色又可分為金碧、大小青綠，沒骨、潑彩、淡彩、淺絳等幾種。主要運用線條和墨色的變化，以鉤、皴、點、染，濃、淡、干、濕，陰、陽、向、背，虛、實、疏、密和留白等表現手法，來描繪物象與經營位置；取景布局，視野寬廣，不拘泥於焦點透視；按表現形式有壁畫、屏幛、卷軸、冊頁、扇面等畫幅形式，輔以傳統的裝裱工藝裝潢之。按其使用材料和表現方法，又可細分為水墨畫、重彩、淺絳、工筆、寫意、白描等；中國畫的畫幅形式較為多樣，橫向展開的有長卷（又稱手卷）、橫披，縱向展開的有條幅、中堂，盈尺大小的有冊頁、斗方，畫在扇面上面的有摺扇、團扇等。 國畫代表種類
人物畫 （1）人物畫的歷史進程： 以人物形象為主體的繪畫之通稱。我國的人物畫，歷史悠久。據記載，商、周時期，已經有壁畫。東晉時的顧愷之專尚畫人物畫，在我國繪畫是上第一個明確提出"以形寫神"的主張。唐代閆立本也擅長人物畫。還有吳道子、韓斡等等。都為人物畫做出了卓越的貢獻。唐以後畫人物畫的畫家就更多了，歷代都有。 中國的人物畫，是中國畫中的一大畫科，出現較山水畫、花鳥畫等為早；大體分為道釋畫、仕女畫、肖像畫、風俗畫、歷史故事畫等。人物畫力求人物個性刻畫得逼真傳神，氣韻生動、形神兼備。其傳神之法，常把對人物性格的表現，寓於環境、氣氛、身段和動態的渲染之中。故中國畫論上又稱人物畫為「傳神」。歷代著名人物畫有東晉顧愷之的《洛神賦圖》卷，唐代韓滉的《文苑圖》，五代南唐顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，北宋李公麟的《維摩詰像》，南宋李唐的《採薇圖》、梁楷的《李白行吟圖》，元代王繹的《楊竹西小像》，明代仇英的《列女圖》卷、曾鯨的《侯峒嶒像》，清代任伯年的《高邕之像》，以及現代徐悲鴻的《泰戈爾像》等。在現代，更強調「師法化」，還吸取了西洋技法，在造型和布色上有所發展。
（2）人物畫的畫法和表現方法： 要畫好人物畫，除了繼承傳統外，還必須了解和研究人體的基本形體、比例、解剖結構，以及人體運動的變化規律，方能准確的塑造和表現人物的形和神。 畫人物有幾種表現方法，各有所長，如：白描法，勾填法，潑墨法，勾染法。 山水畫 （1）山水畫的歷史進程： 描寫山川自然景色為主體的繪畫。山水畫(俗稱風景畫、風光畫或彩墨畫)，是專門的藝術學科，歷史悠久。山水畫在魏晉、南北朝已逐漸發展，但仍附屬於人物畫，作為背景的居多；隋唐始獨立，如展子虔的設色山水，李思訓的金碧山水，王維的水墨山水，王洽的潑墨山水等；五代、北宋山水畫大興，作者紛起，如荊浩、關仝、李成、董源、巨然、范寬、許道寧、燕文貴、宋迪、王詵、米芾、米友仁的水墨山水，王希孟、趙伯駒、趙伯驌的青綠山水，南北競輝，形成南北宗兩大派系，達到高峰。自唐代以來，每一時期，都有著名畫家，專尚從事山水畫的創作。盡管他們的身世、素養、學派、方法等不同；但是，都能夠用過筆墨、色彩、技巧，靈活經營，認真描繪，使自然風光之美，欣然躍於紙上，其脈相同，雄偉壯觀，氣韻清逸。元代山水畫趨向寫意，以虛帶實，側重筆墨神韻，開創新風；明清及近代，續有發展，亦出新貌。表現上講究經營位置和表達意境。傳統分法有水墨、青綠、金碧、沒骨、淺絳、淡彩等形式。 （2）山水畫的組成： 山水畫的組成包括：山、水、石、樹、房、屋、樓台、舟車、橋梁、風、雨、陰、晴，雪、日、雲、霧及春、夏、秋、冬氣候特徵等。 （3）山水畫主要代表： ◆ 青綠山水 山水畫的一種。用礦物質石青、石綠作為主色的山水畫。有大青綠、小青綠之分。前者多鉤廓，少皴筆，著色濃重，裝飾性強；後者是在水墨淡彩的基礎上薄罩青綠。清代張庚說：「畫，繪事也，古來無不設色，且多青綠。」元代湯垕說：「李思訓著色山水，用金碧輝映，自為一家法。」南宋有二趙（伯駒、伯驌），以擅作青綠山水著稱。中國的山水畫，先有設色，後有水墨。設色畫中先有重色，後來才有淡彩。 ◆ 淺絳山水 山水畫的一種。在水墨鉤勒皴染的基礎上，敷設以赭石為主色的淡彩山水畫。《芥子園畫傳》說：「黃公望皴，仿虞山石面，色善用赭石，淺淺施之，有時再以赭筆鉤出大概。王蒙復以赭石和藤黃著山水，其山頭喜蓬蓬鬆鬆畫草，再以赭色鈞出，時而竟不著色，只以赭石著山水中人面及松皮而已。」這種設色特點，始於五代董源，盛於元代黃公望，亦稱「吳裝」山水。
◆ 金碧山水 中國畫顏料中的泥金、石青和石綠。凡用這三種顏料作為主色的山水畫，稱「金碧山水」，比「青綠山水」多泥金一色。泥金一般用於鉤染山廓、石紋、坡腳、沙嘴、彩霞，以及宮室、樓閣等建築物。但明代唐志契《繪事微言》中另持一說：「蓋金碧者：石青石綠也，即青綠山水之謂也。後人不察，加以泥金謂之金筆山水，夫以金碧之名而易以金筆之名可笑也！」 水墨畫 中國畫的一種。指純用水墨所作之畫。基本要素有三：單純性、象徵性、自然性。相傳始於唐代，成於五代，盛於宋元，明清及近代以來續有發展。以筆法為主導，充分發揮墨法的功能。「墨即是色」，指墨的濃淡變化就是色的層次變化，「墨分五彩」，指色彩繽紛可以用多層次的水墨色度代替之。北宋沈括《圖畫歌》雲：「江南董源傳巨然，淡墨輕嵐為一體。」就是說的水墨畫。唐宋人畫山水多濕筆，出現「水暈墨章」之效，元人始用干筆，墨色更多變化，有「如兼五彩」的藝術效果。唐代王維對畫體提出「水墨為上」，後人宗之。長期以來水墨畫在中國繪畫史上占著重要地位。 院體畫 簡稱「院體」、「院畫」，中國畫的一種。一般指宋代翰林圖畫院及其後宮廷畫家比較工緻一路的繪畫。亦有專指南宋畫院作品，或泛指非宮廷畫家而效法南宋畫院風格之作。這類作品為迎合帝王宮廷需要，多以花鳥、山水，宮廷生活及宗教內容為題材，作畫講究法度，重視形神兼備，風格華麗細膩。因時代好尚和畫家擅長有異，故畫風不盡相同而各具特點。魯迅說：「宋的院畫，萎靡柔媚之處當舍，周密不苟之處是可取的。」（《且介亭雜文·論「舊形式的採用」》） 以張銓、江宏偉、賈廣鍵、趙蓓欣、喻慧等為代表的現代中青年畫家為現代院體畫的發展作出了一定的貢獻。 工筆畫 在唐代已盛行起來。所以能取得卓越的藝術成就的原因，一方面繪畫技法日臻成熟，另一方面也取決於繪畫的材料改進。工筆畫須畫在經過膠礬加工過的絹或宣紙上。初唐時期因絹料的改善而對工筆畫的發展起到了一定的推動作用，據米芾《畫史》所載：「古畫至唐初皆生絹，至吳生、周、韓斡，後來皆以熱湯半熟，入粉捶如銀板，故作人物，精彩入筆。」 文人畫 亦稱「士夫畫」。中國畫的一種。泛指中國封建社會中文人、士大夫所作之畫。以別於民間畫工和宮廷畫院職業畫家的繪畫，北宋蘇軾提出「士夫畫」，明代董其昌稱道「文人之畫」，以唐代王維為其創始者，並目為南宗之祖（參見「南北宗」）。但舊時也往往藉以抬高士大夫階層的繪畫藝術，鄙視民間畫工及院體畫家。唐代張彥遠在《歷代名畫記》曾說：「自古善畫者，莫非衣冠貴胄，逸士高人，非閭閻之所能為也。」此說影響甚久。近代陳衡恪則認為「文人畫有四個要素：人品、學問、才情和思想，具此四者，乃能完善。」通常「文人畫」多取材於山水、花鳥、梅蘭竹菊和木石等，藉以發抒「性靈」或個人抱負，間亦寓有對民族壓迫或對腐朽政治的憤懣之情。他們標舉「士氣」、「逸品」，崇尚品藻，講求筆墨情趣，脫略形似，強調神韻，很重視文學、書法修養和畫中意境的締造。姚茫父的《中國文人畫之研究·序》曾有很高的品評：「唐王右丞（維）援詩入畫，然後趣由筆生，法隨意轉，言不必宮商而邱山皆韻，義不必比興而草木成吟。」 漫畫 水墨漫畫，即構思上具有漫畫的特點，題材廣泛，或諷刺或贊美，但表現手法上運用中國傳統水墨畫技巧，兼具其雅緻。較之一般的漫畫，水墨漫畫更具有觀賞價值。它的出現 擴展了漫畫的表現、觀賞領域與品種。中國的水墨漫畫也涌現了很多優秀作者，如豐子愷、華君武、黃永玉、韓羽、方成、王成喜、梅湘涵、畢克官、徐鵬飛、蔣文兵、何韋、常鐵鈞、徐進、白善誠、等人，同時也涌現了許多優秀作品。 花鳥畫 （1）花鳥畫的歷史進程 在魏晉南北朝之前，花鳥作為中國藝術的表現對象，一直是以圖案紋飾的方式出現在陶器、銅器之上。那時候的花草、禽鳥和一些動物具有神秘的意義，有著復雜的社會意蘊。人們圖繪它並不是在藝術范圍內的表現，而是通過它們傳達社會的信仰和君主的意志，藝術的形式只是服從於內容的需要。 人類早期對花鳥的關注，是孕育花鳥畫的溫床。史書記載，魏晉南北朝時期已有不少獨立的花鳥畫作品，其中有顧愷之的《鳧雁水鳥圖》、史道碩的《鵝圖》、陸探微的《半鵝圖》、顧景秀的《蟬雀圖》、袁倩的《蒼梧圖》、丁光的《蟬雀圖》、蕭繹的《鹿圖》，如此等等可以說明這一時期的花鳥畫已經有了一定的規模。雖然現在看不到這些原作，但是通過其他人物畫的背景可以了解到當時的花鳥畫已具有相當高的水平，如顧愷之《洛神賦圖》中的飛鳥等。 這一時期的花鳥畫較多的是畫一些禽鳥和動物，因為它們往往和神話有一定的聯系，有的甚至是神話中的主角。如為王母搗葯的玉兔，太陽中的金烏，月宮中的蟾蜍，以及代表四個方位的青龍、白虎、朱雀、玄武等。一般說花鳥畫在唐代獨立成科，屬於花鳥范疇的鞍馬在這一時期已經有了較高的藝術成就，現在所能見到的韓乾的《照夜白》、韓滉的《五牛圖》以及傳為戴嵩的《半牛圖》等，都表明了這一題材所具有的較高的藝術水準。 而記載中曹霸、陳閎的鞍馬，馮紹正的畫鷹，薛稷的畫鶴，韋偃的畫龍，邊鸞、滕昌佑、刁光胤的花鳥，孫位的畫松竹，不僅表現了強大的陣容，而且各自都有傑作。如薛稷畫鶴，杜甫有詩贊曰：「薛公十一鶴，皆寫青田真。畫色久欲盡，蒼然猶出塵。低昂各有意，磊落似長人。」
（2）花鳥畫的畫法 花鳥畫的畫法大致可分為二類：工筆花鳥；寫意花鳥。昆蟲亦有工、寫之分。表現的方法有：白描（又稱雙勾）、勾勒、勾填、沒骨、潑墨等等。他和山水一樣，有悠久的歷史。花鳥畫的學習步驟不外乎臨摹、寫生、創作。表現的主題有：竹、蘭、梅、菊、牡丹、荷花等；禽鳥有：雞、鵝、鴨、仙鶴、杜鵑、翠鳥、喜鵲、鷹；昆蟲有：鸚鵡、蝴蝶、豐、蜻蜓、蟬，雜蟲有：蟈蟈、蟋蟀、螞蟻、蝸牛、蜘蛛等。 新文人畫 新文人畫，即「中國新文人畫」指20世紀80年代末90年代初中國藝術界出現的一種文化現象。

『伍』 中國畫分幾類

在中國畫中指除專業畫家、文人畫家等之外的，專以繪畫為生存手段而迎合一般市井習俗而從事繪畫的街頭藝人所作的種種畫作。

其作品傾向艷麗甜俗細膩，不同於專業畫家、文人畫家，所作的畫作較為講究詩意，畫境等文化內涵。

而為一般文化層次的平民喜愛。

民間畫又稱匠人畫，比起院體畫缺乏嚴格的技巧訓練；比起文人畫，缺乏文學和理論修養。

但是，它有些又趨於朴實、熱烈某些優點也是文人畫與院體畫所不及的，也有時為文人畫和院體畫所吸收。
動物畫：

在中國畫中以動物形象作為藝術語言，以表達人的希望、幻想和各種感情的一種繪畫，描繪的題材很廣泛，凡動物均可入畫，但主要對象為人們常見的家禽、家畜和動物園中的各種動物。

動物畫不要求維妙維肖，允許誇張與變形，但要有個性，要能引起觀眾的共鳴和生活美的聯想。
扇面畫：

在中國畫門類中，歷代書畫家都喜歡在扇面上繪畫或書寫以抒情達意，或為他人收藏或贈友人以詩留念。

存字和畫的扇子，保持原樣的叫成扇，為便於收藏而裝裱成冊頁的習稱扇面。

從形制上分，又有圓形叫團扇和折疊式的叫摺扇。
淺絳山水畫：

中國山水畫中的一種設色技巧。

即凡以淡紅青色彩渲染為主山水畫，統稱淺絳山水。

其方法是先用濃淡，干濕變化之墨線勾勒輪廓結構變化之後，再施以淡的赭石，（或摻少許硃砂類）染山石，樹木結構處。

最後用淡花青類色渲染即成。
青綠山水畫（兼金碧山水）：

系中國畫中施用濃重的礦物顏料的石青和石綠顏料為主,表現山石樹木的蒼翠而得名。

也有在青綠山石的輪廓上勾以金石，這樣的山水畫又稱金碧山水。

青綠山水始創於唐氏的李思訓，北宋的王希孟所畫的《千里江山圖》也是青綠山水的代表之一。
沒骨（法）畫：

中國畫傳統花卉（花鳥）畫的一種畫法。

直接用顏色或墨色繪成花葉，而沒有「筆骨」——即用墨線勾勒的輪廓。

據宋代郭若虛《圖畫見聞志》記載，這樣畫法始於五代的徐熙，徐崇嗣祖孫。

其實始於黃筌，徐崇嗣僅是「郊諸黃之格」而已，《宣和畫譜》著錄有黃筌《沒骨花枝圖》一件；

《洞天清錄集》說黃筌「真似粉堆，而不作圈線」，（註：在中國古代粉即是色），這即「沒骨畫法。」
工筆畫：

中國畫傳統畫法之一。

畫法比較工整嚴謹，以描繪被畫對象的准確形象為准則。相對於「寫意畫」。

（以描繪被畫對象的大意為原則）而言。

總的來講，工筆畫用筆工整細致，敷色層層渲染，細節剛徹入微要用極細膩的筆觸描繪物象，故稱「工筆」。
主題畫：

在中國畫中，畫家通過一定的故事情節人物、場景、題材展示給欣賞者的地位、社會和人生的某種看法或感想。或對某些歷史故事事件的等的形象與場景的形象刻劃與再現等。具有一定的再現性，真實性，或揭示性。一般每幅畫的立意比較明確。時間、事件等較為明晰。寫意畫：

中國畫傳統的畫法之一，相「工筆畫」而言，用豪放、簡練、灑落的筆墨描繪物象的形神，抒發作者的感情。

寫意畫在表現對象上是運用概括、誇張的手法，豐富的聯想，用筆雖簡但意境繁邃，具有一定的表現力。

它要有高度概括的能力，要有以少勝多的含蓄意境，落筆要准確，運筆要熟練，要能得心應手，意到筆隨。
界畫：

中國繪畫很特色的一個門類。

在作畫時使用界尺引線，故名：界畫。起源很早，晉代已有。

顧愷之有「台榭一足器耳，難成易好，不待遷想妙得也」的話。

到了隋代，界畫已經畫得相當好。
指畫：中國傳統繪畫中的一種特殊的畫法。

即以畫家的手指代替傳統工具中的毛筆蘸墨作畫，別有一種特殊趣味和技巧。故被稱為指畫。

歷史上清高其佩近人潘天濤，洪世清所作指畫作畫作品其影響較大。
山水畫：

系中國畫，特有的畫種之一。

在魏晉南北朝時已逐漸從人物畫中分離出來，形成獨立的畫料，到唐代已完全成熟。

山水畫，是稟愛自然的精華，天地的秀氣，所以陰陽、晦冥、晴雨、寒暑、朝昏、晝夜有無窮的妙趣。

從六朝到唐山水畫家雖然很多，但他們的筆法，位置卻很古拙。

到了李思訓、王維、張等便較為完善了山水畫的畫理、畫法，章法（構圖）， 漸形成了中國山水畫的面貌。五代的荊浩、關同更有新的創新，一流陳規舊習。

出現了新的局面。到了宋代、范寬、李成三家鼎立，前無古人。

山水畫法達到了幾乎完美的境界
花鳥畫（花卉畫）：

系中國繪畫門類中特有的一種繪畫畫種。

以描繪花卉、竹石、鳥蟲等為作畫主體。

在我國四.五千年以前的陶器上就出現了簡單的鳥魚圖案，可以作為我國最早的花鳥畫。

唐張彥遠《歷代名畫記》載：東晉、南朝宋時畫在絹帛上的花鳥畫已逐步形成了獨立的畫料。

到了唐代，已趨成熟，出現了以工筆勾填畫風艷麗的邊鸞和以墨代色，墨分五彩的殷仲容。

五代時發展有兩，即「徐、黃二體」。

一宗徐熙、一宗黃鑒。明代沈啟南、孫雪居等。

涉筆點染，亦追徐熙。徐青藤的花卉，超然畦逕，經清石濤到「楊州八怪」的花卉，更完善地形成了詩、書、畫三絕。
小品畫：

系中國畫畫家比較自由抒情作品，隨意之作，往往在藝術水平達到較高境界。

其原因大概是出於在思想上沒有過多的拘束，絕屬隨意發揮所致。
水墨畫：

在中國畫中，以中國畫特有的材料之一，墨為主要原料加以清水的多少，引為濃墨、淡墨、干墨、濕墨、焦墨等，畫出不同濃淡（黑、白、灰）層次。

別有一番韻味，稱為「墨韻」。而形成水墨為主的一種繪畫形式。
彩墨畫：

在中國畫里，以「水墨畫」為基底，在其上敷色、點彩，使畫面較之水墨畫在色彩上較為豐富、明快、鮮亮。
界畫：

中國繪畫很特色的一個門類。

在作畫時使用界尺引線，故名：界畫。起源很早，晉代已有。

顧愷之有「台榭一足器耳，難成易好，不待遷想妙得也」的話。

到了隋代，界畫已經畫得相當好。

《歷代各畫記》中評展之虔的界畫說：「觸物留情，備皆妙絕，尤垂生閣」；

評董伯仁的界畫，贊他「樓生人物，曠絕古今」。

李思訓的《九成宮紈扇圖》、《宮苑圖》等，也是很高成就的，到晚唐出了尹繼昭，五代有衛賢趙德義，趙忠義等人，宋初有郭忠恕，元代有王振鵬，李容槿，明代有仇英，清代有袁江，袁耀等。

現存的唐懿德太子李重潤墓道西壁的《闕樓圖》是目前我國最早一幅大型界畫，宋代的著名界畫有《黃鶴樓》、《滕王閣圖》等。

『陸』 中國畫從內容上可分為哪三種

水墨畫 彩墨畫 小品畫 鳥畫（花卉畫）山水畫畫界畫 寫意畫工筆畫 沒骨（法）畫：
青綠山水畫（兼金碧山水> 淺絳山水畫
扇面畫動物畫 民間畫宗教畫 就這么多，想不起來了！！

『柒』 文人畫的尾聲與近代國畫大師又會撞擊出什麼樣的火花呢

活躍於清朝中期的「揚州八怪」或許應該作為中國文人畫發展的尾聲而被敘述。自清代嘉慶（1796—1820年在位）、道光（1821—1850年在位）時期至20世紀初，傳彩菱圖統社會逐步沒落，因近代歷史的來臨和社會的轉型，古代文人所依存的文化環境隨之變遷，西方文明東漸，比一千多年前傳播的佛教文化強大、迅猛得多，繪畫也發生了新的變化。視為正宗的文人畫流派和皇室扶植的宮廷畫日漸衰微，辟為通商口岸的上海和廣州，成為新興的繪畫中心，出現了融合西方技法的海派和嶺南畫派。

「揚州八怪」或「揚州畫派」，指18世紀中葉雲集於揚州的一批文人畫家，包括金農、黃慎、鄭燮、李鱓、李方膺、羅聘、華嵒、高峰翰、閔貞、邊壽民等人。「揚州八怪」被認為富於個性，他們對待傳統的態度與略早的「四王吳惲」不同，很少將精力花在董其昌所謂「南宗」繪畫的追摹上，而是承接石濤的影響，將徐渭、八大山人作為知音。「揚州八怪」大多不擅長山水，畫花鳥、梅竹才是他們的拿手好戲。他們畫梅、蘭、竹、菊「四君子」比擬自己的品格，畫石也說要表現內心的「堅貞」。清朝乾隆年間（1736—1795年），揚州是繁華的消費城市，商業氣氛濃厚，這些文人雅士中不乏以出售字畫為生的人。比之章法嚴謹的山水畫，大寫意花鳥畫更適合展示筆墨的縱橫恣肆，也便於像書法那樣一揮而就。

「揚州八怪」中最具文人氣質的是金農（1687—1764年，號冬心先生）和鄭燮（1693—1765年，號板橋）。金農一度生活貧困，憤世嫉俗，但性好游歷，曾飽覽名山大川。據說他50歲後才開始習畫，從學習宋代的文同、元代的王冕人手，形成其特有的簡朴風格，人稱「金農體」。常以淡墨干筆作花卉小品，所作梅花，枝幹橫斜，花蕊繁密，氣韻靜逸。偶畫山水、道釋人物，造型稚拙，情趣別致，並長於題詠。鄭板橋曾做小吏，他因為災荒時為民眾申請賑濟而得罪官方，憤而辭職，流落至揚州，從此以賣畫為生。像八大、石濤那樣，鄭板橋借書畫宣洩心中的憤懣，彰現自己的清高和理智。他也是一位只以墨色作畫的畫家，最以蘭竹著名，其畫筆意縱橫挺勁，清新秀逸，情緒外露，極富視覺張力，以傳統文人眼光看，內秀稍顯不足。

「海派」是活躍於對外通商口岸城市上海的畫家的統稱，其中一些人的繪畫活動已超越了傳統文人畫的范疇。最能體現該流派特徵的畫家是趙之謙（1829—1884年）、任伯年（1840—1896年）、吳友如（約1840—1893年）和吳昌碩（1844—1927年）。在這個時代，文人不再享有從前通常擁有的殷實家境和高尚的社會身份，而幾乎與他們曾經蔑視的「畫工」為伍。以賣畫勉強維持生計的趙之謙，不可能像早年的董其昌那樣，悠閑地鑒賞、把玩價值連城的古代字畫，他的寫意花鳥畫必須兼顧顧客所要求的華麗和文人堅持的高雅兩方面。與明代和清初前輩的畫作比較，趙的畫筆墨規整，色彩富麗，布局造型令人愉快，可謂雅俗共賞。任伯年扇庄學徒出身，文化修養未達到文人的標准，卻是一位靈巧、全面、早熟的畫家，他尤其擅長肖像和花鳥。任伯年用文人的淡雅筆法作畫，而在描繪的准確、細致和生動上，卻超過「揚州八怪」等人的影響。吳昌碩在書法上的造詣給了他最大的幫助，他善於用松軟的羊毛製成的毛筆書寫不同的字體，從中總結出不同的筆法，畫不同的對象，如用蒼勁穩健、富有彈性的篆書、隸書用筆寫紫藤枝幹，用飛動、奔放的行書或草書用筆寫菊花、葡萄。他的賦彩，比趙之謙更推進了一步，據說吸收了民間繪畫和西畫的技巧，常將紅、黃、綠諸色調入赭墨，在沖突中取得諧調。

「海派」以至其他晚清繪畫留下的啟示是，從社會和文化環境發生的轉變看，文人的時代已經結束，隨著科舉制度的廢除，傳統文人不再有「仕途」可期，理論上只能終生為「布衣」，通過文人畫抒發其嚮往「出世」和「隱逸」的高古情懷，已顯得既荒謬又不著邊際。盡管如此，千古流傳的文人畫所追尋的美學境界，已經積淀在這個民族的集體意識中，人們並不因為社會的變革而放棄那種嚮往，因文人畫而形成的以筆墨宣紙為媒介的圖式也是如此。它與中國人感受自然、感受世界的方式和情感聯系在一起，人們因此相信這種民族繪畫形式仍將是富有生命力的。在油畫等「西洋畫」大量湧入之後，中國人認為有必要提出「中國畫」的概念，以保全這一體系的基本特性。當一名中國人與一位西方讀者看到「中國畫」這個術語時，所想到的內容通常會有所差異，後者也許會用它泛指中國所有的繪畫；前者則明確知道它僅僅指延續古代繪畫的那部分，以從前所謂文人畫的形式所完成的繪畫。

20世紀仍沿用傳統形式創作的畫家，以「國畫大師」的名聲而為我們耳熟能詳。在這個時期，畫家所面臨的環境遠比他們的前輩更復雜，盡管在學術領域「中學為體，西學為用」的呼聲不乏響應者，「中國畫家」卻需要在西方文化和價值觀不斷侵蝕、傳統文化越來越不佔統治地位的背景下重新尋找自己的位置。出於對自清代「四王」以來泥古守舊之風的厭惡，一部分畫月落嗚啼霜滿天家試圖從文人畫以外的其他美術遺產，如敦煌壁畫、宮廷的工筆重彩和民間藝術中汲取靈感，創立新風，但是所有這些嘗試均無法成為「中國畫」的主流。文人畫的理念和形式，事實上已成為決定民族文化心理特徵的「國學」——即孔孟老莊之學——重要的組成部分，戴上「國畫」這頂桂冠，它也隨著國學的興衰而幾經沉浮。20世紀上半紀，中國經歷了最後一個封建王朝的覆亡、軍閥混戰、民國的建立、抗日戰爭、內戰。1949年中華人民共和國成立。盡管這半個世紀中國的社會政治生活和文化生活發生了巨大的變化，但是卻誕生了一大批國畫大師。這些畫家的作品雖然和現代思潮、現代審美理想保持著不同程度的距離，但他們表現了深厚的民族文化意識，也不同程度地滲透了現代人的情感心理。身處這樣的時代，他們不約而同以完成傳統繪畫的創造性轉化為己任，融會古今，同時正視一切外來和現時價值觀的挑戰，付出了更強的毅力和更大的決心，而真正做到了自成一家，不致被扔進無限風光圖廢紙堆。

來自湖南的齊白石（1863—1957年）使我們想到元代的王冕和「揚州八怪」的金農，他們確實是齊白石欣賞的文人畫家，他崇拜的前人還包括徐渭、石濤、朱耷、「揚州八怪」中的李觶以及「海派」的吳昌碩，但更關鍵的是他在鄉下曾經作為木匠的經歷，這種經歷賦予他其他人很難具備的民間藝術家的靈性。齊白石作畫極為勤奮，是一位長壽的畫家。有評論家指出，他年近70歲時，才完成其天賦的鄉村詩人式靈感與文人畫風格的完美結合。他的畫既屬於文人畫體系，又不完全是文人畫，尤其來自鄉間池塘原野的生命氣息，取代了通常文人畫那種陳腐的「書卷氣」。齊白石晚年的大寫意，與其說是狂放的，不如說是質朴的，早年「齊木匠」的天真率意仍蘊含其中，舉凡鄉間所見所聞，蛙聲蟬鳴、農作物、仔雞蚱蜢以至生活日用品，皆成為他的繪畫素材，如《玉米蜻蜓》、《蛙聲十里》，都是典型的齊白石式文人畫佳作。在畫風上，一般文人多追求清淡秀逸，齊白石卻是紅花墨葉，視覺感受淋漓而明快。

黃賓虹（1865—1955年）同是一位「早學晚熟」的大師，盡管他與齊白石屬於完全不同類型的畫家。黃賓虹具有高深學養，秉持近似於「四王」那樣的治學精神，他幾乎將整個青、壯年時期用於對古畫的研究和臨寫，契而不舍；同時恢復了宋、元時期的畫家對自然的探索態度，他壯游山河，終於在年近八旬時完成了筆墨上的「變法」，創造了渾潤華滋、古樸蒼勁、厚重沉鬱的「賓虹山水」，成為難以企及的繪畫泰斗。

還有兩位天才型的大師潘天壽（1897—1971年）和傅抱石（1904—1965年）。對於潘天壽的畫，王伯敏評論說：「論評藝術品，民國期間，常有人以『厚、重、大』為品評標准。若以此而論，潘天壽的畫，正可謂『厚、重、大』，尤其是『大』，時人無有出其右者。即使他畫小品，也有評者以為『小中見大』，這個『大』，還不在於畫幅的大小，而在於他的『強其骨』，在於他的毫端有『力』、有『氣』和有『勢』。「強其骨，虛其心」是老子的思想，意思是既要有健全強悍的骨骼或堅韌的「骨氣」，又要虛懷若谷，追求空靈的心境。

潘天壽的氣質中有農民的樸厚，他的學養卻完全是文人的。他融南北宗於一，突破明清以來花鳥畫清麗柔美的風范，創造了奇險雄勁的風格，其畫以花鳥、竹石為母題，其強悍的架構足與硬材質雕塑相匹敵，卻往往展現出清新曠達、彷彿包裹著晨霧的境界。傅抱石是石濤的熱烈崇拜者，以至將原名「瑞麟」改為「抱石」。他平時嗜酒，酒後舞筆揮墨，是一位極具詩人氣質和浪漫性情的藝術家。他曾赴日本學習西畫，善於用色彩和調性控制畫面氣氛，所作山水瀟灑奔放，酣暢淋漓；人物畫竟越過自宋代以降萎靡不振的風度，直追遠古畫聖顧愷之，用幾乎失傳的「高古游絲描」法，繪《九歌》、《麗人行》，極為灑脫，古雅而高貴。

潘天壽、傅抱石的繪畫，主旨上雖然仍體現文人畫的理念，卻為「現代中國畫」開辟了道路。現代「中國畫」

『捌』 中國畫分為哪幾類

中國傳統繪畫的主要種類。中國畫在古代無確定名稱，一般稱之為丹青，主要指的是畫在絹、紙上並加以裝裱的卷軸畫。近現代以來為區別於西方輸入的油畫（又稱西洋畫）等外國繪畫而稱之為中國畫，簡稱國畫。它是用中國所獨有的毛筆、水墨和顏料，依照長期形成的表現形式及藝術法則而創作出的繪畫。中國畫按其使用材料和表現方法，又可細分為水墨畫、重彩、淺絳、工筆、寫意、白描等；按其題材又有人物畫、山水畫、花鳥畫等。中國畫的畫幅形式較為多樣，橫向展開的有長卷（又稱手卷）、橫披，縱向展開的有條幅、中堂，盈尺大小的有冊頁、斗方，畫在扇面上面的有摺扇、團扇等。中國畫在思想內容和藝術創作上，反映了中華民族的社會意識和審美情趣，集中體現了中國人對自然、社會及與之相關聯的政治、哲學、宗教、道德、文藝等方面的認識。
歷史發展 中國畫歷史悠久，遠在2000多年前的戰國時期就出現了畫在絲織品上的繪畫——帛畫，這之前又有原始岩畫和彩陶畫。這些早期繪畫奠定了後世中國畫以線為主要造型手段的基礎。兩漢和魏晉南北朝時期，社會由穩定統一到分裂的急劇變化，域外文化的輸入與本土文化所產生的撞擊及融合，使這時的繪畫形成以宗教繪畫為主的局面，描繪本土歷史人物、取材文學作品亦佔一定比例，山水畫、花鳥畫亦在此時萌芽，同時對繪畫自覺地進行理論上的把握，並提出品評標准。隋唐時期社會經濟、文化高度繁榮，繪畫也隨之呈現出全面繁榮的局面。山水畫、花鳥畫已發展成熟，宗教畫達到了頂峰，並出現了世俗化傾向；人物畫以表現貴族生活為主，並出現了具有時代特徵的人物造型。五代兩宋又進一步成熟和更加繁榮，人物畫已轉入描繪世俗生活，宗教畫漸趨衰退，山水畫、花鳥畫躍居畫壇主流。而文人畫的出現及其在後世的發展，極大地豐富了中國畫的創作觀念和表現方法。元、明、清三代水墨山水和寫意花鳥得到突出發展，文人畫成為中國畫的主流，但其末流則走向因襲模仿，距離時代和生活愈去愈遠。中國畫自19世紀末以後在近百年引入西方美術的表現形式與藝術觀念以及繼承民族繪畫傳統的文化環境中出現了流派紛呈、名家輩出、不斷改革創新的局面。
19世紀以後，在政治、經濟（特別是商業、文化發達的上海、北京（含天津）、廣州等中心城市，匯聚了一大批畫家，即以上海為中心的江浙畫家群，如任頤、虛谷、吳昌碩、黃賓虹、劉海粟、潘天壽、朱瞻、張大千、傅抱石、錢松喦、陸儼少等人；以北京為中心的北方畫家群，如齊白石、陳師曾、金城、陳半丁、王雪濤、李苦禪、蔣兆和、李可染等；以廣州為中心的嶺南畫家群，如高劍父、高奇峰、陳樹人、何香凝、趙少昂、關山月、黃君璧等人。隨著形勢的變化和時代的更迭，上述地區的畫家亦有流動，如抗日戰爭時許多畫家來到西南地區，1949年後又有許多畫家如張大千、黃君璧、趙少昂等人移居國外和港台地區。今全國大多數省市成立了畫院，在3個中心之外，又出現了許多新的中心，畫家隊伍空前擴大。
在現代中國畫家中，許多畫家繼承並堅持傳統繪畫的基本模式，他們或以模仿、傳承前代畫家技巧、風范為原則，或在繼承傳統的同時，力圖變革，在保存、發展傳統的同時，形成自己的風格。前者有金城、顧麟士等人，後者以齊白石、黃賓虹、潘天壽等人為代表。