卷草花卉鳥類

① 威廉莫里斯花紋的鑒賞

（這種文章我不會寫，不過針對這個花紋，給你搜了一堆背景資料，你看你能不能斷章取義一番，再加一點自己的觀點，拼湊出500字）

紫繁簍 牆紙設計 （ Pimpernel ）設計於1876年

典型的莫里斯經典設計，鏡像對稱，風吹動的野花花朵。可能是他本人的最愛，他用這個牆紙裝飾他在Kelmscott House的餐廳（Kelmscott House，莫里斯的倫敦居所，他從1879年一直住到他去世那年1896）

英國工藝美術運動 (the Arts & Crafts Movement)是起源於19世紀下半葉英國的一場設計改良運動。其起因是針對裝飾藝術、傢具、室內產品、建築等，因為工業革命的批量生產所帶來設計水平下降而開始的設計改良運動。運動的理論指導是約翰·拉斯金，運動的主要成員是威廉·莫里斯。

莫里斯的設計不僅包括平面設計，也有室內設計、紡織品設計等等。以莫里斯為首的工藝美術運動設計家創造了許多以後設計家廣泛運用的編排構圖方式，比較典型的有將文字和曲線花紋擁擠地結合在一起，將各種幾何圖形插入和分隔畫面等等。

工藝美術運動特點：
一.強調手工藝，明確反對機械化生產；
二.在裝飾上反對矯柔造作的維多利亞風格和其他各種古典、傳統的復興風格；
三.提倡歌德風格和其他中世紀的風格，講究簡單、朴實無華、良好功能；
四.主張設計的誠實、誠懇，反對設計上的嘩眾取寵、華而不實的趨向；
五.裝飾上推崇自然主義、東方裝飾和東方藝術。

莫里斯在設計中，大量的裝飾都是東方式的、特別是日本式的平面特徵，並採用大量卷草、花卉、鳥類等，使裝飾上有一種特殊的品位。

莫里斯強調裝飾性，通常採取對稱結構，形成了嚴謹，樸素，莊重的風格。他的設計多以植物為題材，頗有自然氣息並反映出一種中世紀的田園風味，這是拉斯金「師承自然」主張的具體體現，對後來風靡歐洲的新藝術運動產生了一定的影響。

威廉·莫里斯的設計分析
威廉·莫里斯作為英國工藝美術運動的奠基人。是真正實現約翰拉斯金思想的一個重要設計先驅。是拉菲爾前派的主要成員。（拉菲爾前派主張回溯到中世紀的傳統，手工藝傳統，設計的目的是誠實的藝術）嚴格的來看，莫里斯並不是一個現代設計的奠基人:因為他的探索的重點恰恰否定現代設計賴以依存的中心——工業化和機械化生產。他的目的是復興舊時代風格，特別是以中世紀、哥特風格，他一方面否定機械化、工業化風格，另一方面否定裝飾過度的維多利亞風格。他認為只有哥特式、中世紀的建築，傢具、用品，書籍、地毯等的設計才是「誠實」的設計。其他的設計風格如果不是醜陋的，也是矯揉造作的。而應該否定，推翻。只有復興哥特風格和中世紀的行會精神才能挽救設計，保持民族的、民俗的、高品位的設計。對於他來說，無論是古典風格還是現代風格，都不足取，唯一可以依賴的就是中世紀的、哥特的、自然主義這三個來源。他強調實用性和美觀性的結合，但是如何達到這個目的，對於他來說，依然是採用手工藝的方式，採用簡單的哥特式和自然主義的裝飾，因而，他的這個局限使他不可能成為真正現代設計的奠基人。

他反復強調設計的兩個基本原則，
即1、產品設計和建築設計是為千千萬萬的人服務的，而不是為少數人的活動；
2、設計工作必須是集體的活動，而不是個體勞動。
這兩個原則都在後來的現代主義設計中得到發揚光大。

② 英國工藝美術運動的風格特徵和主要成就。

１、所謂工藝美術運動是起源於英國19世紀下半葉，以追求自然紋樣和哥特式風格為特徵，旨在提高產品質量，復興手工藝品的設計傳統。這場設計運動由詩人兼文學家、設計師，被人譽稱為「工業設計之父」的威廉莫里斯倡導宣傳和身體力行。
２、「工藝美術」運動風格的特徵。具體表現在以下幾個方面：
第一，強調手工藝，明確反對機械化的生產。
第二，在裝飾上反對矯揉造作的維多利亞風格和其它各種古典、傳統的復興風格。
第三，提倡哥特風格和其它中世紀的風格，講究簡單、朴實無華、良好功能。
第四，主張設計的誠實、誠懇，反對設計上的嘩眾取寵、華而不實趨向。
第五，裝飾上推崇自然主義、東方裝飾和東方藝術的特點，大量的裝飾都有東方式的，特別是日本式的平面裝飾特徵，採用大量的卷草、花卉、鳥類等為裝飾動機，使設計上有一種特殊的品味

③ 唐代植物花卉的裝飾圖案1、卷草圖案2、折枝花圖案3、團花圖案4、寶相花選其一詳細解釋，謝謝了！

3、團花圖案

④ 跪求《外國藝術設計史》 課後習題答案！！~急

英國「工藝美術」運動
1. 威廉•莫里斯及其追隨者
(1)工藝美術運動產生的背景：
矛盾：機械製品的醜陋、低劣＋為裝飾而裝飾
（2）工藝美術運動起源：於19世紀下半葉的一場設計運動。以追求自然紋樣和哥特式風格為特徵，旨在提高產品質量，復興手工藝品的設計傳統。
（3）工藝美術運動發起者 －－威廉•莫里斯
建築作品：紅房子建成於1859年的結婚新房。設計者韋伯、莫里斯設計。早在1865年，瓊斯就在《裝飾的句法》一書中聲稱：「形式的美產生於波浪起伏和相互交織的線條之中。」而德萊賽的理論和實踐，特別是他的金屬製品設計，簡直就是新藝術的直接先導。
（4）工藝美術運動風格的特徵：
A.強調手工藝，明確反對機械化生產。
B.在裝飾上，反對矯揉造作的維多利亞風格和其他各種古典、傳統的復興風格。推崇自然主義、東方裝飾和東方藝術的特點，採用大量卷草、花卉、鳥類為裝飾動機。
C.提倡哥特風格和其他中世紀風格，講究簡單、朴實無華和良好的功能。
D.主張設計的誠懇，反對設計上嘩眾取寵、華而不實的趨向。
（5）設計原則：
A.設計大眾化：產品設計和建築設計為千萬人服務，而不是少數人的運動。
B.團隊協作：設計工作是集體的活動，而不是個體勞動。
2.工藝美術運動的主要成就
（1）建築與室內設計，建築與室內設計是受工藝美術運動影響最早的領域。
格林兄弟－－洛杉磯的根堡住宅
（2）傢具設計，傢具設計是工藝美術運動影響最大的領域。
風格：簡潔、質朴、輕巧
代表：【英】查爾斯•沃塞，在實踐上接近工藝美術運動的實質內容－－批量化、大眾化
（3）陶瓷設計，設計為陳設和玩賞服務，實用性差，忙於實驗新的制陶技術。
特徵：開始採用植物等自然的有機形態。
代表：魯克伍德陶瓷廠、科爾曼
（4）金屬工藝設計，技術與藝術相結合的完美表現。
特徵：現代感強、哥特風格、幾何形，造型粗重手工藝生產，工業化生產
代表：查爾斯•羅伯特•阿比什的銀器，多採用纖細、起伏的線條

新藝術運動
新藝術運動：是19世紀末，20世紀初在歐洲產生並發展的裝飾藝術運動。
新藝術運動的潛在動機是與雜亂的折衷主義和過分追求真實的自然主義的決裂。新藝術運動主張今天的藝術應立足於現實，拋棄舊有風格的元素，創造出具有青春活力和現代感的新風格。同時，在師從自然上，又提出了應該去尋找自然造物最深刻的本質根源，發掘決定植物、動物生長、發展的內在過程。新藝術最為典型的紋樣都是從自然草木中抽象出來的，流動的形態和蜿蜒交強的線條，充滿了內在的活力，體現出蘊含於自然生命表面形式之中的無休無止的創造過程。

促成新藝術運動發生和發展的因素是多方面的，
首先是社會因素。自普法戰爭之後，歐洲得到了一個較長時期的和平，政治和經濟形勢穩定。不少新近獨立或統一的國家力圖躋身於世界民族之林，並打入激烈競爭的國際市場，這就需要一種新的、非傳統的藝術表現形式。
在文化上，所謂「整體藝術」的哲學思想在藝術家中甚為流行，他們致力於將視覺藝術的各個方面，包括繪畫、雕塑、建築、平面設計及手工藝等與自然形式融為一體。
在技術上，設計師對於探索鑄鐵等新的結構材料有很高的熱情。對於藝術家自身而言，新藝術正反映了他們對於歷史主義的厭惡和新世紀需要一種新風格與之為伍的心態。新藝術的出現經過了很長的醞釀階段，許多著名的設計史家都認為英國文化為新藝術運動鋪平了道路，盡管由於其後的種種原因，英國本身並不是這種風格走向成熟的國度。
新藝術運動十分強調整體藝術環境，即人類視覺環境中的任何人為因素都應精心設計，以獲得和諧一致的總體藝術效果。
新藝術反對任何藝術和設計領域內的劃分和等級差別，認為不存在大藝術與小藝術，也無實用藝術與純藝術之分。藝術家們決不應該只是致力於創造單件的「藝術品」，而應該創造出一種為社會生活提供適當環境的綜合藝術。在如何對待工業的問題上，新藝術的態度有些似是而非。從根本上來說，新藝術並不反對工業化。新藝術的理想是為盡可能廣泛的公眾提供一種充滿現代感的優雅，因此，工業化是不可避免的。新藝術的中心人物賓（Samuel Bing，1838—1905）就認為「機器在大眾趣味的發展中將起重要作用。」但是，新藝術不喜歡過分的簡潔，主張保留某種具有生命活力的裝飾性因素，而這常常是在批量生產中難以做到的。實際上，由於新藝術作品的實驗性和復雜性，它不適合機器生產，只能手工製作，因而價格昂貴，只有少數富有的消費者能光顧。
早在1865年，瓊斯就在《裝飾的句法》一書中聲稱：「形式的美產生於波浪起伏和相互交織的線條之中。」而德萊賽的理論和實踐，特別是他的金屬製品設計，簡直就是新藝術的直接先導。但是，對於新藝術發展影響最深的還是英國的工藝美術運動。莫里斯就十分強調裝飾與結構因素的一致和協調，為此他拋棄了被動地依附於已有結構的傳統裝飾紋樣，而極力主張採用自然主題的裝飾，開創了從自然形式、流暢的線型花紋和植物形態中進行提煉的過程。新藝術的設計師們則把這一過程推向了極端。

工藝美術運動的思想通過各種各樣的展覽和出版物，在歐洲大陸廣為傳播。盡管工藝美術運動是反工業化的，但在歐洲大陸，反工業化的姿態較為溫和，終於在追求美學社會理想的過程中轉變為接受機械化，最終導致了一場以新藝術為中心的廣泛的設計運動，並在1890—1910年間達到了高潮。
新藝術運動的風格是多種多樣的。在歐洲的不同國家，擁有不同的風格特點，甚至於名稱也不盡相同。
「新藝術」一詞為法文詞，法國、荷蘭、比利時、西班牙、義大利等以此命名，而德國則稱之為「青年風格」（Jugendstil），奧地利的維也納稱它為「分離派」（Seccessionist），斯堪的納維亞各國則稱之為「工藝美術運動」。
從風格特點方面，法國、比利時、西班牙的新藝術作品比較傾向於藝術型，強調形式美感，而北歐的德國、奧地利和斯堪的納維亞各國則傾向於設計型，強調理性的結構和功能美。

雷諾：的經典作品，蜻蜓女人胸飾，是最具典型性的新藝術時期首飾。最原始的靈感源於大自然。在好奇心和求知慾的驅動下，他把自己融入大千世界，努力發掘每一個細微之處，探索自然界中一切能用於裝飾的元素。
女性形象、蝴蝶、飛蛾、蜻蜓……René Lalique的珠寶作品裡糅合了各種奇特的主旋律，體現他對自然的熱愛。昆蟲重新回歸美之主題，連黃蜂、甲蟲和草蜢也能展示鮮為人知的魅力。René Lalique不愧是一位神奇的魔術師，他善於捕捉精美與微妙的細節，用以點綴自己心愛的珠寶，並探尋如何將平凡的材料塑造成靈性四溢的傑作。

比利時新藝術運動最富代表性的人物有兩位，即霍爾塔（Victor Horata，1867—1947）和威爾德（Henry van de Velde，1863—1957）。霍爾塔是一位建築師，他在建築與室內設計中喜用葡萄蔓般相互纏繞和螺旋扭曲的線條，這種起伏有力的線條成了比利時新藝術的代表性特徵，被稱為「比利時線條」或「鞭線」。

另一位法國新藝術的代表人物是吉馬德（1867—1942）。19世紀90年代末至1905年間是他作為法國新藝術運動重要成員進行設計的重要時期。吉馬德最有影響的作品是他為巴黎地鐵所作的設計。這些設計賦予了新藝術最有名的戲稱——「地鐵風格」。「地鐵風格」與「比利時線條」頗為相似，所有地鐵入口的欄桿、燈柱和護柱全都採用了起伏捲曲的植物紋樣。吉馬德於1908年設計的咖啡幾也是一件典型的新藝術設計作品。

除巴黎以外，法國的南錫市也是一個新藝術運動的中心。
南錫的新藝術運動主要是在設計師蓋勒（Emile Galle'，1846—1906）的積極推動下興起的。

安東尼•高迪（Andonni Graudi，1852-1926）是西班牙新藝術運動的代表人物。他是一位富有浪漫主義色彩的建築師。其著名設計作品有聖家族教堂和米拉公寓。
高迪的設計中帶有強烈的表現主義色彩。聖家族教堂內外布滿的鍾乳石式的雕塑和裝飾件，以及上面貼有的彩色玻璃和石塊，使它看上去猶如神話中的建築，米拉公寓也以水平向的波浪曲線構成牆體和陽台，突出的部位，則利用植物蒂芥般的自然形態與建築物構成統一的整體，彷彿是一件完美的雕塑藝術品，由於幾乎沒有直線和平面，公寓內的傢具只得專門進行設計製作。

米拉公寓
巴塞羅那，西班牙，1906－1910

米拉公寓是作為十九世紀巴塞羅那城市擴張中住宅建築的「榜樣」而規劃的。該住宅由兩個自由形狀的天井組成。天井下是一個為居民而設的地下停車場，這在當時是個絕對的革新！

主體構架的建造是靠一個鐵的拉撐系統，這使得自由立體的的臨街立面成為可能。拋物面的磚拱房頂的建造是另一個特殊之處。由於拱的不同大小，房頂就變得波浪起伏。這個房頂因為它那許多充滿幻想的煙囪和通風口而著名。

聖家族大教堂
巴塞羅那，西班牙，1883－1926

高迪有超過大半生的心血花在聖家族大教堂的設計上，這個建築也成為他作為建築師的一生的發展的最重要的映照。地下室和合唱部分顯出哥特復興的風格，構成了整個方案風格的原點。

在高迪在世時就已完成的東立面以一種充滿幻想的形式而著稱，也令建築師本人青史留名。

最驚人的部分還是教堂的中殿，為之高迪設計了很多不同的模型，而且直到今日才造好。這里展現了一種從裝飾中完全地釋放出來的全新的形式語言。從大自然中學來的雙曲面幾何形式給它以宣言性的力量。這種從自然啟示而來的形式語言載負著豐富的***督教象徵，這些都在諸如塔的個數、那些數不清的雕塑和還在製造中的微妙的彩窗等等中表現出來。

「你們想知道我在哪裡找到樣本的嗎？一棵挺拔的樹，它托著主幹而主幹又托著支幹、支幹又托著葉子。自從上帝這個藝術家把它們創造出來，每一個獨立的部分都和諧而蓬勃地生長。」
在功能主義風靡的時代，高迪的作品一直未受到重視，進到二次大戰以後，「有機建築」的興起，才使得他成為這一潮流的先驅。當代著名建築大師•柯布希埃稱他為「後現代主義的先驅」，從某種角度來看，他是當之無愧的。

麥金托什（1868—1928）是英國格拉斯哥一位建築師和設計師。他在英國19世紀後期的設計中獨樹一幟，並對奧地利的設計改革運動維也納「分離派」Secession 產生了重要影響。

早在1865年，瓊斯就在《裝飾的句法》一書中聲稱：「形式的美產生於波浪起伏和相互交織的線條之中。」而德萊賽的理論和實踐，特別是他的金屬製品設計，簡直就是新藝術的直接先導。但是，對於新藝術發展影響最深的還是英國的工藝美術運動。莫里斯就十分強調裝飾與結構因素的一致和協調，為此他拋棄了被動地依附於已有結構的傳統裝飾紋樣，而極力主張採用自然主題的裝飾，開創了從自然形式、流暢的線型花紋和植物形態中進行提煉的過程。新藝術的設計師們則把這一過程推向了極端。

促成新藝術運動發生和發展的因素是多方面的，
首先是社會的因素。自普法戰爭之後，歐洲得到了一個較長時期的和平，政治和經濟形勢穩定。不少新近獨立或統一的國家力圖躋身於世界民族之林，並打入激烈競爭的國際市場，這就需要一種新的、非傳統的藝術表現形式。
在文化上，所謂「整體藝術」的哲學思想在藝術家中甚為流行，他們致力於將視覺藝術的各個方面，包括繪畫、雕塑、建築、平面設計及手工藝等與自然形式融為一體。
在技術上，設計師對於探索鑄鐵等新的結構材料有很高的熱情。對於藝術家自身而言，新藝術正反映了他們對於歷史主義的厭惡和新世紀需要一種新風格與之為伍的心態。新藝術的出現經過了很長的醞釀階段，許多著名的設計史家都認為英國文化為新藝術運動鋪平了道路，盡管由於其後的種種原因，英國本身並不是這種風格走向成熟的國度。
新藝術運動十分強調整體藝術環境，即人類視覺環境中的任何人為因素都應精心設計，以獲得和諧一致的總體藝術效果。
新藝術反對任何藝術和設計領域內的劃分和等級差別，認為不存在大藝術與小藝術，也無實用藝術與純藝術之分。藝術家們決不應該只是致力於創造單件的「藝術品」，而應該創造出一種為社會生活提供適當環境的綜合藝術。在如何對待工業的問題上，新藝術的態度有些似是而非。從根本上來說，新藝術並不反對工業化。新藝術的理想是為盡可能廣泛的公眾提供一種充滿現代感的優雅，因此，工業化是不可避免的。新藝術的中心人物賓（Samuel Bing，1838—1905）就認為「機器在大眾趣味的發展中將起重要作用。」但是，新藝術不喜歡過分的簡潔，主張保留某種具有生命活力的裝飾性因素，而這常常是在批量生產中難以做到的。實際上，由於新藝術作品的實驗性和復雜性，它不適合機器生產，只能手工製作，因而價格昂貴，只有少數富有的消費者能光顧。

戰爭時期的設計
兩次世界大戰期，持續時間比較長，涉及面廣，大部分國家和地區都實行了戰時體制，一切工業都轉向軍工軌道，設計也相應轉向為軍工企業服務。

飛機在一戰中就開始應用到，但在二戰中使用更為普遍，發揮了更重要的作用。
二戰中新型威懾力量—航空母艦（艦載飛機）
二戰中最具殺傷力、代表最高軍事技術的是原子彈的試爆成功和應用。

一戰時期（1914--1918）成果—「坦克時代」

海勒姆.馬克西姆—機關槍（666發/秒）
1914年英國人斯文頓提出履帶式坦克設計方案， 1915年由福斯特和林肯公司生產並投入實戰。

二戰時期（1939--1945）--「飛機時代」
飛機在一戰中就開始應用到，但在二戰中使用更為普遍，發揮了更重要的作用。
二戰中新型威懾力量—航空母艦（艦載飛機）
戰爭期間軍需物品設計得到較大發展—體現輕便高效的設計原則。
著名設計師—雷蒙德.羅維（美國）
設計產品：輕便帳篷、行軍灶鍋、軍用水壺、鋼盔、工兵鏟、軍服和派克是連帽軍大衣、罐頭食品、洗衣粉等。
戰後日本的設計
一、日本設計的兩個特徵：
一是：較民族化，傳統的，溫和的，歷史的，基於日本傳統美學、宗教的形態模式。
二是：現代的、發展的、國際的，依靠從歐洲學習來的經驗發展起來的新模式。

日本設計發展的三個階段
1945--1952年是日本設計的恢復期—學習借鑒美國經驗—「工業設計院產業工藝試驗所」、「日本工業設計師協會」、「設計學協會」
1953—1960年是成長期—更多的關注歐洲設計經驗—一批優秀企業先後對公司的設計方面提出了更高的要求（日立、松下、夏普、索尼、佳能、理光、富士、資生堂、豐田、三菱、日產、本田、東芝等）
1961年後是大發展時期—「雙軌制」
一方面：服裝、傢具、室內設計等系統研究傳統，保持傳統風格。
另一方面：在高技術設計領域按照現代經濟發展需求進行設計，如汽車、通訊、電子影音設備等方面。
「日本風格」：精打細算、小巧玲瓏、處處考慮周到為特點

現代主義設計——二十世紀六七十年代的設計
背景：戰後十年的經濟、民生恢復，各國經濟繁榮發展。戰後的變化：工業產品相對剩餘、產品更新換代迅速。
對設計的新要求：
（1）物質、財富膨脹，消費者的審美要求相應提高；
（2）適應新材料、新技術，設計表現多樣化。
設計觀念的轉變：多元化
背景：現代主義的危機在於它在很多方面與資本主義
經濟體制鼓勵消費、追求標新立異的特點相背離。現代主義設計：以批量銷售的市場為前提的，強調標准化，要求將不同類型的行為和傳統轉換為固定的統一模式，依賴於一個龐大而均勻的國際市場。指導思想是使產品能適於任何人，大同壓倒一切，但往往事與願違，反而不適於任何人。
六七十年代設計：社會以各種各樣的市場同時並存，市場反映不同的文化群體的要求，每個群體都有其特定的行為、語言、時尚和傳統，都有各自不同的消費需求。風格：高技術風格

科學技術的發展及審美觀念的變化
背景：冷戰時期，世界列強進行軍備競賽
1.航空航天和計算機技術的飛速發展「宇宙風格」盛行－－ 銀灰色+飛行器造型
2.各種新材料的出現 色彩鮮艷的塑料時代
3.戰後經濟的復甦
社會進入豐裕發展階段，消費者對產品的要求日趨多樣化。
二、領先世界的義大利設計
龐蒂:我們的家庭和生活方式與我們美好的生活理想和趣味完全是一回事。
設計特點：在於生產與文化之間的協調關系。
義大利設計風格的特徵：
（1）既有現代主義特徵，又有義大利民族特色和文化內涵；
（2）既有設計的高技術性，又保存了相當手工藝的 優良傳統；
（3）既有高度理性色彩，又具有強烈的個性風格和人情味。
低成本的塑料傢具、燈具及其它消費品以其輕巧、透明和艷麗的色彩展示了新的風格,完全打破了傳統材料所體現的設計特點和與其相聯系的絕對的永恆的價值。

包豪斯
1919年4月1日，在德國的魏瑪創立了第一所新型的現代設計教育機構——包豪斯國立建築學校，簡稱包豪斯（Bauhaus），這個詞由是它的創始人和第一任校長格羅佩斯生造出來的，從1919年到1933年的14年中，它培養了整整一代現代建築和設計人才，也培育了整整一個時代的現代建築和工藝設計風格，被人們稱為「現代設計的搖籃」。

在設計中提倡自由創造，反對模仿因襲墨守陳規。
B、將手工藝與機器生產結合起來，提倡在掌握手工藝的同時，了解現代工業的特點。
C、強調基礎訓練，從現代抽象繪畫和雕塑發展而來的平面構成，立體構成和色彩構成等基礎課程成了包豪斯對現代工業設計作出的最大貢獻之一。
D、實際動手能力和理論素養並重。
E、把學校教育與社會生產實踐結合起來。
在設計理論方面，包豪斯提出了三個基本觀點：①藝術與技術的新統一。2設計的目的是人而不是產品。③設計必須遵循自然與客觀的法則來進行。這些觀點對現代工業設計的發展起到了積極作用，使現代設計逐步由理想主義走向現實主義，即用理性的、科學的思想來代替藝術上的自我表現和浪漫主義。

第一階段（1919--1925）魏瑪時期—格羅佩斯任校長—「藝術與技術的統一」思想—形成藝術教育與手工製作結合
第二階段（1925--1932）迪索時期—漢斯邁耶（28--30）、米斯.凡德洛（30--32）--設計與製作教學一體化
第三階段（1932--1933），柏林時期，存在6個月，被迫永久關閉。

包豪斯的歷史作用及影響
1.包豪斯的現代設計藝術思想
（重視功能、技術、經濟因素）
（1）藝術與技術的統一；
（2）設計的目的是功能，而不是產品；
（3）設計必須遵循自然與客觀法則進行。
2.包豪斯對設計教育的影響
（1）包豪斯建立了一整套的設計藝術教學方法和教學體系，認清「技術知識」可以傳授，而「創作能力」只能啟發的事實。給後來的工業設計科學體系的建立、發展奠定了基礎。
（2）包豪斯從事的設計實踐真正實現了技術與藝術的統一，形成了真正的理性主義設計原則，填補了現代藝術與技術、手工業與工業間的鴻溝。
（3）包豪斯設計教育造就了德國的設計風格：高度的理性化和嚴謹的功能化。

英國的「波普」設計
背景：戰後成長的青年一代厭倦了現代主義風格單調、冷漠的設計，渴望有新的消費觀念和新的文化風格的出現。新興的大眾文化（肥皂劇、爵士樂、搖擺舞、電子游戲）正在趕超傳統的高雅文化。藝術的色彩與裝飾因此被重新運用

波普藝術與設計
波普藝術：追求日常生活中最為通俗的形式、色彩、結構，形成大眾化、市民化的、有象徵意義的風格，追求雅俗共賞的目的。
特徵：通俗的、短暫的、可消費的、便宜的、批量的、年輕的、詼諧的、詭秘的刺激的
設計口號：藝術不應該是高雅的，藝術應該等同於生活。
藝術手段：拼帖、放大、組合、模仿
波普設計出現於20世紀50年代，又稱流行藝術、通俗藝術、新達達主義,代表著流行與大眾化的品味。它的鼎盛時期是本世紀60年代，主要活動中心在英國和美國。它代表著60年代工業設計追求形式上的異化及娛樂化的表現主義傾向。反映了戰後成長起來的青年一代的社會與文化價值觀，力圖表現自我，追求標新立異的心理。波普風格在不同國家有不同的形式,如美國電話公司就採用了美國最流行的米老鼠形象來設計電話機,義大利的波普設計則體現出軟雕塑的特點，如把沙發設計成嘴唇狀，或做成一隻大手套的樣式。

波普設計：反叛正統的追求完美、整潔、高雅的設計，追求形式上的異化及娛樂化的表現主義傾向。
產品專注於形式的表現和純粹的表面裝飾,而不是功能、合理的生產一類現代主義的觀念。波普設計強調靈活性與可消費性,即產品的壽命應是短暫的,以適應多變的社會、文化條件。 追求大眾化的、通俗的趣味,反對現代主義自命不凡的清高。強調消費產品的象徵意義而不是其形式上和美學上的質量。
設計元素：最普通的、最常見的工業產品或廢棄物
波普設計的特徵：多種風格的混雜。
（1）設計與創作題材直接取材於充分商業化的日
常世界，是商業主義的。
（2）設計作品的形象簡潔取自日常生活用品。
（3）設計風格基本上接納商業性藝術的直接效果。

後現代主義
是產生於20世紀60年代，流行於70、80年代歐美的一種反文化、反美學、反文學傾向。是旨在反抗現代主義純而又純的方法論的一場運動，它廣泛地體現於文學、哲學、批評理論、建築及設計領域中。所謂「後現代」並不是指時間上處於「現代」之後，而是針對藝術風格的發展演變而言的。
其本質是一種知性上的反理性主義、（政治冷漠，它表現了大眾對政治的不滿、無可奈何乃至出於實用主義目的的積極利用。）和感性上的快樂主義。
後現代主義並非一種特定的風格，而是旨在超越現代主義所進行的一系列嘗試。在某種情境中，這意味著復活那被現代主義擯棄的藝術風格，而在另一種情境中，它又意味著反對客體藝術或包括你自己在內的東西。

工業時代：是以特定時空條件下的大規模生產(和標准化)為特徵的。
後工業時代（信息時代）：是計算機的時代。它雖然也是規模經濟時代，但已不像工業時代那樣受制於時空條件，人們可在任何地方任何時間從事生產，而產品(不僅僅是信息)可在瞬間完成在全球范圍內的流通。

後現代主義並非一種特定的風格，而是旨在超越現代主義所進行的一系列嘗試。在某種情境中，這意味著復活那被現代主義擯棄的藝術風格，而在另一種情境中，它又意味著反對客體藝術或包括你自己在內的東西。
工業時代：是以特定時空條件下的大規模生產(和標准化)為特徵的。
後工業時代（信息時代）：是計算機的時代。它雖然也是規模經濟時代，但已不像工業時代那樣受制於時空條件，人們可在任何地方任何時間從事生產，而產品(不僅僅是信息)可在瞬間完成在全球范圍內的流通。

解構主義是1980年代末期興起於建築設計界的派別。
理論的核心是對於結構本身的反感，認為符號本身已經能夠反映真實，對於單獨個體的研究比對於整體結構的研究更重要。解構主義不僅否定現代主義的重要組成部分之一的構成主義，而且也否定古典的美學原則（和諧、統一）。
例：20世紀80年代，一位西方藝術家來華演出的一出啞劇, 用一把中提琴演奏了一段古典音樂之後，突然起身猛地將琴摔到地上,並狠狠地踩了一腳，然後又很快地用提琴碎片在一塊畫布上粘貼出一幅抽象的繪畫（一幅提琴解構重組的繪畫）。原來完美、和諧的提琴造型已不復存在,而它留下的碎片在另一種藝術形式中得以重生。

⑤ 永昌陵有什麼特點

宋太祖的永昌陵是地面遺跡保存較好的一座宋陵。永昌陵陵台底邊長48至55米，高14.8米。陵園東西231.6米、南北235米，四面中央各闢一門。門址寬約18米，四門外各置一對石獅。陵園南門與乳台間距142.5米，乳台與鵲台相距155米。二乳台東西間距50米，二鵲台東西間距54米。南門與乳台間是神道，神道東西間距45米，對稱列置各種石像生，由南向北依次是華表、石象及馴象人、瑞禽、角端各1對，石馬及控馬官、石虎、石羊各2對，「藩使」3對，文、武臣4對。陵園四門外有石獅，南門石獅北有武士，南門內陵台前有宮人。

華表高5.8米，寬1米，下為方形基座，上置蓮花形柱礎。柱身為八菱形由下向上逐漸收殺，柱頂為仰覆蓮間以寶珠上加合瓣蓮花結頂。柱身菱面雕刻為減地和單線陰刻兩種，畫面內容有雲龍紋、長頸寶瓶和卷草花卉等。在鞏義松齡的華表中，永昌陵華表雕刻最佳，構圖精美，線條流暢。石象長2.55米、寬1.1米、高2.15米，馴象人高2.23米、寬0.79米、後0.56米。石象身軀龐大，造型雄偉，身披華麗的錦綉，背置蓮花座，象鼻拖地，面飾轡勒。象取立姿，腹下鏤空。馴象人頭戴包頭巾，身著袍服，腰束方塊玉帶飾物，雙手拱於胸前，執馴象物。瑞禽高2.2米、長1.73米、寬0.63米。整體似圭形，浮雕層疊山峰，兩側和頂端未雕出山峰紋。

西列瑞禽石雕中浮雕出一隻馬首、龍身、鷹爪、鳳翅、雀尾的怪禽。東列瑞禽是鞏義八陵現存14件瑞禽中唯一的一件刻羊首的，其餘均為馬首。角端高2米、長2米、寬0.8米。角端是人們想像中的一種動物，其形象為獨角，前唇特長，或卷或伸，四足如獅，兩肋雕有雙翼。石馬高2.1米、長1.8米、寬0.74米。控馬官高2.7米，胸寬0.7米、厚0.5米。石馬馬身上雕飾出鞍、韉、鐙、韁、羈、鈴等馬飾。

控馬官頭戴襆巾，身著長袍，手執杖或韁。石虎高1.7米、長1.3米、寬0.55米。身軀龐大，雕刻細致，造型逼真。石羊高1.6米、長1.2米、寬0.5米。造型渾實，通體素麵。「藩使」高約3米，胸寬0.85米、厚0.68米。宋代文官以宰相為首，武官以樞密使為首，上朝排列次序文官在武官之上，因而陵墓石刻中文臣像居北、武臣像位南。石像中的文、武臣服飾相同，其區別僅在文臣執笏板、武臣拄長劍。文武臣頭戴三梁或五梁冠，身穿長袍，腰系方塊玉帶。

陵園四門外各有一對石獅。石獅左牡右牝，牡獅卷鬣，牝獅披鬣。南門外二獅為行獅，立姿，相顧對視，高1.9米、長3.08米、寬0.82米。東、西、北門石獅皆蹲踞昂首，高1.58至2.05米，長1.7米，寬0.7至0.9米。鎮門武士一對，位於陵園南門之外、石獅之北，高約4米，肩寬1.1米、厚0.7米。武士像高大、勇猛，頭戴盔，身穿鎧甲，手執兵器。

宮人兩對，分別位於南門內、陵台前。宮人高約3米，肩寬0.57米，厚0.4米，戴襆頭，穿窄袖長袍，面部清秀，像是宮女。

⑥ 宋代卷草紋和唐代卷草紋有什麼不同

宋代瓷器的裝飾手法大大超過唐代。除利用釉色的變化來裝飾外，還回大量運用印花、刻花答、剔花、劃花、畫畫、剪紙漏花等技術。宋代瓷器的紋飾題材十分豐富。最常見的有：花卉：有蓮花、牡丹、石榴花、萱草、梅花等。動物：有龍、鳳、魚、鴛鴦、鶴、鹿、兔、犀牛、鴨子、飛鳥、虎等。人物：童子、仕女、觀音等。器物的間飾與邊飾花常見的有回紋、卷草紋、曲帶紋、蓮瓣紋、蕉葉紋、錢紋、圓圈紋、水波紋、雲紋等。

⑦ 工藝美術運動時期的設計有哪些特

所謂工藝美術運動是起源於英國19世紀下半葉，以追求自然紋樣和哥特式風格為特徵，旨在提高產品質量，復興手工藝品的設計傳統。這場設計運動由詩人兼文學家、設計師，被人譽稱為「工業設計之父」的威廉莫里斯。
工藝美術」運動風格的特徵。具體表現在以下幾個方面：
第一，強調手工藝，明確反對機械化的生產。
第二，在裝飾上反對矯揉造作的維多利亞風格和其它各種古典、傳統的復興風格。
第三，提倡哥特風格和其它中世紀的風格，講究簡單、朴實無華、良好功能。
第四，主張設計的誠實、誠懇，反對設計上的嘩眾取寵、華而不實趨向。
第五，裝飾上推崇自然主義、東方裝飾和東方藝術的特點，大量的裝飾都有東方式的，特別是日本式的平面裝飾特徵，採用大量的卷草、花卉、鳥類等為裝飾動機，使設計上有一種特殊的品味。

⑧ 工藝美術運動的主要內容

工藝美術運動的理論指導是作家約翰·拉斯金，而運動的主要人物則是藝術家、詩人威廉·莫里斯。這場運動是針對傢具、室內產品、建築等工業批量生產所導致的設計水準下降的局面，開始探索從自然形態中吸取借鑒，從日本裝飾（浮世繪等）和設計中找到改革的參考，來重新提高設計的品位，恢復英國傳統設計的水準，因此稱為——工藝美術運動。工藝美術運動的特點是：
1、強調手工藝生產，反對機械化生產；
2、在裝飾上反對矯揉造作的維多利亞風格和其他各種古典、傳統的復興風格；
3、提倡哥特風格和其他中世紀風格，講究 簡單、朴實、風格良好；
4、主張設計誠實，反對風格上華而不實；
5、提倡自然主義風格和東方風格。
「工藝美術」運動的根源是當時藝術家們無法解決工業化帶來的問題，企圖逃避現實，隱退到中世紀哥特時期。運動否定了大工業化與機械生產，導致它沒有可能成為領導潮流的主要風格。從意識形態來看，它是消極的但是它卻給後來設計家提供了參考，對「新藝術運動」有著深遠的影響。在工業化的殘酷現實面前，他們感到無能為力，他們憧憬著中世紀的浪漫，或者幻想中世紀的浪漫情調，因此，企望通過藝術與設計來逃避現實，退隱到他們理想中的桃花源——中世紀的浪漫之中去，逃逸到他們理想化了的中世紀、歌德時期去。這正是19世紀英國與其它歐洲國家產生「工藝美術」運動的根源，從意識形態上來看，這場運動是消極的，也絕對不會可能有出路的。因為它是在轟轟烈烈的大工業革命之中，企圖逃避革命洪流的一個知識分子的烏托邦幻想而已。但是，由於它的產生，卻給後來的設計家們提供了新的設計風格參考，提供了與以往所有設計運動不同的新的嘗試典範。因此，這場運動雖然短暫，但在設計史上依然是非常重要的，值得認真研究的。

⑨ 唐宋元明清建築裝飾風格區分在那些地方

隋唐五代時期的柱子裝飾

隋唐凡三百二十七年(581年－907年)，經過南北朝時期民族大融合，國力強大，聲威遠播，是中國封建社會的鼎盛時期，隋唐文化也因此呈現出一派繁榮自由的景象。在這種充滿蓬勃生機的整體文化氛圍中，唐代人創造出一種真誠、豪邁、富有獨創精神的建築藝術風貌，建築裝飾藝術也具有質朴、多樣而不失精美的特點。之後的五代十國(907年－979年)，由於事，經濟處於萎縮階段，建築裝飾藝術風格雖大多仍襲唐制，但比較粗糙，遠不如唐代的大方渾厚與精緻。作為建築裝飾的一部分，這一時期的柱子裝飾也因此產生出富有時代氣息又符合自身特點的藝術風格。通過對國內現存的石窟、墓葬、佛寺等的柱子裝飾實例和敦煌壁畫、繪畫中所表現的柱子裝飾形象，以及古代文獻中對柱子裝飾的記載的綜合分析，可以看出此時的柱子裝飾具有以下諸多特點。

1、此時，彩畫已成為柱子裝飾的主要手段，雕刻柱子的作法還在一些佛寺、宮殿等高級建築中有所保留，但已不普遍。其他裝飾手段，如用金銀、織物、銅鏡等包裹柱子的方法，雖在極個別的建築中還在使用，但主要是作為彩畫的一種樣式而存在，即用彩畫模擬金銀織物包裹柱子的形象，從而形成一種新的柱子彩畫樣式。敦煌唐代壁畫中的大量建築形象上，柱子常飾有這種彩畫，柱身中部約當全柱高度四分之一或三分之一的一段繪團花圖案，上下以水平線道為界，好似織品圍裹的效果(圖2)。

2、大量湧入的外來文化雖不能動搖隋唐時期相當完善的木構體系，卻為建築裝飾帶來了豐富新穎的顏料色彩、裝飾紋樣和構成方法，比六朝時期更有發展。此時流行的團花、連珠、蓮瓣、卷草等圖案都是外來紋樣與本土紋樣結合的產物，並在柱子彩畫上均有體現[18]。團花大量使用在中唐時期的柱身上，卷草花卉圖案則在唐末和五代時期被廣泛用作柱身遍地花紋。連珠紋一般用作水平飾帶，將柱子分成幾段，或作為仰覆蓮的束腰。蓮紋繼承南北時時期雕刻柱子的做法，柱頭用覆蓮瓣，柱腳用仰蓮瓣與柱頭對應，柱中則用束蓮。

3、隋及初唐時期，柱子的形象比較質朴，即使是比較重要的建築，如宮殿、佛寺等，大多亦僅通刷丹、朱、赭等紅色系列[19]，與大片白牆形成「朱柱素壁」的對比效果；也有在柱頭、柱中、柱腳處稍作裝飾的(圖3)。到中唐以後，柱子彩畫逐漸繁麗起來，柱子中段往往繪有織物包裹的形象，以交錯布置的團花圖案為多，並以水平線道為界。到晚唐五代時期，柱子彩畫更是華麗，柱身不再分大約均等的幾段，而是將整個柱子分成柱頭、柱腳、柱身三個部分[20]，與北宋《營造法式》中的構圖方式已頗為類似，柱身滿飾卷草花卉紋樣，產生遍地華的彩畫樣式，個別也有繪天王等人物形象作裝飾的[21]。
4、隋唐五代的柱子彩畫，大多是以朱赭之色為地或通刷，呈暖色[22]，偶也用黑色塗刷柱子[23]，但也已出現了青綠冷色柱子彩畫的萌芽[24]。

5、柱子彩畫已廣泛採用暈染手法[25]，但疊暈手法還很少用，更沒有建立成熟的疊暈制度。
6、彩畫中典型的構圖法「雙破」[26]與「一整二破」在柱子上也被廣泛使用[27](圖4)。
以上僅是對國內非常之有限的實物與文獻資料進行分析得出的結論，不免失之偏頗，由於唐代建築藝術對日本的影響非常之大，又在日本得到了很好的保存。因此對日本奈良、平安、鐮倉時代唐樣建築柱子裝飾的研究[28]，可以彌補以上分析的不足。現對上面的總結作以下幾點補充：
1、此時日本建築的大多柱子也是塗刷單一的色彩，常用朱紅色或素木色，偶有黑色[29]。特別重要的建築，如當時的阿彌陀堂內部的中心四柱，往往裝飾華麗[30]，色彩除了呈現暖色調之外，還有相當一部分出現青綠冷色調傾向[31](圖5)。可見在唐代中國本土也應該已有青綠柱子彩畫的出現，這為上述第四點提供了有力的證據。

2、日本建築的柱子彩飾常用連珠紋復合而成的橫向帶飾將柱子分成幾段，結合中國本土的實例，可以看出隋唐時期柱子上的橫向帶飾，非常富有特色。早期橫向帶飾由上下兩列連珠紋組成[32]；到了後期，不再用連珠紋，僅用上下兩道線道圍合花草圖案形成橫向飾帶[33]；直至宋代，橫向帶飾則完全簡化為線道了。

3、橫向帶飾將柱子分成幾段，兩道橫向帶飾之間的區域，繪圓窠，內坐佛像，這應是源自於南北朝時期的石窟寺中的龕柱。唐代也很可能除了柱頭、柱中、柱腳繪蓮瓣而將柱分成兩半或柱身遍地華的柱子彩繪構圖方法外，還有這種通過橫向飾帶將柱身分成多段，每段繪有圓窠，內坐佛像的構圖法。
綜上所述，從隋、唐到五代十國柱子彩畫藝術經歷了由隋與唐初的質朴大方到中唐時期的華麗精緻再到唐末五代的繁復粗糙的發展過程。隋和唐初為初創時期，柱子彩畫承接南北朝時期的風格，唐末五代國力衰弱，開啟了宋代小巧雅緻的藝術風格。唯中唐柱子彩畫藝術最能體現這一時期的大方自然、渾厚精緻、絢麗華美的總體藝術格調。四、宋元明清時期的柱子裝飾

宋代的建築藝術與唐代相比，發生了很大變化。宋代的文人階層在政治舞台上的地位超越了以前任何時代，他們所欣賞的審美趣味使得整個時代的建築風格趨向細膩秀美，而少了唐時的豁達壯闊。而城市經濟的發達又使人們逐漸關注現實生活，藝術中融入了許多世欲化的東西。統治兩宋的理學思想更使宋代的藝術風格趨向嚴謹含蓄合理，但也失去了唐時的創造力。柱子彩畫也受到了宋代總體的藝術格調的影響，表現出典雅平易的特點。研究宋代柱子彩畫可以從兩個方面入手，一是現存原實物；二是《營造法式》。對所能找到的僅有的實物遺存進行分析，可以看出此時的柱子彩畫也呈朱紅暖色調，有以下幾種情況。

1、柱子通刷土朱，偶而在柱頭上飾植物花紋、雲紋等[34]。
2、柱頭上繪有各種花紋，以仰覆蓮為主，柱身則在紅地上滿飾植物花紋[35]；或柱頭與柱身連為一體，在紅地上繪各種圖案，以植物紋樣為主[36]。

3、在通刷土朱的柱子上，於柱頭、柱中柱腳三處，繪蓮花圖案作箍頭[37](圖6)，這種裝飾繼承唐代的風格，在宋初時有所見，之後則很少出現，為遍地華樣式所取代。
《營造法式》對北宋時期不同等級的柱子裝飾作了系統的總結，使我們能對宋代的柱子樣式有一個相對全面的了解。《營造法式》中描述了柱子彩畫具有以下幾個特點：
1、《營造法式》柱子彩畫，基本分成柱頭、柱身、柱腳、柱四個部分進行區分和彩繪，用線道界分。柱彩畫只有五彩遍裝、碾玉裝、青綠疊暈棱間三個高級別彩畫才有，多作疊暈蓮花，這可以使得本柱身與石柱礎之間在視覺上有一個順暢的過渡。

2、柱頭之長度與入柱額同高，而柱腳大多與柱頭同高，其餘為柱身，是柱子的主幹，柱身通過疊暈線道與柱頭、柱腳相隔。
3、柱頭之花紋為細錦、方勝等幾何紋，取其靜勢，以襯托柱身的主體彩畫，柱腳彩畫只有五彩遍裝與解綠裝有，紋樣與柱頭基本相似，碾玉裝與柱身連成一體，直接落於柱之上。而丹粉與黃土刷飾的柱腳與柱頭相通，一律刷丹。

4、建築裝飾的等級制度鮮明地體現在柱子彩畫中[38]。
5、柱身彩畫是柱子彩畫的主要裝飾部位，以五彩遍裝為例。柱頭作細錦與瑣紋，柱腳僅作細錦，柱質為青、紅疊暈蓮花，這些都是鋪墊，規則的幾何紋與蓮瓣等靜態紋樣，以襯托柱身華麗而富於動態的裝飾圖案。柱身為海石榴花等一品花紋，花紋中還間雜以飛鳳等鳥類圖像，還有用四入、四齣等窠內，間以龍鳳、化生等圖樣。其中龍鳳、化生等動物、人物紋樣才是柱子彩畫的中心主題，柱身內的植物花紋，一般也只起到界定與襯托作用。其他幾個品級的彩畫，亦是如此。
6、柱子彩畫中，除了丹粉與黃土刷飾外，基本是以青綠冷色彩畫為主[39]。
結合以上兩個方面的分析，可以得出宋代柱子彩畫的整體印象。

1、彩畫是柱子裝飾的最主要的手段，雕刻柱子還偶有出現[40]。其他金玉、珠翠、錦綉等幾乎不再用於柱子裝飾。

2、在唐代開始出現的青綠冷色調柱子彩畫的萌芽，到北宋已相當成熟，並迅速發展到高峰，被記錄在《營造法式》中，但未有實例支持《營造法式》的記載，之後迅速銷聲匿跡了。
3、此時柱子彩畫的疊暈已有明確的制度，不似唐代，還以暈染為主。

4、大約以十世紀與十一世紀之交為界，前期彩畫的施用幾乎包括柱子的全部，它繼承了唐代的諸多特點，並再向著繁麗華奢的方向發展。後期逐漸發展為只施用在梁架上，柱子全為通刷紅色，不作彩繪，使建築彩畫藝術，繁簡有所對比，強調了屋身的堅實感，突出檐下陰景部分豐富的光、色、形的變化，是彩畫漸趨成熟的表現。

元是宋與明清之連接點，歷史不足百年，其柱子彩畫多傳承於宋代，但保持其蒙古族本身的文化特徵。其強盛的國力，支持其建築裝飾的繁在方和略顯粗糙。元大都大明殿內的大柱，也是通刷朱紅。大明殿兩側的配殿，用「鏤花龍延香間白玉」飾柱。廣寒殿柱上刻有蟠龍，使「矯蹇於丹楹之上。」[41]山西黃城永樂宮的三清殿、純陽殿、重陽殿的柱子也是通刷朱紅。可見元代的柱子施以通刷朱紅為主要保護裝飾手段，只是在統治階段的宮殿內，柱子上有奢華的裝飾，如金銀銅等金屬裝飾、玉器、木雕刻等材料裝飾柱子，但已不是主流。而柱子上已不作青綠冷色。

經過元代到了明清，建築整體藝術發展到其巔峰狀態。而柱子彩畫發展到此時，北方官式做法柱身已不作彩畫，只通刷土朱，柱頭彩畫只作為額枋的延續而存在，圖案、色彩與額枋統一考慮。於是建築彩畫就限定在檐下上架部分。柱身素平，而顯得有力量，才能在在視覺上支撐龐大的屋頂，而實際上，柱子間距加大，柱身增高，截面積變小，若再其上刻繪花紋，就會有繁瑣、纖弱無力支撐之感。

以上回顧了我國古代建築柱子裝飾的發展歷程，可知柱子上用顏料進行塗刷和彩繪在春秋時期已經出現，到隋唐成為柱子裝飾的主流，宋以後更是取得了一統的地位。在整個柱子彩畫的發展過程中，朱紅色一直是基本色調，除了在早期(春秋時代)，用不同顏色塗刷柱子外，只有《營造法式》中記載了大量以青綠為主的冷色調柱子彩畫。柱子彩畫經歷了由早期的質朴到唐宋的華麗，再到明清的簡單的過程，宋代是它的頂峰。柱子裝飾的另一種主要形式雕刻在秦漢和南北朝時期最為盛行，然後逐漸走下坡路，但由於其強烈的裝飾效果，在皇宮、佛等重要建築中得以保存，一直處於衰而未絕的狀態之中。其他，如金玉、錦綉等材料對柱子的裝飾僅在特別華麗的建築中所有出現，從來不是柱子裝飾的主流。還有一點值得注意，即柱子裝飾在早期與上架部分連為一體，後來逐漸有所分離，柱子裝飾的獨立性也逐漸表現出來，到了明清，二者便完全分開了

⑩ 工藝美術運動的局限性與進步性

英國「工藝美術」運動開始於1864年左右，在1896年基本結束。「工藝美術」運動的重要特點：以追求自然紋樣和哥特式風格為特徵，旨在提高產品的質量，復興手工藝品的設計傳統。那時的產品出現了兩種傾向：一是工業產品外型粗糙簡陋，沒有美的設計；二 是手工藝人仍然以手工生產為少數權貴使用的用品。於是社會上的產品明顯地兩極分化：上層人士使用精美的手工藝品，平民百姓使用粗劣的工業品。藝術家中不少人不但看不起工業產品，並且仇視機械生產這一手段。然而，社會的發展必然導致工業產品在消費中的統治地位，因為工業產品可以批量生產，價格低廉，能為廣大消費者所接受。在一派維多利亞矯飾風氣之中，設計先驅們能夠採用中世紀的純朴風格，吸收日本的和自然的裝飾動機，創造出有聲有色的新設計風格來，而同時又完全與各種歷史復古的風格大相徑庭，的確是難能可貴的探索。在轟轟烈烈的工業革命高潮之中，表現出一種與時代格格不入的出世感，也體現出知識分子的理想主義情感，強調手工藝的重要，強調中世紀行會的兄弟精神，都是非常特殊的。當時，擺在設計家面前有兩個重要的問題：一是過分裝飾、矯揉做作的維多利亞風格的蔓延；二是令不少知識分子感到震驚、甚至恐懼的工業化的來臨。
「工藝美術」運動的缺點或者說先天不足是顯而易見的，它對於工業化的反對，對干機械的否定，對干大批量生產的否定，都沒有可能成為領導潮流的主流風格。過干強調裝飾，增加了產品的費用，也就沒有可能為低收入的平民百姓所享有，因此，它依然是象牙塔的產品，是知識分子的一廂情願的理想主義結晶。對於矯飾風格的厭惡，對於大工業化的恐懼，是這個時期知識分子當中非常典型的心態。
「工藝美術」運動的具體表現在以下幾方面：第一，強調手工藝，明確反對機械化的生產。第二，在裝飾上反對矯揉做作的維多利亞風格和其他各種古典、傳統的復興風格。第三，提倡哥特式風格和其他中世紀的風格，講究簡單、朴實無華的、良好的功能。第四，主張設計的誠實、誠懇，發對設計上的嘩眾取寵，華而不實的傾向。第五，裝飾上推崇自然主義，東方裝飾和東方藝術的特點，大量的裝飾都有東方式的，特別是日本式的平面裝飾特徵，採用大量的卷草、花卉、鳥類等為裝飾動機，使設計上有一種特殊的品味。
「工藝美術」運動是世界進入現代工業社會後第一個有廣泛影響的設計運動。對其歷史功績有一些辯證的評價，有人說工藝美術藝術家們走的是一條回到中世紀手工業時代的設計老路，不能在根本上解決工業化之後擺在設計和現代工業之間的矛盾。其設計盡管十分精美，但仍復雜繁瑣，給印刷和裝訂造成了困難，人們還需要更合乎現代技術和人們思想情感的語言表達形式。
另一些人則認為，工藝美術藝術家們從審美角度反對工業化時代生活用品的機械生產及其造型樣式，號召人們把生活用品的設計與其功能相結合，並身體力行。因此，實際上是在引導人們對產品（不論是手工還是機器產品）設計與其功能的關系予以特別重視，指出了正確的設計方向，極大地推動了工業產品設計這一新生事物的發展。