水墨花卉寫生

『壹』 中國畫寫意花卉按技法一般分為哪三類

大寫意、小寫意、墨骨。

白描也叫淺描，原是一種工筆技法，也可用來作寫意畫，放清筆墨，可單以不同墨線構成形象，也可用一種淡彩烘托，突出形象，或給主要物象局部加彩。

宋代《宣和畫譜》中說：「畫花者往往以色暈淡而成，獨熙（徐熙）落墨以寫其枝葉蕊萼，然後傅色，故骨氣風神為古今之絕筆。」

可見水墨賦彩之法始於五代。特點是把物象形體、質感和色彩的表現分而治之，易於掌握，具有清麗、俊雅之感。

勾花點葉：此法傳為明代畫家周之冕的創造，是以上三法的綜合。徐悲鴻先生作花卉、湖石有先點後勾的方法，可以說是勾點畫法的發展。

晚清興金石學，一些畫家從中得到啟示，熔金石、書畫於一爐，參酌水墨、沒骨諸法創大寫意的新形式，後人稱為點垛，趙之謙、吳昌碩為其代表。

元代張退公《墨竹記》說：「夫墨竹者，肇自明皇，後傳肖悅，因觀竹影而得意」。也有說始於五代李夫人描窗月影而來。

雖然這些說法都無畫跡可證，但水墨畫這個藝術形式是受竹影啟示而來是可信的。宋元以來文人畫的興起，水墨畫已成為國畫的一種主要形式了。

單以水墨點畫，不施丹青是其特點。排除色相，洗盡鉛華，只從筆情墨趣中創造出美的境界也確乎不易，難怪士大夫文人把水墨畫推為上品。工筆畫中也有單以墨染的，也是水墨畫的一種。

『貳』 中國水墨有幾種畫派拜託了各位 謝謝

黃派 又稱「黃筌畫派」、「黃家富貴」。在中國花鳥畫史上佔有重要地位。它是五代花鳥畫兩大流派之一，成熟於五代西蜀的黃筌，光大於宋初的黃居寀。黃筌才高技巧，善於取熔前人輕勾濃色的技法，獨標高格，是深得統治階層喜愛的御用畫家。其子居寀、居寶承其家風，成為兩宋時占統治地位的花鳥派別。黃派代表了晚唐、五代、宋初時西蜀和中原的畫風，成為院體花鳥畫的典型風格。 徐派 又稱「徐家野逸」，簡稱「徐派」。中國著名的畫派之一，也是五代花鳥畫兩大流派之一。代表畫家為南唐的徐熙。他的作品注重墨骨勾勒，淡施色彩，流露瀟灑的風格，故後人以徐熙野逸稱之。徐氏的筆墨技巧，對於後世影響很大，至徐熙之孫徐崇嗣出，徐熙畫派名聲漸振。後經張仲、王若水，到明代沈周、陳道復、文徵明、徐渭等人加以發展，成定型的水墨寫意花鳥畫，從而與黃筌的花鳥畫派，兩者互相競爭，影響了宋、元、明、清千餘年的花鳥畫壇。 北方山水畫派 中國畫流派之一,亦稱「北宗山水畫派」。 中國山水畫至北宋初,始分北方派系和江南派系。郭若虛《圖畫見聞志》說:「唯營丘李成，長安關仝、華原范寬，智妙入神，才高出類，三家鼎峙，百代標程。」又說 ：「夫氣象蕭疏，煙林清曠，毫鋒穎脫，墨法精微者，營丘之制也；石體堅凝，雜木豐茂，台閣古雅，人物幽閑者，關氏之風也」,李、關、范的畫風，風靡齊、魯，影響關、陝，實為北方山水畫派之宗師。 南方山水畫派 南方山水畫派亦稱「江南山水畫派」或「南宗山水畫派」。中國畫流派之一,北宋沈括《夢溪筆談》說：「董源工秋嵐遠景,多寫江南真山，不為奇峭之氣；建業僧巨然祖述董法，皆臻妙理。」米芾《畫史》也說 ：「董源平淡天真多，唐無此品。」此派以董源和巨然為一代宗師，世稱 ：「董巨」。惠崇和趙令穰的小景，為此派支流。米芾父子的「米派雲山」，畫京口一帶景色，顯出此派新貌 。南宋末法常（牧溪）和若芬（玉澗）等，屬南畫體系，至元代而大盛。 湖州竹派 中國畫流派之一。此派以竹為表現對象，以宋文同、蘇試為代表，尤以文同畫竹最著稱。明蓮儒曾作《湖州竹派》，述自北宋至明代畫家共有25人之多。因文同曾於湖州（今浙江吳興）任太守，故稱。元代張退之認為墨竹始於唐玄宗李隆基，吳道子、王維、李昂、蕭悅等也善畫竹。白居易曾作《畫竹歇》贊蕭。而至文同竹藝大進，文氏畢生畫竹。 常州畫派 亦稱「毗陵畫派」、「武進畫派」。中國畫流派之一。常州（今屬江蘇）古名毗陵、武進，故又稱「毗陵畫派」、「武進畫派」。此派以花卉、草蟲寫生為勝。所繪花卉，不用墨線勾勒，直接用彩色描繪。祖述於北宋初年徐崇嗣、趙昌的沒骨法。常州畫派自宋以來畫家雲集。始於北宋毗陵僧人居寧，居寧草蟲似屬禪林墨戲一路。南宋元初於青言、於務道祖孫以畫荷著稱。明代孫龍擅畫潑彩寫意花鳥。清代唐於光以「唐荷花」和惲壽平的「惲牡丹」為著名。到了清初常州花卉已達高峰。 米派 中國畫流派之一。指宋代米芾、米友仁父子所繪之畫。畫史上稱「大米、小米」，或名「二米」。米芾畫山水從董源變來，突破勾廓加皴的傳統技法，多用水墨點染，不求工細，自謂「信筆作之，多以煙雲掩映樹石，意似便已。」其子米友仁（1074～1153），字元暉，晚年號懶拙老人，畫院學士，山水畫發展了米芾技法用水墨橫點寫煙巒雲樹，崇尚平淡天真，運筆了草，自稱「墨戲。「二米」均居襄陽和鎮江，對蕭、湘二水及金、焦二山自然景色特別陶醉。故『二米』山水畫多以雲山、雨霽、煙霧為題材，純以水墨烘托，用卧筆橫點成塊面的「落茄法」表現煙雨雲霧、迷茫奇幻的妙趣，世稱「米點山水」、「米氏雲山」，屬水墨大寫意。南宋牧溪、元代高克恭、方從義等皆師之，對後世影響甚大。又說為此派米芾所創，由他的兒子米友仁繼承發展。 松江派 亦稱「松江畫派」。中國畫流派之一。晚明松江府治（今屬上海市）下三個山水畫派的總稱。一是以趙左為首的，稱「蘇松畫派」；二是以沈士充為首的，稱「雲間畫派」；三是顧正誼及其子侄輩代表，稱「華亭畫派」。其中「蘇松派」和「雲間派」都導源於宋旭，趙左和宋懋晉同師宋旭，沈士充師宋懋晉，兼師趙左。這些畫家除宋旭外，都是松江府人。風格互相影響，故稱「松江派」。此派雖活動地區都在松江，但實際上是吳派的延續，將文人畫的創作推向高峰。其實際首領為董其昌。由於受到山水畫分宗說的影響，此派極為突現其南宋風貌，以溫潤、嫻雅、含蓄、重視筆墨情趣享譽畫壇。明唐志契雲：「蘇州畫論理、松江畫論筆。」（《繪事微言》）松江派發展高峰之際取代了吳門派，在明末清初的畫壇被視為正宗。 浙派 亦稱「浙江畫派」。中國畫流派之一。明代前期主要畫家戴進開創。戴進（1388～1462），字文進，號靜庵，又號玉泉山人。錢塘（今浙江杭州）人。作畫受李唐、馬遠影響很大，取法南宋畫院體格。擅山水、人物、花果、翎毛，畫藝很高，風行一時，從學者甚多，逐漸形成「浙派」。後江夏（今湖北武昌）人吳偉（1459～1508），學戴進而更為豪放，也有不少人追蹤他的畫風，又形成浙江派的支流——「江夏派」。浙派、江夏派的著名畫家有張路、蔣三松、謝樹臣、藍瑛等。明代中葉後，吳派興起，主宰畫壇。至明末「浙派」不再出現於畫壇。 黃山派 亦稱「黃山畫派」。中國畫流派之一。以清初宣城（今屬安徽）梅氏一家為嫡系。他們是梅清、梅羽中、梅庚、梅府等，及流寓宣城的石濤。石濤法名原濟，早年喜山水，屢登廬山、黃山諸名勝，在宣城十載，與梅氏、戴本孝等交往。這些既師造化又師古人的畫家，相互影響，以畫黃山而著名，故稱作「黃山派」。新安畫派主要亦師黃山，故有人主張歸入黃山畫派，但風格與「黃山派」不同，正如浙江與程邃各有特色，故有人將其歸入「黃山畫派」，實誤。 虞山派 亦稱「虞山畫派」。中國畫流派之一。清代山水畫家王翚，先後師王鑒、王時敏，悉心臨摹歷代名作，並取法宋元諸名家，平素與知友惲壽平切磋畫藝。聖祖玄燁（康熙皇帝）曾命他主持繪制《南巡圖》巨構，並賜書《山水清暉）四字，聲譽益著，故畫名盛於康熙間。他的主要學生有楊晉、顧昉、金學堅等。王翚為江蘇常熟人，常熟有虞山，因有「虞山畫派」之稱。其崇古風尚，對清代山水畫影響頗大。 嶺南派 亦稱「嶺南畫派」。中國畫流派之一。 江西派 亦稱江西畫派。中國畫流派之一。以清初畫家羅牧為代表的畫派。羅牧江西寧都人，寄居江西南昌。善畫山水，筆意空靈，在黃公望、董其昌之間，得魏石床傳授，林壑森秀，墨氣涼然，頗具韻味，時稱妙品。江淮間人師之者眾，為江西派創始人。秦祖永評其畫雲：「穩當有餘而靈秀不足」。作品有《墨筆山水圖》、《林壑蕭疏圖》軸等。 大風堂畫派 指由張善子、張大千的入室弟子及其傳承人共同構築、並以大風堂畫齋命名的繪畫群體。 海上畫派 簡稱「海派」。中國傳統畫流派之一。形成於近代，即清末上海辟為商埠以後，一些文人墨客從各地流寓於上海，以賣畫為生，日久，遂成繪畫活動中心。人數達百餘人，主要以趙之謙、任頤、虛谷、吳昌碩、黃賓虹等為代表，有「海派」之稱。這一畫派的特點十分明顯，即在繼承傳統繪畫技法與風格的基礎上，破格創新，既融合民族藝術之精華，又善於借鑒吸收外來的藝術，盡可能達到雅俗共賞。即重品學修養，又講個性鮮明，形成不拘一格的新型畫風，時人稱之「海上畫派」。 相對畫派 1986年創立，創始人薛宣林。相對畫派(如真似幻)：具象與抽象並合，不和諧中求和諧。

『叄』 水墨畫最基礎怎麼畫

印章，這是中國畫里最有特色的一樣東西，小小的印章，可以是畫面的點睛之作，在黑白的世界裡，有一點紅色，很醒目。印章裡面的內容也很有含義，為何後人把唐寅稱之為：江南第一風流才子？據說當年唐伯虎刻了一方印，上刻：江南第一風流才子八個字，加上他的民間軼事甚多，故此後人以此稱之。印章從雕刻的方法來分類可以分為：陰文、陽文、陰陽文三類。而根據內容來分類，印章大致分為以下幾類： 一、名章，上面所刻的是作者的名和字。如：板橋、白石、板橋居士、大千居士、江東十翼范曾等。 二、閑章，是作者寄情的印章。如：翰墨香、真水無香、七品官耳、湖南長沙湘潭人也、江南布衣、七十翁等等。印章也反映了作者某時段的心境，或對贈送者的情誼， 三、收藏章，是收藏者在別人的作品上蓋上自己收藏章， 最著名的莫過於：乾隆御覽之寶、宣統御覽之寶、文淵閣寶、三希堂法帖、朵雲藏畫等皇家以及名店的收藏印章。 四、肖形章。上面刻的一般是十二生肖等動物形的印章。多用於作品該年的屬相 中國繪畫之美最後濃縮為兩個字：意境。如果非得長一點，那就再加兩個字：筆墨。如果這四個字都有了，那就是一幅很好的作品。

『肆』 怎樣畫簡單的花草樹木水墨畫

簡單的國畫入門起步，簡單又好學

可以按照圖片臨摹，然後掌握用筆之後再提升臨摹或寫生

希望對您有幫助哦

1、絲瓜的畫法

如需更多 我可以把文件發給您~

『伍』 田黎明的水墨畫作

要談論上個世紀八十年代以來的水墨實驗，不能不說到田黎明。在這個引人關注的群體中，田黎明顯然不是在觀念上走得最遠的一個，卻是建立了穩定的藝術語言和繪畫秩序的一個；他作品中透出的樸素風尚，也是中國傳統人文精神在當代生活境遇下的相遇和寫照。如果單純從藝術樣式的探索意義來說，田黎明確實是一個創造性的「實驗」者，但就個人的氣質、繪畫方式和藝術態度而言，田黎明更像是一個正統的畫家，老派的文人。他強調生命體驗，注重文化品格，崇尚「自然的、信手拈來」的繪畫方式，這種對待藝術的態度和傳統的文人是多麼相似。把藝術和個人的生活方式結合在一起，這本來是中國人文傳統的特徵，但現實的情況是，這種文化理想離我們的藝術家越來越遠了。從某種意義上講，田黎明用自己的藝術實踐，證明了傳統人文理想在當代生活境遇下的價值，他使「水墨」這種古老的繪畫語言和我們身邊的人物、事件、生存環境，重新建立了穩定而又和諧的關系：他作品中的鄉村少女、都市女孩，就像我們的鄰居，同事，偶然邂逅的過路者，我們熟悉她們的笑容，熟悉她們的憂傷，甚至熟悉隱藏在她們心底的秘密和背後的故事。他創造了一種新的圖式，給我們帶來了新的視覺經驗，但他作品中體現出來的觀照方式和人文關懷是地道的中國式的。他的藝術表現手段和他個人的氣質是如此一致，當我們走近他作品的同時，也觸摸到了一個當代藝術家的心靈。
85新潮以後，伴隨著對政治藝術的反思和清算，一些先鋒藝術家藉助西方的現代藝術觀念，對主題意義進行破壞性的消解，這種革命性的實驗雖然對主題繪畫帶來了強大沖擊，但同時我們也看到，這種藉助水墨材料所進行的「觀念藝術」，使傳統繪畫優雅的藝術語言變得粗魯和沒有教養，「筆墨」本身所具有的獨立的審美價值喪失了；而某些高喊復興民族繪畫傳統的畫家，則重新回到古老的筆墨圖式中，他們成為一些生活在別處的人，是藝術上的「不在場」者。看他們的畫，總是無法和當下的生存狀態聯系在一起。
在今天看來，面對當時一統天下的寫實藝術，身處兩大陣營的水墨畫家同時表現出前衛的姿態，但就作品本身所具有的創造意義而言，不能不遺憾地說，它們和當代人文環境是背離的。如果一個藝術家的職責是創造，那麼，在西方現代藝術中迷失，和在古老的繪畫樣式中迷失，結果又有什麼分別呢？藝術家總是在特定的時期，受到某種藝術潮流的影響，但任何一種潮流的背後都隱含著深刻的藝術危機，對個體的藝術家來說，這種危機直接帶來的後果是：個人的藝術感覺常常被強大的潮流所淹沒，從而造成創造力的喪失和消退。
當85新潮到來的時候，田黎明已經三十歲，他天性淳樸，不喜歡爭斗，這樣的氣質多少掩蓋了他在藝術上的鋒芒，但也使他免於無謂的對抗和爭吵。他受到新潮藝術的啟發，卻始終冷靜地和前衛潮流保持著恰當的距離。正是這種「恰當的距離」，使畫家的心靈擁有了更大的自由空間，始終保持著獨立的品格以及樸素的藝術觀，即使各種榮譽到來的時候，他也沒有放棄一個藝術家的本職——創造。
田黎明最早引起人們關注的作品是《碑林》，創作於1984年，這張畫曾經在第六屆全國美展中獲得優秀獎。創作《碑林》時他還是一名職業軍人，以進修生的身份就讀於中央美院國畫系。那是一個崇尚英雄的年代。《碑林》所體現出的英雄主義色彩，畫家對歷史事件的冷靜思考，至今仍讓一些喜歡懷舊的人回味。在藝術表現上，田黎明採用嚴謹寫實的造型表現手段，具有雕塑感的肌理取代了抒情性的線條，構圖形式也具有很強的裝飾意味。這張畫一度被批評家看作是具有探索意義的寫實繪畫的代表，並以此證明寫實藝術並未過時。一位國畫界的重量級人物，甚至善意地忠告田黎明：就按《碑林》的路子走下去，不要再變了，你一定會在畫壇上找到自己的位置。
在今天看來，創作《碑林》時的田黎明，在藝術觀念上並沒有和他的前輩藝術家拉開距離。這是時代的局限。他在1998年接受批評家徐恩存采訪時談到了《碑林》的創作體會：「我們50年代出生的這批人，還是繼承了前輩人的血液的，這種血液里流淌著一種對國家的、為國捐軀的強烈感覺，那個時代的人常常思考這種問題，所以從創作上講，當時覺得必須這樣做，很自然形成的，不是有意識的」。在這個時期，田黎明還用同樣的藝術手法創作了《碑文》。盡管這張畫曾經在全國美協舉辦的展覽中獲得過創作三等獎，它都沒有突破《碑林》的高度。
其實，即使放在今天，像《碑林》這樣具有震撼力的主題繪畫，依然是官方展覽最樂意接納的作品。那位老畫家的忠告並沒有錯，但這樣的忠告對田黎明似乎沒什麼意義。田黎明是一位崇尚創造的藝術家，他理想中的繪畫方式，應該是「自然的、信手拈來的」，他當初創作《碑林》，是因為「覺得必須這樣做，很自然形成的，不是有意識的」；但到了創作《碑文》時，情況已經不同了：「當時畫《碑文》花了很大的力氣，後來的思路是在《碑林》的基礎上，模仿它的思路展開的一種創作，在那個階段比較矛盾，經常徘徊。」我們有充足的理由相信，田黎明此時的矛盾心情，是因為他對這種花大力氣「模仿」自己的創作，已經失去激情和畫畫的樂趣。很顯然，這不是他喜歡的繪畫方式。對於一個以創造為職責的藝術家來說，無論在外界看來多麼有意義的「模仿」和「製作」，對畫家本人都是沒有意義的，他希望「從嚴謹的素描造型中走出來，尋找新的造型規律」，但這一天還沒有到來。
想想看吧，對一個拿著毛筆在宣紙上創作的人物畫家來說，要想從嚴謹的素描造型中走出來，獲得表現的自由是件多麼困難的事。我們古老的筆墨傳統，是從眼前的這片平原上生長起來的，這周圍的一切是用古老的筆墨樣式來命名的。這種樣式已經成長了上千年。我們的祖先喜歡把人和自然作為一個整體的生命，放到平面的紙上來表現；就必須要學會用素描的眼光來觀察事物，來找出隱藏在對象中的結構、體積和明暗關系。這樣的學習過程，事實上以成為對母語的背叛過程。盡管素描可以幫助畫家獲得精確的造型能力，但要把這種能力轉化成氣韻生動的水墨畫面，幾乎已變成天才的勞動。正如人們看到的那樣，有多少才華出眾的畫家在這個學習過程中迷失了，他們再也走不回來，或者等他們覺悟過來，已走到了藝術生命的晚年。如果了解這種現實，我們就很容易理解田黎明此時的「矛盾」和「彷徨」。他進入了一個困難的探索時期。從《碑林》到《小溪》再到《陽光》系列的轉變，田黎明花了大約六年時間。說到這種轉變，我們不能不談到他的導師盧沉先生。1987年，田黎明成為盧沉先生的助教，兩年後又考取了他的研究生。這位一生崇尚創造、對藝術有著宗教般情懷的藝術家和教育家，他的教育思想、藝術觀念、乃至生活方式都對田黎明產生了深刻影響，這種影響在田黎明的一系列藝術隨筆中多有記述。《在先生的畫室》中他寫到：「先生下筆落墨的那一種感覺是一種心性上的准確，先生的造型和筆墨給我們提示出：從對象里來發現屬於心性中的結構和筆墨」。這種「提示」，對正處在「尋找新的造型規律」的田黎明來說，無疑是一個深刻的洞見，這種「提示」後來在田黎明的探索中得到了印證，並從此進入一個新的領域。
1987年7月的一天，田黎明正在課堂上對著一位身著鄉村紅布衣的模特寫生。「大概是紅布衣的啟示，好像喚起了一個遙遠的東西。漸漸地，我覺得畫面上的人物正在向著一個遠的方向挪移，人物的造型、比例、結構都不由自主向著這個方向調整著自己的位置。這一刻不容我去多想什麼，只有直覺在瞬間里引出了心底貯藏已久的時空。直覺告訴我就用大筆來渲染，而且是一個大平面的渲染，似乎只有這樣才能使我心底的空間得以自由呼吸~~~~」田黎明在《品位生活》中記述的這次課堂寫生，對他來說是一次不尋常的藝術事件。法國詩人艾呂雅曾說過，在繪畫這個領域里，存在著「另一個世界」，
這次課堂寫生就是後來我們看到的《小溪》。接下來的一段時間，田黎明以相同的方法創作了《老河》、《草原》等肖像，正像這些標題所揭示的那樣，在這一組肖像中，人和自然悄然相遇了，一個人就是一處美妙的風景、一條清澈的溪流、一片向遠方不斷延伸的草原。從這組肖像開始，田黎明不僅找到了一種「方法」，重要的是獲得了一種心性的自由，打通了進入傳統繪畫源流的神秘通道。他省略了繁瑣的細節，線條消隱在大片平塗的墨色中間，水墨在宣紙上的滲化和筆觸的劃痕，呈現一種空明純凈的氣象和心性空間。在這個過程中，畫家最初的創作沖動不是來自某種「外在」的觀念和寫實要求，而是基於內在的心性體驗，就像音樂家被莫名的旋律所指引，像詩人被「詞語」細小的聲音所召喚，這些跳動的「火焰」最初是微弱的，是沒有方向的，只有那些心靈空明的藝術家才能察覺到，只有那些技藝高超的藝術家，才能使這些細小的「火焰」成長為能夠自由呼吸的藝術。
從《小溪》開始的這組肖像畫，我們可以看出田黎明對水墨材料的敏感和把握能力，最初的直覺邂逅很快轉化為一種穩定的語言和認知方式。陳舊的房子已經推倒，被圍困在房子里的「模特」與大自然成為和諧的一體——人是自然，自然就是人。他在《走進陽光》中寫道：「把墨色平鋪開來，讓紙、筆、墨都在充分的舒展中呼吸起來～～～」，這些詩一樣美麗的敘述，讓我們看到了藝術家自由而舒展的創作狀態，看到了「心性空間與筆墨空間的自然相融」。
當然了，僅僅強調表現的自由並不能說明什麼，如果「自由」成為標准，那麼一切「不似」的欺世之作，就會敗壞藝術的名聲。我們之所以肯定《小溪》所帶來的探索意義，是因為這些肖像，在擺脫了嚴謹的素描造型的束縛之後，還能夠讓讀者聽到她們微妙的呼吸。這正是田黎明和那些藉助外來觀念、為形式而形式的水墨探索者的最大不同。對他來說，形式不是抽象的一團線和墨，也不是一塊沒有形體的色彩，而是某種具體可感的、帶有象徵意味的東西，比如：一頂草帽，一個提籃，等等。他在《走進陽光》中有這樣一段描述：「夏日的一天清晨，我向東走在大街的人行道上，行人中有一位婦女頭戴一頂淡黃色的帽子，逆光看去，帽子純黃透明，我一下產生想要畫草帽的感覺。在後來一系列的肖像畫里，草帽已作為一種淳樸的感覺並帶有符號的意味來象徵自然樸素的情景」。從具體的意象中來體現筆墨的趣味，傳達藝術家對生活、對自然的體悟，書寫藝術家在特定環境下的個人性情，這正是中國畫寫意精神的奧妙所在。
當十幾年之後，我重讀這組肖像畫時，最初的激動和新鮮感，已經被時間沖淡了許多，盡管放到那個特定的時期，它們所具有的創新價值是如此突出，但畫面本身所具有的「呼吸」，畢竟過於微妙了，更多的人，不得不依靠這些帶有濃厚文學色彩的「標題」，來體會畫面背後深藏的精神內涵，這種文學式的標題解讀，不可避免地會削落了畫面本身的視覺感染力。
我不能確定，田黎明是否意識到了這一點，但可以肯定的是，他沒有放慢繼續探索的腳步：他要描繪一片完整的原野，就必須擁有更加豐富的、一致性的語匯，而《小溪》，借用西方一位藝術家的比喻，她不過是這片原野上最早的「居民」。
1989年，一滴偶然在宣紙上形成的水滴斑痕，讓田黎明看到了陽光，長久以來貯藏在心底的體驗和記憶，被點燃了，陽光的「斑點」從此成為田黎明繪畫語匯中最重要的形式符號，走進他的水墨世界。如果說，在《小溪》系列肖像的創作中，田黎明發現了「筆墨空間可以呈現心性空間」的話，這些不斷變化和活動的「光斑」，則為畫家的創造提供了一個富有生命力的「自然空間」，它使畫面上的「空氣」和「水」具有了可以觸摸的質感，使畫面擁有了豐富的色彩變幻和聲音交響。「光斑」和「光影」的發現和運用，標志著田黎明繪畫風格的成熟。從1990年開始，田黎明相繼推出了《游泳》、《陽光女孩》、《都市人物》系列。
面對這些已經顯示出強大生命力的作品，我不想進行文字上地解讀和批評，畫面上的陽光是如此難以抵擋，「文字」則顯得如此的乏力和空洞。作為一個現代繪畫的閱讀者，在這里，我只能在有限的知識和了解范圍內，向讀者介紹一位我尊敬的藝術家，盡可能地「說」出藝術家在一個階段內的探索過程。這個探索的過程和他迷人的作品一樣，呈現出藝術家真實的生命軌跡，蘊涵著命運一樣的神秘含義。
最後，我想說明的一點是，在田黎明繪畫風格的形成中，確實受到過印象派繪畫的啟發，但真正對他產生最大影響的畫家是齊白石。他曾經這樣談到齊白石：「他不做作，很自然地信手拈來，隨處可得，把中國人日常生活中對美好事物的感覺，通過花卉、瓜果、可愛的小動物等這些東西表現出來了~~~~~他是一個活生生的人，他的畫整個是一個中國人的生活方式」，從這段談話中，我們起碼可以讀到這樣幾個關鍵的詞：自然地信手拈來的繪畫方式；對美好事物的感覺；活生生的人；中國人的生活方式。這些「詞」，幾乎就是田黎明整個的藝術理想。
正像我們所看到的那樣，田黎明很少觸及那些令人沮喪的題材，從不把不安的情緒帶到畫面上來，他用溫文爾雅的方式，單純、寧靜的語言，創造了一個充滿陽光和水分的干凈世界，讓現代人疲倦的心靈得到快樂和休息。我們看他的畫，就像一個人在清涼的風中悠閑地散步。

『陸』 簡要分析中國古代花鳥畫的藝術特徵

（一）起源及發展
中國山水畫的歷史，源遠流長。獨立的山水畫正式出現在魏晉南北朝之間。我們可以從東晉畫家顧愷之在《論畫》中雲：「凡畫，人最難，次山水，次狗馬，……。」看出此時的山水畫已經與人物畫相提並論，並且已初步從人物畫的陪襯中獨立出來。據有關文獻記載，顧愷之當時就曾畫有《雪霽望五老峰圖》、《廬山圖》、《望五老峰圖》等山水畫。另外據史料載，當時的夏侯瞻有《吳山圖》，戴逵有《吳溪山邑居圖》，戴勃有《九州名山圖》等山水畫問世，可惜都已經失傳，所以我們無法具體知道當時山水畫的概貌。但從顧愷之的人物畫《洛神賦圖》卷和《女史箴圖》卷（皆後人摹本）中的部分配景山水中可以領略到當時山水畫的大致形貌，畫山石只勾染而無皴擦，畫水多用線，樹干與葉子也用勾染法，多為扇葉子的銀杏樹。由此可見山水仍在部分的充當人物的襯景，以至於「人大於山、水不容泛」等不太協調的景象出現。有的畫中甚至以誇張變形的手法處理樹石，追求裝飾趣味。但是，此時的山水畫理論已經基本成熟，「或強調哲理性的顯現，或重視抒情的表達」⑵，而且討論了空間的表現，奠定了中國山水畫的理論基礎。畫論的出現，就證明山水畫藝術即將邁上正確發展的軌道。這樣一直到了隋唐時期，中國山水畫才可以說是已經完全成熟了，並漸漸形成了獨立的畫種，同時也出現了展子虔、李思訓、王維、張璪、等一大批專畫山水的大師。這些大師將山水畫逐漸推向高峰。展子虔的《游春圖》，反映了隋代或初唐青綠山水畫的面目，雖然還沒有徹底擺脫裝飾的味道，但寫實能力已經有了極大的提高，很是能抒發作者的情懷，已能將山水畫和人物畫及花鳥畫的抒情性提升到幾乎相同的台階。只是這時候的技法還比較古老、稚拙，沒有具體而鮮明的個人風格。但是，不能否認山水畫就是從這里開始正式走上了蓬勃發展的道路
自然風景為主要描寫對象的中國傳統畫科。其支科雖僅有山水與屋木(一稱界畫)兩種，但名山大川、風景佳勝、田野村居、城市園林、樓觀舟橋、歷史名勝均可入山水畫。中國山水畫不但表現了豐富多採的自然美，更集中體現了中國人的自然觀與社會審美意識，甚至從側面間接地反映了社會生活。它是在中國畫歷史進程中得到突出發展的畫科，在元代以後的畫史上尤占重要地位。山水畫的分類雖亦有依題材差異者，但傳統習慣多按畫法風格的不同：勾勒設色、金碧輝煌、富於裝飾意味者稱青綠山水或金碧山水；純以水墨描繪者稱水墨山水或墨筆山水；以水墨為主的略施淡赭淡青適於表現朝暉夕陽者稱淺絳山水或淡著色山水；以水墨勾皴淡色打底並施青綠等敷蓋色者稱小青綠山水；幾無水墨純以彩色圖繪者稱沒骨山水。
受中國古代儒道思想的影響，中國藝術所依存的美學基礎就有了儒道思想極深的烙印。中國古代哲學對於自然的認識不同於西方哲學。中國山水畫誕生的東晉，正是道家的玄學風靡四方的時候。道家的那種重「心」略「物」的思想，奠定了中國山水畫甚至整個中國藝術的重表現而略再現的美學觀念和基礎。這不但體現在繪畫上，甚至作詩為文也將天人之間的靈犀相通視為創作的最高境界。因此在中國山水畫里沒有必要去講究畫面所描繪的是哪兒，試圖尋找作者的視角以及作者作畫的立足點，都是對中國山水畫的誤解。因為這不是中國畫的特點，中國山水畫家的心中講究的就是要容納天地萬物，才能做到吞吐自如、來去無阻。所以一個人修養的高低就直接決定了他藝術成就的高低。因此「因再現的藝術而追求表現，因表現的藝術而追求再現」⑻便形成了中國畫的一大特徵。
中國畫講究天人合一、心有萬象、天馬行空的創作方法和心態，並視此為作畫的最高境界。「肇自然之性，成造化之功。或咫尺之圖，寫百里之景，東西南北，宛爾目前。春夏秋冬生於筆下。」很早以前的中國畫論就有了這樣深刻的闡述，可見中國畫的起步就是一種比較高級的藝術。筆墨里滲透的是作者對人生的認識和感觸，自然景物只是作者對人生的反思和認識的一種載體，他們的筆墨情趣並不受外界自然的束縛。尋找的是「蟬噪林愈靜，鳥鳴山更幽」「千山鳥飛絕、萬徑人蹤滅」獨特意境。對景寫生中國畫家也有，但不是創作，只是收集些素材罷了
（一）表現手法
1.造型手段 中國畫的造型手段是「線」。
2.造型特點 在造型上提倡不拘於形似甚至「妙在似與不似之間」，是中國畫又一突出特點

『柒』 中國水墨畫的特點是什麼有沒有專門介紹這方面知識的網站！

信息轉自博寶藝術網。
指純用水墨所作之畫。基本要素有三：單純性、象徵性、自然性。相傳始於唐代，成於五代，盛於宋元，明清及近代以來續有發展。以筆法為主導，充分發揮墨法的功能。「墨即是色」，指墨的濃淡變化就是色的層次變化，「墨分五彩」，指色彩繽紛可以用多層次的水墨色度代替之。北宋沈括《圖畫歌》雲：「江南董源傳巨然，淡墨輕嵐為一體。」就是說的水墨畫。唐宋人畫山水多濕筆，出現「水暈墨章」之效，元人始用干筆，墨色更多變化，有「如兼五彩」的藝術效果。唐代王維對畫體提出「水墨為上」，後人宗之。長期以來水墨畫在中國繪畫史上占著重要地位。
用中國特製的煙墨構成的「水墨畫」成為中國畫特有的一個畫種。墨可分作墨、淡墨、濃墨、極淡墨和焦墨五墨，即焦墨（原墨）一濃墨一重墨一淡墨一清墨五層次。
墨是寒色，由五墨構成的畫應該有寒感，它的調子應該是灰暗的。但又為何好的「水墨畫」會使人有溫感而不感覺它的調子灰暗呢？這是因為好畫善於利用白地（空白）來與黑的寒色相對比、相調和，因而使人有介於寒熱之間的溫感。而且，好的煙墨並不是暗墨。
凡光滑受光而反射強者都叫做明物，好墨的黑光澤如漆，故可叫做明黑，因而是不會讓人有灰暗感的。
水墨畫：在中國畫中，以中國畫特有的材料之一，墨為主要原料加以清水的多少引為濃墨、淡墨、干墨、濕墨、焦墨等，畫出不同濃淡（黑、白、灰）層次。別有一番韻味稱為「墨韻」。而形成水墨為主的一種繪畫形式。

『捌』 什麼是水墨肌理

肌理是指物體表面的組織紋理結構，即各種縱橫交錯、高低不平、粗糙平滑的紋理變化，是表達人對設計物表面紋理特徵的感受。一般來說，肌理與質感含義相近，對設計的形式因素來說，當肌理與質感相聯系時，它一方面是作為材料的表現形式而被人們所感受，另一方面則體現在通過先進的工藝手法，創造新的肌理形態，不同的材質，不同的工藝手法可以產生各種不同的肌理效果，並能創造出豐富的外在造型形式。

在繪畫中，肌理是物質材料與表現手法相結合的產物，是作者依據自己的審美取向和對物象特質的感受，利用不同的物質材料，使用不同的工具和表現技巧創造出的一種畫面的組織結構與紋理。任何物體表面都有其特定的紋理變化，這種特定的紋理變化所呈現出的神奇的視覺感受，正是繪畫藝術所探求的肌理效果。肌理在繪畫藝術中的審美價值不可低估，它有著其它表現手法難以實現的美學特質。
水彩畫不僅有絢麗的色彩、高雅清新的格調、豐富的表現形式，而且還有最使畫者心醉神迷的那種難以名狀、自然天成、亦真亦幻、神奇美妙的藝術效果。這種水與彩的交融所產生的效果是自然物象藉助作者主觀與客觀、有意與無意的創作活動而呈現出來的，這種物體表象特徵所呈現出的特殊視覺語言，就是水彩畫有別於其它畫種而特有的語言魅力，即水彩畫的肌理美。
下面結合教學與創作的實踐，分別從三個方面論述水彩畫的肌理之美。

一、自然肌理與藝術肌理之美

大自然千姿百態，世間有萬物之貌，這是構成視覺形象最基本的要素。生活是藝術表現、藝術創作的源泉，就水彩風景而言，同樣如此。天空的絢麗多彩、大海的浩瀚波瀾、山寨的老牆木屋、晨煙的依稀夢幻、古道的曲折逶迤、山岩的鬼斧神工、陽光的嫵媚燦爛、雨霧的朦朦朧朧、枯樹的斑駁滄桑、幼苗的生機盎然，無不呈現出奇妙無限、變幻無窮的自然肌理之美。
物體表面都有一層「肌膚」，在自然的造化中，它有著各種各樣的組織結構，或平滑光潔，或粗糙斑駁，或輕軟疏鬆，或厚重堅硬。這種種物體表面的組織紋理變化，使之形成一種客觀的自然形態，即肌理，從而給人以不同的視覺感受。肌理並不都是美的，只有當它在一個特定的空間、特定的環境、特定的光線之下才能呈現出某種美感。畫家正是從這里汲取了藝術的靈感，把這種自然肌理感覺恰當地運用到視覺語言表現中去，創造出人為的藝術肌理之美。如美國畫家懷斯在《冬日的磨坊》、《蘋果酒桶》等作品中表現了斑駁的油漆、千瘡百孔的斷壁殘垣、粗糙的柵欄等，在生活中這些物象也許並沒有什麼美感可言，然而當它們經過畫家藝術化的加工處理後，便以藝術美的嶄新面貌呈現出來，從而表達出特定的審美因素和審美意味。水彩畫不論什麼樣的表現形式與內容，都不是對生活的簡單再現，更不是純客觀的摹仿，它是畫家在生活體驗基礎上的一種升華和表達。
羅丹曾說：「藝術家所見的自然，不同於普通人眼中的自然。」其中的道理是值得深思的。那些普普通通的景物，一旦成為藝術家描繪的對象，便被賦予了特別的意義，這個意義就是借景抒懷、寓情於景，使自我的審美理念、精神追求找到了抒發的物體依託。在這種特定的情景中，人與物、情與景融為一體。自然的肌理一旦溶入畫家的情感，便激發起畫家創造的激情，使之成為畫家「借題發揮」的對象，它們被畫家利用各種材料、工具、手法、特技等方法創造出各種各樣惟妙惟肖、無窮變幻的藝術肌理來，從而成為一種新的視覺語言。對水彩畫來講，獨特的工具使之具有得天獨厚的肌理創造本領，這是其它畫種不可比擬的。當然，這種以各種手段製作出來的藝術肌理是經過畫家主觀化了的紋理，即使是隨意潑灑的水跡，也同樣會留下畫家對物象的主觀感受，這就使得藝術肌理在某種意義上更具審美的意蘊。
藝術肌理在藝術實踐中的運用，不但能豐富藝術的表現力，而且還能增加畫面的生動性、趣味性。當面對雄渾磅礴的太行山，那層層的山岩、斧劈狀的石痕，使我們感受到大自然內在的感人力量。當身處煙花三月的江南水鄉古鎮，在淡淡的晨霧里，那水淋淋、意切切，那空濛秀美、細雨無聲，給人以輕靈雋永、意猶未盡的朦朧美。這不僅僅是大自然與物象的外表之美，在這些外表與可視的肌理背後還蘊藏著更為深層的意境之美。種種自然肌理無不關聯著人們的心理想像，將各種自然肌理紋樣作為視覺信息轉化成繪畫語言便產生出藝術肌理，使之傳情達意，這無疑將會豐富和拓展水彩藝術的表現力度，使水彩畫的表現與心理效應之間達到高度的吻合。

二、具象寫實的肌理美

肌理作為視覺藝術的一種基本語言形式，同色彩、線條一樣具有造型和表達情感的功能。在具象寫實的水彩畫表現中，肌理可以再現物體表面豐富多變的特徵，具有意想不到的造型效果。肌理在傳統寫實風格的水彩畫中運用非常廣泛。像威廉、透納、薩金特這樣的寫實主義水彩畫大師，不但能嫻熟地駕御水彩畫的工具性能，還能在水彩畫的創作中突破古典程式的束縛，大膽探索與拓展特殊技法與肌理效果在水彩繪制中的運用。英國水彩畫家亨特在巨幅水彩《十一月風光》中第一次運用潑灑的特殊技法，使畫面上的水與色相互作用，從而在偶然中尋找機遇，巧妙地利用顏料自由生發的圖形進行繪制創作。這是對傳統水彩畫的延伸與變革，手繪的痕跡被部分的肌理取代，從而使水彩畫創作中的情感釋放找到了一種新的載體形式。美國水彩大師安德魯·懷斯、瑞典畫家佐倫等人的水彩作品是傳統與現代觀念的完美結合，他們把油畫、版畫的一些技法優勢，通曉吸納，為我所用，在保持水彩透明、純真基點上，採用潤色噴染法、油水分離法、刀刮法、拓印法，這些特技所產生的肌理效果，既豐富了水彩畫內涵，又拓展了其外延。我國著名水彩畫家王肇民對具象寫實風格潛心追求、深度挖掘，他的多幅作品如《靜物系列》、《木棉花》等，是當代中國寫實風格的水彩作品中最具肌理之美的典範之作，特別是他創造的在水彩紙上做肌理底子的畫法使水彩畫堅實雄厚、深沉博大。在用筆用色上，他吸收了我國畫像石、畫像磚及石窟壁畫的厚實感，既有功力，又有哲理，表現了純朴、酣暢、厚重的肌理之美。
肌理不僅可以表現物體的不同質感，同時，也使畫面呈現多樣的視覺效果，不同的肌理對比，可以使人感受到不同的審美意蘊。如水彩特技中的灑鹽法，它利用鹽粒遇水溶化的特性，在畫面濕時撒上鹽粒，鹽粒滲化將顏色擠開，形成了一顆顆類似雪花狀的小白點，恰似百花競放又似雪花飛舞。又如在花卉靜物的寫生中，隨意在背景上滴下幾顆水滴，畫面立刻就會打破遠景上的平板狀態，生動起來，與前景上的花朵相映成趣。同樣，顏料滲溢出的肌理與樹枝的生長形態具有某種同構關系，運用自然滲化的方法表現密密麻麻的樹枝，更增添了畫面的自然天趣。

三、抽象寫意的肌理美

水彩畫中的所謂「抽象寫意」與「具象寫實」是一種相對的概念，相互獨立又相互依存，在特定條件下也可以在同一畫面上達到互補與和諧。具象是情系自然的脈絡，抽象是通往理性思維的樞紐。抽象與寫意的肌理在水彩畫的表現中有著其它畫種無法比擬的得天獨厚的優勢。水的品格是清澈、明凈、流動，色彩的特性是變幻、神妙、詭奇。水與彩的交融，構成了一個晶瑩亮麗的世界、一個水色淋漓的世界、一個瞬息萬變的世界。水色在流動、撞擊、融合、分解的過程中產生了種種神奇美妙的肌理效果。盡管很難看出與生活實際相符的具體形象，但是卻給我們帶來了許許多多相關的視覺聯想，似乎看到了生物進化的萌動、天體運動的軌跡，似乎是細胞、海藻、星雲、波光、森林、花朵在混沌狀態中的忽隱忽現。這種特殊的視覺肌理之美，更強調於精神世界的視覺形象化，在象徵與聯想中尋找一種潛意識的東西，從而達到「大象無形」、「物我兩忘」的超然境界。著名美籍華裔水彩畫家程及以中國寫意山水畫的意象表現為基礎，創造性地探索出獨具東方藝術風格的抽象水彩畫表現方法，他的代表作品《秋色》、《白蓮》、《大象無形》等在肌理表現上融潑灑、沖積、拓印、罩染、皴擦和勾勒為一體，從而達到「雖有人作，宛自天開」的藝術境界。
總之，水彩畫在肌理表現的手法上是非常寬泛的，它既可「意在筆先」，又可「意在筆後」，從而形成水彩畫表現的「千言萬語」。從自然肌理之美中尋找藝術肌理之美，這是水彩畫真正的特點和優勢。它既能藉助肌理把物象表現到惟妙惟肖的程度，也可以利用肌理把畫面表現得朦朧飄渺；它既能在具象中包含抽象的意味，又可以在抽象中產生真實與靈動。從藝術語言審美的探求中挖掘水彩畫肌理表現的內在潛力，將會不斷賦予水彩藝術新的內涵，開拓新的語境，形成新的風格。

『玖』 中國寫意花鳥畫的鼻祖是誰

中國寫意花鳥畫鼻祖是：明朝徐渭。

徐渭簡介：

徐渭（1521年3月12日－1593年），漢族，紹興府山陰（今浙江紹興）人。初字文清，後改字文長，號青藤老人、青藤道士、天池生、天池山人、天池漁隱、金壘、 金回山人、山陰布衣、白鷳山人、鵝鼻山儂、田丹水、田水月（一作水田月 ）。明代著名文學家、書畫家、戲曲家、軍事家。

徐渭曾擔任胡宗憲幕僚，助其擒徐海、誘汪直。胡宗憲被下獄後，徐渭在憂懼發狂之下自殺九次卻不死。後因殺繼妻被下獄論死，被囚七年後，得張元忭等好友救免。此後南遊金陵，北走上谷，縱觀邊塞阨塞，常慷慨悲歌。晚年貧病交加，藏書數千卷也被變賣殆盡，他自稱「南腔北調人」，

於萬曆二十一年（1593年）去世，年七十三 。徐渭多才多藝，在詩文、戲劇、書畫等各方面都獨樹一幟，與解縉、楊慎並稱「明代三才子」。他是中國「潑墨大寫意畫派」創始人、「青藤畫派」之鼻祖，其畫能吸取前人精華而脫胎換骨，不求形似求神似，山水、人物、花鳥、竹石無所不工，

以花卉最為出色，開創了一代畫風，對後世畫壇（如八大山人、石濤、揚州八怪等）影響極大；書善行草，寫過大量詩文，被譽為「有明一代才人」；能操琴，諳音律；愛戲曲，所著《南詞敘錄》為中國第一部關於南戲的理論專著。另有雜劇《四聲猿》、《歌代嘯》及文集傳世。

(9)水墨花卉寫生擴展閱讀：

中國寫意花鳥畫介紹：

中國畫根據繪畫題材、內容不同，可分為人物畫、山水畫和花鳥畫三大科。寫意花鳥畫是花鳥畫的一種，花鳥畫中的畫法中有「工筆」、「寫意」、「兼工帶寫」三種。寫意花鳥畫即用簡練概括的手法繪寫對象一種畫法。

『拾』 劉庸有一本新書,叫愛***來著.忘記了.有人知道嗎

愛不厭詐 愛又何必矜持 愛的美麗與疼痛（新書）

劉墉，號夢然，1949年生於台北,號夢然,雙魚座,AB型;祖籍北京,畫家,作家.紐約哥倫比亞大學博士研究生、聖若望大學東亞研究所碩士，國立台灣師范大學美術系學士，曾任美國丹維爾美術館駐館藝術家，紐約聖若望大學專任駐校藝術家、聖文森學院副教授，現任水雲齋文化事業有限公司負責人及專業作家、畫家。著有有聲書《從跌倒的地方爬起來飛揚》《在靈魂居住的地方》及華文地區最暢銷的勵志書《螢窗小語》、《超越自己》、《創造自己》、《肯定自己》，文學經典作品《花痴日記》、《母親的傷痕》、《殺手正傳》、《那條時光流轉的小巷》，處世系列《人生的真相》、《我不是教你詐》、《你不可不知的人性①②》、《把話說到心窩里》（合訂本）、《不要累死你的愛》以及《劉墉山水寫生畫法（中英文版）》、《白雲堂畫論畫法（中英文版）》等文學、藝術作品七十餘種。

劉墉自述：一個很認真生活,總希望超越自己的人.19歲進入師大美術系,23歲應國立歷史博物館邀請參加當代名家畫展.25歲參加全國美展,29歲由新聞局及歷史博物館聯合推薦赴美講學.31歲成為紐約聖若望大學的專任駐校藝術家.曾任美國丹維爾美術館駐館藝術家,紐約聖若望大學駐校藝術家,聖文森學院副教授.出版中英文著作六十餘,在世界各地舉行個展近三十次.

創作的原則是：為自己說話,也為時代說話;處世的原則是：不負我心,不負我生.現主持水雲齋.有一顆很熱的心,一對很冷的眼,一雙很勤的手,兩條很忙的腿和一種很自由的心情.

據台灣最大連鎖書店"金石堂"統計，劉墉為十六年來台灣暢銷書作家之冠。他的作品在中國大陸銷售超過千萬冊。在繪畫方面，劉墉曾應邀在世界各地舉行個展近三十次，作品有台灣歷史博物館、美國諾克斯維爾市政府、德國亞東博物館、美國加州工藝博物館等地收藏。在新聞方面，劉墉製作並主持電視新聞節目"實事論壇"曾獲金鍾獎；並被台灣的綜合電視周刊讀者票選為"最受歡迎的電視記者"。在戲劇方面，劉墉曾主演《紅鼻子》、《武陵人》等多個舞台名劇，並獲得話劇欣賞演出委員會頒發的金鼎獎。在詩歌方面，劉墉在大學時期即獲中國新詩學會頒發的"優秀青年詩人獎"。在演講方面，劉墉曾在中國大陸、台灣、馬來西亞、新加坡、美國等地舉行近百場巡迴演講，並透過義賣有聲書，為慈善團體募得台幣千萬元。他持續不懈地從事公益活動，在台灣義賣畫卡、辦青少年免費諮尚中心，在大陸舉行幫助下崗工人子女徵文比賽、捐助兩百多個大中學生就學，並捐建希望小學而今已達33所。

劉墉年表：

1949生於台北。
1958喪父。
1962家中失火，夷為平地。母子二人於廢墟築一草房以棲身。
1964入台北成功高中，獲全省學生美展教育廳長獎。
1968入師大美術系。
1971獲中國新詩學會頒「優秀青年詩人獎」。
與師大同學畢薇薇結婚。
主演「紅鼻子」（又名快樂的人）舞台劇獲話劇欣賞演出委員會頒「金鼎獎」。
1972獲師大美術系師生展國畫第一名教育部長獎。
「聽蜀僧浚彈琴圖」由國立歷史博物館選送第八屆中日美術交換展。（此後均應邀）
主演「武陵人」舞台劇。
應聘為成功高中美術教師。
育子劉軒。
1973主持中視益智節目「分秒必爭」。
應聘為中視新聞部記者。
出版螢窗小語第一集。
代表出席第二屆世界詩人大會。
應國立歷史博物館邀請參加第二屆當代名家畫展。（此後數屆均應邀）
1974應邀參加第七屆全國美展。（此後數屆均應邀）
獲中山學術文化基金會獎助出版螢窗小語第二集。（此
後每年或隔年出版一本，至82年共七集）
應國立歷史博物館邀請參加中國名家美國巡迴。
1975應邀參加中國名家日本巡迴展。
舉行首次個展。（此後在國內個展三次。國外至89年共30餘次）
1976製作中視「時事論壇」節目。獲金鍾獎。
「螢窗小語」由國防部選印為國軍官兵優良讀物。獲國防部榮譽紀念獎。
與周澄、林千乘、李義弘、塗燦琳合組西窗雅集畫會。
1977出版詩畫散文集「螢窗隨筆」。
獲綜合電視周刊選為「最受歡迎電視記者」，旋即辭去中視記者工作。
1978赴美。
應聘為維州丹維爾美術館藝術家，並於全美各地展出。
應聘為中視駐美代表。
1979入紐約聖若望大學東亞研究所。
出版譯作「死後的世界」。
1980出版與西冷教授合著之「牡丹芍葯畫譜」。
應聘為聖若望大學專任駐校藝術教授。
1982離台4年後首次返國。
出版「春之煩」。
出版詩畫、散文、小說集「真正的寧靜」。
1983出版「花卉寫生畫法」。（中英文版）
1984出版「山水寫生畫法」。（中英文版）
幽默散文集「小生大蓋」由皇冠雜志社出版。
1985出版「翎毛花卉寫生畫法」。（中英方版）
入哥倫比亞大學博士班。
1986出版「點一盞心燈」散文集。
出版「唐詩句典」。
出版小說散文集「姜花」。
應聘為全美水墨畫協會年展主審。
1987出版「白雲堂畫論畫法」。（中英文版）
1988出版「林玉山畫論畫法」。（中英文版）
1989出版小說散文集「四情」。
出版散文集「超越自已」。
育女劉倚帆。
出版「劉墉畫集」。
1990再赴大陸黃山寫生。移居紐約長島。
應廣電基金邀請返台，為製作「中國文明的精神專輯」進行評估。
應有熊氏藝術中心邀請舉行「黃山歸來」個展。
1991向聖若望大學請假三年。
應財團法人廣播電視發展基金邀請返台，「中國文明的精神專輯」腳本編撰工作。
成立水雲齋文化事業有限公司。攜子劉軒赴中國大陸考察研究。
1992畫作入藏紐約保華文化中心。三赴大陸考察研究。
「中國文明的精神」編撰工作完成。
1993應邀參加中正紀念堂中正畫廊開幕「當代名家國畫油畫大展」。
攜子劉軒參加「永不遺忘的心情」活動，為台南瑞復益智中心募款。
當選中國美術協會理事。
簡體字版《螢窗小語》一二三集。《點一盞心燈》、《四情》。
《愛就註定了一生的漂泊》由北京友誼出版社出版。赴英法瑞德比寫生。
1994辭聖若望大學教職。
義賣與劉軒合作完成之《從跌倒的地方站起來飛揚》有
聲書，為台南德蘭啟智中心募款。
與劉軒展開「從無聲的愛到有聲的愛」募款活動。
獲台南市長施治明頒「台南市鑰」。
赴挪威寫生。
成立水雲齋青少年免費諮商中心
簡體字版《超越自己》、《創造自己》、《肯定自己》及
《螢窗小語）四、五、六、七集由廣西灕江出版社出版。
1995應馬來西亞華校董事聯合會總會邀請，前往吉隆坡、新
山、雙溪大年為僑社義講。
應邀（兔審查）參加全國美展。
簡體字版《人生的真相》、《冷眼看人生》、《沖破人生的
冰河》由中國工人出版社出版。
應統一企業邀請舉行全省巡迴演講。
將《在生命中追尋的愛》版稅及演講收入72萬元及畫卡24萬張捐贈
伊甸社會福利基金，並舉行為殘障人義賣募款活動。
赴義大利寫生。
義賣有聲書《這個叛逆的年代》（馬來西亞董總出版。
收入作為董總推展僑教之用。）
應馬來西亞南洋商報邀請開辟專欄。
1996當選金石堂「年度風雲人物」。《迎向開闊的人生》獲選
為「年度最具影響力的書」。
義賣有聲書《在生命中追尋的愛》（伊甸社會福利基金
出版。收入作為伊甸照顧殘障人之用。）
授權漢語大詞典出版社出版簡體字版《我不是教你詐》、
《迎向開闊的人生》、《把握我們有限的今生》、《在生命中追尋的愛）。
應上海漢語大辭典出版社邀請，前往上海、杭州、北京等地學校義講。
應馬來西亞華校董事聯合總會邀請，前往巴生、檳城等地作募款義講。
應新加坡世界書展邀請，前往新加坡演講。
將《我不是教你詐②》版稅50萬元及繪畫原作等捐贈伊甸社會福利基金，
並舉行為殘障娃娃家庭社區服務專案募款活動。
擔任花旗銀行「電話送愛心」為殘障小朋友募款活動代言人。
獲內政部頒發「特別志願服務獎章」。
經金石堂統計為十年來台灣最暢銷作家。
1997應中國大陸全國性刊物《中學生月刊》邀請撰寫專欄。
稿費捐贈希望工程。
《殺手正傳》（摘錄）於中國時報連載。
應上海漢語大詞典出版社邀請，前往沈陽、長春、北京演講及簽名。
並決定將漢大出版諸書之今後全部版稅捐贈希望工程。
為盲人製作《從跌倒的地方站起來飛揚》附點字有聲書，交愛盲文教
基金會贈與有人。
《我不是教你詐①②》由國防部印供官兵閱讀。
為馬來西亞華校董事會在全馬作五場巡迴募款演講。
義賣畫卡為美國「美華防癌協會」募款。
錄制《在靈魂居住的地方》附點字有聲書，交愛盲贈與盲人。

劉墉的著作
文藝理論：
《中國繪畫的符號》（《幼獅文藝》•1972）
《詩朗誦團體的建立與演出》（聯合報1981）
《花卉寫生法（中英文版）》（紐約水雲齋•1983）
《山水寫生法TheThousandMountains（中英文版）》（紐約水雲齋•1984）
《翎毛花卉寫生書（中英文版）》（紐約水雲齋•1985）
《唐詩句典（暨分析）》（紐約水雲齋•1986）
《白雲堂畫論書法InsideTheWhiteCloudstudio（中英文版）》（紐約水雲齋•1987）（太平洋文化基金會獎助）
《林玉山畫論書法TheRealSpiritofNature（中英文版）（紐約水雲齋•1988）（太平洋文化基金會獎助）
《中國繪畫的省思》（專欄系列）（中國時報•1990）
《藝林瑰寶（專欄系列）》（《財富人生雜志》•1990）
《內在的真實與感動》（聯合報•1991）
《中國文明的精神（三十集二十七萬字）》（廣電基金•1992）
《屬於這個大時代的麗水精舍》（太平洋文化基金專刊（1995）

畫冊及錄影：
《歐洲藝術巡禮》（中國電視公司播出•1977）
《芍葯畫譜》（水雲齋•1980）
《ThReaITranquility（英文版錄影帶）》（紐約聖若望大學•1981）
《春之頒（印刷冊頁）》（紐約水雲齋•1982）
《真正的寧靜（印刷冊頁）》（紐約水雲齋•1982）
《（英文版錄影帶）》（紐約海外電視25台播出•1987）
《劉墉畫集（中英文版）》（紐約台北水雲齋•1989）
《劉墉畫卡（全套三十四張））（水雲齋•1993•1994•1995•1996•1997）

有聲書：
《從跌倒的地方站起來飛揚（劉墉•劉軒演講專輯）》（台甫德蘭啟智中心•只供義賣•1994）
《這個叛逆的年代（劉墉演講專輯）》（馬來西亞華僑董事會聯合總會•只供義賣•1995）
《在生命中追尋的愛（劉墉演講專輯）》伊甸社會福利基金•只供義賣•1996）

譯作：
《死後的世界（瑞蒙模第原著）》（水雲齋•1979）
《顫抖的大地（劉軒原著）》（水雲齋•1992）

詩、散文、小說：
《螢窗小語（第一集）》（水雲齋•1973）
《螢窗小語（第二集）》（水雲齋•1974）
《螢窗小語（第三集）》（水雲齋•1975）
《螢窗小語（第四集）》（水雲齋•1976）
《螢窗隨筆（詩畫散文集）》（水雲齋•1977）
《螢窗小語（第五集）》（水雲齋•1978）
《螢窗小語（第六集）》（水雲齋•1979）
《螢窗小語（第七集）》《真正的寧靜（詩畫散文小說集）》（水雲齋•1982）
《小生大蓋（幽默文集）》（皇冠•1984）
《點一盞心燈》《姜花》（水雲齋•1986）
《超越自己》《四情》（水雲齋•1989）
《創造自已》《紐約客談》（水雲齋•1990）
《肯定自己》〈愛就註定了一生的漂泊》（水雲齋•1991）
《人生的真相》《生死愛恨一念間》（水雲齋•1992）
《冷眼看人生》《屬於那個叛逆的年代（改寫•改寫•劉軒原著）》《離合悲歡總是緣》（水雲齋•1993）
《沖破人生的冰河》《作個飛翔的美夢》《把握我們有限的今生》（水雲齋•1994）
《我不是教你詐》《迎向開闊的人生》《在生命中追尋的愛》（水雲齋•1995）
《生生世世未了緣》《抓住心靈的震顫》《我不是教你詐②》（水雲齋•1996）
《尋找一個有苦難的天堂》《殺手正傳》《在靈魂居住的地方》（水雲齋•1997）

劉墉，畫家、作家。一個很認真生活，總希望超越自己的人。曾任美國丹維爾美術館駐館藝術家、紐約聖若望大學駐校藝術家、聖文森學院副教授。出版中英文著作六十餘種，在世界各地舉行個展近三十次。 創作的原則是「為自己說話，也為時代說話」；處世的原則是「不負我心，不負我生」。現主持水雲齋。有一顆很熱的心、一對很冷的眼、一雙很勤的手、兩條很忙的腿和一種很自由的心情。