花卉圖冊之

❶ 怎樣才能識別常見的樹木和花卉

中國常見野花200種原色圖鑒(漢竹）田間地頭，路邊公園，輕松叫出野花名
是一本書，網上有的買

❷ 莫使春風曉，與君結歲寒。花如冰雪皎，骨有煙月香。

花朵如同冰雪一樣皎潔，風骨彷彿月亮一樣高潔，希望我也能和你在冬天的歲寒中結下情義，即使是春風送來了溫暖也不為之轉移

贊揚了梅花的高潔風骨，也有自喻的意味在裡面，就是說我想梅花一樣，即使現在的新朝像春天一樣溫暖，但我還是懷念舊朝，哪怕那個時候像冬天一樣

❸ 任熊的年表

1823年 清道光三年（癸未）1歲
六月十二日，生於浙江蕭山，名熊，字渭長，為任氏第二十二世。父任椿，為民間畫師。
1826年 道光六年（丙戌）4歲
自幼喜塗抹，從張雅堂夫子讀，偶檢其書包下，皆畫稿耳。從村塾師習畫。
1835年 道光十五年（乙未）13歲
弟任熏（阜長）生。
沙馥（山春）之弟沙英（子春）生，後拜任熊為師。
1838年 道光十八年（戊戌）
16歲因早年喪父，家境清貧，弟妹年幼，約在此時，開始賣畫自給，承擔家計。
1840年 道光二十年（庚子） 18歲
作《楷書七言聯》紙本立軸：看畫客無寒具手；論書僧有折釵評。
1841年 道光二十一年（辛丑）19歲
作《仕女圖》，後周閑題《昭君怨》詞於其上。
1842年 道光二十二年（壬寅）20歲
在寧波、杭州、蘇州、上海一帶，賣畫維生。
1845年 道光二十五年（乙巳）23歲
在定海觀吳道子畫石刻，力摹唐人筆意。
1846年 道光二十六年（丙午）24歲
與同鄉陸次山，寓杭州西湖。在孤山聖音寺觀五代貫休十六尊者石刻畫像，寢卧其下，臨摹不輟，對唐人畫法的認識更進一步。（見吳恆仲英跋任渭長《松陰圖》：道光丙午偕陸次山僑寓西湖，得貫休十六尊者像，寢卧其下。)
作《仿貫休十六羅漢圖》大冊頁（現藏南京博物院）。
1847年 道光二十七年（丁未）25歲
夏五月，作《采葯圖》（現藏浙江省博物館），自題五言律詩一首，詩格不俗。
1848年 道光二十八年（戊申）26歲
始與周閑（存伯）訂交於錢塘（杭州），留范湖草堂三年。終日臨古人佳畫，略不勝，輒再易一縑，必勝乃已。夜亦秉燭，未嘗輟，故畫日益精(《任處士傳》）
作《錢江龍見圖》贈周閑。記二人於八月錢塘觀潮之事。
作《博古圖》，後流入日本。
1849年 道光二十九年（己酉）27歲
寄居范湖草堂，作《秋花圖》四屏。作《煙柳蘭舟扇》並題詞一闕，調寄《江南好》。
1850年 道光三十年（庚戌）28歲
寄居周閑范湖草堂，初識詩人畫家收藏家姚燮（字梅伯，號大梅山人）。春，與友人共游鎮江之金山、焦山與北固山。繼游明州（寧波，鎮海）。游佳山水，必造其險奧，一樹一石有奇致，亦必流連其間，曰：'此天生畫本也'。
秋，寄居寧波姚燮之大梅山館，朝夕詩畫切磋，越二月有餘，摘梅伯各色詩句，繪成《大梅山民詩中畫》6冊，120頁。是冊內容豐富，題材廣博，有人物、仕女、武士、神仙、佛道、鬼怪、博古、花鳥、蟲魚、走獸、鞍馬、山水、樓台、宮室等等，詩奇畫絕，珠聯璧合；一冊之中，工筆寫意，錯雜出之，光怪陸離，不可方物。有清一代之冊頁，當推此為第一。此圖之六冊裝原本，現藏香港私人藏家；十冊裝摹本（或為陸恢所摹），現藏故宮博物院。
作《銅雀春深》團扇，贈姚燮。
作《宋元詞句仕女》冊頁，十六開。為姚景皋（姚燮長子）所請。
作《梅花仕女圖》紙本橫披於立秋第二日，於大梅山館。（見《南畫大成》卷七202頁，又見《海上名畫》6頁。現藏上海文物商店）作《采芝圖》（現藏上海文物商店）、《鳳凰牡丹圖》、《斗母天尊圖》（現藏上海博物館)、《花鳥圖冊》20開、《花卉圖冊》20開、《玉蘭雙鸞圖》（現皆藏南京博物院）、《瑤台祝壽圖》（六條通景掛軸）、《宋元詞句仕女圖》（26幅）、《山水圖》（現藏上海朵雲軒）、《柳林仕女圖》（現藏中國美術館）、《桃花錦雞圖》（現藏沈陽故宮博物院）、《花鳥圖》四屏（現藏浙江省博物館）、《補景仕女圖》（現藏浙江天一閣博物館）、《琵琶半掩圖》（紈扇）。
秋，為浙秋作《百花圖卷》於大梅山館。（圖見香港佳士得拍賣圖錄1987年1月12日封面）
冬，歸蕭山，與里中曹峋（子嶙）訂交，於時，里中人始重其所為畫。杜門者一年。
1851年 咸豐元年（辛亥）29歲
正月十五日，書引首並自跋《大梅山民詩中畫》圖冊。
咸豐初年（應該約在1853年），以嘉興周閑薦入向忠武公金陵戎幕，為繪地圖，羈居積年，得江山之助，筆法愈健。既歸，鬻畫蘇州以自給，尺幅片褚，人咸珍之。(見《蕭山縣志稿》）。
初識張熊子祥（1803～1886年），並過訪之。作《梅花燈燭圖》。
冬，周閑自楚還，遂重訪周之范湖草堂。（見《任處士傳》）
作《端午鍾進士進爵圖臨陳章侯》紙本立軸（現藏蘇州市博物館）、《梅竹雙清圖》紙本立軸（現藏上海博物館）、《湘湖記游圖》（現藏上海文管會）、《花鳥圖》四屏（現藏浙江省博物館）、《醉酒圖》（現藏杭州西泠印社）、《山水圖》冊頁（現藏鎮江市文物商店）。
1852年 咸豐二年（壬子）30歲
應周閑之約，游吳（蘇州），一至滬瀆（上海）。有大腹賈，欲以千金交，不樂其請，拒之而去(見《任處士傳》）
渭長之在吳也，聞粵西變，日與周子存伯論兵，有請纓志。(見丁文蔚《列仙酒牌》跋）。寄居華陽道院，與畲鏞、黃鞠、楊韞華、韋光黼、孫聃、齊學裘，結書畫之社於蓬萊閣，公推為主持，並先後作《蓬萊閣雅集圖》、《晚晴樓七夕小宴圖》等手卷，錄其盛況，分別由姚燮作記系之圖後。六月，周閑至，同游蘇州之靈岩、虎丘。當時，吳之人輦金幣、丐筆墨者，踵相接也。(見《任處士傳》）時吳人懷白金薦絹素者，接踵。至是，家居鬻畫，稍足給米鹽，以供高堂，蓄妻孥。繪事日益工，眾乃尼之，戒勿輕出(見丁文蔚《列仙酒牌》序）任熊進入創作旺盛期。任熊與劉文起之孤女結婚。太平軍擬攻南京，江南一帶告急，友人黃鞠公壽（1796～1860年），為渭長禮聘劉氏孤女為妻。因時事緊急，黃飛書招任熊至，合巹於婦家。丁文蔚（1827～1890年）《列仙酒牌》跋雲：金陵警告，羽檄紛布，居者驚走。公壽亟寓書招之，合巹於婦家，挈以歸。劉公孫，字文起，有倚馬才，下筆萬言立就，性孤傲不可近。獨奇周閑，千里貽書締交。後劉文起死，其孤女留吳中。作《樹下聽琴仕女圖》、《吹簫弄潮圖》團扇、《桐蔭撫琴圖》（現藏杭州西泠印社)、《調琴啜茗圖》（現藏上海博物館）、《綠蔭晝靜圖》（現藏中央工藝美術學院）、《煮葯圖》（現藏武漢文物商店）、《花鳥雜畫冊八開》（支那南畫大成出版，現為私人收藏）。
1853年 咸豐三年（癸丑）31歲
二月，再至蘇州，接劉氏女歸蕭山。
十月，至滬上，作《熏籠圖》（現藏天津藝術博物館）。作《菊石圖》、《柳燕圖》、《錦雞圖》、《紫薇圖》（現皆藏故宮博物院）、《四季花卉圖卷》、《花卉圖冊》、《麻姑獻壽圖》（現皆藏浙江省博物館）、《蘭亭秋會第二圖卷》（現藏杭州西泠印社）、《仕女圖》（現藏天津藝術博物館）、《列仙酒牌》48幅（次年由蔡照初鐫板完工印行）、《松下高士圖》。
1854年 咸豐四年（甲寅）32歲
至吳中（蘇州）與沙馥（山春）訂交，並收沙馥之弟沙英（字家英、子春）為弟子，偕之同游金山、焦山等名勝。又收潘椒石為弟子，畫花卉果品，筆極疏秀，而章法頗奇。(見張鳴珂著《寒松閣談藝瑣錄》）
春，任熊作圖，蔡照初鐫板，印行《列仙酒牌》四十八幅，有曹峋序，有族叔任淇（竹君）序，蔡照初尾跋。丁文蔚跋《列仙酒牌》雲：家居鬻畫，稍足給米鹽，以供高堂，蓄妻孥。子任預（立凡）生。於彌月湯餅之會上，以《列仙酒牌》鐫刻印片，分贈諸親友。作《鍾馗圖》（見《日本現在支那名畫目錄》）、《花卉圖》四屏（現藏天津藝術博物館）、《鷹樹圖》、《富春山圖》（現皆藏上海博物館）、《百花圖》（王錫齡家藏）。
1855年 咸豐五年（乙卯）33歲
夏，應周閑之邀，與陳塤同游焦山，得駐軍將領款待，尊為上客。
周閑從樓船諸軍，扼京口，馳書相招。歲乙卯夏，偕陳塤重遊焦山，總帥周公士法，副帥雷公以緘，咸器重之，待以上客。(見《任處士傳》）
入向榮戎幕，然時間應極短，不過月餘而已。咸豐初年，以嘉興周閑薦入向忠武公金陵戎幕，為繪地圖，羈居積年。(見《蕭山縣志稿》）。
任熊隨周閑返錢塘，寄居范湖草堂，七月為周閑（周氏的《范湖草堂記》要在三年後方完成）作《范湖草堂圖》手卷，長二丈，乃任熊山水畫之代表作之一，亦為晚清山水畫之重要作品。作《福祿壽三星圖》紙本立軸，為此時人物畫之力作（台北私人藏）；作《瑤宮秋扇圖》（現藏南京博物院）、《臨院本山水圖》（現藏上海博物館）、《四紅圖》（現藏中國美術館）、《麻姑獻壽圖》（現藏上海朵雲軒）、《元女授經圖》（現藏天津人民美術出版社)、《山水仕女圖》（現藏蘇州市文物商店）。九月，至吳，再與黃鞠、畲鏞、孫聃諸人游。十二月，歸蕭山，又杜門一年。
1856年 咸豐六年（丙辰）34歲
在蕭山杜門不出。
女昭容生。
三月，任熊作圖，蔡照初鐫板，印行《劍俠傳》33幅，丁文蔚序。任熊屬首，並作記雲：藍叔子屬渭長畫，蔡容庄雕，時在咸豐丙辰三月。
秋，重九日，在丁蘭叔（豹卿）之大碧山房，作《黃菊酒謝蟹圖》，並為治端石印豹卿一方。此印，為任熊僅存傳世之印。
作《自畫像》，並題十二時長調一闕，為渭長人物畫精品。亦為中國歷代畫家畫像及自畫像中之代表作。作《於越先賢傳》圖80幅。作《補袞圖》（現藏徐悲鴻紀念館）、《丁蘭叔三十歲小像圖》（現藏浙江省博物館）、《蕉蔭睡貓圖》（現藏上海博物館）、《周星詒小像圖》（現藏上海博物館）、《十萬圖冊》十開（現藏故宮博物館）、《少康小像圖》（現藏南京博物院）、《四季花卉圖》四屏（現藏浙江省博物館）、《枯木竹石圖》（現藏杭州西泠印社）、《論古圖》（現藏杭州西泠印社）、《羅浮仙影圖》與費以耕合作（現藏浙江嘉興市博物館）、《臨陳無名人物圖》（現藏故宮博物院）。
1857年 咸豐七年（丁巳）35歲
四月，次子立墉生。
閏五月，任熊染疾，病體日衰。
仲夏，扶病作《秋林共話圖》紙本立軸，並自題七絕一首（現藏故宮博物館）。八月，周閑過蕭山，約游，不果。九月，周閑自天台還，任熊留之宿，談燕浹旬。謂湘雲寺後，岩石壁立，作種種雲頭皴，為天下第一奇勝，不可不游。時其疾未瘳，（周閑）辭俟後約，任熊不可。力疾掉扁舟，泛湘湖，步至寺後，酌鸚鵡杯，相賞甚樂。晚過曹氏（曹峋）葺蒼草堂飲。任熊自有疾，不出戶者五閱月。周閑來，始偕出，尋故人，攬名勝，興致頓佳(《任處士傳》）。作《椿萱並茂圖》（現藏上海博物館）、《禿樹寒山圖》（現藏浙江寧波天一閣博物館）、《湖石仕女圖》（現藏天津藝術博物館）。
十月，疾大作，初七，卒於家，年35。
卒之日，吳越之民，皆嘆息不已。遺作《高士傳》繪圖未完，僅得26幅，尚缺披衣、顏子兩圖，由蔡照初鐫版後，任淇屬扉頁，由王錫齡出資刊行。楊韞華、韋光黻傾資助其喪。故後，未竟之作，由（沙）子春完成之，能盡師法。
周閑作《任處士傳》，哀輓摯友之早逝. 周閑, 作為晚清著名詞人與早期海上名家，為後世留下了有關任熊生平與二人友誼的重要史料。
十二月，所作圖《於越先賢傳》80幅，由蔡照初鐫板，任淇書簽，有王錫齡（嘯篁）序，並出資刊行。
冬，同里王錫齡（嘯篁）出資重刻任熊《劍俠傳》圖，並重刻其傳於後。

❹ 烙畫包括哪些

烙畫又稱燙畫，火筆畫，即用火燒熱烙鐵在物體上熨出烙痕作畫。烙畫創作在把握火候、力度的同時，注重「意在筆先、落筆成形」。烙畫不僅有中國畫的勾、勒、點、染、擦、白 描等手法，還可以燙出豐富的層次與色調，具有較強的立體感，酷似棕色素描和石版畫，因此烙畫既能保持中國傳統繪畫的民族風格，又可達到西洋畫嚴謹的寫實效果。使其有獨特的藝術魅力，因而給人以古樸典雅、回味無窮的藝術享受。
構圖
烙畫在其長期的發展演變中建立了許多符合自身審美要求的構圖法則，在構圖上有「五字法」的形象性的概括描述「之」字是左推右讓、「甲」字是上重下輕、「由」字是上輕下重、「則」字是左實右虛、「須」字是左虛右實。種種法則，使我們在研究、學習烙畫構圖時有了較為明晰的思考方向。
布勢
烙畫是很講究布勢，即所謂「遠觀其勢，近觀其質」。有的畫雖然技術上很精到，但看上去卻雜亂無章，這正是對「勢」的把握不夠所致。如吳昌碩的《錯落珊瑚枝》， 主要的枝乾和樹葉構成大勢，單獨下垂的小枝構成小勢。畫中的局部形象越多，勢的把握也就越復雜，越難以控制，同時也就顯得更加重要。勢的存在形式可分為橫勢、豎勢、曲勢、斜勢、團勢、放射勢。
主賓
畫面的構成要有主有賓，更不能喧賓奪主，需要營造—個構圖中心，從而達到最充分地表現主體的效果。常用的方法有主體居前、主體居中、主體居大等。
取捨
形象素材過多會使畫面繁雜噦唆，畫蛇添足，削弱主題；過少則又不足以說明主題。取捨是相對的，取多少、舍多少，取什麼、舍什麼，要根據繪畫風格和畫家的個性追求具體分析，沒有硬性的規定。下面結合具體圖例來說明， 梁楷的《太白行吟圖》。此作構圖中除了主體人物之外，沒有其他任何襯托物象的呼應或說明，強化了李白胸懷天下又傲視權貴的人格品質及飄然欲仙的浪漫主義情懷。這時加什麼似乎都多餘，用抽象的虛化處理和「行吟」二字點題，足以將主題思想表現得淋漓盡致。
疏密
密就是凝聚，是畫面物象和線條的集中處；疏則反之。一幅畫的構圖，所畫各種物象及線條的安排應該有疏有密。從而產生有節奏、有彈性的藝術效果。「密不透風，疏可跑馬」，清人鄧石如非常形象地描述了畫面中「疏」與「密」的關系。如徐悲鴻的《泰戈爾》人物衣紋線條疏鬆，謂之「疏」；而背景則以較密集的枝葉加以襯托處理，謂之「密」。 「疏」得不當，會使畫面凌亂、鬆弛、沒有精神；「密」得不當，會使畫面板結、沉悶、滯重無光。要麼以點為密，以面為疏；要麼以面為密，以點為疏。不管是前者還是後者，關鍵的是要敢於和善於「疏」和「密」。「疏」有賴於「密」的安排，「密」有賴於「疏」的襯托，應該強調兩者的差距，形成疏密的強烈對比，這樣畫面才會有生氣。
虛實
太虛則畫面會感覺太空，稀軟無力，輕飄而無所歸依，必須以實補之定神；太實則又會造成畫面凝重阻塞，難有喘息之地，就要以虛來調節緩沖。應以淡者為虛，濃者為實。疏者為虛，密者為實。動者為虛，靜者為實。輕者為虛，重者為實。次者為虛，主者為實。白者為虛，黑者為實。潘天壽說：「吾國繪畫，向以黑白二色為主色，有畫處，黑也，無畫處，白也。白即虛也，黑即實也。虛實之關聯，即以空白顯實有也。」遠者為虛，近者為實。少者為虛，多者為實。
開合
一幅畫的章法常以「開合」作為構圖布局。所謂開合，也叫「分合」。「開」即是開始，「合」即是結尾的意思。開與合在畫面上是—對矛盾的統—體，猶如用筆，起筆為開，收筆為合；一幅畫中沒有開、合也不行。如齊白石的《松鼠葡萄》， 自上而下展開的葡萄決定了畫面的起筆和走勢。這個起筆之處即為開；葡萄藤至下方微微上仰，有收的感覺，一隻松鼠更像—個結尾的句號，收住畫面的走勢，稱之為合。—幅畫中有貫穿全局的大開合，同時還有若干小開合。小開合要服從大開合的指向，並起到豐富畫面構成的作用。有開勢就要有收勢，只有開合處理得好，畫面才具有完整性。
空白
空白在這里並不是「沒有」的意思，而是同形體、線條、色彩—樣，構成畫面特殊的有機組成部分。正所謂「筆不到而意到，意不到而神到」。傳統葫蘆烙畫差不多都留有空白。清鄧石如說：「字畫疏處可以走馬，密處不使通風，常計白以當黑，奇趣乃出。」如錢杜的《人物山水圖》冊頁中，小船周圍的空白代表水。圖中的「空白」只能被聯想為「水」，而不可能引起水以外的任何其他的形象聯想。葫蘆烙畫對空白的認識是十分豐富的。—般有如下幾種存在方式：表示天、地的地方。如唐寅的《秋風紈扇圖》。有雲霧和水流的地方，如范寬的《溪山行旅圖》。於繁密的地方。如原濟的《游華陽山圖》， 松石叢林茂密之處留有若隱若現的空白，使畫面虛實相生、透氣靈動。 主體周圍。如郎世寧的《松鶴圖》，作為畫面主體的白鶴以及上部的松針的周圍留出空白，以突出主體。不畫背景．如《太白行吟圖》。形式美的需要。如董其昌的《秋興八景圖》，作者有意識地用空白擠出線狀形體，構成豎構圖中的橫向趨勢，層層推開，形成蒼秀雅逸的高遠意境。
對比
畫面上幾乎所有構成因素都和對比有關，都要注意它們的大小、長短、遠近、高低、剛柔、動靜、明暗、曲直的變化。對比在構圖中的表現：疏密對比，如任熊的《花卉圖冊》，大片花葉居於左上角，鎮住畫面，一枝「牽出」小鳥，疏密安排有致。虛實對比，如樊暉的《溪山遠眺圖》 。 聚散對比，如齊白石的《絲瓜青蛙》，畫面上方的絲瓜、藤、葉聚在一起，下面的青蛙散處開來，使畫面構成豐富而富有變化。大小對比，如郭詡的《牛背橫笛圖》 ，一牛一童，一大一小，形成鮮明的形象對比。高低對比，如齊白石的《三千年之果》 ，兩個大仙桃，一高一低，錯落有致。如果把仙桃平放，畫面就失去節奏了。 色彩對比，如於非暗的《白玉蘭》 ，泛紫的深藍底色上是乳白色的玉蘭花，再配上兩只橘黃的鶯鳥，強烈的色彩對比使畫面艷麗明快，充滿生機。動靜對比，如李迪的《雞雛待飼圖》 ，兩只雞雛正等待餵食，一隻靜候，一隻舉身扭頭，稍顯不寧，動靜結合，妙趣橫生。曲直對比，如齊白石的《松鳥》，粗壯的松樹干為直，小松枝彎曲過來，打破了樹乾的挺直，使畫面生動自然。形象對比，如李方膺的《風竹圖》 ，竹葉為點，竹竿為線，石為面，點、線、面相結合，增加了畫面形象的多樣性。
均衡
造型藝術中的均衡，就是要利用不同分量的形體、色彩、結構等造型因素，在畫面上達到力的平衡，以求得莊重、嚴謹、平和、完美的藝術效果。畫面中求得均衡的方式很多，如：利用物象的屬性。有生命體與無生命體相比，前者重，後者輕。在構圖中，可以利用這種屬性來取得畫面均衡。如高劍父的《蝙蝠迎風圖》 ，畫面中的景物——樹枝、月影以及畫家的題跋全部集中在右方，左上角僅有一隻蝙蝠，但畫面依然取得了平衡效果。利用色彩的比重。畫面的一方色彩濃艷集中時，在相應的反方向要有所呼應。如齊白石的《荷花蜻蜓圖》 ，右下角印章的一點碎紅與左上角的荷花形成呼應。利用力的走勢。當畫面主要的力的走勢偏向一方時，可以用輔助力的走勢拉回，以求得均衡。利用運動和視覺方向。如徐悲鴻的《奔馬》 ，馬向左前方賓士，由於運動方向的慣性，視覺上需要留出一定的空間，才能使畫面保持均衡。利用物體的大小、繁簡。如張大千的《花鳥》 ，畫面中大而繁的物象都布置在左邊，右邊「壓秤」的是一隻小鳥和幾片艷紅的樹葉，大小有別，繁簡有致，使構圖富有變化。
色彩
色彩的使用應從以下幾個方面去考慮：色彩的和諧。如任頤的《雀聲藤影圖》 ，設色單純柔和，對比含蓄。色彩的對比。色彩有冷暖、明暗之分，有動靜、收放之別。一般地說，冷色比較靜和收斂，暖色反之。如吳昌碩的《天竹水仙圖》 ，上方是紅色的天竹花，下方是大塊綠色的水仙，一冷一暖，使畫面色彩華麗、動靜有致。色彩的分布。色彩要有呼應。如吳昌碩的《花卉》，右下角兩朵黃花，色塊大而濃艷，上方水仙的花芯散點了一些淡淡的黃色點與之遙相呼應，使畫面色彩結構穩定。主色與副色的關系。如齊白石的《荷花蜻蜓圖》，以墨色為主色，托出一點花紅，色彩布局干凈利落。墨色。葫蘆烙畫的色彩由兩大要素組成：一是顏色，二是墨色。古人雲：「墨分五色。」如李方膺的《鯰魚圖》 ，全圖以墨色為本，濃淡虛實，趣味橫生，具有極強的表現力。
背景
背景在處理上應注意以下幾個方面的問題：選取素材要符合主題思想的需要。背景是主題內容的補充部分，必須是有助於創造具有典型意義、典型環境、最能說明和延伸畫面主題思想的內容。素材選取不當，會削弱主題的思想性。背景素材在使用量上要精練、純化，並非多多益善，不要把與主題有關的素材都搬到畫面中。布局要合理。背景一般是布置在畫面主體的後面。在具體使用中，所選景物與主體銜接時也會延伸至其左右，甚至相互交織滲透，這時—定要注意畫面結構上的主次關系。如齊白石的《蛙聲十里出山泉》 ，蝌蚪雖小，但在周邊環境的擠襯中卻顯得十分搶眼。注意背景與主體在繪畫諸因素上的對比關系，如色彩對比、黑白對比、強弱對比、虛實對比、繁簡對比等等。注意背景在畫面中的非主體的從屬地位，要以襯托主體為目的。如徐悲鴻的《四喜圖》中，背景是在風中搖曳斜拂的柳枝，很好地襯托出喜鵲嬉戲的場景。用色彩襯托。俗話說：「紅花還得綠葉配。」有了綠葉的襯托，才更顯出花兒的美麗、紅艷。但這里的綠葉畢竟是紅花的背景，因為烘託了主體才具有了價值和審美性。背景可分為兩類：一類是有象背景，一類是無象背景。所謂有象背景，是指主體以外的畫面空間都由具體的物象組成。作為背景的物象可以是人、動植物，也可以是風景，它們在畫面中與主體一起構成一個有機的整體。無象背景與有象背景正好相反，主體形象之外的畫面空間沒有具體的形象，或用顏色平塗，或全白全黑，或用筆觸及其他抽象效果作為襯托。上述兩種方法在創作實踐中是可以靈活運用的。在一幅作品中，部分用有象背景、部分用無象背景來襯托主體形象，同樣可以達到非常好的藝術效果。如潘天壽的《蘭花圖》 ，以山石、苔點襯托蘭花，這是有象背景；而山石、蘭花之外大面積的空白則是無象背景。
裝飾性
烙畫與真實再現客觀對象的西方繪畫不同，它是以現實對象為基礎，而又不局限於生活中的形體和色彩的真實性。誇張、變形、定型化、規律化以及鮮明的節奏感等是葫蘆烙畫形式表達的基本特點。這些裝飾性特點在構圖中也有所反映：畫面構成的裝飾性。如任薰的《閨中禮佛圖》 ，均衡、對稱、平面、規律等裝飾性因素在構圖中運用得十分完美。人物組合的裝飾性。如宋代佚名的《八十七神仙卷》 ，畫中的人物形成一種規律性的動態組合，從而表現出一種強烈的裝飾美感。線條組織的裝飾性。如《八十七神仙卷》，畫中有規律的豎向線條，同樣加強了畫面構成的裝飾性美感。色彩構成的裝飾性。如於非暗的《白玉蘭》，用鮮艷濃重的純原色(或接近原色)以及對比色勻凈平塗，使畫面單純明快，具有強烈的裝飾效果。細節描寫的裝飾性。如宋佚名的《桃花山鳥圖》中，花瓣的輪廓、葉子的筋脈及鳥羽結構的有規律的勾勒描繪，充分體現出精微的裝飾意味。圖案花紋的裝飾性。如周昉的《簪花仕女圖》 ，對畫中婦女衣著上花紋的表現並不考慮轉折、重疊所形成的透視變化，而是以平面構成的裝飾手段來處理，別有一番韻味。構圖中的裝飾感，還在於巧妙地分布畫面大小各塊的位置以及使畫面節奏感更加明快的各種裝飾元素。
題款及鈐印
題款及印章的使用方式是靈活多變的，一般要了解的大致有以下幾個方面的知識：款式。款可分上款與下款。上款多寫畫的歸屬者，下款多為作者姓名和作畫時間、地點等，兩者合稱雙款。只題下款的也叫單款。題長篇大論的款識的叫長款。題兩處或兩處以上款識的叫多處款。如果畫面構圖已經很飽滿，也可只題姓名或—枚印章，這種款叫窮款。這里提到的「款識」的「識」，指題目的說明部分，內容有考證、評論、贊詠、抒情、記事之類，體裁則散文、詩詞等都可以。長短。題款的長短可根據畫面需要來定：追求畫面空靈的可只題窮款，如朱耷的《荷花小鳥圖》；追求構圖飽滿的可題長款或題多處款。位置。題款要根據畫面的空白而定，重要的是形式美的需要，可根據如下幾個方面來考慮： 題款與「開合」的呼應關系：一般以畫中物象為開，題款印章為合。如朱耷的《游魚圖》。題款與疏密虛實的關系：畫中過疏的地方，可令其密，如李方膺的《竹石圖》，畫的右下方虛空，可用題跋和印章充實，或密中求密，疏中求疏，均可以題款和印章加以調劑。 題款與重心的關系：一幅完整的繪畫作品，無論怎麼追求奇險，最終還是要歸於穩妥平正，如朱耷的《菊花》，一枝菊花向左而傾，如果沒有題跋、印章在右側壓住陣腳，畫面就會失去平衡。 題款與色彩的關系：如任預的《荷花圖》 ，用淡墨畫荷花，雖清雅秀麗，總感到畫面上缺點什麼，兩方朱印就起到了提神點色的作用。方向。題款的文字排列方向一般按自上而下、從右到左的規律。豎向構圖多用豎式題款，橫向構圖則多用橫式題款。字體。字體要根據繪畫風格來定，宜用楷書、隸書、篆書。字體的風格要與畫風協調，大小要與畫幅大小相適應。印章。印章分名章和閑章兩類。名章多用於款識之後，閑章可根據畫面構圖需要隨機使用。有時在畫面上題長款，在開頭一兩字的旁邊可用印章與款末名章相呼應，稱為引首章。引首章多為長方形。在畫面左、右下角可蓋壓角章。此外，印章還有朱文和白文之分。朱文較輕，白文較重，使用時也要結合畫面的風格意境和色彩搭配等需要來合理安排。如朱耷的《鴨圖》 ，左上方空白處鈐兩方白文印，右下角鈐壓角章。總之，題款、印章進入畫面之後，使烙畫的經營位置有了更多的靈活性，形式結構更富於變化、更趨於完整且更具有民族特色。
選料
烙畫大多是以木板進行創作的。一般以紋理不是很明顯的椴木板為佳。因其色澤潔白，木質細膩、紋理不太明顯。適合烙多種題材。可根據個人愛好、習慣以及題材的需要來選擇。烙山水、花鳥畫所需的木板質量一般要求不嚴格，各種木板均可採用。烙人物肖像畫或某些特定題材的作品時就要精心挑選合適的木板。如表現膚色比較粗黑的人物肖像，可選擇質地略粗、色調沉著的木板；表現青年婦女或兒童肖像可選用質地細膩、色澤潔白的木板。烙素描效果的畫，所選用的木板質量要高，以面無疤痕、色澤一致的木板為上乘。
拓稿
對於沒有一定功底的烙畫愛好者來說，拓稿是他們進行烙畫底稿最好的辦法，可把選好的圖案列印在紙上，用膠水把復寫紙粘在圖案後面，用膠帶把制好的拓稿粘在需要烙畫的木板上，用筆把圖案描一遍，選好的圖案就會很輕松的復制到木板上了。把稿子拓到木板上，最好用陳舊的復寫紙。新的復寫紙不但污染木板，而且留下沉色的印痕，烙畫時是比較難擦掉的，會影響畫面效果。新的復寫紙可用軟紙將其表層的顏色輕輕擦去，然後放在陽光下經過曝曬再用。另一種方法是：用速寫鉛筆在白報紙上均勻地塗上鉛粉，用它來代替復寫紙比較理想。用炭鉛筆和棕色炭精棒塗比較快，塗好以後用軟紙和軟布輕輕擦一遍，炭粉既牢固又均勻。也可以在稿子背後直接塗上炭筆粉，但不要塗得過深，以免弄贓木板。用這種復寫紙印出的痕跡，在烙完畫以後很容易用橡皮擦去。把畫稿與木板對好，用膠帶粘好防止移動。用硬鉛筆沿著畫稿的輪廓和結構拓印。不需要很細致的描繪，只表示出線的精確位置，注意不要有漏拓的地方。
臨摹
是學習傳統的有效方法之一。對於古今較好的作品，通過分析研究，取其精華，去其糟粕，學其用筆設色及構圖的各種技法，而不是表面地模仿其面貌。臨摹可以避免走彎路。將臨摹時吸收的技法，運用到寫生創作中，根據不同的對象採取不同的表現方法，就可以創造出更多更新更好的表現方法。

❺ 花的名稱大全

阿里山龍膽
矮牽牛
矮櫻
暗紫脆蒴報春
安祖花
霸王鞭
八角茴香
八角金盤
巴豆
敗醬草
白花藿香薊
白花蛇舌草
白鶴芋
白芨
百合
白螞蟻花
白毛杜鵑
百慕達藍眼草
白屈菜
白檀
白頭翁
白心秋花報春
百日草
白網紋草
白紋竹芋
白英
白玉蘭
百脈根
百子蓮
半邊蓮
半支蓮
般若
斑唇馬先蒿
斑點橐吾
斑點虎耳草
斑葉唇柱苣苔
斑葉鳳梨
斑葉馬醉木
板栗
棒葉落地生根
報春花
寶蓮花
寶綠
苞葉雪蓮
北細辛
碧桃
筆筒草
變葉木
扁豆
扁蓄
濱旋花
薄荷
菠蘿
波斯菊
布紋球
補骨脂
彩苞鳳梨
彩虹竹芋
彩色馬蹄蓮
彩葉草
彩雲球
蒼耳子
蒼山虎耳草
草甸馬先蒿
草莓果
草玉梅
側花釣鍾柳
檀香
長瓣瑞香
長鞭紅景天
長柄岩黃芪
長刺白龍
長春花
長梗蓼
長花黨參
長裂烏頭
長蕊萬壽竹
長壽花
長筒石蒜
長尾婆婆納
長行天南星
長葉大戟
長葉蘭
昌都點地梅
常青藤
巢蕨
車前草
秤錘樹
沉香
齒時忍冬
齒葉忍冬
重瓣黃木香
臭草
臭黨參
丑角花
臭牡丹
雛菊
穿心蓮
穿心莛子藨
川楝子
川滇杓蘭
川滇薔薇
川藏沙參
垂紅忍冬
垂盆草
刺蓬花
粗毛肉果草
粗毛薯藤
翠菊
翠雀
翠雲草
喙毛馬先蒿
D打火草
打破碗花花
大百合
大萼藍鍾花
大花芙蓉葵
大花黃牡丹
大花剪秋羅
大花老鶴草
大花肋柱花
大花蔓龍膽
大花曼陀羅
大草寇
大理花
大花蔥
大花蕙蘭
大花延齡草
大麗菊
大瘤瓣蘭
大象牙參
大岩桐
大葉黃楊
大輪柱
大王黛粉葉
大葉碎米蕎
大棗
代代花枳
帶葉兜蘭
淡竹葉
倒掛金鍾
地膚子
地錦草
地椒
帝冠
地念
地涌金蓮
墊狀點地梅
吊蘭
丁香
東方罌粟
東陵八仙花
冬瓜皮
豆瓣綠
杜鵑
獨蒜蘭
獨一味
短梗重樓
多刺綠融蒿
多花報春
多花孔雀葵
多花亞菊
多蕊金絲桃E峨嵋薔薇
鵝毛玉鳳蘭
鵝掌柴
鵝掌揪
二葉獨蒜蘭
翻白草
番紅花
繁星花
非洲鳳仙花
非洲紫羅蘭
翡翠景天
緋牡丹
粉背野丁香
粉藤
風車
風車草
輻冠黨參
扶郎花
覆盆子
馥郁滇丁香
柑橘
甘遂
甘肅棘豆
甘肅莢迷
甘西鼠尾草
杠板歸
高山白珠樹
拱形綉線菊
狗尾紅
構骨
枸桔
古代稀
孤挺花
姑婆芋
瓜栗
瓜葉菊
瓜子金
觀賞椒
觀音竹
貫葉忍冬
廣東萬年青
廣藿香
廣玉蘭
光核桃
龜背竹
桂花
桂竹香
鬼箭錦雞兒
H哈密瓜
海角櫻草
海棠花
海桐
海州常山
海芋
含笑
含羞草
旱菜
旱金蓮
韓國草
荷花
荷花木蘭
荷包牡丹
禾葉竹葉蘭
合果芋
合歡
何氏鳳仙
鶴虱
核桃
黑蕊老鸛草
黑眼菊
紅豆蔻
紅花
紅花蔥蘭
紅花山牽牛
紅花石蒜
紅花酢漿草
紅姜花
紅蕉
紅千層
紅絲姜花
紅桑
紅果仔
紅紫桂竹香
珙桐
喉斑杜鵑
厚葉雀舌蘭
忽地笑
蝴蝶花
蝴蝶蘭
蝴蝶石斛
蝴蝶戲珠花
虎耳草
虎眼萬年青
虎耳蘭
虎刺梅
互葉鐵線蓮
華麗龍膽
化橘紅
華中五味子
槐米
換錦花
黃杯杜鵑
黃蟬蘭
黃菖蒲
黃刺玫
黃荊子
黃韭蘭
黃花酢醬草
黃花鳳仙花
黃花鶴頂蘭
黃蟬
黃雪光
黃連木
黃毛掌
黃秋葵
黃山紫荊
黃蜀葵
火把花
火紅杜鵑
火棘
火炬花
火麻仁
火星花
火劍鳳梨
藿香
藿香葉綠絨蒿
J薊花山龍眼
雞蛋花
雞冠花
雞矢藤
疾藜
嘉德利亞蘭
架棚
假儉草
假茉莉
假曇花
假吐金菊
夾竹桃
建蘭
尖子木
姜花
降香
絞股藍
繅絲花
睫穗蓼
接骨木
結香花
錦帶花
錦燈籠
金邊富貴竹
金邊石菖蒲
金黃脆蒴報春
金脈爵床
金脈單葯花
金脈鳶尾
金心香龍血樹
金心胡頹子
金鳳花
金琥
金雞菊
金露花
金錢草
金銀花
金櫻子
金花茶
金紅花
金蓮花
金櫻子
金盞菊
筋骨草
荊芥
景天
景天三七
鏡面草
九里香
酒瓶蘭
菊花
菊花桃
菊葉穗花報春
巨傘鍾報春
巨紫荊
卷鞘鳶尾
卷葉黃精
蕨麻委陵菜
君子蘭

❻ 沒骨花鳥畫 論文

摘 要：沒骨花鳥畫是我國傳統花鳥畫的畫法之一。沒骨畫不同於工筆及寫意，沒骨中的「沒」字，即為淹沒而含蓄之意。其畫法獨特，直接將顏色畫成花葉，而沒有「筆骨」，即用墨線勾勒的輪廓。沒骨花鳥畫技法很多，有沒骨點彩，疊染，接染等。「沒骨」一詞最早見於宋代，明末清初著名的書畫家惲壽平，開創了沒骨花卉畫的獨特畫風。
中國論文網 http://www.xzbu.com/7/view-3909280.htm
關鍵詞：沒骨花鳥；發展史；繪畫技法
中圖分類號：J222 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）32-0192-01
中國古代繪畫被稱之為丹青，通常是指畫在絹、宣紙、帛上並加以裝裱的卷軸畫。其題材大體可分人物、山水、花鳥等，技法可分為寫意及工筆。其中花鳥畫即指以花卉、花鳥、魚蟲、樹木、蔬果以及禽獸等為描繪對象的繪畫。沒骨花鳥畫是我國傳統花鳥畫的畫法之一。其直接用顏色畫成花葉，而沒有「筆骨」，即用墨線勾勒的輪廓。沒骨畫弱化線條，強化色彩，以色彩作為造型的主要手段，因此沒骨畫更能充分發揮色彩的優勢。
「沒骨」一詞在中國繪畫史上，最早見於宋代。北宋沈括的《夢溪筆談》曾記載徐熙的後代作花卉：「不用墨筆，直以彩色圖之，謂『沒骨圖』」。蘇轍也曾說過：「徐熙畫花落筆縱橫，其子崇嗣變格，以五色染就，不見筆跡，謂之『沒骨』」。由此看來，徐熙之子徐崇嗣發展豐富了徐熙的繪畫風格，並從中創出「沒骨」花鳥的風格來。到了清代，徐崇嗣的「沒骨」花卉作品已實難見到。我們看到惲壽平的作品一再題「擬北宋沒骨法（山水花鳥冊·出水芙蓉）。「二種牡丹用北宋徐崇嗣法」（設色牡丹）。「擬北宋徐熙賦色」（寫生花卉圖冊）。清代著名畫家惲壽平的沒骨花鳥畫以清秀、明麗為特點，代替了濃艷富麗，其畫作大為清代統治階層所欣賞，很快成為清代院體花鳥的正宗，同時也博得了當時眾多的貴族和一般市民的愛好。雖然惲壽平一再註明其師法淵源，我們任然可以在其作品和藝術成就來看，惲壽平可謂是創新開派的大家，其在繪畫技法上追隨徐熙、徐崇嗣，更在創作思想上遵循了文人畫的美學意境。
中國水墨畫，講究精、氣、神，由此對畫的意境必然有很高的要求。在中國眾多的傳統繪畫方法中，沒骨畫就為一例。沒骨畫不同於工筆及寫意，沒骨中的「沒」字，即為淹沒而含蓄之意，講究運筆和設色有機的融合在一起，不需打底稿，不以線條勾畫輪廓為主要的繪畫語言，更不用放底樣拓描。在書法里把筆鋒所過之處稱為「骨」，其餘部分稱為「肉」。在沒骨畫中將水，墨，色，筆融於一體，需要畫者做到胸有成竹，而一氣呵成。「沒骨」法在表現客觀的花卉時較「勾染」法有更加自由的表現空間。既同工筆一般謹嚴工緻，也似意筆花卉那樣點染自如。能工能寫，亦寫亦工，謹嚴者猶如工筆，點染自如若寫意之筆墨淋漓，收放自如地去表現為之感動的自然。假如寫意畫法妙在似與不似之間，那麼可以說沒骨畫法就是在極似中求不似。惲壽平認為「白陽、包山寫生皆以不似為妙，予則不然，惟能極似，乃稱與花傳神」。他又說：「寫生家神韻為上，形似次之，然失其形似，則亦不必問其神韻矣。」所謂「極似」，是指「沒骨法」有嚴格的具體形體；所謂「不似」，是其有點染意象參破墨法之妙趣。其以用筆含蓄俊逸、設色清淡、鮮澤曲雅、清新秀潤、生機盎然、文質相兼的藝術感染力聞名於畫史。也正因為它的這些特點，造成了許多人對它的表現形式界定得很模糊。
沒骨花鳥畫技法很多，其中的第一種較工細如雙鉤填彩法，不同之處是略去雙鉤的墨線，靠色彩的層層加染而成。第二種畫法是先工整色，即在未乾前以其它類似的色彩點染局部，類似色破墨。因為使用熟紙，故產生半融合效果或略帶斑駁的色彩變化。第三種畫法較為疏放稍帶寫意的筆意，直接以色彩點染，一次完成。這些技法都是輔助技法，目的是增強畫面的質感和層次作用。沒骨畫講究用筆、用墨、用色。妙在巧用出奇，要求點筆有物。點法用筆要靈動、輕松、灑脫，講究運筆之挑剔頓挫的變化。一氣落筆，氣和為主，意求神韻，點必藏鋒，含蓄細蘊。也就是說「見筆」。而「見筆」對於本來就無墨線輪廓的沒骨畫來說就更為珍貴了。如果一味的追求技法，失去用筆，那麼就只能說是一種純粹的製作，畫面則缺乏靈動的氣息。
在中國花鳥畫的發展史中，沒骨花鳥畫已成為其中的重要組成部分。中國花鳥畫藝術之所以能歷經千年而經久不衰，關鍵在於中國歷代花鳥畫家在繼承傳統的同時做到不斷的創新與發展。各個時代的繪畫都有新內涵，在當代花鳥畫壇中也不乏勇於探索、創造，推動發展的畫家。由此構成了中國花鳥畫藝術波瀾壯闊的發展史。

❼ 紐約大都會博物館藏了哪些中國書畫珍品

以下是美國紐約大都會藝術博物館館藏中國書畫目錄 希望題主採納給分哦
五代 傳董源 溪岸圖 220.3 x 109.2 cm
傳董其昌 詩扇 17.0 x 52.1 cm
倪元璐 自書道中詩 16.8 x 47.9 cm
元 傳夏永 呂洞賓過岳陽樓圖 21.9 x 18.7 cm
元 傳王振鵬 大明宮圖 31.1 x 683.3 cm
元 傳王振鵬 金明池龍舟圖 34.3 cm x 53.8 m
元 傳趙孟頫 花溪浴馬圖 39.1 x 402.6 cm
元 倪敬 寒梅圖 106.5 x 24.8 cm
元 倪瓚 江渚風林圖 59.1 x 31.1 cm
元 倪瓚 秋林野興圖 98.1 x 68.9 cm
元 倪瓚 虞山林壑圖 94.6 x 35.9 cm
元 元人 人馬圖 45.1 x 38.1 cm
元 元人 仿吳道子觀音坐像 102.9 x 51.8 cm
元 元人 冬鴉禿木圖 41.6 x 37.3 cm (1)
元 元人 冬鴉禿木圖 41.6 x 37.3 cm
元 元人 摹張雨雙詩 29.8 x 160 cm
元 元人 摹李公麟九歌 32.1 x 467.4 cm
元 元人 摹李公麟蒙人馬駝圖 30.5 x 31.3 cm
元 元人 春郊牧羊圖 24.1 x 24.8 cm
元 元人 梅竹石圖 130.2 x 49.5 cm
元 元人 羅漢像 112.4 x 49.1 cm
元 元人 耕稼圖 26.7 x 506.4 cm
元 元人 蓮池水禽圖 141.6 x 67.9 cm
元 元人 詩扇
元 元人 釋迦三尊圖 96.5 x 48.9 cm
元 元人 高士觀梅圖 94.6 x 29.2 cm
元 元人 黑猿圖 24.4 x 23.8 cm
元 吳鎮 老松屈曲圖 166.1 x 82.6 cm
元 吳鎮 蘆灘釣艇圖 31.1 x 53.8 cm
元 吳鎮 高節凌雲圖 166.7 x 97.8 cm
元 唐棣 摩詰詩意圖 128.9 x 68.7 cm
元 唐棣 霜浦歸漁圖 134.3 x 86 cm
元 夏永 黃鶴樓圖 20.6 x 26.7 cm
元 姚彥卿 雪山行旅圖 98.1 x 54 cm
元 張可觀 露台觀月圖 26.7 x 24.8 cm
元 張羽 松軒春靄圖 92.1 x 31.8 cm
元 張遜 松石圖 90.8 x 41.9 cm
元 方從義 雲山圖 26.4 x 144.8 cm
元 李堯夫 達摩渡江圖 85.6 x 34.1 cm
元 李衎 竹石圖 189.9 x 55.2 cm
元 柯九思 仿文同竹枝圖 107.6 x 47.6 cm
元 王冕 斷橋香雪圖 113 x 50.2 cm
元 王振鵬 維摩不二圖 39.2 x 218.3 cm
元 王蒙 丹崖翠疊圖 67.9 x 34.3 cm
元 王蒙 空林草亭圖 25.1 x 28.3 cm
元 王蒙 素庵圖 136.5 x 44.8 cm
元 盛懋 秋林漁隱圖 102.6 x 33.3 cm
元 盛懋 秋林漁隱圖 26.7 x 33.7cm
元 盛著 秋江垂釣圖 25.9 x 27.4cm
元 羅稚川 古木寒鴉圖 132.1 x 80.3 cm
元 耶律楚材 送劉滿詩 36.8 x 283.8 cm
元 趙原 仿燕范山水圖 24.9 x 77.5 cm
元 趙原 晴川送客圖 95.3 x 35.2 cm
元 趙孟頫 即事絕句 133.4 x 53 cm
元 趙孟頫 雙松平遠圖 26.8 x 107.5 cm
元 趙孟頫 右軍四事 24.4 x 117 cm
元 趙孟頫一門 三世人馬圖 30.2 x 178.1 cm
元 趙蒼雲 劉晨阮肇入天台山圖 22.5 cm x 564 cm
元 邊魯 牡丹孔雀圖 169.9 x 102.2 cm
元 鄧宇 竹石圖 135.1 x 42.2 cm
元 錢選 蘭亭觀鵝圖 23.2 x 92.7 cm
元 錢選 梨花圖 31.3 x 96.2 cm
元 陸廣 丹台春曉圖 61.6 x 26 cm
元 顏庚 鍾馗嫁妹圖 24.4 x 253.4 cm
元 鮮於樞 石鼓歌 44.9 x 459.9 cm
元人 老僧月下讀經圖 74.6 x 33 cm
元明人 雲行雨施圖 44.8 x 190.8 cm
元明人 仿趙雍蒙人馬戲圖 26.7 x 172.7 cm
元明人 仿錢選歸去來辭圖 106.7 x 26 cm
元明人 宮苑嬰戲圖 139.4 x 76.2 cm
元末明初 仿王詵秋林鶴逸圖 24.8 x 25.4 cm
吳寬 喜雨詩 17.1 x 49.5 cm
唐 唐人 四十三行靈飛經墨跡 20.8 x 8.9 cm
唐寅 一年歌 17.3 x 49.8 cm
宋 仿周昉戲嬰圖 30.5 x 48.6 cm
宋 傳劉松年 春山曛暮圖 24.8 x 26 cm
宋 傳夏珪 澤畔疾風圖 26 x 27 cm
宋 傳屈鼎 夏山圖 45.4 x 115.3 cm
宋 傳李唐 觀瀑圖 25.1 x 25.7 cm
宋 傳李唐 重耳復國圖 29.4 x 828 cm
宋 傳李嵩 貨郎圖 26.4 x 26.7 cm
宋 傳李迪 寒柯山鷓圖 23.8 x 24.1 cm
宋 傳楊邦基 聘金圖 26.7 x 142.2 cm
宋 傳江參 百牛圖 31.8 x 221.8 cm
宋 傳燕文貴 江邨圖 24.1 x 25.4 cm
宋 傳燕文貴 秋山蕭寺圖 32.7 x 321.3 cm
宋 傳王齊翰 待詔挑耳圖 25.1 x 47.6 cm
宋 傳直翁 葯山李翱問道圖 31.8 x 84.5 cm
宋 傳趙令穰 江村秋曉圖 23.7 x 104.1 cm
宋 傳趙克夐 藻魚圖 22.5 x 25.1 cm
宋 傳閻次於 松壑隱棲圖 21.4 x 23
宋 傳閻次於 風雨維舟圖 24.8 x 27.3 cm
宋 傳陳居中 胡騎春獵圖 24.1 x 27.3 cm
宋 傳黃宗道 射鹿圖 24.6 x 78.9 cm
宋 周東卿 魚樂圖 30.8 cm x 593.7 cm
宋 夏珪 山市晴嵐圖 24.8 x 21.3 cm
宋 宋人 三猿得鷺圖 24.1 x 22.9 cm
宋 宋人 乞巧圖 161.6 x 110.8 cm
宋 宋人 仿周文矩宮中圖 26 x 146.7 cm
宋 宋人 仿夏圭溪口垂釣圖 23.2 x 23.8 cm
宋 宋人 仿夏珪冒雨尋庄圖 25.6 x 26.4 cm
宋 宋人 仿李成寒林策驢圖 161.9 x 100.3 cm
宋 宋人 仿范寬山水圖 166.1 x 104.5 cm
宋 宋人 仿馬遠松蔭玩月圖 25.4 x 25.4 cm
宋 宋人 仿馬遠洞天論道圖 24.8 x 25.2 cm
宋 宋人 佛祖降世圖 104.5 x 53.7 cm
宋 宋人 冬雁圖 31.4 x 28 cm
宋 宋人 別院春山圖 26.2 x 286.5 cm
宋 宋人 呂洞賓過岳陽樓圖 23.8 x 25.1 cm
宋 宋人 摹韓干圉人呈馬圖 30.5 x 51.1 cm
宋 宋人 新安汪氏譜牒 33.3 x 24.8 cm
宋 宋人 明皇幸蜀圖 113.7 x 82.9 cm
宋 宋人 春光先到圖 23.8 x 24.4 cm
宋 宋人 水牛圖 23.2 x 24.1 cm
宋 宋人 泛舟柳塘圖 23.3 x 24.9 cm
宋 宋人 猿鹿圖 17.8 x 22.2 cm
宋 宋人 琉璃堂人物圖 31.4 x 128.4 cm
宋 宋人 睢陽五老圖畢世長像 40 x 32.1 cm
宋 宋人 竹梅小禽圖 25.7 x 26.7 cm
宋 宋人 維摩詰經圖 27.9 x 794.7 cm
宋 宋人 蘆鷺圖 25.2 x 26.2 cm
宋 宋人 豳風圖 29.2 × 1398.9 cm
宋 宋人 雪景待渡圖 25.1 x 25.7 cm
宋 宋人 雪橋買魚圖 24.8 x 26.0 cm
宋 宋人 風雨拉纖圖 24.1 x 25.7 cm
宋 宋人 騎驢圖 64.1 x 33 cm
宋 宋徽宗 翠竹雙禽圖 33.7 x 55.4 cm
宋 宋高宗、馬和之 詩經國風畫意 27.8 x 663.6 cm
宋 張即之 行書杜甫樂游原詩殘卷 32.4 x 76.8 cm
宋 李公麟 孝經圖 21.9 x 475.6 cm.part1
宋 李公麟 孝經圖 21.9 x 475.6 cm.part2
宋 李結 西塞漁社圖 40.6 x 136.5 cm
宋 梁楷 澤畔行吟圖 22.9 x 24.3 cm
宋 米友仁 雲山圖 27.6 x 57 cm
宋 米芾 吳江舟中詩 31.1 x 557 cm
宋 蘇軾 墨竹圖 54.3 x 33 cm
宋 趙孟堅 梅竹三詩譜 34 x 353.1 cm
宋 趙孟堅 水仙圖 33.2 x 374 cm
宋 郭熙 樹色平遠圖 35.6 x 104.4 cm
宋 金處士 十王圖五幅 129.5 x 49.5 cm
宋 馬和之 詩經小雅鴻雁之什六篇圖 32.4 x 1304.9 cm
宋 馬遠 月下賞梅圖 25.1 x 26.7 cm
宋 馬遠 觀瀑圖 25.1 x 26 cm
宋 馬遠 高士觀瀑圖 29.1 x 27.6 cm
宋 馬麟 蘭圖 26.5 x 22.5 cm
宋 馬麟 春山喬松圖 25.2 x 26 cm
宋 高克明 溪山雪意圖 41.6 x 241.3 cm (1)
宋 高克明 溪山雪意圖 41.6 x 241.3 cm
宋 黃庭堅 廉頗藺相如列傳 33.7 x 1840.2 cm
宋 龔開 壺天樂圖 29.8 x 431.8 cm
宋元人 六馬圖 46.2 x 168.3 cm
宋光宗 五言聯團扇 21.3 x 21 cm
宋孝宗 池上詩團扇 22.9 x 24.4 cm
宋孝宗 漁父詩團扇 23.5 x 25.4 cm
宋理宗 暮春詩團扇 24.4 x 23.5 cm
宋理宗 枝上詩團扇 27.9 x 24.1 cm
宋理宗 湖上詩團扇 25.1 x 25.1 cm
宋理宗 潮聲聯團扇 20.8 x 22.1 cm
宋理宗 秋深聯團扇 23.7 x 17.8 cm
宋至明 傳宋徽宗 荔枝山雀圖三幅
宋高宗 天山詩團扇 23.5 x 24.4 cm
張鳳翼 七言律詩 15.9 x 49.5 cm
文彭 臨獻之地黃湯帖 15.2 x 48.3 cm
文徵明 三詩 16.2 x 51.4 cm
文徵明 夏日雨後書詩扇 16.2 x 49.5 cm
明 丁雲鵬 十八羅漢圖 21 x 233.7 cm
明 傳仇英 星宿神形圖 19.2 x 402 cm
明 傳仇英 清明上河圖 29.2 x 645.2 cm
明 傳仇英 白描羅漢圖 34.4 x 524.2 cm
明 傳仇英 韃靼狩獵圖
明 傳吳寬 扇面17.5 x 49.5 cm
明 傳周天球 扇面 17.5 x 54.0 cm
明 傳唐寅 冬景圖 18.4 x 51.1 cm
明 傳唐寅 墨竹圖 29.1 x 150.2 cm
明 傳唐寅 蕉葉睡女圖 20.3 x 61.0 cm
明 傳張弼 千字文 31.1 x 755.7 cm
明 傳彭年 書扇 16.5 x 47.0 cm
明 傳文嘉 湖岸亭圖 17.5 x 49.5 cm
明 傳文彭 扇面 19.1 x 53.3 cm
明 傳文徵明 山水 18.1 x 52.1 cm
明 傳文徵明 玉蘭圖 27.9 x 133 cm
明 傳王寵 扇面 17.1 x 50.8 cm
明 傳王穉登 扇面 16.8 x 49.5 cm
明 傳董其昌 仿米家山水圖 25.9 x 219.1 cm
明 傳藍瑛 仿黃公望山水 16.8 x 52.1 cm
明 傳陸治 山水 18.4 x 48.9 cm
明 傳陳洪綬 扇面 16.2 x 50.5 cm
明 傳陳洪綬 花瓶圖 162.2 x 60 cm
明 傳陳淳 花卉圖冊 32.5 x 57.3 cm
明 倪元璐 雲石圖 130.8 x 45.4 cm
明 劉俊 漢殿論功圖 166.4 x 106 cm
明 卞文瑜 秋窗讀易圖 26 x 108 cm
明 吳弈 篆書怡松卷首 32.4 x 144.8 cm
明 周天球 人日雪霽集虎丘詩頁 18.7 x 30.5 cm
明 周天球 扇面 18.3 x 53.7 cm
明 唐寅 垂虹別意圖 29.7 x 107.6 cm
明 唐寅 山水八段圖 32.4 x 413.7 cm
明 唐寅 春雷墨竹圖 17.3 x 49.8 cm
明 唐寅 答門生李子元詩 27 x 25.1cm
明 唐寅 致若容札 26.7 x 64.1 cm
明 唐寅 葦渚醉漁圖 72.2 x 37 cm
明 唐寅 薛濤戲箋 30.8 x 30.8 cm
明 唐寅 觀瀑圖 52.7 x 24.8 cm
明 夏昶 清風高節圖 203.4 x 59.7 cm
明 姚綬 文字飲詩書畫 23.3 x 77.2 cm
明 宋克 七言律詩 26.7 x 69.2 cm
明 宋珏 手札 22.4 x 24.4 cm
明 宋珏 手札 29.2 x 45.7 cm
明 居節 雨後詩 15.9 x 47.8 cm
明 張瑞圖 後赤壁圖 27.9 x 320 cm
明 張瑞圖 赤壁賦 28.9 x 19.1 cm
明 張路 習畫圖 148.9 x 98.7 cm
明 惲向 山水冊十開 26 x 15.2 cm
明 戴進 涉水返家圖 167.6 x 82.6 cm
明 文從簡 扇面 16.5 x 53.3 cm
明 文仲義 書扇 16.8 x 49.2 cm
明 文嘉 為項元汴作山水圖 117.5 x 39.8 cm
明 文嘉 致姚制函 21.6 x 38.7 cm
明 文彭 送林俊還閩詩稿 29.2 x 39.7 cm
明 文徵明 上岳丈吳愈函 22.9 x 30.8 cm
明 文徵明 東林避暑圖 31.8 x 108 cm（缺一幅）
明 文徵明 小楷陸機文賦 23 x 117.8 cm
明 文徵明 拙政園八景 26.4 x 27.3 cm
明 文徵明 瀟湘八詠冊頁 21.0 x 19.7 cm
明 文徵明 藂桂齋圖 31.6 x 56.2 cm
明 文徵明 高士隱居圖 95.3 x 45.7 cm
明 明人 仿仇英山水 37.9 x 240 cm
明 明人 仿仇英蘇惠織錦璇璣圖 25.6 x 311.8 cm
明 明人 仿吳鎮墨竹圖 31.8 x 665.5 cm
明 明人 仿夏圭長江萬里圖 59.4 x 487.7 cm
明 明人 傳吳鎮墨竹圖 34.3 × 527.7 cm
明 明人 傳李公麟神仙圖 34.0 x 215.9 cm
明 明人 四時山水圖 35.1 x 569.9 cm
明 明人 胡笳十八拍 28.6 x 1196.3 cm
明 李喬 書扇 16.5 x 51.4 cm
明 杜堇 伏生受經圖 147 x 104.5 cm
明 楊文驄 書扇 16.8 x 53.3 cm
明 汪懋麟 書扇 15.9 x 48.9 cm
明 沈仕 雙詩 18.4 x 49.5 cm
明 沈周 四季花卉圖 27.5 x 504.8 cm
明 沈周 溪山秋色圖 20.6 x 640.7 cm
明 沈周 雨夜幽寂圖 79.7 x 33.3 cm
明 沈周、文徵明 山水合璧圖 36.8 x 1729.3 cm
明 沈度 致梁仲仁書 26 x 33.7 cm
明 焦竑 手札 27 x 16.8 cm
明 王寵 致南村書 25.7 x 34.0 cm
明 王穉登 七言詩 18.1 x 51.4 cm
明 王穉登 殘稿 24.4 x 40.2 cm
明 王穉登 短札 24.6 x 13.5 cm
明 王衡 書詩 19.1 x 56.5 cm
明 王鏊 書詩 17.1 x 50.2 cm
明 王鏊 尺牘 24.1 x 29.2 cm
明 王鏊 贈別詩 207 x 63.5 cm
明 范允臨 書扇 17.8 x 53.3 cm
明 莫是龍 書花底詩 15.2 x 48.4 cm
明 董其昌 書謝惠連雪賦 26.7 x 183.7 cm
明 董其昌 仿古山水冊頁 32.1 x 23.2 cm
明 董其昌 山水八景冊頁 24.4 x 16 cm
明 董其昌 王維五言絕句詩 188.9 x 74.3 cm
明 董其昌 致陳繼儒二札 23 x 23 cm
明 董其昌 荊溪招隱圖 26 x 92.6 cm
明 藍瑛 仿宋元圖冊 31.6 x 24.8 cm
明 藍瑛 春江漁隱圖 184.8 x 90.8 cm
明 藍瑛 紅友圖 148.9 x 47.3 cm
明 薛明益 手札 14.6 x 45.7 cm
明 謝環 杏園雅集圖 37.1 x 243.2 cm
明 趙左 仿大痴山水 24.4 x 631.5 cm
明 邢侗 蘭州詩 15.2 x 48.3 cm
明 鄒之麟 書詩 16 x 52.4 cm
明 鄭重 搜山圖 27 x 847.1 cm
明 錢榖 蘭亭修契圖 24.1 x 435.6 cm
明 阮大鋮 書扇 17.8 x 50.2 cm
明 陸應陽 書扇 15.1 x 46.7 cm
明 陸治 桃花錦浪圖 16.5 x 46.7 cm
明 陸治 種菊圖 106.7 x 27.3 cm
明 陳元素 書詩 17.5 x 53 cm
明 陳名夏 書扇 16.5 x 52.1 cm
明 陳洪綬 准提佛母法像 125.1 x 48.4 cm
明 陳洪綬 扇面合冊 24.1 x 52.1 cm
明 陳洪綬 摹古冊頁 17.8 x 17.8 cm
明 陳洪綬 林亭清話圖扇面 20.3 x 55.9 cm
明 陳洪綬 畫冊 22.2 x 9.2 cm
明 陳洪綬 陳小蓮 雜畫冊十一開 22.2 x 21.7 cm
明 陳淳 溽暑花卉圖 320.4 x 99.7 cm
明 陳淳 重陽詩 17.1 x 51.4 cm
明 陳繼儒 書李白登廬山觀瀑布詩 18.4 x 51.4 cm
明 陳繼儒 書詩 16.5 x 49.5 cm
明 陳繼儒 劉敬仲記 30 x 15.6 cm
明 陳繼儒 詩贈董其昌 21.9 x 29.8 cm
明 項元汴 山水詩畫 30.2 x 92.7 cm
明 項聖謨 山水花鳥冊頁 28.3 x 22.5 cm
明 項聖謨 梅枝圖16.5 x 50.8 cm
明 項聖謨 秋景圖頁 24.8 x 33 cm
明 魏之克 金陵四季圖 31.3 x 1183.6 cm
明 黃道周 松石圖 173 x 47 cm
明 龔鼎孳 書扇 16.5 x 52.1 cm
明清人 仿李公麟白蓮社圖 30.2 x 593.1 cm
明清人 仿李公麟群仙理佛圖 34 x 215.9 cm
明清人 仿趙孟頫山陰修契圖 33.3 x 348 cm
明清人 仿趙孟頫相馬圖 30.5 x 102.9 cm
明清人 仿郭忠恕洛陽輞川圖 31.8 x 490.2 cm
明清人 傳仇英仿李昭道湖畔宮圖 35.9 x 27.0 cm
明清人 傳倪瓚九龍山居圖並十三跋 27.9 x 146.1 cm
明清人 傳李公麟龍王請齋圖 147.3 x 28.9 cm
明清人 傳沈周 四松圖 154.0 x 60.3 cm
明清人 傳沈周 帆艇圖 24.4 x 37.6 cm
明清人 傳沈周 柳亭圖 24.3 x 37.5 cm
明清人 傳沈周 秋葉圖 24.4 x 37.8 cm
明清人 傳沈周 過橋圖 24.4 x 37.6 cm
明清人 傳沈周山水 17.5 x 52.7 cm
明清人 傳沈周秋渚浴禽圖 29.2 x 453.1 cm
明清人 傳錢選洗象圖 34.0 x 57.2 cm
明清人 傳陳淳山水 32.7 x 750.6 cm
明清人 養正圖十則 34.3 x 52.1 cm
明清人 寫經三卷
明清人 摹趙孟頫西成歸樂圖 22.9 x 89.5 cm
明清人 翎毛圖 32.9 x 199.7 cm
楊妹子 春日詩團扇 23.2 x 24.4 cm
楊妹子 薔薇詩團扇 23.5 x 24.5 cm
沈周 為漢文詩 16.5 x 47 cm
清 傳八大山人 書畫冊頁 19.7 x 17.6 cm
清 傳惲壽平 山水 17.5 x 52.1 cm
清 傳惲壽平 桂圖 20.6 x 30.5 cm
清 傳惲壽平 百花圖 41.9 x 649 cm
清 傳惲壽平 菊圖 30.2 x 20.6 cm
清 傳査士標 書扇 15.9 x 51.4 cm
清 傳王原祁 仿倪瓚山水 16.5 x 49.5 cm
清 傳王時敏 山水 16.5 x 52.1 cm
清 傳王翚 中秋夜景圖 57.2 x 40.6 cm
清 傳王翚 仿燕文貴山水 16.5 x 48.9 cm
清 傳王翚 采苓圖 17.1 x 50.8 cm
清 傳王鑒 仿徽宗山水 16.2 x 52.1 cm
清 傳王鐸 扇面 16.2 x 51.4 cm
清 八大山人 與文玉書 17.1 x 49.5 cm
清 八大山人 雙鷹圖 187.3 x 90.2 cm
清 八大山人 山水冊頁 18.7 x 23.2 cm
清 八大山人 山水十二冊頁 25 x 34 cm
清 八大山人 致鹿邨先生十札 19.7 x 13.8 cm
清 八大山人 荷塘戲禽圖 27.3 x 205.1 cm
清 八大山人 魚石圖 135.3 x 61 cm
清 弘仁 幽谷泉聲圖 102.9 x 41 cm
清 惲壽平 臨帖三種 17 x 50.8 cm
清 惲壽平 仿宋元諸家山水冊 27 x 39.7 cm
清 惲壽平 夏夜荷塘圖 209.1 x 98.3 cm.jpg
清 惲壽平 花卉 17 x 50.8 cm
清 樊圻 為玉翁作山水冊 15.2 x 18.9 cm
清 樊圻 山水冊 16.8 x 20.3 cm
清 法若真 畫說 31.1 x 367 cm
清 王原祁 為瞻亭作山水 95.3 × 47 cm
清 王原祁 仿吳鎮山水圖 108.6 x 51.4 cm
清 王原祁 江國垂綸圖 26 x 146.1 cm
清 王原祁 輞川圖 35.6 x 545.5 cm
清 王時敏 仿黃公望山水 15.7 x 49.5 cm
清 王時敏 仿黃子久山水圖 134.6 x 56.5 cm
清 王時敏、王鑒 仿古山水冊 25.7 x 16.5 cm
清 王翚 仿巨然燕文貴山水圖 31.1 x 402.3 cm
清 王翚 仿李成雪霽圖 112.7 x 35.9 cm
清 王翚 太行山色圖 25.3 x 209.4 cm
清 王翚 康熙皇帝南巡圖第三卷（濟南至泰山） 67.9 x 1393.8 cm
清 王翚 溪山雨霽圖 114 x 45.4 cm
清 王翚 雨過山圖 16.4 x 49.2 cm
清 王翚、王時敏 仿古山水冊 22 x 33.8 cm and 25.4 x 33 cm
清 王鑒 仿古山水冊頁 29.8 x 31.4 cm
清 王鐸 尺牘 27.3 x 15.2 cm
清 王鐸 山水圖 55.9 x 27 cm
清 石濤 五詩 17.5 x 44.5 cm
清 石濤 人物山水圖 21.6 x 28.6 cm
清 石濤 十六羅漢圖 46.4 x 598.8 cm
清 石濤 四季景觀冊頁 21 x 31.4 cm
清 石濤 尋仙冊頁 14.9 x 27.3 cm
清 石濤 山水 17.5 x 44.5 cm
清 石濤 歸棹冊頁 21.1 × 13.5 cm
清 石濤 游張公洞之圖 45.9 x 286.4 cm
清 石濤 秋林人醉圖 161 x 70.5 cm
清 石濤 重陽山水 71.6 x 42.2 cm
清 石濤 野色冊頁 27.6 x 24.1 cm
清 石濤 題忍菴畫像 58 x 136.8 cm
清 石濤 黃山三十六峰意圖 205.9 x 78.7 cm
清 翁同龢 一筆虎 129.5 x 67.3 cm
清 鄭燮 蘭竹圖 34.9 x 374.7 cm
清 鄭燮 遠山煙竹圖屏 179.1 x 68.3 cm
清 金農 為馬曰琯作畫詩 16.8 x 26.4 cm
清 金農 冊頁 28.6 x 23.8 cm
清 金農 梅花冊頁 25.4 x 29.8 cm
清 髡殘 石樑飛瀑圖 125.7 x 61 cm
清 龔賢 雲山居圖 325.1 x 112.4 cm
清 龔賢 冬景山水圖 165.7 x 48.9 cm
清 龔賢 十二月令山水冊 30.2 x 62.9 cm
清 龔賢 山水冊 22.2 x 44.1 cm
清 龔賢 樹景山水冊 15.9 x 19.1 cm
清 龔賢 水墨山水冊配詩 27.3 x 41 cm
王谷祥 五言律詩兩首 16.2 x 47.3 cm
王鐸 臨虞世南賢兄帖 16.8 x 52.7 cm
祝允明 書陳鶴詩 19.1 x 49.5 cm
董其昌 節書歸去來辭 17.5 x 50.5 cm

❽ 寫意花鳥畫的歷史畫派

五代黃筌、徐熙並起，漸成兩大系統，以後繼續衍生。明代花鳥畫演變成四大系統，一為邊景昭、呂紀的黃氏體，二為林良、徐渭的大寫意體，三為陳淳的簡筆水墨淡彩小寫意體，四為周之冕的勾花點葉兼工寫體。《國朝畫征録》卷下則把花鳥畫歸納為三派，稱「花鳥有三派：一為勾染，一為沒骨，一為寫意。勾染，黃筌法也；沒骨，徐熙法也。後世多學黃筌，若元趙子昂、王若水，明呂紀，最稱好手；周之冕略兼徐氏法，所謂勾花點葉是也。……其寫意一派，宋時已有之，然不知始自何人。至明林良，獨擅其勝，其後石田、白陽輩，略得其意，若其全體之妙，非大有力者學之必敗」（李來源、林木編《中國古代畫論發展史實》，上海人民美術出版社1997年4月版，第340頁）。
五代黃筌、徐熙兩大系統是中國花鳥畫發展史上的重要的畫派衍生。明代花鳥畫的四大系統，亦是考察中國花鳥畫派衍生之變的重要窗口。邊景昭，字文進，博學能詩，擅畫花鳥，繼承兩宋院體工筆重彩的傳統，作品妍麗堂皇，精細工緻，韓昂《圖繪寶鑒續編》稱其作品「不但勾勒有筆，其用墨無不合宜」。傳世之作有《竹鶴圖軸》、《竹鶴雙清圖軸》（與王紱合作）、《杏竹春禽圖軸》、《三友百禽圖軸》等。上海博物館藏《杏竹春禽圖軸》以杏花竹報春訊，以春禽寄春意，滿目春光，生機勃勃。呂紀畫花鳥畫十分出色，他近學邊景昭，遠師南宋畫院體格，敷色絢爛，為明代院體花鳥畫家代表之一。上海博物館藏其《浴鳧圖軸》作品，很好地處理了浴鳧與流水的關系，構圖大膽，筆墨流暢，設色雅淡，氣息清和，體現了明代花鳥畫家的嫻熟技法和時空營造能力。林良的花鳥畫注重寫意，墨氣豪放，對於文人水墨寫意花鳥畫的建樹，具有啟迪意義。他擅畫水墨花鳥，上海博物館藏其《雙鷹圖軸》，氣勢磅礴，鷹目炯炯，枝葉穿插，墨色淋漓，反映了明代院體畫之十足神采。徐渭的大寫意體用筆簡練，不求像物，重在寫其意趣性情，故稱「寫意」。他的畫較之以前的減筆寫意畫更為簡約概括，放逸豁達，故謂「大寫意」。徐渭十分推崇陳淳、謝時臣、陳鶴。他關注陳淳的寫意花鳥之道，曾跋《陳白陽卷》曰：「陳道復花卉豪一世。」在《徐文長文集?書謝叟時臣淵明卷為葛公旦》中贊賞謝時臣的山水勁筆多墨，稱「吳中畫多惜墨，謝老用墨頗多，其鄉訝之」。而對陳鶴的水墨花卉則嘆之「滃然而雲，瑩然而雨，炫炫然而露也，殆所謂陶之變耶」。（明徐渭《徐文長文集·書陳山人九皋氏三卉後》）徐渭的作品題材囊括花卉、草木、瓜果、魚蟲、走獸、山水和人物，尤以花卉著名。上海博物館藏其《花果圖卷》用筆放縱，水墨酣暢，詩畫並茂，畫壇稱頌。上海博物館所藏《牡丹蕉石圖軸》、《擬鳶卷》，台灣故宮博物院所藏《墨竹卷》、《寫生圖卷》，南京博物院所藏《雜花圖卷》，故宮博物院所藏《墨花十二段圖卷》、《四時花卉卷》、《墨花九段卷》，中國歷史博物館所藏《雜花捲》，雲南省博物館所藏《水墨花卉卷》等，都是難得的傳世之作，從中足見徐渭大寫意的精彩筆墨。陳淳，字道復，他的簡筆水墨淡彩小寫意在畫壇佔有重要地位。他於晚年創作的花卉長卷頗有特色，有時以四季為序，有時時空交叉，頗見水墨組合的視覺沖擊力。上海博物館所藏《墨花十二種圖卷》，畫了梅花、蘭花、玫瑰、百合、月季、紫薇、秋葵、桂花、芙蓉、菊花、水仙和山茶，姿態各異，繁花爛漫，寫意抒情，水墨淋漓。上海博物館所藏《花果圖卷》、《山茶水仙圖》、《花卉圖冊》等也屬陳淳水墨華章，令人駐足。其實，說陳淳的花鳥畫貴於簡筆水墨淡彩的小寫意，這只是注重從沈周的水墨寫生至陳淳的水墨寫意的飛躍而言，實際上陳淳在晚年的花鳥佳作中已呈現潑墨大寫意的體貌。徐渭的大寫意筆墨就得益於陳淳。世稱「青藤白陽」，其實青藤亦源於白陽。論及周之冕的勾花葉兼工寫作品，也是探索明代畫派衍生之變的必然落筆之處。周之冕的「勾花點葉」源於孫隆、沈周和陳淳之法，他是集大成而用之，推陳而出新。王世貞曾對明代中期三位寫意畫家陳淳、陸治和周之冕作了評價，所謂「道復（陳淳）妙而不真，叔平（陸治）真而不妙，周之冕撮二子之長」。南京博物院藏《桂子圖》和故宮博物院藏《花卉圖卷》都是周之冕的代表作。上海博物館藏周之冕《花鳥圖冊》的花鳥傳神，「勾花點葉」，寫意中兼工筆，墨韻中見色彩，從中可以洞察明代畫派衍生的脈胳。
在中國花鳥畫的發展史上，盡管畫派林立，技法有異，可是在注重寫生這一點上，卻形成共識，綿延後續。宋徽宗趙佶重花鳥寫生，流傳諸多佚事。他要求畫月季花和牡丹花時仔細觀察，能畫出不同時間的變化。一次，眾畫家寫生孔雀，只重生動富麗，畫孔雀升墩為先舉右腳。趙佶告知需細心體察，發現孔雀升高時必定先舉左腳，被傳為畫壇佳話。趙佶重視寫生，使創作極受裨益，他的作品被鄧椿譽為「妙體眾形，兼備六法」。上海博物館藏趙佶《柳鴉蘆雁圖卷》，盡得高雅之氣，柳葉低垂，吟鴉自在，蘆雁嬉水，一派休閑清景。其中神韻之妙，不能說和平時重寫生、察細微無關。元代水墨寫生畫的高手當推陳琳、王淵和張中。陳琳藉助寫生，突破了傳統工筆重彩畫技法，以水墨淡彩法描繪物象，形成了富有藝術個性的勾、刷、點、染之法，造型嚴謹，筆簡意高，其《溪鳧圖軸》為花鳥畫史論所褒揚。王淵從寫生中得清淡之氣，其佳作《花竹集禽圖》和《花竹錦雞圖》對後世影響很大。張中在當時被人稱為「寫生第一」，採用水墨暈染，深得文人寫意之神韻，上海博物館藏其《芙蓉鴛鴦圖》，出筆清新典雅，鴛鴦與水極富動勢，堪稱從寫生中贏得生機。陳淳繪畫也看重寫生，其《漫興花卉圖冊》自跋中曰：「古人寫生自馬遠、徐熙而下，皆用精緻設色，紅白青綠必求肖似物物之形，無纖毫遺者，蓋真得其法矣。」他還談到少年時就「有心於此，既而想造化生物萬有不同，而同類者又秉賦不齊而形體亦異」。周之冕則善於觀察禽鳥生活動態，落筆皆有生意。其繪畫成就自然得寫生之妙。清代任頤的畫風清麗，其重要原因之一是重視寫生，善於捕捉生活感受。平時他留意觀察花鳥、家畜，往往聚精會神，十分專一。有一次他爬出天窗，翻到屋頂上細察貓兒打架，全神貫注勾畫速寫，客人來了，不知其去處，最後竟在屋頂上見到他。上海博物館藏任頤《花鳥冊》極富生氣，實是其對物象感受的筆墨定格。當然，古人之所謂寫生，有異於今天西畫中的寫生。「天地間，物物有一種生意」（祝允明語），生和意密不可分，寫生和寫意難以分離。不言而喻，寫生就是寫物之生氣、生意。寫生之法推動中國花鳥畫生機勃發、綿延發展。