油畫花卉文獻

Ⅰ 刺綉發展的起源

刺綉發展的起源來自1000多年前的漢朝時期，在我們國家擁有悠久的歷史

Ⅱ 明清油畫家

我根據您提出的問題，進行了大量的搜索整理，編輯了以下材料，供參考：

1614年，義大利人喬瓦尼在澳門的聖保祿修院設立繪畫學校，教授西方油畫，這是中國歷史上第一所傳授西方繪畫的美術學校。喬瓦尼的學生為第一批中國油畫家，其中倪雅谷、游文輝的成就較高，被先後派到北京進行宗教油畫創作。
康熙時期的南懷仁(1623—1688年,字敦伯,比利時人)、馬國賢(公元1692—1745年，原名Matteo Ripa,義大利那不勒斯人）、郎世寧（原名朱塞佩·伽斯底里奧內(1688—1766),義大利人,生於米蘭）、波希米亞的艾啟蒙，法國的賀清泰、王致誠（ Jean Denis Attiret(1702-1768)天主教耶穌會傳教士,法國人,自幼學畫於里昂,後留學羅馬。）、潘廷章（(公元?—1812年之前)原名Joseph Panzi,義大利人）在宮中亦有較多的作品。
錢納利、(George Chinnery)(1774年-1852年),英國人，是著名的印象派畫家,在早年到中國的畫家當中享負盛名,被視為十九世紀東方最有影響力的西方畫家,其作品深受印度、香港以及澳門的人們喜愛。
伍秉鑒，原是清朝廣州「十三行」領袖——同文行大班潘仕成麾下的一名賬房先生。著名的「浩呱花園」油畫廊老闆。
史貝霖（spoilum），清代廣州崛起的西洋畫大畫家中迄今所知最早的一個，有關他的文獻資料表明，他一開始是在玻璃上繪制油畫肖像而嶄露頭角的，玻璃畫在歐洲式微的18世紀，在中國卻異軍突起成為一個新型的外銷藝術畫種，一方面得出口傢具用玻璃畫裝飾的機緣而不斷完善，另一方面得益於有史貝霖這樣一批優秀的畫家在繪制玻璃畫。現存最早的一幅玻璃肖像畫上用英文寫的標簽，署明「史貝霖於1774年10月畫於中國廣州」。由此推斷他的藝術生涯可以上溯到18世紀60年代晚期。此作畫的是英國船長托馬斯．弗瑞（Thomas Fry），繼此之後現存有他題簽的油畫人物寫生肖像達十幾幅，風格上接近英國藝術家Arthur Devis的樣式。清代廣州西畫之所以能異軍崛起，在很大程度上取決於這樣一批出色的肖像畫家的造化本領。史貝霖的意義，就在於他眾多的肖像畫贏得了西方訂畫者的歡顏。約翰．米雷斯（John Meares）在他1791年出版的《1788至1789年從中國到美國西北海岸航行記》中這樣寫道，史貝霖「是一位優秀的中國畫家，或許是這個龐大帝國這一領域上僅有的一個」。因此，18世紀70年代迄90年代，許多由中國人繪制的各種西洋畫，大都被歸附於史貝霖的名下或稱為「史貝霖畫風」。除此之外他還作有許多布面油畫。他是清代由玻璃畫轉向布面油畫的重要代表性西洋畫家。
19 世紀30年代至60年代，是廣州外銷畫的鼎盛時期。在這一時期中，出現了一群傑出的中國早期油畫家。他們留下了一大批有相當水平的畫作；而他們原來真實的中文姓名，大多沒有留傳下來，後人所知道的只是他們製作外銷畫時的英文名字。這些英文名字．又大多以Qua（呱）傳世。後人根據其英文名字的音譯，把他們稱為新呱、林呱、庭呱、煌呱等等。（在中國角外銷畫家之中，還有冒呱、祥呱、鍾呱、周呱、發呱、興呱）「呱」是「官」字的近音，這是當時的外商，特別是十三行內的洋人稱呼中國外銷畫人的習慣，主要是為了方便他們的記憶及呼叫，與真正的「官」是沒有什麼關系的．而這個「呱」，亦隨著外梢畫的流行而發展為畫店、作坊的名稱。
首屈一指的是林呱（約1801-？活躍於1830至1860年間）被稱之為「中國最傑出的出口畫家」。．「林呱，或「藍閣」是其英文名字Lamqua的音譯．西方以及香港有關的研究者認為，林呱原來的中文姓名是關喬昌，而關喬昌可能是關作霖（史貝霖）的兒子。「因為兩人同姓『關，，而中國藝術家（或工匠）的職業在中國是傳子的。」而林呱早年的油畫肖像畫法與史貝霖高度相似，可進一步證明兩人的關系，當時廣州繪制外銷畫的一位名家關聯昌（庭呱）則被一致認為是林呱的弟弟。
關世聰(Guan Shicun的音譯），關世聰與關喬昌、關聯昌的關系尚不清楚。他之稱「林呱」，不知是屬於家族的沿襲慣例，還是出於經營的需要。康納爾認為關世聰與關喬昌是兩代人，他是關喬昌的兒子或侄子。
新呱（Sunqua，生卒不詳，活躍於移30-1870年之間），是19世紀中葉廣州著名的外銷畫家。他擅長油畫和水彩畫，畫題大多是商港風景。
關聯昌也經營著一間畫店，他的畫店在廣州十三行的同文街16號，鋪號「庭呱」。庭呱的畫作題材繁多，既有商埠風光，又有鄉村小景，家居景物，有市井小民的寫照，又有巨商大賈的肖像，以吸花卉魚蟲等等。但以「庭呱」名義推出的畫作，水平十分懸殊，如被確認是養聯昌所作的畫，一般具有較好的水平，如被認為是庭呱畫店的畫工所作的畫，則大多顯得笨拙和匠氣十足。
9 世紀中葉廣州著名的油畫家還有煜呱和南昌。煜呱（生卒不詳，活躍於1840-1870年）擅長畫商港風光，他喜歡把天空和海水塗成紫藍色，以流暢的筆觸描繪船艇及房屋，以白色的油彩加強海水及人物的質感．煜呱傳世的畫作有描繪廣州黃埔港口景色的《黃埔帆影》（油畫，41. 5 X 73厘米，約1850年，香港藝術館收藏），描繪香港海景的《維多利亞城及海港》（油畫．64. 5 X 110. 5厘米，約1850年，香港藝術館收藏），描繪澳門風光的《北眺澳門南灣全景》（油畫，41.5X74.8厘米，約1850年，香港藝術館收藏）。煜呱在廣州及香港都設有畫店，鋪號為「怡興」．
南昌（生卒不詳，活躍於1845-1875年間）也是一個擅畫商港風光的畫家。他特別喜愛繪畫廣州黃埔一帶的風光．存世的畫有《黃埔港的船屋》（油畫，38.2 X 64. 5厘米，約1850年，A. j. Hardy夫婦收藏），畫中的大船是一艘可居住的船隻，它類似房屋，有兩層樓，屋頂還栽種了各類花草。這種船屋，是東印度公司職員來往澳門及廣州之間的交通工具。不少的西洋人，就住在這種船上。
在19世紀中葉廣州的外銷畫界，除了林呱、庭呱、新呱、煜呱、南昌這些留下了姓名的畫家之外，還有一些佚名的水平很高的畫家。他們留下了不少的畫作。
在上海開埠的同時，就出現了由中國人繪畫的外銷畫。這些畫，無論從內容（商港風貌），或從形式（油畫、水粉、水彩）來看，都與廣州的商港風光畫高度相似，只不過描繪的對象變成黃浦江的風物而已。這類畫主要有佚名畫家的《黃浦江上的賽艇》（油畫，40. 5 X 139厘米，」世紀50年代，香港藝術館收藏）、《上海灘的洋行》（油畫，41.9X59.6厘米，約1850年，香港上海匯豐銀行收藏）、周呱的《黃浦江外灘風光》（油畫,52X101.6厘米，19世紀60年代,A. J. Hardy收藏）、佚名畫家的《從蘇州河對岸眺望外灘景色》（水粉畫，43X76厘米，約1860年，香港藝術館收藏）、《從聖三一堂眺望黃浦江｝）（水彩畫，33 X91．5厘米，約1860年，P. J. Thompson收藏）等等。上海的外銷畫，多著重突出黃浦江和外灘的景色，在畫法上則是比較工整、細致．
乾隆之後，當朝的皇帝對西畫（或摻用西法的中國畫）失去了興趣；而宮廷中的傳教士畫家也老成凋謝，所以宮廷的西畫在乾隆以後便趨於式微。
西方繪畫雖然在16世紀就開始傳入到中國，但其進展卻是驚人的緩慢。受中國傳統繪畫，特別是「文人畫」影響極深的中國畫人們，經過了二百年的時間，還沒有在審美觀念上接受西方繪畫。在18, 19世紀的中國畫領域中，文人士大夫繪畫佔有壓倒的趨勢。正統的文人畫家承襲傳統之餘韻，熱衷於摹古仿古；在野的文人畫家則以獨特的筆墨形式表現其強烈的個性。

油畫傳入中國的情況：

明朝萬曆七年（1579年），義大利傳教士羅明堅首次將西方油畫攜入中國內地。當時地方官員在檢查羅明堅所攜帶的物品時，發現了一些「筆致精細的彩繪聖像畫」。華南師大教授胡光華認為，「筆致精細」正是歐洲文藝復興時期油畫所具有的藝術表現特徵，這些「彩繪聖像畫」應是最早傳入中國的西方宗教油畫。
義大利傳教士利瑪竇在實施「文化傳教」的過程中，巧妙地將西方天主教油畫及其銅版畫復製品分送給中國上層官吏和皇帝，引發了一連串西方油畫影響效應。他將油畫《聖母聖子和施洗約翰》送給山東漕運總督的夫人；將天主像一幅、天主母像兩幅上貢給神宗皇帝；又將表現天使和教皇的宗教銅版畫，獻給萬曆皇帝。結果「由於細節十分精美」，引起了中國皇帝對西方繪畫的興趣，詔令宮廷畫師在利瑪竇的指導下復制。
1582年來澳門傳教的義大利人喬瓦尼是個畫家，他在澳門的美術教育活動對油畫在中國的傳播起著十分重要的作用。1583年，他為澳門大三巴教堂繪制的油畫《救世者》，是西方傳教士在中國繪制的第一幅油畫。1614年，喬瓦尼在澳門的聖保祿修院設立繪畫學校，教授西方油畫，這是中國歷史上第一所傳授西方繪畫的美術學校。喬瓦尼的學生為第一批中國油畫家，其中倪雅谷、游文輝的成就較高，被先後派到北京進行宗教油畫創作。
明代西方油畫傳入中國，油畫創作帶有濃厚的宗教色彩；清代的油畫趨向多元發展，帶有鮮明的政治經濟特色。油畫在清代已成為中國皇帝的御用藝術。康熙皇帝對油畫十分欣賞，命傳教士南懷仁用西洋透視法作畫三幅，副本掛在暢春苑，並要求耶穌會給他派一名透視學專家，這就是後來不久入宮的畫家馬國賢。現存北京故宮博物院的《桐蔭仕女圖》，傳為馬國賢的中國學生所繪。乾隆時期，西方油畫廣泛地作宮廷裝飾藝術，不少傳教士畫家應召承旨作畫。圓明園各處多有郎世寧的油畫。另外兩名傳教士油畫家王致誠、潘廷章在宮中亦有較多的作品。

清代南方通商口岸也是油畫藝術發展的中心，臨仿是南方通商口岸油畫發展的早期方式，在此基礎上發展出油畫創作。其油畫載體主要是瓷和玻璃，用於出口。瑞士賴色夫婦收藏的《搖紡輪的婦女》、《維納斯梳妝》等均是根據法國黑白銅版繪制而成的彩色玻璃油畫。18世紀後期，油畫創作在南方通商口岸形成風氣，成就最高的有史貝霖等。史貝霖作品的題材主要是人物頭像，並建立起油畫藝術家與藝術贊助人之間的聯系，其載體也由玻璃發展到布面。鴉片戰爭前後，活躍在南方通商口岸的油畫家越來越多。如1825年英國畫家錢納利定居澳門，與林呱、新呱和煜呱等共同創造了廣東油畫的興盛，也促成了畫風的丕變。

對中國明清油畫的研究是一項十分艱巨的工作。首先，明清油畫的研究資料寥若晨星，其作品少而分散；其次，明清油畫作品在題材內容、表現形式、風格技法上也難於甄別和考證。胡光華是林樹中先生的高足，為此書付出了艱辛的勞動。他從歐、美和亞洲等數十個國家和地區的一千多件明清油畫以及大量的中英文歷史文獻入手，條分縷析，清理出中國明清油畫發展的清晰的脈絡，填補了中國美術史研究上的空白。《中國明清油畫》版式大方，印製精美，不僅可以閱讀，而且可以收藏。

Ⅲ 荷花與睡蓮不同點，從植株形態，花，葉緣等方面分析

一。形態
荷花為多年水生植物。根莖（藕）肥大多節，橫生於水底泥中。葉盾狀圓形， 黃泰華油畫,表面深綠色，被蠟質白粉背麵灰綠色，全緣並呈波狀。
睡蓮，多年生水生花卉，根狀莖，粗短。葉叢生，具細長葉柄，浮於水面，低質或近革質，近圓形或卵狀橢圓形，直徑6-11厘米，全緣，無毛，上面濃綠，幼葉有褐色斑紋，下面暗紫色。
外型與荷花相似，不同的是荷花的葉子和花挺出水面，而睡蓮的葉子和花浮在水面上
二。花
荷花，花瓣多數，嵌生在花托穴內，有紅、粉紅、白、紫等色，或有彩文、鑲邊。堅果橢圓形，種子卵形。
睡蓮，花瓣通常白色，雄蕊多數，雌蕊的柱頭具6～8個輻射狀裂片。漿果球形，為宿存的萼片包裹。種子黑色。
從花的外形看，荷花更像是美人的玉手指裝花瓣圓潤柔滑，亭亭玉立的。睡蓮的花瓣側是尖尖的稍微散開狀，有種清新脫俗的感覺。
三，葉
荷葉，荷葉葉多折成半圓形或扇形，展開後呈類圓形，直徑20至50厘米，全緣或稍波狀。上表面深綠色或黃綠色，較粗糙；下表面淡灰棕色，較光滑，有粗脈21至22條，處中心向四周射出，中心有突起的葉西峽錢基。質脆，易破碎。微有清香氣，味微苦。 做葯材為佳。
睡蓮，葉叢生，具細長葉柄，浮於水面，低質或近革質，近圓形或卵狀橢圓形，直徑6-11厘米，全緣，無毛，上面濃綠，幼葉有褐色斑紋，下面暗紫色。
荷花和睡蓮是人們所喜愛的，並給它們很多別名。都是很美好的植物，美在人的它們的外表，也象徵了人們所贊賞的美，更美在他們的精神，美在人們的心裡。

Ⅳ 文藝復興前或者文藝復興時期，有畫過花卉比較著名的油畫家嗎 請告訴我畫家和畫的名字，謝謝。

15世紀到19世紀中葉的油畫。特點：無論畫面大小，都有一種很完美的情境。

（一） 文藝復興時期油畫

1、 喬托：義大利油畫是歐洲油畫發展的先聲，文藝復興初期的著名畫家喬托，創作了許多具有現實生活氣息的宗教畫，被認為是歐洲繪畫之父和現實主義畫派的鼻祖。

2、 波堤切利：在線條、色彩、造型等方面的表現更為豐富，人物思想感情表現得更加細致，作品情緒性更加強了，更注重科學的比例、透視和空間關系，造型極其優美，象音樂一樣。

3、 米開朗琪羅、達·芬奇、拉斐爾：將油畫推進到高峰。寫實體系更加完善，美和力感更強了。

米開朗琪羅：他的壁畫，表現了非常豐富的人間世界，體現了文藝復興時期充滿著的矛盾與斗爭。

達·芬奇 ：《最後的晚餐》、《蒙娜麗莎》使人感受到時代的氣息、人文主義的氣息。

拉斐爾：《西斯廷聖母》等聖母畫像，表達了人文主義精神對人的外在、內在美、對人的尊嚴、對人的和諧的歌頌。

比較於南歐和諧與優美的風格，北歐的繪畫更注重實在的、具體的客觀世界的刻畫，有很強的地方特色，對人物描寫更注重性格。如尼得蘭（現在的比利時）畫家勃魯蓋爾等，雖也描寫宗教題材，但處理成世俗的，農民般的生活場景。

（二）17、18世紀油畫

表現人生、表現社會，內容更加深刻了，表現形式、藝術語言更加豐富了。

重要代表人物如：

佛蘭德斯（今法國東北部和比利時西南部）畫家魯本斯，《搶劫留基伯的女兒們》（文字教材42頁）；

荷蘭畫家倫勃朗；（教材43頁）

西班牙畫家委拉斯開茲；（教材43頁）

法國畫家達維特。（教材43頁）

（三）19世紀70年代以前（18世紀）的油畫，歐洲進入近代史階段，尤其是啟蒙運動和資產階級大革命，使法國成為歐洲政治與文化的中心，也成為歐洲美術的中心。這一時期油畫題材擴展了，思想內容豐富了、深刻了，藝術語言也較以前有了更大發展。著名畫家與作品有：

法國新古典主義畫家達維特：《馬拉之死》

法國浪漫主義畫派代表德拉克洛瓦：《自由神領導人民》

法國批判現實主義畫派代表庫爾貝：描寫工人生活《畫室》；米勒：描寫農民生活《拾穗者》。

印象派油畫：代表人物莫奈《日出·印象》。（教材44頁）

描寫現實的畫家列賓《伏爾加河纖夫》。（教材44頁）

西方現代油畫包含兩個主要方面：
在寫實油畫中體現現代人的感覺，給古典寫實賦予新的精神內涵；
背離傳統，背離寫實的前衛性探索。
主要特徵：
主要表現內心世界；
將某種形式因素抽取出來向極端發展；
突顯多樣化的、個性的美感，甚至有表現"丑"的；
以獨特的藝術觀念支配繪畫，流派彼起此落。
古典向現代畫過渡時期代表人物荷蘭畫家凡·高、立體主義畫派代表人物西班牙畫家畢加索、抽象派代表人物俄國畫家康定斯基。

Ⅳ 推薦幾位擅長畫花/靜物的油畫家把！謝謝

較早來到紐西蘭的畫家中，最有才能的是W.霍奇斯。
A.厄爾也是較早遍游紐西蘭的藝術家。他曾在新南威爾
士定居了一段時間，1827～1828年又來到了紐西蘭的北
部。他的風景畫和以毛利人為模特兒所作的習作，技巧
平乏，但十分合乎習俗，具有較高的歷史價值。19世紀
的英國移民們帶來了英國美術的光輝。移民中有許多有
才能的業余畫家,他們多用水彩作畫,旨趣十分古樸。在
風景畫中，一些關於毛利人生活的作品，可以傳達出真
實的情感，淡淡的鄉愁和對新土地的敬畏感。W.福克斯
既是一位政治家和殖民地的總督，也是一個紳士風度的
業余畫家，畫有大量有關他生活的素描和一些精美的水
彩畫。W.斯溫森畫了一系列感受性強的風景和叢林習作，
經常強調人在大自然之前顯得卑微的寓意。J.金德的水
彩畫，把腦海中所影印的平淡、井然有序的英國風景移
植到殖民地的風景之中。值得注意的是開始接受本土藝
術傳統的畫家J.A.吉爾菲蘭和C.希菲。吉爾菲蘭的素描
冊(現藏達尼丁的霍肯圖書館)十分出色，其中插圖異常
生動。他們對毛利人美術傳統的發現，拓寬了作品的領
域，為自己藝術灌注了新的生命力。吉爾菲蘭以毛利人
為模特兒連續畫了各種不同姿態的素描，精心之作《一
個土人村莊的內景》反映了封閉、群居，但充滿活力的
毛利人社會。希菲也畫毛利人，他是紐西蘭風景優秀的
闡釋者，最有觀察力的人之一。他畫紐西蘭，不只把它
視為一個廣闊和空曠的國土，而是力圖描繪出它的獨特
性。可惜吉爾菲蘭和希菲沒有發展傳統，也沒有留下追
隨者。19世紀後期的一些業余畫家，用英國浪漫主義風
格來表現紐西蘭，出色地解決了前人在風景畫中沒有解
決的技巧問題。他們利用閑暇時間作旅行寫生，不知疲
倦地尋找風景區和大自然雄偉的奇觀。由於他們洞察了
紐西蘭風景的內在構造，他們的風景畫，色彩柔和諧美、
生動自然，給人深刻的印象。
19世紀後半葉，美術機構和美術學院的建立，定期
舉辦美術展覽會，藝術家地位的提高，使得職業畫家的
生存成為可能。職業畫家最早並非出生於紐西蘭。19世
紀90年代前期，3名歐洲有經驗的畫家來到了紐西蘭,P.
van der韋爾登定居在克賴斯特徹奇,J.奈恩定居在惠靈
頓，G.P.納利在達尼丁教了一陣書後，移往奧克蘭。他
們全是職業畫家，並且多才多藝。他們帶給紐西蘭令人
興奮的新穎風格，紐西蘭也帶給他們異域的美，從而形
成了新的傳統。納利以肖像畫著名，韋爾登擅長荷蘭風
格的風俗畫和風景畫，奈恩則表現出類似於印象主義早
期風格的田園景緻和肖像畫。他們的作品十分逼真，對
紐西蘭美術產生了深刻的影響，促進了紐西蘭19世紀末
美術的發展。
20世紀初紐西蘭的美術變得更加豐富和多樣化。新
西蘭的畫家逐漸走向成熟，其中，A.W.沃爾森繼續用水
彩製作傳統的風景畫、海景和當地的灌木叢。M.O.斯托
達特作為一名風景畫家和靜物畫家在基督堂市享有崇高
的聲譽。R.麥克爾泰爾和O.莫頓的藝術對大都市產生過
震動。一位名叫F.霍金斯的女畫家，精通各門畫種，多
才多藝，被譽為「傳統主義者、現代主義者、紐西蘭民
族主義者」，是紐西蘭殖民地時期繪畫中最傑出的代表。
1952年，紐西蘭政府任命一名專職教授，管理奧克
蘭美術館，並採取了一系列有力的政策推動美術事業。
1963年以英國為模式建立了伊麗莎白二世藝術委員會，
編纂了政府對視覺美術和有關活動的綱領性文獻，還規
定了國家資助藝術事業的標准。一批有成就的畫家開始
涌現出來。T.A.麥科馬克雖沒出水彩畫的范圍，但他的
風景畫和花卉畫卻受到人們的稱贊。J.威克斯是一位粗
獷、喜愛冒險的藝術家，他旅歐歸來，廣泛地與藝術鑒
賞界為伍，在最令人喜歡的靜物畫和風景畫中作出了突
出的貢獻。油畫家M.T.伍拉斯頓和C.麥卡恩毅然地打破
風景畫和人物畫中一般的陳規，經常在寬大的尺幅上作
畫，追求獨立的線條。因為上述 4人幾乎在紐西蘭渡過
了一生，作為酬謝他們藝術的成就，政府曾為他們舉辦
藝術回顧展。在更年輕的一代人中，值得提及的是成長
中、相當數量的毛利人畫家，他們的藝術也應歸於本土
藝術的發展。

Ⅵ 中國畫的參考文獻

國畫的簡介
中國畫，簡稱"國畫"，它是用毛筆、墨和中國畫顏料在特製地宣紙或絹上作畫，題材主要有人物、山水、花鳥，技法可分工筆和寫意兩種，富於傳統特色。
從美術史的角度講，民國以前的國畫都統稱為古畫。中國畫在古代無確定名稱，一般稱之為丹青，主要指的是畫在絹、宣紙、帛上並加以裝裱的卷軸畫。近現代以來為區別於西方輸入的油畫（又稱西洋畫）等外國繪畫而稱之為中國畫，簡稱「國畫」。它是用中國所獨有的毛筆、水墨和顏料，依照長期形成的表現形式及藝術法則而創作出的繪畫。
中國畫在思想內容和藝術創作上，反映了中華民族的社會意識和審美情趣，體現了中國人對自然、社會及與之相關聯的政治、哲學、宗教、道德、文藝等方面的認識。中國畫強調「外師造化，中得心源」，要求「意存筆先，畫盡意在」，強調融化物我，創制意境，達到以形寫神，形神兼備，氣韻生動。由於書畫同源，以及兩者在達意抒情上都和骨法用筆、線條運行有著緊密的聯結，因此繪畫同書法、篆刻相互影響，形成了顯著的藝術特徵。作畫之工具材料為我國特製的筆、墨、紙、硯和絹素。近現代的中國畫在繼承傳統和吸收外來技法上，有所突破和發展。
[編輯本段]國畫的起源
中國畫，起源古，象形字，奠基礎；文與畫，在當初，無歧異，本一途。.我國夙有書畫同源之說，有人認為伏羲畫卦、蒼頡造字，是為書畫之先河。文字與畫圖初無歧異之分。
陶器是新石器時代的產物，陶器分黑陶、白陶和彩陶。在新石器時代重要遺址西安半坡村出土的彩陶上，畫有互相追逐的魚，跳躍的鹿。甘肅永靖出上的一件摹擬船形的陶壺，使我們如身處岸邊，情景歷歷；還有青海大通上孫家寨發現的舞蹈彩盆上，繪有三組五人攜手踏歌圖，表現出青春的活力。它是研究中國畫史的根源。在新石器時代的晚期，辛店和龍山諸文化遺址中，發現了我國最早的青銅器，它是器物，又是工藝美術品。常見的青銅器飾紋，有晏吞紋、雲雷紋、夔紋、龍紋、虎紋等，也有用人體作為裝飾的花紋。雙夔合成的容谷紋，尾部多上卷，極富美觀。蹈紋彩陶盆
青銅器物上的裝飾畫，主題約可分為兩類，一是描寫貴族生活中的禮儀活動，如宴樂、射札、表祭等：一是描寫水陸攻戰等。如趙固出土的《刻紋銅鑒》，集中表現了貴族生活的儀禮活動。另一類是描繪水陸攻戰的圖象，以山彪鎮出上的《水陸攻戰紋鑒》為代表。其他百花潭銅壺，故宮《宴樂銅壺》都有表現戰爭景象的圖畫。這些畫幅中，有水陸交戰、堅壁防守、雲梯攻地等情節。還有描繪水戰、陸戰的陣勢中，表現了沖鋒擊殺攻堅的細節。士兵有的執劍和戟，有的持戈和矛等，形象生動。這些藝術手法，給漢畫石刻、磚刻以很大的啟發和影響。

[編輯本段]國畫的發展
國畫發展的基本歷史進程
侯子墓帛畫(西漢)中國畫歷史悠久，遠在2000多年前的戰國時期就出現了畫在絲織品上的繪畫——帛畫，這之前又有原始岩畫和彩陶畫。這些早期繪畫奠定了後世中國畫以線為主要造型手段的基礎。兩漢和魏晉南北朝時期，社會由穩定統一到分裂的急劇變化，域外文化的輸入與本土文化所產生的撞擊及融合，使這時的繪畫形成以宗教繪畫為主的局面，描繪本土歷史人物、取材文學作品亦佔一定比例，山水畫、花鳥畫亦在此時萌芽，同時對繪畫自覺地進行理論上的把握，並提出品評標准。隋唐時期社會經濟、文化高度繁榮，繪畫也隨之呈現出全面繁榮的局面。山水畫、花鳥畫已發展成熟 ，宗教畫達到了頂峰，並出現了世俗化傾向；人物畫以表現貴族生活為主，並出現了具有時代特徵的人物造型。五代兩宋又進一步成熟和更加繁榮，人物畫已轉入描繪世俗生活，宗教畫漸趨衰退，山水畫、花鳥畫躍居畫壇主流。而文人畫的出現及其在後世的發展，極大地豐富了中國畫的創作觀念和表現方法。元、明、清三代水墨山水和寫意花鳥得到突出發展，文人畫成為中國畫的主流，但其末流則走向因襲模仿 ，距離時代和生活愈去愈遠。中國畫自19世紀末以後在近百年引入西方美術的表現形式與藝術觀念以及繼承民族繪畫傳統的文化環境中出現了流派紛呈、名家輩出、不斷改革創新的局面。
19世紀以後，在政治、經濟（特別是商業、文化發達的上海、北京（含天津）、廣州等中心城市，匯聚了一大批畫家，即以上海為中心的江浙畫家群，如任頤、虛谷、吳昌碩、黃賓虹、劉海粟、潘天壽、朱瞻、張大千、傅抱石、錢松喦、陸儼少等人；以北京為中心的北方畫家群，如齊白石、陳師曾、金城、陳半丁、王雪濤、李苦禪、蔣兆和、李可染等；以廣州為中心的嶺南畫家群，如高劍父、高奇峰、陳樹人、何香凝、趙少昂、關山月、黃君璧等人。隨著形勢的變化和時代的更迭，上述地區的畫家亦有流動，如抗日戰爭時許多畫家來到西南地區，1949年後又有許多畫家如張大千、黃君璧、趙少昂等人移居國外和港台地區。今全國大多數省市成立了畫院，在3個中心之外，又出現了許多新的中心 ，畫家隊伍空前擴大。
在現代中國畫家中，許多畫家繼承並堅持傳統繪畫的基本模式，他們或以模仿、傳承前代畫家技巧、風范為原則，或在繼承傳統的同時，力圖變革，在保存、發展傳統的同時，形成自己的風格。前者有金城、顧麟士等人，後者以齊白石、黃賓虹、潘天壽等人為代表。
自五四新文化運動以後，隨著西方美術的大量引入和反封建斗爭的深入，改革中國畫成為新的時代潮流。以留學日本、歐美的高劍父、高奇峰、劉海粟、徐悲鴻、林風眠等人為代表，倡導將西方美術的寫實及近代西方美術的創作觀念與傳統的中國畫像融合，走出了一條改革、創新中國畫的新路子，使傳統的中國畫煥發了新的生機。其中高劍父、高奇峰等嶺南畫派畫家，提倡折衷中外，融合古今，將日本畫法與傳統的撞水、撞粉法和沒骨法相糅合，創造出了一種雄勁奔放、具有時代感的新風格。徐悲鴻將西方繪畫的寫實手法融入傳統的筆墨之中，豐富了中國畫的表現性。林風眠則調和中西，並汲取民間美術的質朴與剛健，形成了自己意境深邃，形式新穎的獨特風格。另外，陳之佛將中外裝飾藝術中的色彩融入工筆花鳥畫的創作，張大千借鑒西方抽象表現主義的某些手法，創出潑彩畫法；李可染受西方畫寫生的啟發，直接對景寫生對景創作；吳冠中用中國畫的工具材料和西方現代藝術的形式、觀念等表現中國畫傳統的詩情與境界等等，均取得了重要成就。
隨著時代的變遷，中國畫由過去士大夫和貴族娛樂自賞的貴族藝術轉向為「民眾的藝術」，由過去的象牙之塔，走向十字街頭。使中國畫在題材內容上產生了深刻的變化。畫家們將視角投向社會現實，創作了一大批具有時代特徵的優秀作品。
20世紀中國畫的創新與繼承
1919年爆發的五四運動，高舉起了反對封建文化的新文化運動大旗。在美術領域，主張革新的美術家們紛紛響應新文化運動的號召，通過變革傳統中國畫來創造新的，適應時代需要的新美術。在這一變革過程中，一部分美術家積極引進西方美術的寫生，寫實方法，在世紀初形成了學習西方繪畫，興辦美術學校的熱潮。「寫實改造中國畫」，主要針對明清時期文人墨畫模擬古人筆法，缺少新的創造而進行變革。以徐悲鴻為代表的寫實風格畫家與古代畫家作品的比較中，可以部分了解這種變革的特點。
【起因】
封建社會後期，舊文人畫家沉浸於對古人筆墨意趣的模仿，日益脫離與社會生活的聯系，這種因襲守舊的局面限制了畫家對時代生活和個人感情的表現。與徐悲鴻同為20世紀新美術變革開拓者的林風眠，從突破傳統筆墨程式的角度，大力提倡到自然中寫生，主張減弱「寫」的用筆方法，突出「畫」的自由表達特性，力圖在中西繪畫之間學一種新的創作道路。被推為「中西融合」的代表人物。
【改革】
20世紀力求變革的中國美術家，更加關注對描繪對形象具體形象特點的深度刻畫，更加突出對自然景物表現的個人感受。這些創新探索，與當時中國新文學創作所提倡的「白話文」，「自由體詩」一樣破舊立新，開辟了與五四新文化精神相呼應的中國新美術變革的道路。
20世紀20～30年代，畫家們對中國畫的革新與發展，展開了論爭。如康有為提出「以復古為革新」、「合中西而為畫學新紀元」的主張；徐悲鴻主張「古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之」；劉海粟提出要「發展東方固有的美術，研究西方藝術的精英」；林風眠主張「調和中西藝術，創造時代藝術」；陳師曾對文人畫的特質和意義作了肯定分析和回答；林紓則反對革新，號召人們鄙棄「外洋新學」，唯以「古意為宗」；金城則極力主張：「宣聖明訓，不率不忘，衍由舊章。」40年代末和50年代，人們圍繞著素描是否可作為中國畫造型的基礎，以及如何看待筆墨技巧、看待各種新國畫等問題展開了一場討論。80年代中期，又圍繞著在改革、開放和現代急劇變化的社會環境中，如何革新中國畫以適應時代的審美需要的問題，在理論和實踐上展開了深入的探討。
【新時代】
具有千年傳統的中國畫，經過20世紀的變革歷程。在「中西融合」與「借古開今」兩大創新追求的推動下，產生了歷史上前所未有的豐富多樣的新風格，以獨特的現代品格立於當代世界美術藝術之林。
[編輯本段]國畫的分類
【國畫分類概況】
古代國畫分科之說法
畫分十門
中國畫名詞。中國畫的分科，唐代張彥遠《歷代名畫記》分六門，即人物、屋宇、山水、鞍馬、鬼神、花鳥等。北宋《宣和畫譜》分十門，即道釋門、人物門、宮室門、番族門、龍魚門、山水門、畜獸門、花鳥門、墨竹門、蔬菜門等。南宋鄧椿《畫繼》分八類（門），即仙佛鬼神、人物傳寫、山水林石、花竹翎毛、畜獸蟲魚、屋木舟車、蔬果葯草、小景雜畫等。參見「十三科」。
十三科
中國畫術語。中國畫的分科，唐代張彥遠《歷代名畫記》分為六門；北宋《宣和畫譜》分為十門；南宋鄧椿《畫繼》分為八類。元代湯垕《畫鑒》說：「世俗立畫家十三科，山水打頭，界畫打底。」明代陶宗儀《輟耕錄》所載「畫家十三科」是：「佛菩薩相、玉帝君王道相、金剛鬼神羅漢聖僧、風雲龍虎、宿世人物、全境山林、花竹翎毛、野騾走獸、人間動用、界畫樓台、一切傍生、耕種機織、雕青嵌綠。」
當代國畫分類之說法
當代國畫在世界美術領域中自成體系。按其題材和表現對象大致可分為人物畫、山水畫、花鳥畫、界畫、花卉、瓜果、翎毛、走獸、蟲魚等畫科；按表現方法有工筆、寫意、鉤勒、設色、水墨等技法形式，設色又可分為金碧、大小青綠，沒骨、潑彩、淡彩、淺絳等幾種。主要運用線條和墨色的變化，以鉤、皴、點、染，濃、淡、干、濕，陰、陽、向、背，虛、實、疏、密和留白等表現手法，來描繪物象與經營位置；取景布局，視野寬廣，不拘泥於焦點透視；按表現形式有壁畫、屏幛、卷軸、冊頁、扇面等畫幅形式，輔以傳統的裝裱工藝裝潢之。按其使用材料和表現方法，又可細分為水墨畫、重彩、淺絳、工筆、寫意、白描等；中國畫的畫幅形式較為多樣，橫向展開的有長卷（又稱手卷）、橫披，縱向展開的有條幅、中堂，盈尺大小的有冊頁、斗方，畫在扇面上面的有摺扇、團扇等。
【國畫代表種類】
人物畫
（1）人物畫的歷史進程：
以人物形象為主體的繪畫之通稱。我國的人物畫，歷史悠久。據記載，商、周時期，已經有壁畫。東晉時的顧愷之專尚畫人物畫，在我國繪畫是上第一個明確提出"以形寫神"的主張。唐代閆立本也擅長人物畫。還有吳道子、韓斡等等。都為人物畫做出了卓越的貢獻。唐以後畫人物畫的畫家就更多了，歷代都有。
徐悲鴻的《泰戈爾像》中國的人物畫，是中國畫中的一大畫科，出現較山水畫、花鳥畫等為早；大體分為道釋畫、仕女畫、肖像畫、風俗畫、歷史故事畫等。人物畫力求人物個性刻畫得逼真傳神，氣韻生動、形神兼備。其傳神之法，常把對人物性格的表現，寓於環境、氣氛、身段和動態的渲染之中。故中國畫論上又稱人物畫為「傳神」。歷代著名人物畫有東晉顧愷之的《洛神賦圖》卷，唐代韓滉的《文苑圖》，五代南唐顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，北宋李公麟的《維摩詰像》，南宋李唐的《採薇圖》、梁楷的《李白行吟圖》，元代王繹的《楊竹西小像》，明代仇英的《列女圖》卷、曾鯨的《侯峒嶒像》，清代任伯年的《高邕之像》，以及現代徐悲鴻的《泰戈爾像》等。在現代，更強調「師法化」，還吸取了西洋技法，在造型和布色上有所發展。
（2）人物畫的畫法和表現方法：
要畫好人物畫，除了繼承傳統外，還必須了解和研究人體的基本形體、比例、解剖結構，以及人體運動的變化規律，方能准確的塑造和表現人物的形和神。 畫人物有幾種表現方法，各有所長，如：白描法，勾填法，潑墨法，勾染法。
山水畫
（1）山水畫的歷史進程：
描寫山川自然景色為主體的繪畫。山水畫(俗稱風景畫、風光畫或彩墨畫)，是專門的藝術學科，歷史悠久。山水畫在魏晉、南北朝已逐漸發展，但仍附屬於人物畫，作為背景的居多；隋唐始獨立，如展子虔的設色山水，李思訓的金碧山水，王維的水墨山水，王洽的潑墨山水等；五代、北宋山水畫大興，作者紛起，如荊浩、關仝、李成、董源、巨然、范寬、許道寧、燕文貴、宋迪、王詵、米芾、米友仁的水墨山水，王希孟、趙伯駒、趙伯驌的青綠山水，南北競輝，達到高峰。自唐代以來，每一時期，都有著名畫家，專尚從事山水畫的創作。盡管他們的身世、素養、學派、方法等不同；但是，都能夠用過筆墨、色彩、技巧，靈活經營，認真描繪，是自然風光之美，欣然躍於紙上，其買相同，雄偉壯觀，氣韻清逸。元代山水畫趨向寫意，以虛帶實，側重筆墨神韻，開創新風；明清及近代，續有發展，亦出新貌。表現上講究經營位置和表達意境。傳統分法有水墨、青綠、金碧、沒骨、淺絳、淡彩等形式。
（2）山水畫的組成：
山水畫的組成包括：山、水、石、樹、房、屋、樓台、舟車、橋梁、風、雨、陰、晴，雪、日、雲、霧及春、夏、秋、冬氣候特徵等。
（3）山水畫主要代表：
◆ 青綠山水
山水畫的一種。用礦物質石青、石綠作為主色的山水畫。有大青綠、小青綠之分。前者多鉤廓，少皴筆，著色濃重，裝飾性強；後者是在水墨淡彩的基礎上薄罩青綠。清代張庚說：「畫，繪事也，古來無不設色，且多青綠。」元代湯垕說：「李思訓著色山水，用金碧輝映，自為一家法。」南宋有二趙（伯駒、伯驌），以擅作青綠山水著稱。中國的山水畫，先有設色，後有水墨。設色畫中先有重色，後來才有淡彩。
◆ 淺絳山水
蔡彥才淺絳山水畫山水畫的一種。在水墨鉤勒皴染的基礎上，敷設以赭石為主色的淡彩山水畫。《芥子園畫傳》說：「黃公望皴，仿虞山石面，色善用赭石，淺淺施之，有時再以赭筆鉤出大概。王蒙復以赭石和藤黃著山水，其山頭喜蓬蓬鬆鬆畫草，再以赭色鈞出，時而竟不著色，只以赭石著山水中人面及松皮而已。」這種設色特點，始於五代董源，盛於元代黃公望，亦稱「吳裝」山水。
◆ 金碧山水
中國畫顏料中的泥金、石青和石綠。凡用這三種顏料作為主色的山水畫，稱「金碧山水」，比「青綠山水」多泥金一色。泥金一般用於鉤染山廓、石紋、坡腳、沙嘴、彩霞，以及宮室、樓閣等建築物。但明代唐志契《繪事微言》中另持一說：「蓋金碧者：石青石綠也，即青綠山水之謂也。後人不察，加以泥金謂之金筆山水，夫以金碧之名而易以金筆之名可笑也！」
水墨畫
中國畫的一種。指純用水墨所作之畫。基本要素有三：單純性、象徵性、自然性。相傳始於唐代，成於五代，盛於宋元，明清及近代以來續有發展。以筆法為主導，充分發揮墨法的功能。「墨即是色」，指墨的濃淡變化就是色的層次變化，「墨分五彩」，指色彩繽紛可以用多層次的水墨色度代替之。北宋沈括《圖畫歌》雲：「江南董源傳巨然，淡墨輕嵐為一體。」就是說的水墨畫。唐宋人畫山水多濕筆，出現「水暈墨章」之效，元人始用干筆，墨色更多變化，有「如兼五彩」的藝術效果。唐代王維對畫體提出「水墨為上」，後人宗之。長期以來水墨畫在中國繪畫史上占著重要地位。
院體畫
簡稱「院體」、「院畫」，中國畫的一種。一般指宋代翰林圖畫院及其後宮廷畫家比較工緻一路的繪畫。亦有專指南宋畫院作品，或泛指非宮廷畫家而效法南宋畫院風格之作。這類作品為迎合帝王宮廷需要，多以花鳥、山水，宮廷生活及宗教內容為題材，作畫講究法度，重視形神兼備，風格華麗細膩。因時代好尚和畫家擅長有異，故畫風不盡相同而各具特點。魯迅說：「宋的院畫，萎靡柔媚之處當舍，周密不苟之處是可取的。」（《且介亭雜文·論「舊形式的採用」》） 以張銓、江宏偉、賈廣鍵、趙蓓欣、喻慧等為代表的現代中青年畫家為現代院體畫的發展作出了一定的貢獻。
文人畫
亦稱「士夫畫」。中國畫的一種。泛指中國封建社會中文人、士大夫所作之畫。以別於民間畫工和宮廷畫院職業畫家的繪畫，北宋蘇軾提出「士夫畫」，明代董其昌稱道「文人之畫」，以唐代王維為其創始者，並目為南宗之祖（參見「南北宗」）。但舊時也往往藉以抬高士大夫階層的繪畫藝術，鄙視民間畫工及院體畫家。唐代張彥遠在《歷代名畫記》曾說：「自古善畫者，莫非衣冠貴胄，逸士高人，非閭閻之所能為也。」此說影響甚久。近代陳衡恪則認為「文人畫有四個要素：人品、學問、才情和思想，具此四者，乃能完善。」通常「文人畫」多取材於山水、花鳥、梅蘭竹菊和木石等，藉以發抒「性靈」或個人抱負，間亦寓有對民族壓迫或對腐朽政治的憤懣之情。他們標舉「士氣」、「逸品」，崇尚品藻，講求筆墨情趣，脫略形似，強調神韻，很重視文學、書法修養和畫中意境的締造。姚茫父的《中國文人畫之研究·序》曾有很高的品評：「唐王右丞（維）援詩入畫，然後趣由筆生，法隨意轉，言不必宮商而邱山皆韻，義不必比興而草木成吟。」歷代文人畫對中國畫的美學思想以及對水墨、寫意畫等技法的發展，都有相當大的影響。
漫畫
水墨漫畫，即構思上具有漫畫的特點，題材廣泛，或諷刺或贊美，但表現手法上運用中國傳統水墨畫技巧，兼具其雅緻。較之一般的漫畫，水墨漫畫更具有觀賞價值。它的出現 擴展了漫畫的表現、觀賞領域與品種。中國的水墨漫畫也涌現了很多優秀作者，如豐子愷、華君武、黃永玉、韓羽、方成、王成喜、畢克官、徐鵬飛、蔣文兵、何韋、常鐵鈞、徐進、白善誠、等人，同時也涌現了許多優秀作品。
花鳥畫
（1）花鳥畫的歷史進程
在魏晉南北朝之前，花鳥作為中國藝術的表現對象，一直是以圖案紋飾的方式出現在陶器、銅器之上。那時候的花草、禽鳥和一些動物具有神秘的意義，有著復雜的社會意蘊。人們圖繪它並不是在藝術范圍內的表現，而是通過它們傳達社會的信仰和君主的意志，藝術的形式只是服從於內容的需要。
人類早期對花鳥的關注，是孕育花鳥畫的溫床。史書記載，魏晉南北朝時期已有不少獨立的花鳥畫作品，其中有顧愷之的《鳧雁水鳥圖》、史道碩的《鵝圖》、陸探微的《半鵝圖》、顧景秀的《蟬雀圖》、袁倩的《蒼梧圖》、丁光的《蟬雀圖》、蕭繹的《鹿圖》，如此等等可以說明這一時期的花鳥畫已經有了一定的規模。雖然現在看不到這些原作，但是通過其他人物畫的背景可以了解到當時的花鳥畫已具有相當高的水平，如顧愷之《洛神賦圖》中的飛鳥等。
墨僧寫意花鳥畫 這一時期的花鳥畫較多的是畫一些禽鳥和動物，因為它們往往和神話有一定的聯系，有的甚至是神話中的主角。如為王母搗葯的玉兔，太陽中的金烏，月宮中的蟾蜍，以及代表四個方位的青龍、白虎、朱雀、玄武等。一般說花鳥畫在唐代獨立成科，屬於花鳥范疇的鞍馬在這一時期已經有了較高的藝術成就，現在所能見到的韓乾的《照夜白》、韓滉的《五牛圖》以及傳為戴嵩的《半牛圖》等，都表明了這一題材所具有的較高的藝術水準。
而記載中曹霸、陳閎的鞍馬，馮紹正的畫鷹，薛稷的畫鶴，韋偃的畫龍，邊鸞、滕昌佑、刁光胤的花鳥，孫位的畫松竹，不僅表現了強大的陣容，而且各自都有傑作。如薛稷畫鶴，杜甫有詩贊曰：「薛公十一鶴，皆寫青田真。畫色久欲盡，蒼然猶出塵。低昂各有意，磊落似長人。」
（2）花鳥畫的畫法
花鳥畫的畫法大致可分為二類：工筆花鳥；寫意花鳥。昆蟲亦有工、寫之分。表現的方法有：白描（又稱雙勾）、勾勒、勾填、沒骨、潑墨等等。他和山水一樣，有悠久的歷史。花鳥畫的學習步驟不外乎臨摹、寫生、創作。表現的主題有：竹、蘭、梅、菊、牡丹、荷花等；禽鳥有：雞、鵝、鴨、仙鶴、杜鵑、翠鳥、喜鵲、鷹；昆蟲有：鸚鵡、蝴蝶、豐、蜻蜓、蟬，雜蟲有：蟈蟈、蟋蟀、螞蟻、蝸牛、蜘蛛等。
新文人畫
新文人畫，即「中國新文人畫」指20世紀80年代末90年代初中國藝術界出現的一種文化現象。
1996年北京畫家邊平山經常同福州畫家王和平、河北畫家北魚在邊平山先生的「平山書屋」聚晤聊天，由於在藝術見解和追求上有許多共同之處，故萌發了發起中國畫聯展的想法。後又與南京畫家王孟奇、方駿等商定，由天津畫家霍春陽在天津美院展覽館操辦此次展覽，這樣，便是「新文人畫」的開端。
後來全國各地的畫家如：朱新建、劉二剛、王鏞、徐樂樂、朱道平、陳平、田黎明、江宏偉等響應並加入進來，成為一種在全國很有影響的文化現象。「新文人畫」同「』85新潮」、「星星畫展」等成為20世紀80年代、90年代中國藝術史的輝煌一頁。
[編輯本段]國畫的特點
造型特徵和表現方法
中國畫在觀察認識、形象塑造和表現手法上，體現了中華民族傳統的哲學觀念和審美觀，在對客觀事物的觀察認識中，採取以大觀小、小中見大的方法，並在活動中去觀察和認識客觀事物，甚至可以直接參與到事物中去，而不是做局外觀，或局限在某個固定點上。它滲透著人們的社會意識，從而使繪畫具有「千載寂寥，披圖可鑒」的認識作用，又起到「惡以誡世，善以示後」的教育作用。即使山水、花鳥等純自然的客觀物象，在觀察、認識和表現中，也自覺地與人的社會意識和審美情李可染作品趣相聯系，借景抒情，托物言志，體現了中國人「天人合一」的觀念。

Ⅶ 被譽為中國當代四大名綉的是什麼

四大名綉，指的是刺綉中的蘇州蘇綉、湖南湘綉、廣東粵綉、四川蜀綉。刺綉是針線在織物上綉制的各種裝飾圖案的總稱。刺綉分絲線刺綉和羽毛 刺綉兩種。
四大名綉指的是傳統刺綉工藝中的蘇綉、湘綉、粵綉、蜀綉。刺綉就是用針將絲線或其他纖維、紗線以一定圖案和色彩在綉料上穿刺，以綉跡構成花紋的裝飾織物。它是用針和線把人的設計和製作添加在任何存在的織物上的一種藝術。 蘇綉的歷史長達2000多年。蘇綉自古便以精細素雅著稱於世，其構圖簡練，主題突出，技巧精湛。僅以蘇綉所用最細的線以為一般人的肉眼所能看清楚為例，足見其精細之極。
湘綉是在吸收蘇綉和其它刺綉的優長處發展而來的。湘綉使用不同顏色的線相互摻和，逐漸變化，色彩豐富飽滿，色調和諧。湘綉的圖案借鑒了中國畫的長處，所綉內容多為山水、人物、走獸等，尤其是湘綉的獅、虎題材，形象逼真，栩栩如生。
粵綉構圖飽滿，繁而不亂，裝飾性強，色彩濃郁鮮艷，綉制平整光滑......。粵綉的題材廣泛，多為百鳥朝陽、龍鳳等圖案。
蜀綉以軟緞和彩絲為主要原料，針法多達100多種，充分發揮了手綉的特長，具有濃厚的地方風格。蜀綉題材大多為花鳥、走獸、蟲魚和人物等，品種除了綉屏之外，還有被面、枕套、靠墊、桌布、頭巾等等。
蘇綉
蘇綉，是以江蘇蘇州為中心包括江蘇地區刺綉產品的總稱。傳說來源於仲雍的孫女「女紅」首制綉衣 。古代江南地區百姓有把蛟龍文在身上的習俗，仲雍想破除這種陋習，孫女女紅發明了把蛟龍的圖案綉在衣服上以替代文身。為了紀念刺綉的發明者，民間至今仍將婦女從事紡織、縫紉、刺綉等活動稱為「女紅」。
蘇州地處江南，蘇綉的發源地在蘇州吳縣一帶，濱臨太湖，氣候溫和，盛產絲綢。因此，素有婦女擅長綉花的傳統習慣。優越的地理環境，絢麗豐富的錦緞，五光十色的花線，為蘇綉發展創造了有利條件。在長期的歷史發展過程中，蘇綉在藝術上形成了圖案秀麗、色彩和諧、線條明快、針法活潑、綉工精細的地方風格，被譽為「東方明珠」。
特點
從欣賞的角度來看，蘇綉作品的主要藝術特點為：山水能分遠近之趣；樓閣具現深邃之體；人物能有瞻眺生動之情；花鳥能報綽約親昵之態。蘇綉的仿畫綉、寫真綉其逼真的藝術效果是名滿天下的。
在刺綉的技藝上，蘇綉大多以套針為主，綉線套接不露針跡。常用三、四種不同的同類色線或鄰近色相配，套綉出暈染自如的色彩效果。同時，在表現物象時善留「水路」，即在物象的深淺變化中，空留一線，使之層次分明，花樣輪廓齊整。因此人們在評價蘇綉時往往以「平、齊、細、密、勻、順、和、光」八個字概括之。
經過長期的積累，蘇綉已發展成為一個品種齊全，畫面豐收，變化多端的一門完整藝術，涉及裝飾畫（如油畫系列、國畫系列、水鄉系列、花卉系列、賀卡系列、鴿譜系列、花瓶系列等）。實用品涉及服飾、手帕、圍巾、賀卡等。
粵綉
粵綉，粵綉(Guangdongembroidery)是廣綉和潮綉的總稱，以廣東省廣州市和潮州市為生產中心，至今已有一千多年的歷史。
悠久的歷史
廣綉有文獻可以考證的歷史則在唐代，唐人蘇鶚《杜陽雜編》記載道，南海14歲姑娘盧眉娘於皇宮中在一尺絹上綉《法華經》7卷，字如粟粒而點畫分明、細如毛發。
廣綉作品有一個共同特點，遠看非常醒目，近看又精細非常。因圖樣乃西方油畫風格，綉工為綉得惟妙惟肖，便增加綉線種類及改革綉法，豐富綉品的表現力，使廣綉技藝更加提高。如以孔雀羽毛扭績成線縷，以馬尾纏絨為勒線等。
特點
粵綉除採用豐富而多變的針法外，在創作設計方面還注重主意，善於把寓意吉祥和美好的願望融入綉品中。在創作方法上採用了源於生活而又重視傳統，不滿足於現實的描繪而追求著更為美好的理想，與此同時，還善於涉取繪畫和民間剪紙等多種藝術形式的長處，使綉品的構圖飽滿，繁而不亂，針步均勻，光亮平整，紋理清晰分明，物像形神兼備，栩栩如生，惟妙惟肖，充分地體現了粵綉的地方風格和藝術特色。
潮綉
「潮綉」有60多種釘金針法以及40餘種絨綉針法，同時，藝人還運用了折綉、插綉、金銀勾勒、棕絲勾勒等多種技巧，使「潮綉」在 「綉、釘、墊、貼、拼、綴」等技藝上更趨完善，產生「平、浮、突、活」的藝術效果
1.有絨綉、釘金綉、金絨混合綉、線綉等品種，各具特色。
2.釘金綉和金絨混合綉。釘金綉，又稱金銀綉；以金銀線為主，絨線為輔的叫金絨混合綉。釘金綉針法復雜，有過橋、踏針、撈花瓣、墊地、凹針、累勾綉等60多種針法，其中「二針企鱗」針法為其他綉種所無。釘金綉運用墊、綉、貼、拼、綴等技術處理，可產生浮雕式的藝術效果。
3.線綉。純用絲線平面綉制。
廣綉
「廣綉」的針法主要有7大類30餘種，包括直扭針、捆咬針、續插針、輔助針、編綉、饒綉、變體綉等以及廣州釘金綉中的平綉、織錦綉、饒綉、凸綉、貼花綉等6大類10餘種針法。
廣綉針法多變，針步均勻，巧妙運用針法絲理表現物像的肌理；題材廣泛，色彩豐富，注重光和影的和諧運用；講究刺綉的針法技術，更注重綉品的藝術效果，講求「功」為「藝」用。廣綉品種齊全，按刺綉材料分，主要有真絲絨綉、金銀線綉、線綉和珠綉四類。
廣綉針法多變，針步均勻，巧妙運用針法絲理表現物像的肌理；題材廣泛，色彩豐富，注重光和影的和諧運用；講究刺綉的針法技術，更注重綉品的藝術效果，講求「功」為「藝」用。廣綉品種齊全，按刺綉材料分，主要有真絲絨綉、金銀線綉、線綉和珠綉四類。
蜀綉
蜀綉，亦稱「川綉」，是以成都為中心的四川刺綉產品總稱。蜀綉的歷史也很悠久，據晉代常璩《華陽國志》中記載，當時蜀中的刺綉已十分聞名，並把蜀綉與蜀錦並列，視為蜀地名產。蜀綉的純觀賞品相對較少，以日用品居多，取材多數是花鳥蟲魚、民間吉語和傳統紋飾等，頗具喜慶色彩，綉制在被面、枕套、衣、鞋及畫屏。清中後期，蜀綉在當地傳統刺綉技法的基礎上吸取了顧綉和蘇綉的長處，一躍成為重要的商品綉之一。蜀綉用針工整、平齊光亮、絲路清晰、不加代筆，花紋邊緣如同刀切一般過於齊整，色彩鮮麗。
特點
蜀綉起源於川西民間，在長期的發展過程中，由於受地理環境、風俗習慣、文化藝術等方面的影響，逐漸形成了嚴謹細膩、光亮平整、構圖疏朗、且渾厚圓潤、色彩明快的獨特風格。蜀綉作品的選材豐富，有花草樹木、飛禽走獸、山水魚蟲、人物肖像等。針法包括12大類共122種，常用的針法有暈針、鋪針、滾針、截針、摻針、紗針、蓋針等，講究"針腳整齊，線片光亮，緊密柔和，車擰到家"。
綉品的種類繁多，包括被面、枕套、衣、鞋和畫屏等，既有巨幅條屏，又有袖珍小件，是觀賞性與實用性兼備的精美藝術品。當今綉品中，既有巨幅條屏，也有袖珍小件；既有高精欣賞名品，也有普通日用消費品。
湘綉
湘綉，是以湖南長沙為中心的刺綉產品的總稱。湘綉的特點是用絲絨線（無拈絨線）綉花，其實是將絨絲在溶液中進行處理，防止起毛，這種綉品當地稱作「羊毛細綉」。湘綉也多以國畫為題材，形態生動逼真，風格豪放，曾有「綉花花生香，綉鳥能聽聲，綉虎能奔跑，綉人能傳神」的美譽。湘綉人文畫的配色特點以深淺灰和黑白為主，素雅如水墨畫；湘綉日用品的色彩艷麗，圖案紋飾的裝飾性較強。
特點
湘綉主要以純絲、硬緞、軟緞、透明紗和各種顏色的絲線、絨線綉制而成。其特點是：構圖嚴謹，色彩鮮明，各種針法富於表現力，通過豐富的色線和千變萬化的針法，使綉出的人物、動物、山水、花鳥等具有特殊的藝術效果。在湘綉中，無論平綉、織綉、網綉、結綉、打子綉、剪絨綉、立體綉、雙面綉、亂針綉等等，都注重刻畫物象的外形和內質，即使一鱗一爪、一瓣一葉之微也一絲不苟。 從1958年長沙楚墓中出土的綉品看，早在二千五百多年前的春秋時代，湖南地方刺綉就已有一定的發展。一九七二年又在長沙馬王堆西漢古墓中出土了四十件刺綉衣物，說明遠在二千一百多年前的西漢時代，湖南地方刺綉已發展到了較高的水平。此後，在漫長的發展過程中，逐漸培養了質朴而優美的藝術風格。
隨著湘綉商品生產的發展，經過廣大刺綉藝人的辛勤創造和一些優秀畫家參與湘綉技藝的改革提高，把中國畫的許多優良傳統移植到綉品上，巧妙地將我國傳統的繪畫、刺綉、詩詞、書法、金石各種藝術融為一體，從而形成了湘綉以中國畫為基礎，運用七十多種針法和一百多種顏色的綉線，充分發揮針法的表現力，精細入微地刻劃物象外形內質的特點，綉品形象生動逼真，色彩鮮明，質感強烈，形神兼備，風格豪放，曾有「綉花花生香，綉鳥能聽聲，綉虎能奔跑，綉人能傳神」的美譽。

Ⅷ 衛天霖的寫生花卉的表現形式是

印象派與後印象派的融合。
衛天霖是中國二十世紀的油畫家，在藝術上有獨特的見解，運用獨特的體裁及形式語言，表現了他內在的情感。從客觀上講衛天霖的藝術是對印象派與後印象派的繼承，但追其根源，衛天霖的取裁則暗合了中國傳統文人的選裁傾向。衛天霖的繪畫語言是在學習印象派與後印象派的基礎上，加上隱於其心中的古代文人所提倡的純粹的審美態度而形成的。從畫面上可以看出他的藝術是保守的印象派，在外光的表現上衛天霖的作品體現了對環境色與光源色的重視與表現，但由於對光色表現的差異性，形成了兩者之間的不同之處。而印象派藝術中本身存在著的寫意精神，暗合了隱於衛天霖心中對中國傳統文化的迷戀，影響著他通過畫面來傳達自己內在的情感。而後印象派的表現性技法讓他的畫面充滿了更多的激情，使他的畫面有別於印象派的迷離效果，趨向於結實清晰的形體。在學習與研究外來藝術的過程中，衛天霖逐漸的形成了自己獨特的形式語言。
對一個藝術家的研究應該是深層次多角度的，包括他的生活實踐、師承關系、宗教傳統、人文修養以及個性氣質等因素，而其藝術本體的特徵，是主體全方位的最直觀的、最深刻的體現。本文運用文獻研究、圖像比較研究等方法，從藝術家作品的形式因素入手，對衛天霖藝術進行研究，在其藝術的形成原因、獨特性及感情的表現等方面進行了初步的研究。衛天霖是中國二十世紀的油畫家，在藝術上有獨特的見解，運用獨特的體裁及形式語言，表現了他內在的情感。從客觀上講衛天霖的藝術是對印象派與後印象派的繼承，但追其根源，衛天霖的取裁則暗合了中國傳統文人的選裁傾向。衛天霖的繪畫語言是在學習印象派與後印象派的基礎上，加上隱於其心中的古代文人所提倡的純粹的審美態度而形成的。從畫面上可以看出他的藝術是保守的印象派，在外光的表現上衛天霖的作品體現了對環境色與光源色的重視與表現，但由於對光色表現的差異性，形成了兩者之間的不同之處。

Ⅸ 康熙時期的畫琺琅有什麼特點

畫琺琅開光鳥獸菱花形手爐和畫琺琅開光鳥獸橢圓手爐，出自清朝宮廷造辦處，是難得的景泰藍製品。菱花形手爐高17厘米，腹寬14.9厘米，腹長17.1厘米，銅胎鍍金。通體四瓣菱花形，提梁彎折成菱花形線條，爐內置一銅炭盆。蓋頂平，鏤空成連續「卐」紋圖案，蓋側飾折枝花卉紋。肩部飾花葉邊飾，腹部設四個菱花形開光，內飾三羊開泰及花鳥圖案，開光圖案兩兩相對。開光外淺綠釉地，間飾折枝花卉紋、蝠紋和桃紋，寓福壽之意。

康熙晚期的繪畫技法，圖案式的花卉是以淺色凸顯花瓣的輪廓，至花心漸深，並以深色的線條細致地繪飾花葉的脈絡；相反的也有以深色細線精確地勾勒出花瓣和葉片形狀，再以

暈染的方式表現出整體的形狀與顏色。寫生花卉部分也採用惲壽平、蔣廷錫的沒骨花卉繪畫技法，至於傳統山水則具王石谷、王原祁的繪畫風格。畫風極細膩，色彩諧調。

新興的畫琺琅色彩鮮艷明快，豪華富麗，深得康熙皇帝的賞識，凡精美之作，在器物上署「康熙御制」款。從文獻記載中可知康熙對畫琺琅器的濃厚興趣，他不僅命西方傳教士畫家和宮廷內畫家為琺琅處畫琺琅器，還從法國招來燒畫琺琅的匠人為其服務。

但所有繪畫都必須符合皇帝的旨意，皇帝不喜歡西洋油畫的風格，所以，康熙時的畫琺琅都保持著我國傳統繪畫的特點。

如康熙景德鎮窯畫琺琅桃蝠紋小瓶，高13.5厘米，口徑4.1厘米，足徑4.1厘米。此瓶為銅胎。敞口，束頸，鼓腹，圈足，口邊、足邊均銅鍍金一周。小瓶通體白色琺琅地上畫通景福壽圖。

頸部飾乳白色的流雲，有兩只紅色蝙蝠在繚繞的白雲中盤旋，腹部渦旋的流水旁有低矮的石頭，石旁生長著繁茂的綠色竹葉，石縫中長有一株古老的樹干，老樹的枝頭又分成兩杈，每個枝幹上結出豐碩的桃實兩顆，桃樹葉似在微風中飄動，有4隻紅色蝙蝠在樹間飛舞嬉戲，蝙蝠、壽桃組成寓意「富壽」的吉祥圖案。

瓶的圈足內白地，中心寶藍色雙方框內有「康熙御制」的楷書款。此瓶所繪圖案舒朗清逸，曲勁有力的樹干，樹杈以黑色釉皴染而成，具有真實、自然的立體效果。天上的流雲與地上的小河互相呼應，飛動的蝙蝠與熟透的鮮桃動靜結合，組成了一幅具有祝福意義的吉祥圖案。

Ⅹ 太倉有哪些名人

太倉名人有吳曉邦、朱屺瞻、唐文治、蔣天流、邵濱孫、樂於泓、徐國棟、朱屹瞻、顧阿桃、傅煥光等。具體介紹以下幾位：

1、吳曉邦

吳曉邦（1906年12月18日—1995年7月8日），出生於江蘇太倉，卒於北京，中國舞蹈家，代表作有《丑表功》、《思凡》、《飢火》、《罌粟花》和《虎爺》等。吳曉邦是20世紀中國新舞蹈藝術的開拓者，播火人。

2、朱屺瞻

朱屺瞻（1892年5月27日-1996年4月20日），男，漢族，江蘇太倉人，1892年生，八歲起臨摹古畫，中年時期兩次東渡日本學習油畫，五十年代後主攻中國畫，擅山水，花卉，尤精蘭、竹、石。生前曾任上海美術專科學校教授、上海新華藝術專科學校繪畫研究所主任等職。

3、唐文治

唐文治（1865—1954），字穎侯，號蔚芝，晚號茹經，清同治四年 (1865年) 十月十六日生於江蘇太倉，民國元年(1912 年) 定居無錫。著名教育家、工學先驅、國學大師。

4、邵濱孫

邵濱孫，原名念茲（1919—2007.8.4）江蘇太倉人，著名滬劇表演藝術家，中國共產黨黨員，中國民主同盟盟員，上海市第五、第六屆政協委員，國家一級演員，上海滬劇院原副院長、藝術顧問，中國劇協第四屆理事。

5、樂於泓

樂於泓（1908-1992），祖籍江蘇省太倉縣，原名陸於泓，字仲陶，解放戰爭時期他擔任過豫蘇皖邊區黨委宣傳部長，十八軍宣傳部長。

1952年，樂於泓擔任西藏工委辦公室主任、宣傳部部長和新華社西藏分社社長等職。經他記錄整理的周恩來、葉劍英的講話，成為中共黨史中一份難得的珍貴史料。