林風眠花卉

『壹』 中國古代繪畫的認識

中國古代繪畫

中國畫簡稱「國畫」，我國傳統造型藝術之一。在世界美術領域中自成體系。大致可分為：人物、山水、界畫、花卉、瓜果、翎毛、走獸、蟲魚等畫科；有工筆、寫意、鉤勒、設色、水墨等技法形式，設色又可分為金碧、大小、青綠、沒骨、潑彩、淡彩，淺降等幾種。主要運用線條和墨色的變化，以鉤、皴、點、染，濃、淡、干、濕，陰、陽、向、背、虛、實、疏、密和留白等表現手法，來描繪物象與經營位置；取景布局，視野寬廣，不拘泥於焦點透視。有壁畫、屏幛、卷軸、冊頁、扇面等畫幅形式，輔以傳統的裝裱工藝裝璜之。人物畫從晚周至漢魏、六朝漸趨成熟。山水、花卉、鳥獸畫等至隋唐之際始獨立形成畫科。五代、兩宋流派競出，水墨畫代隨之盛行，山水畫蔚成大科。文人畫在宋代已有發展，而至元代大興，畫風趨向寫出意；明清和近代續有發展，日益側重達意暢神。在魏晉、南北朝、唐代和明清等時期，先後受到佛教藝術和西方繪畫藝術的影響。中國畫強調「外師造化，中得心境，要求「意存筆先，畫盡意在」，強調融化物我，創制意境，達到以形寫神，形神兼務，氣韻生動。由於書畫同源，以及兩者在達意抒情上都和骨法用筆、線條運行有著緊密的聯結，因此繪畫同書法、篆刻相互影響，形成了顯著的藝術特徵。作畫之工具材料為我國特製的筆、墨、紙、硯和絹素。近現代的中國畫在繼承傳統和吸收外來技法，有所突破和發展。

古代世界的三大藝術高峰，是非洲的埃及、歐洲的希臘和中國的盛唐。雖然地跨三大洲，藝術的表現形式不同，但三者有著共同的精神，都是面向現實生活，是從生活中走出來的藝術。自那以後，非洲藝術無太多的發展與變化，一直保持著原始朴實自然的風貌。歐洲藝術跨越希臘時代，受神學精神的桎梏，繪畫曾一度走向死亡，但是文藝復興的人文精神把繪畫從死亡中拯救出來，使它從神壇回到人間，人性成為繪畫的主題。中國唐代畫師蔚起，煥然稱盛，林風眠研究多年而在留學歸來成文的《中國畫新論》中稱贊道：「這個時代的畫風，因取材自然界的描寫，作風純系自由的、活潑的、含有個性的、人格化的表現。初期中，如顧愷之的風格，細致高雅的意味；吳道子的吳帶當風，尤可想見其當時作風之超逸。」中國繪畫走過盛唐，進入一個比較復雜的局面，山水花鳥和人物畫的分離，有著峰迴路轉的迷離風光，但經五代、兩宋及元、明，再經過清代的二百幾十年，雖是畫派紛呈，已如水流花謝，春事都休，連一點迴光返照的影子都沒有了。

如果分頭而論，唐代的繪畫同文學一樣，一切都到了成熟階段。唐初人物畫，以立本、立德閻氏兄弟為代表。到開元之後，吳道玄的畫派，風靡了整個畫壇，後起畫家如張萱、周昉，無不以他為宗師。特別是他們筆下的仕女，不論初唐崇尚削瘦，中唐以後追求肥壯的形態，但都是恢弘博大，顯得氣度高華，即使是面部、四肢與肌肉及服裝這些難以傳達的形態，都扼要而生動，有一種親切的氣氛，從他們的獨到觀察力來討論，足見這是來自生活。到了宋代，一部分畫家再往細微方面走，一部分一反舊習轉到了豪放一路。走向細微的，寫實的范圍及動態表現都不及唐，氣格顯得小了；走向豪縱闊略的，雖清剛爽利，體態流動富於外向性，可傳到明代好往粗鄙的路上狂奔，影響之大雖如洪水狂瀾，但很快就結束了。明的後期及清代仕女，都是小鼻子小眼，完全脫離人的本性，只是從舊紙中尋生活了。

唐代山水有諸名大家，如大小李將軍、吳道子、荊浩，但他們的畫跡泯滅，無從評論，我們所能見到的古代山水車，在北方以范寬為最早，江南的以董源為最早。范寬筆力蒼健，擅於寫正面折落的山勢，刻骨地表達了山的質的一面，氣勢雄峻，一種真實的感覺，好像那群峰壁列，真的如壓在面前一般。董源的畫派，沒有險峻的山巒、奇巧的裝點，多平穩的山勢，高下連綿，映帶無盡，林麓洲渚，是一片真實的江南景色。南宋山水畫，轉變了方向，對描繪對象，顯得簡略、空曠而單純。元代繼承了北宋的遺風，雖然黃公望對富春山水和虞山有過真實的體驗，王蒙對泰山也作過實地描寫，但泥古的心情遠遠超過了對真實的關懷，他們的筆墨很少從真實的境界中出來，只是一味地從前人的技法中尋找自己的生命。倪瓚表現的已是一種消極的風格，把真實的形象處於配角的地位，只是在表現那百讀不厭的筆墨。這一風氣，一直影響到明清兩代，只是接受前人的技法，繪畫的主旨反逐漸地遺落了。他們大多是剝皮主義，所謂新的風貌，也只是從剝皮中產生，並不知道真實。從明董其晶到清初「六家」，走的是同一條路，萎靡地拖延了五六百年。可是道濟和尚石濤，沒有接受定傳染，對山水畫的革新作出了巨大的貢獻，表現了當時環境的獨立精神。

花卉之初創，也是作為人物的配角而存在的，唐代開始，才逐漸獨立發展起來。唐代的殷仲客的花鳥寫真、吳道子的墨竹、李隆基及蕭悅也都是花鳥專家，但沒有作品流傳於世。從唐末的黃筌、黃居采父了，南唐的徐熙、徐崇嗣祖孫，雖然畫風不同，但都是崇尚真實的寫生。自此以後，中國的花鳥畫一直沿著寫實的路子在發展，皇帝老兒中也不乏花鳥畫高手，南唐後主李煜，創造了「金錯刀」體勢，宋代徽宗趙佶的工細雙勾花鳥，領導著畫院，從事寫生的研究，特別是水墨花卉畫家歷代都有高手，無論工細的或豪放的，所追求的風格都是溫靜嫻婉，筆墨情意，而且「人格化」了的。這又影響到山水和人物，形成了當時所謂「士大夫畫」、「文人畫」。歷史的滄桑，朝代的更替，加上宋明理學的興起，對故國的思念之情及神秘玄學的追求，繪畫就漸漸地離開人間煙火，只是以筆情墨趣來表現空靈與超脫了，而遺忘了人類基本的生物情緒。畫家只在傳統成規中兜圈子，不像古人那樣深入自然，雖然有著回歸古人高貴神韻的願望，但卻少由自然喚起的基本生命感，畫面必然越來越乾枯、脆弱、空虛。

自明代以降，繪畫中不乏革新之士，如明代的陳道復與徐渭。陳的精力所聚，在於秀媚的風姿與流宕的情趣，筆意清發，墨韻明凈、粗中帶細的描繪，創造了一種親切的意境。徐和注意力，集中在情趣的散豁，水墨泛濫，舞禿筆如丈八蛇矛，使酒狂歌，放誕不羈，有令人震驚的氣勢。清初的朱耷與道濟，他們都是明王朝的宗親，明亡入清，朱耷運用禿筆，凝重圓潤，顯得朴苠酣暢，有特殊的含蓄情味，他筆下的魚鳥，突出誇張的描繪。增強了奇特的靈動性、倔強性與創造性，不是一般尋常想像所能范圍的。道濟從山水到花卉，全面領導著革新運動。朱耷也道濟就是一種新生命的誕生，是超前絕前代的創格。揚州八怪諸家，也試圖在前人的基礎上創新，而在前的是一條失敗的道路。

從這一簡單的歷史敘述中可以看出。明代開始，有識之士就已經感到中國繪畫在走向衰微，入清以後，這種衰微把中國畫送上日暮途窮的絕路，雖有著矢志革新的人，但都無法力挽狂瀾。

從宋代到元明清三代六百年，按林風眠的分期展示於過渡性的第三個時代，他在《中國畫新論》中寫道：「第三個時代有無結果尚未可知，唯在此長液漫漫的黑暗中，新舊思潮之直接而急迫澎湃爭執，其結果如何，亦正未可說定。」

二十世紀初，中國處在一個優患重重、動盪不安的時代，也是一個創造機會的時代。在這個時代里，政治革命邁上一個新的里程，文化也遭到空前的沖擊，社會在痛苦中起了變化。新舊交替的混亂局面，正宜突出天才的誕生。在文化上以白話文為主體的新文化運動，造就了不少新文學俊傑，中國畫的革新運動更激發了第一流的繪畫智慧，產生了許多承先啟後的畫家。趙之謙、虛谷、蒲華、任伯年、吳昌碩相繼進入畫壇，使得衰落時期的傳統繪畫爆發出耀眼的火花。但社會演變的緩慢制約了藝術的發展，他們雖有創造，只不過是文人畫傳統的延續，無法阻止中國畫的繼續衰微。黃賓虹「真山真水」，齊白石的「民間味」，雖然給中國畫換了一點血液，使舊有的形式煥發新的光彩，但無法從根本上改變中國畫走向衰微的命運。

中國畫的革新要選擇一條全新的道路，已是大勢所趨了。

這樣，我們就發現在尋求突破傳統的道路上，與以上諸家舉著不同旗幟的是借鑒西方繪畫。以油畫水彩作為表現工具，以新穎的技巧與中國繪畫相結合，達到中國畫的「現代化」。中國畫向西方學習，走著一條迂迴曲折的道路，最早是高劍父、陳師曾、李叔同等留學日本，從日本的繪畫中學生西方繪畫技術。因為日本比中國早接觸西方，日本繪畫也隨之傳到西方，致使西方人認為日本繪畫代表了東方風格，或者說就是中國繪畫，這是一種誤解。雖然從康熙晚年到雍正乾隆三朝已有幾位從歐洲來的畫家任宮廷畫師，如義大利人郎世寧，法國人王致誠、艾啟蒙等，但他們的活動只限在宮廷，並沒深入民間，因此對中國繪畫沒有發生多大影響。

辛亥革命後，由於共和政府的領導，開始注重吸收西方文化。藝術方面，幸而有蔡元培，他努力提倡新藝術思潮，鼓勵並協助國人到歐洲留學。但民國初年，歐洲正處於第一次大戰期間，趙歐大多數國家留學極不方便，即赴法留學。最早赴法留學學藝術的有李超士（1911年赴法，1919年回國）和方君璧（幼年即赴法留學），再就是林風眠、徐悲鴻和潘玉良了。再以後就是受林風眠和徐悲鴻影響的藝術家，大都是二十年代晚期到巴黎的，如汪日章（1926年赴法）、王臨乙、劉開渠（均於1929年赴法）；還有周圭、唐蘊玉、莊子曼、陸傳紋（均於1930年赴法），此外還有常書鴻、司徒喬、張荔英、陳士文、黃覺寺、滑田友、龐薰琹，都在這時赴巴黎留學。

歷史已經證明，在眾多留法學藝術的藝術家中，不少是人天才畫家，畫出一些在世界藝術史中佔一定地位的作品。但帶有明確宗旨，創立中國新的繪畫藝術的，只有林風眠與徐悲鴻。他們又各自規定了所肩負的使命，林風眠是要使中西藝術融合，創造全新的藝術；徐悲鴻則是志在用西洋畫的技巧來改造中國畫，使之新生。

林風眠在留學期間形成「調和中西」的繪畫主張，是因為他把中國傳統繪畫已經看透了，他認為：元明清三代六百年來繪畫創造了什麼？比起前代來實是一無所有。在繪畫史上決算起來，不特毫無所得，實在是大大的虧了本。所得到的只是因襲前人之傳統與摹仿之觀念而已。這個從"黑暗時期"走過來而失去生命的繪畫，光靠打強心針能把它改造出新的生命嗎？

『貳』 求林風眠《荷塘》的鑒賞

名稱：林風眠 荷塘

尺寸：19×26cm

介紹：
林風眠早年的花卉作品不多，而且多是傳統水墨風格的。四十年代，他開始彩墨畫花卉創作，《豆花與黃蜂》就是當時的一件代表作。此畫在保留水墨線條的基礎上，加上了大量的綠色調，畫面色彩繽紛，更具有現代感。就構圖方式、色彩布局來看，《荷塘》與《豆花與黃蜂》有相似之處。然而由於《荷塘》是油畫，其構圖上就可以完全不留白，色彩也可以更為大膽、厚實。《荷塘》在上採取滿構圖的方式，強調了前景而省略了遠景。這種處理方式加強了畫面的平面感。畫家不重視具體細節的刻畫，而是強調整體造型和輪廓特徵的表現。有的時候寥寥幾筆，甚至是在飛白之中就將荷花的形象帶出。畫家在用筆上十分沉雄奔放，厚薄、干濕的變化極其豐富，在如此方寸之間更顯得生動異常。在用色上此畫注重明暗的對比關系，荷花的白色在池塘的深綠色襯托下分外地明艷。畫面整體上是冷色調的，但是花蕊中的金黃色、紅褐色以及荷葉間偶爾的黃綠色都帶來一種暖意，使得作品色彩層次豐富而亮麗。

『叄』 近代畫家有哪些

齊白石（1864－1957），湖南湘潭人，二十世紀中國畫藝術大師，二十世紀十大書法家，畫家之一，世界文化名人。代表作品《蝦》、《蟹》、《牡丹》、《牽牛花》、《蛙聲十里出山泉》等等

張大千（1899～1983），1899年(清光緒二十五年己亥)5月10日（農歷四月初一），他出生在四川省內江縣城郊安良里象鼻嘴堰塘灣的一個書香門第的家庭。為二十世紀中國畫壇最為傳奇的國畫大師。代表作《來人吳中三隱》、《石濤山水》、《梅清山水》、《巨然茂林疊嶂圖》。

林風眠（1900—1991）現代畫家、美術教育家。代表作《海濱》

關山月原名關澤霈，中國現代中國畫家。代表作《嘉陵江碼頭》、《岷江之秋》、《黃河冰封》及《祁連放牧》

石魯（1919－1982），1919年12月13日生於四川省仁壽縣，原名馮亞衍。中國現代中國畫家。代表作《金瓜》、《打倒封建》、《說理》。

徐悲鴻 （1895-1953） 現代畫家、美術教育家。代表作品《八駿圖》、《愚公移山》。

劉海栗，原名盤，字季芳，號海翁。祖籍安徽鳳陽，1896年3月生於江蘇常州。早期油畫代表作《夕陽》、《河邊》、《湖光》、《塞納河橋》、《林間信步》、《北京前門》等。

『肆』 臨摹清明上河圖應該臨摹什麼

臨摹主要有兩種方式，一種是「拷貝」，另一種是「對臨」。
（一）·「拷貝」
「拷貝」就是用一張較薄呈半透明狀的熟宣紙覆蓋在臨摹品上，然後按原稿的形狀進行描畫的一種方法，這種方法就象書法練習的「描紅」。「拷貝」主要練習的是線條，對造型也有一定的幫助，但這種方法只適用於初學，待掌握了一定的線條工夫和造型能力後就不能繼續這種練習了。
（二）·「對臨」
「對臨」就是將臨摹品放置在一旁，用鉛筆輕輕地將臨摹對象的形象描畫到畫稿上，然後依據鉛筆稿，再對照臨摹品進行臨摹的一種方法。這種方法相對於「拷貝」有下列優點：A、可以直接在畫稿上勾線而不會被臨摹品的形象所影響，對線條運行規律的認識和自由發揮有很大的幫助；B、「對臨」可以有助於對動植物生長結構和線條穿插組織的認識和理解。因此，在有一定的線條工夫和造型能力後，提倡進行「對臨」練習。
臨摹時要根據繪畫基礎和對線條掌握的程度有選擇地練習，臨摹要遵循由易到難，由短到長的原則，進行有目的地循序漸進，按部就班地練習。
A·短線臨摹練習
短線的轉折較多，在進行短線臨摹練習時要注意隨時用「頓挫」的方法來及時調整筆鋒運行的軌跡，以免出現「側鋒」現象。勾線時要「運腕」，也就是用腕部的運動來勾勒線條，切忌以手指的撥拉劃線，這樣可以始終保持「中鋒運筆」。
B·長線臨摹練習
勾勒長線時不要緊張，特別要注意呼吸的平和，這樣線條才能流暢。起筆時要「頓」，行筆時要運動手臂，保持「中鋒運筆」，這樣線條才能「如錐劃砂」，「力透紙背」。
C·分解臨摹練習
分解圖就是將花卉的不同生長期、不同生長結構、不同部位和不同的透視角度進行分解描繪，目的是為了更加深入透徹地了解物體的生長結構和透視規律。這種方法在進行花卉寫生時運用得較多，但在進行線條練習也要有目的地進行練習，這樣才能加深對臨摹對象的了解。
D·構圖臨摹練習
構圖臨摹練習就是臨摹具有完整構圖的畫面，通過臨摹練習，了解並掌握一定的構圖規律和技巧。建議可以結合教程+臨模臨摹不是單純的為了照著畫的像，而是在臨摹的過程中，去思考這個畫師為什麼這樣畫，學習他的方法，例如臨摹一個頭像，就可以思考為什麼作者這樣畫眼睛，結合教程，去分析眼睛的結構，這樣就可以學會舉一反三。臨摹以下名家的技法吧：范揚賈又福何加林許麟廬、李苦禪、郭味蕖、郭怡孮、陳玉圃、張志民、張寶珠、賈平西、陳金言、關山月任慧中、南海岩、劉寶純、孔仲起、王學仲、楊碩張登堂、劉文潔、劉曉剛、郭志光、陽太陽、白雪石姜寶林、齊白石、傅抱石、黃賓虹、吳昌碩、林風眠、李可染、潘天壽、徐悲鴻、張大幹、蔣兆和、劉海粟、高天祥、孫墨龍、車天德、石魯、黃胄、陸儼少黑伯龍、張彥青、劉魯生、關友聲、赫保真、孫瑛、王鏞、何海霞、吳湖帆、梁樹年、黃君璧、

『伍』 畫中國畫的畫家有哪些，代表作有哪些

一、齊白石（1864－1957）
湖南湘潭人。他工筆畫到頂，寫意畫達峰，工寫結合成為大師。為中國畫藝術發展作出了傑出的貢獻。代表作品有《蝦》、《蟹》、《牡丹》、《牽牛花》、《蛙聲十里出山泉》等等。出版有《齊白石畫冊》多種。

二、傅抱石（1904－1965）
祖籍江西新余，生於南昌。是我國最具影響力的中國畫大師。傳世作品有與著名畫家關山月合作、陳列於北京人民大會堂的巨幅山水畫《江山如此多嬌》、《柳下聞吟圖》等。他還是一位美術理論家。

三、黃賓虹（1865-1955）
現代傑出畫家。原籍安徽歙縣，出生於浙江金華。在我國近現代繪畫史上，有「南黃北齊」之說，「北齊」指的是居住在北京的花鳥畫巨匠齊白石，而「南黃」說的就是浙江的山水畫大師黃賓虹，二人被美術界並列在一起，足見黃賓虹的藝術功力和成就非同一般。

四、吳昌碩（1844-1927）
浙江安吉人。我國近代金石、書、畫大師。傳世作品有《天竹花卉》、《紫藤圖》、《墨荷圖》、《杏花圖》等。

五、林風眠（1900—1991）
現代畫家、美術教育家。原名林鳳鳴，生於廣東梅縣。作品有《春晴》、《江畔》、《仕女》、《山水》、《靜物》等。著有《中國繪畫新論》，出版有《林風眠畫集》等。是整個20世紀中國美術界的精神領袖，是中國現代畫壇的藝術大師，傑出的藝術教育家，中國美術學院的創始人。是中國現代繪畫史當之無愧的一代宗師。

六、李可染（1907--1989年）
江蘇徐州人。擅山水、重寫生，並將西畫中的明暗處理方法引入中國畫，將西畫技法和諧地融化在深厚的傳統筆墨和造型意象之中，取得了傑出的成就。他不僅是畫壇辛勤耕耘70餘年的一代宗師，而且在藝術觀念的開拓上也作出了重要貢獻，其影響早已越出美術界，受到各方面的高度評價。 作品在國內外各大博物館多有收藏。專集有《李可染畫輯》、《李可染畫集》等。

七、潘天壽（1897－1971）
浙江寧海人。他精於寫意花鳥和山水，偶作人物。潘天壽的指畫也可謂別具一格，成就極為突出。著述有《中國繪畫史》、《聽天閣畫談隨筆》。他是一代藝術大師和美術教育家。

八、徐悲鴻(1895-1953）
江蘇宜興人。是我國現其代傑出、著名的畫家、教育家、現代繪畫藝術大師。畫馬為世所稱，筆力雄健，氣魄恢宏，布避設色，均有新意。代表作《奔馬圖》，最為人所喜愛。間作花鳥及貓，亦別具風格，情趣盎然。著有《普呂動》、《初倫傑作》、《悲鴻素描集》、《悲鴻油畫集》、《悲鴻彩墨畫集》等行世。

九、張大千（1899～1983）
四川內江人。二十世紀中國畫壇最為傳奇的國畫大師，無論是繪畫、書法、篆刻、詩詞都無所不通。特別在山水畫方面卓有成就，畫風工寫結合，重彩、水墨融為一體，尤其是潑墨與潑彩，開創了新的藝術風格。

十、蔣兆和（1904年5月9日-1986年4月15日）
祖籍湖北麻城，生於四川瀘州。是我國現代卓越的人物畫大師和美術教育家。他在傳統中國畫的基礎上融合西畫之長，創造性的拓展了中國水墨人物畫的技巧，其造型之精謹，表現人物內心世界之深刻，在中國人物畫史上達到了一個空前的高度。他直面人生，以毫不掩飾的畫筆表現了20世紀中國人民命運的變化，開啟了中國現代現實主義人物畫的新風。他創立了中國畫造型基礎課和水墨人物畫教學體系，直接培養或影響了一大批卓有成績的人物畫家，被稱為中國現代水墨人物畫的一代宗師。他的作品不僅充實了中華民族的藝術寶庫，也受到了世界各國人民的矚目，成為整個人類精神文明的寶貴財富。出版有《蔣兆和畫冊》、《蔣兆和畫集》、《蔣兆和畫選》等。發表有《國畫人物寫生的教學問題》、《關於中國畫的素描教學》等 論文。

『陸』 中國近現代頂級的國畫大師都有哪些

中國近現代的頂級國畫大師有：
1、齊白石（1864—1957）湖南湘潭人。他工筆畫到頂，寫意畫達峰，工寫結合成為大師。為中國畫藝術發展作出了傑出的貢獻。代表作品有《蝦》、《蟹》、《牡丹》、《牽牛花》、《蛙聲十里出山泉》等等。出版有《齊白石畫冊》多種。
2、傅抱石（1904—1965）祖籍江西新余，生於南昌。是我國最具影響力的中國畫大師。傳世作品有與著名畫家關山月合作、陳列於北京人民大會堂的巨幅山水畫《江山如此多嬌》、《柳下聞吟圖》等。他還是一位美術理論家。
3、黃賓虹（1865—1955）現代傑出畫家。原籍安徽歙縣，出生於浙江金華。在我國近現代繪畫史上，有「南黃北齊」之說，「北齊」指的是居住在北京的花鳥畫巨匠齊白石，而「南黃」說的就是浙江的山水畫大師黃賓虹，二人被美術界並列在一起，足見黃賓虹的藝術功力和成就非同一般。
4、吳昌碩（1844—1927）浙江安吉人。我國近代金石、書、畫大師。傳世作品有《天竹花卉》、《紫藤圖》、《墨荷圖》、《杏花圖》等。林風眠（1900—1991）現代畫家、美術教育家。原名林鳳鳴，生於廣東梅縣。作品有《春晴》、《江畔》、《仕女》、《山水》、《靜物》等。著有《中國繪畫新論》，出版有《林風眠畫集》等。是整個20世紀中國美術界的精神領袖，是中國現代畫壇的藝術大師，傑出的藝術教育家，中國美術學院的創始人。是中國現代繪畫史當之無愧的一代宗師。
5、李可染（1907—1989）江蘇徐州人。擅山水、重寫生，並將西畫中的明暗處理方法引入中國畫，將西畫技法和諧地融化在深厚的傳統筆墨和造型意象之中，取得了傑出的成就。他不僅是畫壇辛勤耕耘70餘年的一代宗師，而且在藝術觀念的開拓上也作出了重要貢獻，其影響早已越出美術界，受到各方面的高度評價。作品在國內外各大博物館多有收藏。專集有《李可染畫輯》、《李可染畫集》等。
6、潘天壽（1897—1971）浙江寧海人。他精於寫意花鳥和山水，偶作人物。潘天壽的指畫也可謂別具一格，成就極為突出。著述有《中國繪畫史》、《聽天閣畫談隨筆》。他是一代藝術大師和美術教育家。
7、徐悲鴻（1895—1953）江蘇宜興人。是我國現其代傑出、著名的畫家、教育家、現代繪畫藝術大師。畫馬為世所稱，筆力雄健，氣魄恢宏，布避設色，均有新意。代表作《奔馬圖》，最為人所喜愛。間作花鳥及貓，亦別具風格，情趣盎然。著有《普呂動》、《初倫傑作》、《悲鴻素描集》、《悲鴻油畫集》、《悲鴻彩墨畫集》等行世。
8、張大千（1899—1983）四川內江人。二十世紀中國畫壇最為傳奇的國畫大師，無論是繪畫、書法、篆刻、詩詞都無所不通。特別在山水畫方面卓有成就，畫風工寫結合，重彩、水墨融為一體，尤其是潑墨與潑彩，開創了新的藝術風格。
9、蔣兆和（1904.5.9—1986.4.15）祖籍湖北麻城，生於四川瀘州。是我國現代卓越的人物畫大師和美術教育家。他在傳統中國畫的基礎上融合西畫之長，創造性的拓展了中國水墨人物畫的技巧，其造型之精謹，表現人物內心世界之深刻，在中國人物畫史上達到了一個空前的高度。他直面人生，以毫不掩飾的畫筆表現了20世紀中國人民命運的變化，開啟了中國現代現實主義人物畫的新風。他創立了中國畫造型基礎課和水墨人物畫教學體系，直接培養或影響了一大批卓有成績的人物畫家，被稱為中國現代水墨人物畫的一代宗師。他的作品不僅充實了中華民族的藝術寶庫，也受到了世界各國人民的矚目，成為整個人類精神文明的寶貴財富。出版有《蔣兆和畫冊》、《蔣兆和畫集》、《蔣兆和畫選》等。發表有《國畫人物寫生的教學問題》、《關於中國畫的素描教學》等論文。誰可為悠悠中華魂？譬如胡適，譬如魯迅，譬如每一個有良知的中國人。

『柒』 近代寫意大師吳昌碩,徐悲鴻,張大千,林風眠最擅長畫什麼

吳昌碩篆刻家，擅長寫意花卉，
徐悲鴻擅長畫馬，
張大千無論是繪畫、書法、篆刻、詩詞都無所不通，
林風眠擅長描寫仕女人物。

『捌』 能借我回去林木一張嗎齊白石說的這句話是什麼意思

林木，上海美術學院教授
齊白石或許是中國畫史中一個永恆的疑問。齊白石作為湖南湘潭一個弄「小器作」的雕花手藝人，竟先在北京畫壇，繼而又在中國乃至世界藝壇成了大名。這不僅讓當年的北京畫壇絕大多數畫家不服氣，即使在今天，也讓當代畫壇許多畫家乃至史家不服氣。
齊白石
齊白石要讓大家都服氣的確也有難處。不要說齊白石的根底，三十多歲時還待在湘潭白石鋪老家連省城都未去過，如其自述「四十歲以前，沒有出過遠門，來來往往，都在湘潭附近各地」。1這種人生經歷，要說齊白石繪畫根底有多深多厚也難。北京老畫家董壽平講了個故事，說20世紀初故宮開放以後，就請齊白石去參觀。那是在20世紀20年代。遇著任何一個畫家，誰不願去?但齊白石不去看。於是別人就問他什麼意思。他說，看了這些，擾亂了他的思想。他怕干擾了他的思想。董壽平的話可信度很高。1925年10月故宮開放，1926年10月歷史博物館開放，距本文後來要談到的1922年齊白石日本畫展轉運畫價陡漲已有四五年時間了。畫已賣得極好的齊白石不想被干擾也自有其理。從齊白石的畫風來看，其所學的確不太多。齊自己也有詩為證：「青藤八大遠凡胎，老缶衰年別有才。我欲九原為走狗，三家門下轉輪來。」從其畫風來看，「衰年變法」前學八大山人，所謂「冷逸如雪個，游燕不值錢」即此。變法則是以學吳昌碩為本，加上徐渭的筆墨與不似。其山水也是學八大和石濤，加上年輕時因雕花而接觸到的民間藝術、《芥子園畫傳》等幾乎就是他全部繪畫根基。再加上他不想多學，怕擾亂思想，對古代傳統的學習就有限了。不要說張大千這等集古之大成者，就是北京畫壇各大家，只有齊白石這點傳統根底者恐怕也難找。齊白石文化程度也有限，年輕時幾乎沒讀過書，即使跟大文人王湘綺學過，也當過當地「龍山詩社」社長，但其所作詩亦被老師笑稱「薛蟠體」!可見即使有長處，亦好不到哪去。加上董壽平所說，因要賣錢，齊白石作畫往往有固定底稿，一畫再畫，重復若干，哪個大畫家是這樣干?……董壽平的批評顯然也是事實，也有道理。這與啟功《故宮古代書畫給我的眼福》中享受到的古代書畫的恩澤，及張大千、黃賓虹等在鑒定故宮古畫時得到的教益形成了突出的對比。再加上齊白石作品小品化傾向嚴重，較成規模的大幅作品也很少。對於一個大畫家而言，齊白石的這些缺點似乎也有些嚴重。
1956年9月1日，周恩來總理出席「授予齊白石世界和平理事會國際和平獎金儀式」並與齊白石親切交談
但缺點如此多，還如此嚴重，這大畫家又是怎麼當成的?許多對齊白石藝術不以為然者，往往把齊白石的成大名歸於齊的老鄉毛澤東。尤其是在齊的晚年，世界和平理事會國際和平獎金評議委員會在斯德哥爾摩會議上確定授予齊白石1955年度國際和平獎。此獎無疑是齊白石一生的頂峰與輝煌。獲此獎的齊白石當然是中國政府推薦的。有人推測此推薦與齊的湘潭老鄉毛澤東有關。當然也不無可能。但以當年齊白石96歲高齡居北京畫壇名家年壽之首，及齊白石在北京畫壇居畫家名氣之首(下面將論到)的現狀，任誰來推薦，齊白石作為首選恐怕都是必然的。
但一個讓過去和今天都不服氣的畫壇同行們無可奈何的史實卻是，齊白石名氣畢竟又大得驚人!即使今天，畫壇拍賣價之最高者仍是齊白石!
陳師曾
其實，齊白石一生的轉運是從20世紀初認識陳師曾開始的。正因為1917年陳師曾在琉璃廠南紙鋪看到齊白石大氣磅礴的篆刻(齊白石篆刻相當不錯，學界對此意見還相對一致)而思賢若渴且尋訪至家，才有了齊白石一生的轉折。正因為有了「君無我不進，我無君則退」這個莫逆之交，才有齊白石藝術轉折之「衰年變法」，才有了1922年日本辦展的巨大成功。「帶去的畫，統都賣了出去，而且賣價特別豐厚。我的畫，每幅就賣了一百元銀幣，山水畫更貴，二尺長的紙，賣到二百五十元銀幣。這樣的善價，在國內是想也不敢想的。還說法國人在東京，選了師曾和我兩人的畫，加入巴黎藝術展覽會。日本人又想把我們兩人的作品和生活狀況，拍成電影，在東京藝術院放映。這都是意想不到的事。經過日本展覽以後，外國人來北京買我畫的很多。琉璃廠的古董鬼，就紛紛求我的畫，預備去做投機生意。一般附庸風雅的人，也都來請我畫了。從此以後，我賣畫的生意，一天比一天興盛起來。這都是師曾提拔我的一番厚意，我是永遠忘不了他的。」2請注意，日本的這次展覽，是齊白石一生最重大的轉折，也是齊白石巨大名聲的奠基。齊白石1922年參加的這次展覽是日本東京府廳商工獎勵館舉辦的「中日聯合繪畫展覽會」(第二回)。參加展覽的中國畫家都是國內一流畫家，有吳昌碩、陳師曾、陳半丁、王夢白、王一亭、齊白石等，參展作品有400餘件之多。此展本是圍繞著中國畫壇絕對領袖吳昌碩展開才是。因陳師曾、陳半丁、王夢白等都是吳昌碩學生，王一亭是吳昌碩的朋友，而才在吳昌碩畫法基礎上「衰年變法」的齊白石亦當屬吳昌碩的私淑弟子，且受惠於吳昌碩1920年(庚申)才為自己題寫了潤格。同時，吳昌碩在日本書畫篆刻界本有巨大的名聲及影響。但吳昌碩這位私淑弟子卻把畫「統都賣了出去，而且賣價特別豐厚」，而吳昌碩老師連同弟子們的畫卻未見大的動靜，以至於吳昌碩本人對這次展覽後來都沒有提及。不僅如此，這以後竟弄出個「皮毛」風波來。此風波即吳昌碩竟因此吃醋於自己這位私淑弟子，說出「北方有人學我皮毛，竟成大名」之尖刻嘲弄之語，而齊白石又乾脆刻印一方「老夫也在皮毛中」以自嘲方式予以回應，且從此對吳昌碩改尊稱「缶老」以平稱「老吳」……3盡管不能說因此次展覽，剛在吳昌碩畫法基礎上變法的齊白石，其成就或影響就超過了吳昌碩，但齊白石因此次展覽在北京地區乃至全國畫壇甚至國際(如日本、法國)藝術界產生了影響乃至重要影響應是毫無疑義的。況且，沒有半點運作能力和影響力的齊白石在異國他鄉蓋過吳昌碩及其弟子們的成功，亦絕非偶然的運氣!
林風眠
此轉運剛過一年，1923年，提攜齊白石的大貴人陳師曾不幸英年病逝。但失去依傍的齊白石已經被畫壇強烈關注了。此即齊白石得意地吟詩所雲：「曾點胭脂作杏花，百金尺紙眾爭誇。平生羞殺傳名姓，海國都知老畫家。」到1927年，從巴黎歸國的年輕的林風眠執掌當時全國唯一的國立藝專時，已慕名拜望名滿海內外且具傳奇色彩的木匠畫家齊白石，請他擔任國立藝專「教習」。林風眠走後，在聘的齊白石在1928年國立藝專改制藝術學院時被改稱為「教授」。1928年年底到1929年年初，徐悲鴻短暫地擔任藝術學院院長時，仍續聘齊白石任教授。這樣，齊白石除抗戰時期主動辭聘外，一直在該校任教授達十餘年，抗戰及中華人民共和國成立後又接著任藝專及中央美院教授。以一農民木匠畫家身份在國立藝專任教授，齊白石在北京乃至全國畫壇的傳奇地位可想而知了。請注意，除陳師曾是以朋友身份扶持齊白石外，林風眠和徐悲鴻兩位國立藝專校長都是慕名恭聘齊白石的。而此三人可都是當時北京或中國畫壇的領袖人物。齊白石對此殊榮也頗為得意：「木匠當上了大學教授，跟十九年以前，鐵匠張仲颺當上了湖南高等學堂的教務長，總算都是我們手藝人出身的一種佳話了。」4
齊白石與捷克斯洛伐克畫家、收藏家齊蒂爾
隨著1922年齊白石在日本的展覽一炮走紅，1927年齊白石任教北平藝專後，又與任職於同一學校的西方同事—捷克斯洛伐克畫家、收藏家齊蒂爾(Vojt¨§ch Chytil，1896—1936)相識。齊蒂爾視齊白石為中國畫的改革者。他認為，「在當代繪畫領域(在中國范圍內)，我們可以看到在當時有兩位傳道者，分別是吳昌碩和齊白石，他們的發展幾乎處於同一時期。後者是中國當代藝術事業的中流砥柱，並對年輕一代藝術家有舉足輕重的影響」。他還認為，「如今74歲的齊白石是新流派的共同創造者，同時也是整個藝術運動的傳道者。他標志著停滯期的結束，同時也是中國藝術進一步發展的開拓者和宣傳者。齊白石的才華可與唐宋書畫大家媲美」。由於齊蒂爾把包括齊白石在內的中國藝術帶去歐洲各國辦展，加上後來徐悲鴻以中國政府名義在歐洲辦展中亦有大量齊白石的作品，「徐悲鴻也將齊白石描述為中國北方最具有革新思想的藝術家之一，並且致力於向歐洲觀眾強調其重要地位。正是由於徐悲鴻和齊蒂爾的贊賞和推崇，20世紀20年代末至30年代初，齊白石在中國逐漸得到認可的同時，其名望在歐洲也與日俱增」5。其實，不僅是齊蒂爾，當時在北平藝專任教的法國畫家克羅多也極喜歡齊白石的畫。齊白石引克羅多的話說「他到了東方以後，接觸過的畫家不計其數，無論中國、日本、印度、南洋，畫得使他滿意的，我是頭一個」6。盡管齊蒂爾是以西方現代運動的方式去認識在北京畫壇甚至還有些寂寞的齊白石，但他向歐洲觀眾展示的齊白石卻已經儼然中國現代藝術的領袖。這或許可以幫助我們了解何以當張大千拜望畢加索時，畢加索畫室中有他臨習的齊白石的畫。張大千回憶道：「畢加索的大畫室遍地都是東西，好亂……我一坐下他就捧出了五大本他的作品，他說他也學中國畫，請我看看他的習作，要我老老實實不客氣給他意見。一本總有二三十張吧，他畫的多是花卉蟲鳥，我一看就知他學的是齊白石，他雖然有筆力，但外國人畫我們中國畫，辦不到所謂『墨分五色』層次互見，他下筆後的墨色濃淡難分。」為了讓畢加索畫好中國畫，張大千還送給畢加索好幾支日本精製的中國毛筆。多年後，畢加索甚至送了一幅齊白石風格的《草上刀螂》圖給張大千開中國餐館的義妹費爾曼，那畫「完完全全是齊白石的路子」7。還可順便提到，向有「五百年來第一人」之稱(徐悲鴻誇張大千語)且習古集古之大家的張大千對齊白石的藝術亦相當肯定。他曾對王壯為比較齊白石與吳昌碩，「吳昌碩與齊白石兩家的畫，若一定要比較問誰的更好，則我回答是齊的更好」。張大千認為吳用石鼓文筆法作畫套路感太強。且對弟子劉力上說「我不如齊白石老先生，齊老先生的花卉草蟲，種類畫得比我多」8。大千對齊白石的好感或有感於一次齊白石的指教。一次作畫，大千畫蟬頭向下附於柳條上，被齊白石悄悄拉一邊說，蟬在樹上，頭都是朝上的。大千後在青城山觀察，每隻蟬的確都是頭朝上的。對齊觀察世界之深頗為感服……
畢加索
梳理了以上齊白石在20世紀上半葉成名的幾個節點和在國外走紅的過程，可見這位「一切畫會無能加入」(齊白石印語)的「鄉下老農」(陳師曾初對胡佩衡稱齊白石語)憑的全是自己藝術上那些功夫與特點。同時可以看到，齊白石在20世紀二三十年代名氣已大到何等程度!但既然本文開頭列了齊白石藝術那麼多客觀存在的問題，那麼，齊白石藝術又有哪些特點會讓日本的藏家和中國的陳師曾、林風眠、徐悲鴻、張大千乃至中國社會與西方人感興趣呢?
胡適
20世紀是唯新是求的革命的世紀。世紀初的新文化運動，運動中的「新生活」、《新青年》，廣州地區的「新派畫」……凡是「新」的就是革命的、進步的，而這位沒有多少思想的「鄉下老農」，卻偏偏執著於他農民的天性，表現他農民的天趣，這使他即使學八大、學徐渭、學吳昌碩，卻表現出前所未有的新的「紅花墨葉」派的花卉草蟲。誰有齊白石畫過那麼多前所未有的題材?誰畫過柴耙，畫過算盤，畫過老鼠乃至蚊子?那平凡的小蟲小蝦，在齊白石畫中是那樣的生動鮮活。而這位從小就在民間藝術中摸爬滾打出來的木匠畫家，也自然會給他所研習的文人畫帶來前所未有的充滿民間氣息的全新畫風。他作山水畫，自稱「予生平作畫恥摹仿」「世人只知我畫花鳥草蟲，不知我早年常畫山水。我構思一圖，力求避俗，不輕下筆，然而常常挨人的罵」。故齊白石的山水畫即使學過八大學過石濤，卻仍然異軍突起，獨樹一幟，與「無一筆無來處」的時流迥然有異。如果說以吳昌碩為代表的上海畫派是以筆墨之金石氣為基本特徵，而受吳昌碩強烈影響的北京畫壇也有大同小異的風氣的話，那麼，雖然也學吳昌碩作為變法內容的齊白石，卻天才地保留住了自己民間藝術的眾多特色。也正是這種雅俗結合的特色，使齊白石在古意盎然的畫壇有些另類，有些寂寞，但也新意盎然，標格突出。齊白石決不會獲得傳統深厚的畫壇耆宿們的欣賞，只會得到如陳師曾、林風眠、徐悲鴻們一類具新思想的新人物的扶持。甚至連寫「薛蟠體」的齊白石寫出的無甚文採的文字，在新文化運動領袖胡適看來，也極有意義。胡適說他「很喜歡白石老人自己的文章……都是很樸素真實的傳記文字，朴實的真美最有力量，最能感動人。他敘述他童年生活的文字也有同樣感人力量。他沒有受過中國文人學做文章的訓練，他沒做過八股文，也沒有做過古文駢文，所以他的散文記事，用的字、造的句，往往是舊式古文駢文的作者不敢做或不能做的」!這或許就是這位新文化運動的領袖胡適如此欣賞齊白石，甚至還親自為齊白石這位「鄉下老農」作《齊白石年譜》的原因。9其實，如果把胡適這段描述齊白石文字特點的話改成齊的繪畫語言，以概括陳師曾、林風眠、徐悲鴻等對齊白石繪畫的稱贊，也會大致適用的。可見在齊白石的成名過程中，這些新人物、新思想、新思潮起了多麼重要的作用。齊白石的繪畫是屬於這個新時代的，是屬於這些新人物、新潮流的，這是齊白石的幸運嗎?
印有齊白石「蝦」的搪瓷盤子
與此新風氣相關的是世紀性的大眾化風氣。由於「五四」所代表的民主思潮，從教化民眾到服務民眾都要求藝術必須要融入民間融入民眾，要有為民眾所「喜聞樂見」的特色。如果從題材到表現特色都有為民眾接受的特色，這位畫家的作品就會受到社會的關注。如果文人畫家們能靠攏民眾，那是會受到稱贊的，而齊白石本身就是農民，而且他以他罕見的、平民的驕傲，頑強地維護著他的平民尊嚴。齊白石刻了一大堆印章，如「魯班門下」「木人」「杏子塢老民」「尋常百姓家」「星塘白屋不出公卿」「湘上老農」「白石草衣」「吾草木眾人也」「吾少也賤」等，堂而皇之地蓋在畫上，以表明這種以平民自矜的態度。他畫的也是中國普通農村平民所最容易看到的花鳥草蟲，最易體會到的鄉間親情。他得到自己也畫民間風俗圖的陳師曾的支持，得到自己辦「北京藝術大會」以教化民眾的林風眠的禮聘，得到主張朴實無華白話文的胡適的稱贊，得到主張藝術為人民服務的毛澤東後來的關照，齊白石的花鳥蟲魚印遍全中國的臉盆茶盅以至於家喻戶曉，不也正是世紀性的大眾化藝術傾向之使然嗎?
墨鼠 托片 紙本設色 縱六八·五公分橫三四公分 一九四二年(壬午)
題款：星塘老人後人白石翁居京華第廿六年。
鈐印：齊大(朱文)
而齊白石對自己平民身份的驕傲，其心態是讓人詫異的。不只是在齊白石那個時代，即使在今天，卑微出身的寒門子弟們，一旦發跡，幾無例外地要掩飾自己的寒門身份。即以徐悲鴻為例，這位鄉間出身的畫家，留洋歸國後亦是西裝革履油頭領結之紳士派頭，所畫大多也與百姓生活無關，是一被主張「藝術走向十字街頭」的田漢批評為在象牙塔中做天人之夢的畫家。但齊白石對其平民身份的驕傲與堅持，卻好像為20世紀藝術大眾化思潮天生出的一個象徵式人物。
由於科學主義的引入，世紀性的寫實傾向導致寫實主義成為世紀性的藝術思潮。而此種風氣亦呈現在齊白石的身上。這位沒受過現代教育和科學洗禮的民間畫家卻以其朴實的寫實傾向在「不求形似」的國畫界形成了一種「太似為媚俗，不似為欺世」的偏重寫實的傾向。從來都精於觀察，從不畫沒親眼見過的東西的習慣，使齊白石的繪畫有一種常人所能親近的寫實意趣。他那精細至極、一絲不苟的精細貝葉草蟲，那透明鮮活的意筆墨蝦，既有文人筆墨之趣，又有院體寫實之精的畫風，不正是堅持寫實的徐悲鴻和鄙夷逸筆草草的嚴謹的張大千與齊白石友誼的基礎嗎?
秋色秋香 托片紙本設色縱六九·五公分橫三四·五公分 一九五○年(庚寅)
題款：秋色秋香。九十老人白石。
鈐印：白石(朱文)大匠之門(白文)
齊白石「衰年變法」的文人筆墨，那「太似為媚俗」的中國式簡潔風格及水墨本身的東方式單純與靜穆，與西方當時正在流行的超現實的現代藝術傾向有不謀而合之處，這或許就是前述歐洲齊蒂爾等認為齊白石是中國藝壇「新流派的共同創造者，同時也是整個藝術運動的傳道者」的原因。其實中國繪畫與西方現代藝術在造型簡潔、單純、不似等特徵上的某種相似性，黃賓虹、陳師曾、林風眠也都是看到了的。齊蒂爾把當時正走紅於中國的齊白石誤讀成中國新流派運動的領袖雖有不當，但也造成齊白石在歐洲的實際的影響。10
雙蜂圖 (《草蟲冊頁》十開之五)冊頁 紙本設色 縱一三·五公分橫一八·五公分 一九二四年(甲子)
題款：白石。
鈐印：木人(朱文)
齊白石本人並無什麼深刻的哲理、淵博的理論，就連他的膾炙人口的「似與不似」的理論，也不過是傳統畫論的老生常談。齊白石從不參與這類研究，也從不介入這類爭論。這位「一切畫會無能加入」(齊白石印語)的畫家只知循著自己的天性去畫畫。然而相對於同時代的其他任何一位畫家來說，齊白石這種矛盾而特殊的身份與經歷，卻又使其先天地具備了無可比擬的時代性優勢，一種集各種矛盾於一身而又出之以和諧的天然優勢。當人們正在熱烈地爭論與倡導著民主精神、大眾化與現實主義的時候，這位來自湖南湘潭的「鄉下老農」，因而也沒有受過任何干擾的純粹的中國畫家，卻憑著自己的天性自自然然地做著畫壇先進們所嚮往、所倡導的一切。齊白石之所以被當時畫壇乃至政壇的幾乎所有領袖如陳師曾、林風眠、徐悲鴻及毛澤東、周恩來等所發現、提攜與推重，也正在於齊白石集他們之理想於一身。同時，齊白石繪畫中的中國式東方意象思維，無疑又是克羅多、齊蒂爾、畢加索這些西方現代藝術家感興趣的所在，亦是齊白石國際影響之基礎。由此來看，齊白石的成名是時代思潮及其具話語權之代表人物們選擇推舉的結果。但是，這位領時代思潮之先的平民畫家，其言行創作也隨時在與傳統文人掌控絕對話語權(這是另一性質的話語權)的畫壇主流發生沖突與矛盾。這也是對齊白石的評價至今難有一致結論的原因。
從本文所敘來看，齊白石取得的今天的名聲與地位，顯然是20世紀文化與美術思潮選擇與推舉的結果。當然，從歷史的角度看，一百年的歷史對於上千年乃至數千年的畫史評價來講還短了些。齊白石及其藝術對於20世紀上述文化及美術思潮的順應或應和，成就了他在今天的歷史位置。但本文中所提到的齊白石藝術的各種問題或弱項，在今後的齊白石研究中肯定還會被關注，後人對齊的評價肯定還會與今天有不同。但有一點應是肯定的，今後人們研究20世紀的美術，齊白石仍然會是一個重要人物，因為他在有著千年變局之重要意義的世紀—20世紀的美術思潮史中是個毋庸置疑的自然生就的代表性人物。
2017年4月5日於成都東山居竹齋
注釋：
1 齊白石.齊白石自述：從窮孩子到藝術大師[M].北京：中國廣播電視出版社，2009：119.
2 齊白石.齊白石自述：從窮孩子到藝術大師[M].北京：中國廣播電視出版社，2009：163.
3 關於吳齊兩人之「皮毛」風波，見侯開嘉：《齊白石與吳昌碩恩怨史跡考辨》，《榮寶齋》2013年第1期。又見馮朝輝：《老夫也在皮毛類─論齊白石對吳昌碩藝術的傳承與發展》，《齊白石研究》第3輯，廣西美術出版社，2015。
4 齊白石.齊白石自述：從窮孩子到藝術大師[M].北京：中國廣播電視出版社，2009：171-172.
5 貝米沙.征服歐洲─20世紀30年代初齊白石繪畫在歐洲[M]//北京畫院.齊白石研究：第1輯. 南寧：廣西美術出版社，2013：27-28.
6 齊白石.齊白石自述：從窮孩子到藝術大師[M].北京：中國廣播電視出版社，2009：170.
7 謝家孝.張大千的世界[M].台北：希代書版有限公司，1993：240-248.
8 李永翹.張大千畫語錄[M].海口：海南攝影美術出版社，1992：289-291.
9 胡適為《齊白石年譜》所作序言，見胡適：《章實齋年譜齊白石年譜》，安徽教育出版社，2006。
10 關於齊白石藝術與20世紀文藝思潮的密切關系，本文不再詳述，請參看筆者著《20世紀中國畫研究》「齊白石」一節，廣西美術出版社，2000。

『玖』 林風眠的從藝經歷

林風眠1919年赴法國留學，1925年返國，20至25歲是在歐洲度過的。1920至1923年，他相繼在迪戎美術學院、巴黎國立高等美術學院學習素描、油畫。1923年赴德國游學。在德期間，他創作了許多作品，計有《柏林咖啡室》、《漁村暴風雨之後》、《古舞》、《羅朗》、《金字塔》、《戰栗於惡魔之前》、《唐又漢之決斗》等。
據林文錚的回憶、遺存圖片和部分經林風眠校閱過的《林風眠先生年譜》（朱朴編）的記述，可知《柏林咖啡室》、《漁村暴風雨之後》是以德國見聞和生活感受為主題的。前者描繪柏林一咖啡館近景，畫面人影浮晃，諸飲者在招呼、對談、嬉笑。筆觸奔放，光色交輝，使人想起馬奈的《女神遊樂廳的酒吧間》。一位研究者說《柏林咖啡室》是畫家「目睹富豪之驕奢淫逸，感慨德人精神之消滅，靈魂之墮落，」故作之。另一位研究者說此畫是「反映德國人在戰後復甦中歡快情緒的」。從畫作印刷品看，此畫確描繪了歡樂情緒，畫家的主觀意欲如何，似難作十分肯定的回答。
《漁村暴風雨之後》，畫的是暴風雨後，漁家婦女在海邊等待歸舟的情景：人們面向大海站立，外表的平靜正掩蓋著內心的不安和緊張。視覺效果的戲劇性，對平凡勞動者命運的深切關心，是這件作品的特色。此畫曾掛在杭州藝專的校長室內。50多年後，林風眠的學生李霖燦還清楚記著它的「沉重而凝實的黯然色調」和畫中女子「在海邊翹首天際」的情態及整個作品的「筆觸、氣魄、神采」！。
《古舞》「描繪希臘少女之晨舞」；《克里阿巴之春思》「描繪埃及女王思慕羅馬古將，撫琴悲歌於海濱」；《羅朗》「取材於雨果之詠史詩，描寫法國中古血戰圖」；《金字塔》「描寫黃昏白翼天女撫琴於斯芬獅」；《戰栗於惡魔之前》、《唐又漢之決斗》，「取村干拜倫敘事詩之作」。這些作品，充滿了對古代和神話世界的嚮往，歌詠的是神奇的愛情和英雄主義，激盪著青年畫家的詩情和幻想。
其時，林風眠遇德籍奧地利姑娘羅達（Von Roba）。她是出生在一個大家族的孤兒，畢業於柏林大學化學系。兩人一見鍾情，但受到許多阻力。這些作品所洋溢的熱烈、憧憬、抒情乃至淡淡的憂郁，不免與畫家的愛情背景有千絲萬縷的聯系。即使在詠古抒懷的描畫中，也寄託著一種動盪起伏的情緒。
1923年初創作的《摸索》是一幅巨構（2X4．5米），著意表現思想家們在摸索人生的路。中國《藝術評論》記者楊錚曾於1924年在巴黎采訪了林風眠，他寄回國的專訊里說《摸索》「全幅布滿古今偉人，個個相貌不特畢肖而且描繪其精神，品性人格皆隱露於筆底。荷馬蹲伏地上，耶穌之沉思，托爾斯泰折腰伸手，易卜生、歌德、梵高、米開朗琪羅、沙里略等皆會有摸索奧謎之深意，贊嘆人類先導者之精神和努力」。
這件作品在斯特拉斯堡的中國美術展覽會上展出後，受到各界觀眾的注意和稱贊，並入選1924年的巴黎秋季沙龍。探索人類和人生的出路與目的，本是哲學家、詩人和藝術家面對的永恆主題。從災難深重的舊中國到歐洲尋求真理的許多留學生，思考這一課題完全合乎情理。
1924年在斯特拉斯堡舉行的中國美術展覽會上，林風眠提供的作品最多，《東方雜志》26卷16號曾著文介紹說：「新畫中殊多傑作，如林風眠、徐悲鴻諸君，皆有極優之作品， 尤以林風眠君之畫最多最富於創造價值。不獨中國人士望而重之，即外國美術批評家亦稱賞不止。」這一年創作的中國畫《生之欲》與《摸索》一同人選秋季沙龍，並參加了次年的萬國工藝博覽會。該畫借鑒高劍父的畫法，描繪大小四隻虎，從蘆葦中呼嘯奔奪而出。命題用的是叔本華的詩句。
據林文錚先生回憶，蔡元培對此畫十分欣賞，說它「得乎道，進乎技矣」！蔡元培在這里說的「道」，應是指《生之欲》傳達的精神內涵，這內涵和《摸索》有著相近的意向 試圖用繪畫語言訴說形而上的理念。林風眠畫《生之欲》，或許受叔本華的某些啟示。但所畫四隻虎，分明是象徵了一種生命的渴求與自信，與叔本華悲觀論又大不相同，而表現出一種向上的樂觀的撞憬。「萬國工藝博覽會」展出的許多件林氏作品中，還有一幅《飲馬秋水》（水彩畫）。描繪一著淺色衣裝的騎士，跨深色駿馬，向畫面深處走去，顯示出一種豪邁自信、策馬長行的氣概。其情調，又和《生之欲》的激動與哲思有別。 1925年冬、林風眠回國，由蔡元培推薦聘任林風眠為國立北京藝專校長兼教授。奉系軍閥入據北京，林風眠倡導的藝術運動被扼殺，他憤而辭職。時值蔡元培在南京主持大學院，聘他為大學院藝術教育委員會主任委員，並負責籌辦國立藝術學院事宜。1928年，國立藝術院在杭州西湖之畔建校，林風眠任院長，不久，藝術院改國立杭州藝專，林風眠改任校長，直至1938年。
在這13年中，他先後主持了當時僅有的兩所國立藝專，把主要心血用在藝術教育和藝術運動上。但他仍在教學和教務之餘創作了許多作品，這些作品以油畫為主，兼作水墨畫，並寫了20餘萬字的論文、譯文，力圖從教育、理論、創作三方面推進美育和中國的藝術改造。能集中體現他的思想情感的，是油畫《民間》 （1926）、《人道》（1927）、《痛苦》（1929）、《悲哀》（1934）等作品。
在這些作品裡，熱情的浪漫情調漸失，對現實社會人生的急切關心成為主旋律。《民間》描寫的是街頭集市的一隅：兩個赤膊的農民愁苦地坐在地攤旁，背後流動著為生計奔波的熙熙攘攘的人群。迫塞的畫面，流露出沉悶和壓抑。這是一幅寫實之作：剛剛回到祖國的林風眠，敏銳地感到了民間的困頓疾苦。
他在1957年曾談及此畫的創作，說：「我的作品《北京街頭》（即《民間》）是當時的代表作，我已經走向街頭描繪勞動人民。」「五四」時期，先進的文化人提出了「大眾的、民間的文藝」等口號，但在繪畫界實行的並不多。林風眠在 1927年組織的「北京藝術大會」，大搞展覽與演出，目的是推進「藝術社會化」，幻想以藝術運動補文學運動之不足。他對「大眾化」的理解，是要關注對大眾的描繪，反映他們的處境和苦難，《民間》即嘗試之一。他以藝專校長、留法名畫家身份，帶頭描繪北京街頭的貧民，正體現了「五四」精神。
林文錚是林風眠留法的同學，國立藝術院教務長，與林風眠最為相知。他這番評論不免有所發揮，但還是為我們了解林風眠的創作意圖提供了依據。1929年，在上海法比聯歡會舉辦的西湖藝術院「藝術運動社會」展覽會上，林風眠展出了油畫《痛苦》。林風眠回憶這件作品的創作時說：「這個題材的由來是因為在法國的一位同學，到了中山大學被廣東當局殺害了。他是最早的黨員，和周恩來同時在國外，周恩來回國之後到黃埔，這個同學到了中山大學。當時國民黨清黨，一下被殺了，我感到很痛苦，因之畫成《痛苦》巨畫，描繪的是一種殘殺人類的情景。」
這里所說在中山大學被殺的同學，名熊君銳，是他的同鄉。1923年他和林文錚到德國游學，就是熊君銳邀請的。熊信仰共產主義，曾擔任中共旅歐支部負責人。林風眠創作《痛苦》，不完全是針對國民黨「清黨」這一歷史事件，也表達他對人類自相殘殺這一現象的痛心，即在主題上仍是《人道》的延續。因不見人道而呼喚人道，因見殘殺而表達痛苦，痛苦所呼喚的仍是人道 這是林風眠的創作動機。
《悲哀》（1934年）是《人道》、《痛苦》的姊妹作。源自同一精神母題。畫幅左側的壯年男子，雙手托著一死去的、骨瘦如柴的少年，右側是兩個悲痛的人肩抬著一裸體女屍。調子濃重，人物以粗壯的輪廓線勾出，似是借鑒了法國表現主義畫家盧奧的畫法，那沉滯的力感，使人覺得畫家悲哀中，還含著一種憤怒。
林風眠這樣赤裸裸地揭露人生痛苦和人的被殺戮，呼喚人道和愛，在中國美術史上是空前的。其精神意向，當屬於以《狂人日記》為代表的「五四」啟蒙文藝的大潮。這種揭露性的藝術出現在20年代晚期和30年代前期，和以珂勒惠支為旗幟的新木刻運動的揭露性有某種一致性。
不同的是，新木刻運動與政治上的左翼文化思潮和具體的社會革命目標聯系著，林風眠的痛苦呼喚卻只是出於近代人文主義和一個正直、愛國、具有悲天憫人之心的藝術家的坦誠心懷。恐懼木刻運動的國民黨政府當局對林風眠的這些作品當然也不會歡迎。大約1931年左右，蔣介石偕夫人回奉化，路經杭州時，曾往藝專參觀。他見到《痛苦》一畫，就問林風眠是何意思，林說：「表現人類的痛苦。」蔣說：「青天白日之下，哪有這么多痛苦？」中國歷史上，依靠屠殺上台的統治當局需要歌舞昇平，是不願看到真實人生的。
留學歸來的林風眠，一心要復興祖國的藝術，其在文化藝術界的地位不能說不高，又正當年少風華，何以有如此凝重的悲哀和沉鬱？
這首先來自畫家耳聞目睹的現實感受。「五卅慘案」、「三一八慘案」、「四一二上海大屠殺」、「四一五廣州大屠殺」、「九一八事變」……這一切，不能不給年輕的畫家以刺激。在法國時曾浮盪心頭的浪漫幻想，很快熄滅了。遼闊的祖國大地，到處是不幸和殘殺。1927年他被迫辭去北京藝專校長後發表《致全國藝術界書》，對當時的社會黑暗作了痛心疾首的描述：
這不正是產生林風眠創作心理的社會背景嗎？
誠然不只這些。林風眠出生在一個石匠家庭，從小跟著爺爺鑿石勞作，他對勞動人民的疾苦是了解並深懷同情的。另有兩件事情對他的個性心理造成了深刻影響，一件事是1922年他父親的去世，當時他正在巴黎只能獨自悲痛。另件事是夫人羅達及幼嬰的突然夭亡。林風眠傷痛之極，曾晝夜不睡，親手在石面上為羅達鐫刻了自撰的碑文。這一沉重的打擊，給性格內向的林風眠留下了難以彌合的心靈創傷。他對人生痛苦畫題的敏感與真誠，與這深層心理創痛是不會沒有聯系的。
前面說過，林風眠喜讀書。據林文錚回憶，他在中學時除了對繪畫的愛好，尤嗜詩詞，受古典文化情感上的陶冶較深 這一點在他後來的繪畫創作中也能夠看出。留學法國和德國的五年裡，他熟讀了聖經、希臘神話和歌德、雨果、托爾斯泰、拜倫的作品，還接受了在當時歐洲及至「五四」前後的中國十分流行的康德、叔本華哲學思想的熏染。30年代在杭州藝專學習過的畫家，有的還記得林風眠喜愛引用康德與叔本華的話來說明藝術審美。然而在叔本華那裡，痛苦的人們無須為不公平抱怨，忍受宿命就可以了；林風眠則始終熱愛自然和人生，始終抱著以藝術和美來拯救人類的理想不屈不撓地奮斗，追求著可能的美好生活。 1937年，日本侵略者大舉進攻華北、華東，抗日戰爭爆發。 8月13日，日軍進攻上海；10月，國立杭州藝專向內地遷移，林風眠通知回法國探親的夫人、女兒回國，暫居上海租界，自己率藝專師生向江西、湖南轉移。他的油畫作品無法帶走，俱毀於敵人手中。次年春，在湖南沅陵，杭州藝專與北京藝專合校，改稱國立藝專，廢校長制，改校務委員制，林風眠任主任委員。因與教育部及校內某些負責人意見不一致，痛而辭職，在回上海安頓了家小之後，轉貴州、河內、雲南抵重慶。在重慶，他避開文藝集中的北培，獨居長江南岸大佛殿的一間舊房，專心於繪畫探索，他也創作抗戰宣傳畫，但仍認為繪畫有自己服務於人類的特殊方式和途徑。
「七七」事變前，他曾在《東方雜志》上參加「中日問題筆談會」，明確地主張對日本侵略者「付之一戰」，說：「東鄰給我們的不是同情的友誼的手，而是無情的敵視的劍鋒！所以，為實現與東鄰互相提攜計，我們不能不先用大炮震醒它的耳朵，用刺刀刮亮它的眼睛，然後英雄般的同它握手 這樣場合的提攜才是可能的。」此種社會政治態度和他的純藝術探索並行不悖。
在重慶，林風眠極少參與社會活動。他雖然歷任藝術教育界要職，卻不喜歡社交場上的應酬，尤不喜交結權貴，或用非藝術手段達到藝術的目的。在這一點上，他很像曾十分看重他的蔡元培 雖然蔡元培歷任要職，卻守著一個學術知識分子的獨立性。
從本質上說，林風眠是一位純真的藝術家，而不是一個社會活動家：他既缺乏活動家所需要的對變化著的環境有靈活的應變力，也沒有要主持畫壇、令群英拜服的領袖欲。他對於藝術教育是充滿熱情的，但既然在這塊地盤上已難以發揮熱力，他就毅然且安然地專心於創作。而且，融合東西方藝術，是他早在巴黎求學時期就已確定的奮斗方向，能寂寞耕耘也正中下懷。在遠離文化中心地帶的南岸土屋，一住就是六年多。
作家無名氏曾去訪問他，在居室里看到的是「一隻白木桌子、一條舊凳子、一張板床。桌上放著油瓶、鹽罐……假如不是泥牆壁上掛著幾幅水墨畫，桌上安著一隻筆筒，筒內插了幾十隻畫筆，絕不會把這位主人和那位曾經是全世界最年輕的國立藝術專科學校校長的人聯系起來」。他每天都埋頭作畫，醉心著水墨和油彩的交合與新生。據李可染、席德進等回憶，他的屋裡總是放著厚厚的裁成方形的宣紙，畫起來很快，有時一日能畫數十幅。
從1938年至1977年，整整40年的漫長光陰，林風眠始終作著寂寞的藝術探索。這期間包括了重慶時期（1938－l945）、杭州時期（1945－1951）、上海時期（1951－1977）。三個時期略有變化，但內在的精神追求是一貫的。就題材而言，這一時期主要是風景、仕女、禽鳥、花卉、靜物和舞台人物。作品的色調明朗，情緒轉為平和，對現實人世的實感演化為對自然和虛幻人物情境的描繪；水墨和彩墨成為主體形式，油畫漸少甚至不見了。激越的吶喊和沉重的悲哀轉換為寧靜的遐思和豐富多彩的抒寫。
筆者在《論中國現代美術》一書中對他這時期的審美情調作過簡單概括，說它們「有明快、艷麗、熱烈、清淡、幽深、憂郁、寂寞、孤獨、活潑和寧靜」並在總體上「涌動著大自然的生命，編織著美和善的夢境」。長達40年的探索也經歷了變化，如畫題漸次廣泛，情感漸次深摯，形式語言漸次成熟完整等。但基本的審美追求是一致的，那就是美與和諧、內在抒情性。
你看過他筆下的小鳥么？無論它們是獨立枝頭，還是疾飛而去；是在月下棲息，或是在晨曦里歌唱，都那麼自如平和。撫琴的仕女，燦爛的秋色，窗前的鮮花，泊留的漁舟，江畔的孤松，起舞的白鷺，也都奏著同樣的音韻， 沒有沖突、傾軋、黑暗、丑惡和骯臟。它們獨自存在著，自足自立著；它們沉靜而自信，把力量隱在內里；它們遠離血與火、是非紛爭和喧囂的市俗糾葛。它們從不張揚跋扈，狂怪奇異和歇斯底里，也不孤傲冷澀或顧影自憐。
這個和諧而美、絢麗而寧靜的世界，不只是為了躲避什麼，也是為了寄託什麼和指向什麼。疲憊受傷的靈魂可以在這里歇息，情感的傾斜能夠藉此得以平衡；花卉禽鳥並不喻比抽象的人格倫理（像某些古典花鳥畫那樣），也不是市井鋪面上炫耀媚美裝點高雅的擺設。無月份牌般的妖俗，也無文人土大夫式的古雅。這是一個深刻感覺到人間痛苦與不平的藝術家在相對與現實隔離的、溫馨自足的境遇里貢獻的藝術美。這美，誠如林風眠自己所想像的，「像人間一個最深情的淑女，當來人無論懷了何種悲哀的情緒時，她第一會使人得到他所願得到的那種溫情和安慰。」
靜物是林風眠40年代晚期至60年代最愛畫的題材：大多畫瓶花、盆花、玻璃器皿、杯盤、水果等。在這一些靜物作品中，他探索構圖、色彩、線描與色光的結合；探求水墨與水粉、東方神韻與西方形式的統一。在形式求索背後，是對美和生命活力的無窮追求。觀賞這些靜物，猶如面對一處寧靜而燦爛的「桃源」，一片充滿情和愛的光焰，一個變化著感覺、心境和情緒的內在世界。在中國藝術家中，還沒有人能把靜物畫得如此豐富、精緻，如此具有心理性。
林風眠的仕女和裸女，不同於任何古今仕女畫和西方式的裸體作品。他用毛筆宣紙和典雅的色澤，捕捉著一種幻覺，一種可望不可即的美。如果說古典仕女畫多傳達壓抑和遮蔽著的愛欲，西方裸體多表現張揚著和敞開了的愛欲，林風眠的作品就介於兩者之間，表現的是升華了的愛欲，感覺朦朧化了的女性美和肉體美。
感官刺激淡化了，對肌膚質感的描繪轉移為對姿致情態和文化氣質的塑造。愛欲的流露敞開了，但又是東方的、中國的、潛意識的。它有古典仕女的風韻，又有馬蒂斯式的輕松優雅；無珠光寶氣的華貴，亦無堆粉積脂的香艷；一方面流溢著異性的溫馨，又一方面透露出對人慾物慾的厭倦。並無「落花無言，人淡如菊」的感懷，卻可以感覺出「樂而不淫，哀而不傷」的老傳統的影響。不妨說，這是林風眠創造的融古今中外為一體的女性美。
50年代以後，戲曲人物成為林風眠喜愛的繪畫題材。他曾說：「我喜歡看電影和各種戲劇，不管演得好壞，只要有形象、有動作、有變化、對我總是有趣的。」其實「形象、動作、變化」遠不是他唯一注意的。作品中無意流露的東西，遠比他說出的意識到的多。他一再描繪舞台上的關羽、紅娘等，已經袒示了他的選擇和意向；而他最多畫的《宇宙鋒》，把趙高與女兒的對峙，畫作一丑一美、一黑一白的對照，不只出於形式的需要，也出自愛憎的投射。他有時把趙女和啞奴以明亮的色調畫在前面，而把趙高和趙高式的臉譜作為動盪不安的背景，使人感到比舞台表演更豐富的涵意。
林風眠第三階段尤其是50歲以後的作品不乏輕快、明麗、輝煌的色調和情境，但許多作品籠罩著一層孤獨寂寞的薄霧。林風眠一再重復這寂寞的意境，或者並非有意，只是喜歡而已。但正是在無意中的情感流露，才發自靈府。真誠的畫家選擇某種形式和結構，創造某種境界，總是與他的某種情感傾向和意識層面相對應的，誠如心理學家所說的「異質同構」。
林風眠早期的水墨畫還有靈動飄逸的特色，後來漸漸轉向沉靜與孤寂，即便那些熱烈濃艷的秋色或和煦明媚的春光，也帶有此種特色。當然，林畫的孤獨感並不是空虛感，也不同於佛家說的空茫境界，更沒有現代西方畫家如契里柯、達利作品中那種荒誕式空漠；換言之，它只是一種寂寞，一種獨自欣賞世界的自足的寂寞，不妨再作個比較：八大山人的畫也充滿孤獨，但那是孤獨而憤，演為清狂。
漸江筆下的黃山也透著一種孤獨感，不過那孤獨化作了冷峻，直在他那鉤所的松石和嚴若冰霜的境界中顯示孤絕清澈的人格。蒙克的作品也是孤獨的，然而蒙克騷動變形的畫面沒有寧靜自足，只有受傷靈魂的恐懼和痙攣。林風眠作品中的寂寞孤獨感是詩意的、美的。這詩意既來自藝術家對自然對象（亦即移情對象）的親切和諧關系，也來自對個人情緒的一種審美觀照。而這，又深植於他的氣質性格、文化素養和人生際遇。
林風眠幼時受祖父的影響最深。他祖父是個倔強、勤勞的山村石匠藝人，最疼愛他。直到晚年，林風眠總是懷念兒時與祖父在一起的情景，記著老人家「你將來什麼事都要靠自己的一雙手」的教導。他畢生獨立倔強，數十年孤身奮戰而始終堅定不移，以至作品也表現出雖孤寂卻剛正的特色，這正透射出石匠祖父默默雕刻石頭的精神。
林風眠藝術的精神內涵由前一時期向這一時期的轉變，從客觀方面看，是跟環境的壓力（如前述）直接有關的，因此有不得已而為之的因素。但這轉變與林風眠的藝術理想和氣質心理並不矛盾。從他在這一時期所發表的一系列論文可以知道，他的青年時代雖然感受著社會變革大潮的涌動，也為「中國向何處去」的問題思慮，但根本的著眼點和核心只是復興中國的藝術。
當他在倡導藝術運動、推行美育的過程中碰到政治這塊巨大魔方的壓迫和捉弄失敗後，他獻身於藝術的意志更單純專一了。而他對藝術的觀念，向來不特看重題材，而看重情緒和審美自身 在這點上，康德美學的影響（直接和間接通過蔡元培的美學思想）是明顯的。他努力追求能夠超越具體的社會功利和有著普遍性與永恆性的審美價值，因此包括他早期的油畫創作，也不是為宣傳和配合某種社會政治任務而作的。
林風眠的執著純朴的藝術求索不免孤獨，他在各時期總被人覺得「不合時宜」。細心的觀者可以發現，林風眠藝術的疏遠政治主要還不是出於某種政治如何，乃出於他對藝術本質和功能的看法，以及對藝術創造本身的痴情。他為此曾被批判為「形式主義」、「情調不健康」，乃至遭受政治上和肉體上的迫害。這真是一幕悲劇。 1977年，林風眠被獲准出國探親，並從此移居香港，直至逝世。在港十幾年，他數度赴巴西探親，重遊了闊別60載的巴黎，先後在日本、法國、香港、台灣辦了個展。香港是國際性的大都會，賣畫方便，信息靈通，閉塞耳目的日子永遠過去了。但他年逾八旬，習慣了安靜生活，不輕易待客，也極少參加社交活動。身邊有義女馮葉照料他的生活起居及展覽、賣畫等諸事宜。這是他數十年來最舒心、自由的時期。
作畫勤、作品多，被收購、收藏的也多，是這一時期的特色。他在40至70年代的作品，大部分毀於「文革」。到港後，他畫了不少追憶舊作的作品，還是風景、靜物、仕女、花鳥和戲曲人物。新增加的畫題，有基督、修女、夢境、屈原等。總起來看，他重現了呼喚人道、吟頌生命兩大主題，風格更加自如、奔放和強烈。
這時期的風景畫，許多是對西湖的回憶。他曾說，在杭州時天天到蘇堤散步，飽看了西湖的景色，並深入在腦海里，但是當時並沒有想畫它。在上海時最多畫的是西湖秋色與春色，嫩柳、小船、瓦房、睡蓮，無限寧靜優美。到香港後，這些景色再次出現在筆下，以秋色為多，金黃色的楓林、青色的山巒，在陽光下燦爛而又凝重。低矮的小屋，在暮色中閃亮的溪水，又與他晚年的鄉思連成一片。
另一些風景，墨色濃重，境界晦冥，猶如彤雲密布、夜色初臨或黎明未開之時，在陣陣雷鳴中所望見的山景，雲霧飛動，連山石林木也呈奔騰之勢，與上海時期風景畫的清寂特質大不相同，好像埋藏著的原始生命力爆發了出來，溢於畫幅。林風眠在50年代游過一次黃山，畫了幾十張草圖，心情很激動，但歸來後並沒有專題的黃山創作。70年代末，他忽然畫黃山了。這些黃山圖並沒有表現雲海的縹緲、山峰的青翠、境界的幽深，而是以粗獷的筆觸、熱烈的色彩描寫山間燦爛的晚照，表現出一種痛快淋漓的恢宏氣象。這是老畫家對黃山印象的抒寫，也傳達了他歷經「文革」劫難之後，在新時期新環境所獲得的生命感受。
這個時期，仕女畫多了些，大致保持著如詩如夢的一貫性格，但也增加了動勢，變得姿情活潑、妖冶艷麗了。40年代曾畫過的裸女題材重新出現，豐滿的肌體、圓潤的曲線、馬蒂斯和莫底格里阿尼式的姿致，表現出青春生命的嬌鮮與渴望，令人想起畢加索晚年富於性感的人體作品。當然，林風眠單線平塗的裸女，洋溢著東方式的節奏和韻律，和西方人體藝術有很大區別。但無論如何，像林風眠這樣追逐現代情趣、表達生命愛欲的老畫家，在中國是罕見的。
古裝人物和戲曲人物也相對增加了。有些還沿著60年代的形跡，捕捉動勢，探索變形，賦予舞台人物以新的感受，如《蘆花盪》里的張飛，《白蛇傳》里的青兒和白素貞，以及《寶蓮燈》中的人物。80年代的《火燒赤壁》，借鑒舞台形象，用平面切割、符號象徵和狂放的直線，以及黑、紅兩色的對比，刻畫出空前強烈的戲劇性場景。畫家對力與美、善與惡、歷史與現實的感受，都收納在悲壯而紛亂的畫面中了。
總的說，林風眠50 60年代的舞台人物畫，側重形式探索（如嘗試立體分離的方法等）。晚年的戲曲人物作品，也有形式探索的因素，但主要轉向了精神方面，即借戲曲故事抒發他的情感，表達對善惡的態度。50?0年代，戲曲人物較多保留著舞台形象與舞台空間特徵：晚年則經常跳出舞台空間與舞台情節，只藉助於舞台化的造型表現畫家的情思與觀念，而將自己的人生經歷和內心世界注入其中。這可說是林風眠對戲曲人物繪畫的一大突破。
1988年前後，林風眠多次以基督、修女為題作畫。水墨著色，方構圖，以黑色的基調，線描退居其次。林風眠早年不信仰基督，也沒有見過關於他晚年入教或信教的記述。為何臨近90歲畫起了宗教題材？一般而論，《基督》應是他的借寫之作，即借這一題材表達他的人生體驗：受難的和在受難中升華自己精神的體驗。
1989年的《惡夢》、《痛苦》、《屈原》把上述主題推到了極點。《惡夢》和《痛苦》都是橫幅，寬1．5米以上，在林風眠的水墨繪畫中均為罕見的大幅。
這幾件作品，是早年《人道》、《痛苦》、《悲哀》主題的重現。畫家晚年的創作彷彿又回到了青年時代，甚至比青年時代愈加強悍和勇毅。悲哀已不多，孤寂的抒情也一掃而光，只有濤聲般的沉吟與響雷般的吶喊。對這一巨大的變化，我們應給予充分的重視。《春晴》、《江畔》、《仕女》等。著有《中國繪畫新論》，出版有《林風眠畫集》等。 徐悲鴻、林風眠和劉海粟等，都是「中西融合」這一藝術理想的最重要的代表人物。他吸收了西方印象主義以後的現代繪畫的營養，與中國傳統水墨和境界相結合，並融入了個人的人生經歷。是已經接近了「東西方和諧和精神融合的理想」的畫家。
林風眠是中國現代美術教育家，主張「兼容並包、學術自由」的教育思想，不拘一格廣納人才。
林風眠終生致力於融合中西繪畫傳統，創出了自己獨特的藝術風格。 生於1900年，卒於1991年8月12日。終年91歲。

『拾』 林風眠繪畫特點用色

林風眠每個時期都有不同，可以概括為：

林風眠早期的水墨畫還有靈動飄逸的特色，後來漸漸轉向沉靜與孤寂，即便那些熱烈濃艷的秋色或和煦明媚的春光，也帶有此種特色。
從1938年至1977年，這期間包括了重慶時期（1938－l945）、杭州時期（1945－1951）、上海時期（1951－1977）。三個時期略有變化，但內在的精神追求是一貫的。就題材而言，這一時期主要是風景、仕女、禽鳥、花卉、靜物和舞台人物。作品的色調明朗，情緒轉為平和，對現實人世的實感演化為對自然和虛幻人物情境的描繪；水墨和彩墨成為主體形式，油畫漸少甚至不見了。激越的吶喊和沉重的悲哀轉換為寧靜的遐思和豐富多彩的抒寫。
50年代以後，戲曲人物成為林風眠喜愛的繪畫題材。
第三階段尤其是50歲以後的作品不乏輕快、明麗、輝煌的色調和情境，但許多作品籠罩著一層孤獨寂寞的薄霧。林風眠一再重復這寂寞的意境，或者並非有意，只是喜歡而已。但正是在無意中的情感流露，才發自靈府。