日本花卉水彩

Ⅰ 美術水彩專業畢業生適合做哪些工作

美術類考生專業選擇以及就業方向：

美術專業是藝術類高考招生最多、應用最廣的專業。考入大學可報考的專業有：動畫、視覺傳達廣告設計、建築設計、廣告學、美術教育、國畫、油畫、版畫、壁畫、雕塑、環境藝術設計、工業設計、戲劇影視美術設計、服裝藝術設計、美術染織藝術設計、裝潢藝術設計、陶瓷藝術設計等。
象平面設計，環藝，工業設計，服裝設計，影視廣告設計，動漫設計，戲劇美術設計，建築設計，這幾類基本包括了所有設計行業。
平面設計包括：封面設計，包裝設計，壁飾，插圖設計，招貼海報，標志設計，文字設計，陶藝設計，裝潢藝術設計等
環境藝術設計包括：主要分為室內設計和室外設計，室外有園林設計,景觀設計,建築外觀設計,綠化設計,城市雕塑,商業用地環境規劃等等。室內有家裝設計,建築內部設計等,還有附屬的花卉設計,管道,燈光設計等（只要是規劃一個區域的具體樣子的都是環境藝術設計，如公園，室內，地鐵站等）
工業設計包括：產品造型設計，陶瓷藝術設計（物體的外觀造型及功能設計，如珠寶，手機，汽車等）
戲劇美術設計包括：舞台燈光，舞台設計，影視美術設計，戲曲舞台設計等 服裝設計包括：服裝設計，人物化裝，發型設計、染織藝術專業
廣告及視覺傳達專業（包括平面設計、影視廣告設計、信息藝術設計系）就業方向： 各大廣告公司（如：日本電通廣告公司，奧美廣告公司）
各大外企，國企，私企廣告部，策劃部，宣傳部（如騰訊，中國航運，微軟） 各事業單位廣告部（如北京公交廣告公司） 媒體單位（如中央電視台，北京青年報） 各種網路公司，企事業單位網路部門（如新華網） 各出版社（如北京語言大學出版社，《瑞麗》雜志出版社）
廣告公司和包裝公司以及媒體設計部門的設計師，印刷公司、裝飾設計公司的平面設計人員，各企事業單位宣傳設計部門的美術設計人員，或獨立創建設計製作專業公司 。

工業設計專業就業方向：
各大工業設計公司（如北京琥珀工業設計公司） 各汽車公司（如一汽大眾） 各科技公司（如聯想，愛國者） 各手機製造廠商（如諾基亞，摩托羅拉） 各IT產品製造廠商（如索尼，佳能）
環境藝術專業就業方向：
各大建築公司（如太平洋建築設計工程有限公司） 各房地產公司（如萬科，保利地產） 各裝飾裝修裝潢公司（如中國裝飾有限公司） 各傢具設計生產公司（如宜家） 各省市城市規劃部門 。
各大園林設計公司（如北京市園林古建工程公司） 運場館設計對環藝設計人才也有大量需求 。
服裝設計專業就業方向：
各服裝品牌公司（如耐克，阿迪達斯，李寧） 各服裝加工公司（如博濤服裝公司） 各時尚雜志（如elle，vogue） 影視劇組服裝部門
動畫設計專業就業方向：
各影視製作公司（如紫禁城影視公司）
各三維動畫製作公司（如水晶石數字科技有限公司） 各影視後期製作公司（如光線傳媒） 各媒體單位（如中央電視台，北京電視台） 各動畫製作公司（如央視動畫有限公司） 各游戲代理公司（如盛大，網易） 各游戲設計公司（如暴雪游戲設計公司）
動畫專業人才收入頗為可觀，85%的動漫人才月薪酬在5000元以上，是傳統IT行業薪酬的2倍，有經驗的動畫高級製作人員年薪可達30萬元左右 。

藝術教育專業就業方向： 各大院校（如首都師范大學） 各培訓機構藝術教學部門（如新東方） 各高級中學（北京師范大學附中） 各中專或職高（如北京信息職業技術學院）。
戲劇美術設計就業方向：
各大劇院(團)、電影廠、電視台、電視劇製作中心從事美術設計 。
純美術類的就業，就業路子比較窄 而設計類的就業路子相對較寬 目前設計類：平面設計（市場飽和 薪水較低）；家裝工裝（從業者過多，競爭壓力大，相互壓價，市場前景相對狹窄）動畫、影視藝術設計（新興產業 目前國內緊缺 發展前景和薪資水平較高）。

Ⅱ 如何學習花鳥畫

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花鳥畫傳統學習方法是「臨摹——寫生（包括默寫）——創作」。
如果您具有一定造型能力者，也可以從寫生入手，熟悉寫生對象後，再進行臨摹和創作。
臨摹是向傳統學習，學習掌握前人的筆墨技巧和表現方法。
寫生，是在千姿百態的大自然中培養觀察和表現事物的能力。
最後，把積累的素材和自己對生活的感受結合起來，進行藝術創造。
到田野或花圃中去寫生，（折枝的也可折枝回來在室內寫生）選擇好自己要畫的對象，各種花卉或農作物。
首先從四面八方去仔細觀察分析、比較、研究，認識它的生長規律和結構特徵；
其次選擇你自已認為能夠入畫的部分，進行寫生。
在畫面上定好大體位置；以選擇對象花和枝葉比較完整的部分，把要畫的對象生動姿態，從整體去把握。
先把各部分的輪廓簡單地很輕地用鉛筆勾下來，然後從主要部分畫起，即依實物距離視線最近最突出的地方畫起（較細地刻劃），漸次畫到花葉和枝幹軺畫一朵花的時候，先簡單勾出花的大體輪廓，然後即從這朵花最近最突出的花瓣畫起，以這一瓣為標准，向里或向外，向左或向右，較仔細地勾完一朵花的輪廓。
當勾畫局部時，要注意整體的姿態，比例，從整體著眼，從局部入手，（不必要描寫繁瑣的細節，注意抓特點）勾的方法，是用鉛筆按照毛筆勾線的要領，有輕重地勾出對象的輪廓，不上光暗調子，僅憑鉛筆勾線，能表達出物象的立體感以及花瓣、花葉、枝乾的轉折、凹凸、向背與各種不同的特徵來，要求結構正確，形象生動。
在寫生實踐過程中，包括有選材、布局、提煉加工，大膽取捨與運用傳統技法，並且能結合自己的體會感受，創造新的表現方法。初學由簡到繁，由淺入深，由不熟練到熟練，經過不斷實踐，有了豐富的經驗，所作寫生稿已經比較完整，可用水彩色照對象著色，以記錄其色彩變化，為創作時參考。
為了參考研究，還需要畫一些局部的花苞、花葉、花的正面、反面、花心以及枝幹。
寫生得來的稿本，即作為創作素材，再用墨筆就鉛筆稿進行一次線描整理加工。
在勾線的時候，一方面要運用臨摹所得的傳統技法，一方面要根椐各種對象的不同特點，靈活運用，發展創造成，注意用筆的粗細、快慢、頓挫、轉折、方圓、起伏、軟硬、枯潤及墨色的濃淡，塑造出具體形象和表達出對象的精神本質。
依照整理的稿本，畫出正式作品，著色的叫「工筆勾勒寫生」，不著色的叫「白描」。寫生素材積累越多，對於創作越有幫助。簡單的花卉蔬果可在室內進行，更重要的是到生活中去觀察、感受、擴大胸襟，創作大幅構圖。
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Ⅲ 梵高的主要生平經歷～

梵高出生於1853年3月30日荷蘭鄉村津德爾特的一個新教牧師家庭，早年的他做過職員和商行經紀人，還當過礦區的傳教士最後他投身於繪畫。他早期畫風寫實，受到荷蘭傳統繪畫及法國寫實主義畫派的影響。

1886年，他來到巴黎，結識印象派和新印象派畫家，並接觸到日本浮世繪的作品，視野的擴展使其畫風巨變，他的畫，開始由早期的沉悶、昏暗，而變得簡潔、明亮和色彩強烈。

1888年，來到法國南部小鎮阿爾，已經擺脫印象派及新印象派的影響，走到了與之背道而馳的境地。同年與高更交往，但由於二人性格的沖突和觀念的分歧，合作很快便告失敗。此後，梵高的瘋病（有人記載是「癲癇病」）時常發作，但神志清醒時他仍然堅持作畫。

1890年7月，他在精神錯亂中開槍自殺。

(3)日本花卉水彩擴展閱讀：

梵高繪畫追求的是一種狂野的造型，厚重、粗獷的筆觸帶來的是一種直率而又單純的表現方式，帶有一定的力量和強度，他們強調的是「神」的傳遞，而非「形」的表現，這與古典主義所追求的「忠實地表現自然」的繪畫理念有很大的差異。

梵高是一位色彩主義畫家，他對色彩的偏好幾乎達到了一種癲狂的狀態，這雖然與他的精神疾病有著一定的聯系，但是也不能否認梵高對於色彩的創造性的發現和表現。他的畫作中的色彩都是較為奔放、誇張的，這也深深地影響了20世紀的表現主義和野獸派繪畫。

Ⅳ 梵高的生平

梵高生平
出生荷蘭
1853年3月30日梵高生於荷蘭南部布拉邦特的格魯特·曾德特，是荷蘭新教牧師泰奧多勒斯·梵·高（1822-1885）和安娜·科妮莉婭·卡本特斯（1819-1907）的長子。
1857年5月1日，梵高一生的知己、他的弟弟提奧誕生。

接觸繪畫
1861年梵高畫了人生第一幅素描——《貓》，但在母親的誇獎中順手撕毀了。

1862年3月16日，妹妹威廉敏娜·梵·高誕生。
1866年，於澤芬伯根寄宿學校作最早的圖畫。同年從曾德特的鄉村澤文伯根的寄宿學校畢業，梵·高進入蒂爾勃格的文法學校。
1867年5月17日，弟弟科尼利斯·梵高出生。
1868年3月離開蒂爾勃格文法學校。
1869年3月進藝術公司海牙分店當店員，後又去布魯塞爾分店工作。

生活坎坷
1871年舉家遷往赫爾瓦爾特。
1872年開始與提奧通信，後者在上學。
1873年5月，梵高遷往倫敦分店，愛上了房東的女兒厄休拉·洛耶，6月，提奧進入某藝術公司布魯賽爾分店工作。
1874年向厄休拉求婚失敗，回荷蘭；10月至12月在巴黎，後返倫敦。
1875年5月，被調往巴黎，熱衷於神秘主義和宗教。10月，其父母遷往埃頓。
1876年3月，被古皮爾公司解僱；得到根據米勒《晚禱》刻制的版畫。4月在英國拉姆斯蓋特當教師，後又在艾爾沃思當助理牧師。12月返埃頓。
1877年1月，至四月在多德雷赫特書店任職，5月赴阿姆斯特丹，和叔叔揚同住，為投考神學院積極攻讀。
1878年7月，放棄在阿姆斯特丹的學習，在埃頓作短期逗留後，於8月入布魯賽爾為期三個月的福音傳道學校，但未能取得牧師的任命，赴蒙斯附近博里納日礦區，作非正式傳教。
1879年由於工作過於熱情，被教會解僱，這段悲慘的經歷給他打下了印記；後開始的流浪生活；閱讀狄更斯、斯托、雨果、莎士比亞和米什萊的著作；推崇夏爾·德·格魯、倫勃朗、呂斯代爾、巴比松畫派和海牙畫派的藝術；由於貧困失望，對生活失去信心；開始畫素描。

創作道路
1880年，與家庭日益疏遠的時期。春遊奎姆，住在礦工家，開始走上創作的道路；臨摹米勒作品。10月，赴布魯賽爾，學習透視學和解剖學。與布魯賽爾的荷蘭籍畫家凡·拉帕德來往；提奧給予梵高經濟支持。

1881年，埃頓時期（1881年4月12日-1881年12月30日），4月，離開布魯賽爾，去埃頓與父母同住；向新寡表姊凱·沃斯求婚不成。12月與家庭發生齟齬，離家赴海牙。
1882年，海牙時期（1881年12月31日-1883年9月12日），跟表姊夫安東·莫夫學畫；開始與懷孕的、被遺棄的克拉西娜（「西恩」）·瑪麗亞·霍爾尼克同居中，並因此與莫夫決裂。8月，凡·高一家遷至埃因霍溫附近紐南；搜集英國報刊插圖，畫了許多素描和水彩。
1883年9月，與西恩，赴荷蘭北部之德倫特作畫。開始畫油畫。12月回到荷蘭南部之紐南，起初與父母同住，後來離家獨住。
1884年畫水彩和「織工」習作；與父親關系緊張；與凡·拉凰德甚為相得；6月研讀歐仁·德拉克洛瓦的色彩理論；與本村姑娘瑪戈特戀愛，以不幸結局告終。
1885年，為《吃土豆的人》繪制了約五十幅農民頭像；3月26日父親驟然去世，為愛彌爾·左拉之《萌芽》及其他現實主義作家之作品深深打動；10月赴安特衛普，參觀博物館；魯本斯的光與色彩，日本浮世繪的大膽構圖，使他陶醉；得到一些日本版畫，心胸開闊了，畫板色調明亮起來。
1886年，從1月起在安特衛普美術學院學畫；2月底去巴黎，與提奧同住；在乎爾芒工作室習畫數月；在德拉克洛瓦和蒙蒂塞利的影響下描繪花卉；特雷克、埃米爾·貝爾納、西涅克和高更及其他印象派畫家；發現了「光明的繪畫」；第八次也是最後一次印象派美展舉行，會上展出修拉的《大碗島的星期日下午》；梵·高採用了新的點彩技法。

1887年，由於與不斷發展的當代法國藝術運動接近，調色板變得愈來愈明亮；懼和展覽日本版畫；兩次在勞工階級的咖啡館和飽的牆上展出自己的作品；同畢沙羅、德加、修拉、塞尚相識並交往；成與埃米爾·貝爾納過從甚密；深受印象派技法和後期印象派理論的影響；厭倦巴黎的生活，嚮往陽光更為明亮灼熱、色彩更加強烈瑰麗的法蘭西南部，創作《唐吉老爹》，開始繪制向日葵連作。

精神失常
1888年，2月赴普羅旺斯阿爾，住在阿爾加薩咖啡館，5月遷入拉馬丁廣場上的「黃房子」；10月20日高更來與他同住；12月23日因精神失常，割下一隻耳朵；高更返巴黎。由於提奧的幫助，梵·高的三幅油畫和幾幅素描得以在獨立沙龍展出。
1889年，4月17日，泰奧和若阿娜·邦格（1862-1925）結婚；5月，梵·高自願進聖雷米之精神病院；西涅克來訪；畫了許多畫，主要是風景；開始繪制絲柏樹連作。在住院後一個月，創作了他最著名的畫之一，《星月夜》幅畫現存於紐約現代藝術館.梵·高更在馬稱舉辦印象派和綜合派的畫展。梵·高在巴黎見到蒙克。

開槍自殺
1890年奧弗時期（1890年5月21日—1890年7月29日），臨摹德拉克洛瓦、米勒、倫勃朗和居斯塔夫·多雷的作品；1月31日，提奧得子；阿爾貝·奧里埃發表評文森特繪畫的文章；在布魯賽爾的「二十人展覽會」上，凡·高的《紅色的葡萄園》得以出售，這是他在世時得以出售的唯一的一幅作品，5月出院，途經巴黎，稍事休息，適居奧弗，接受保羅·加歇監護；6月創作《加歇醫生像》；7月，去巴黎探望提奧一家，會見洛特雷克及阿爾貝·奧里埃；回奧弗後，創作《奧維爾市政廳》。他最後的一幅油畫《麥田群鴉》。7月27日舊病復發，開槍自殺，於29日清晨一時許，在提奧和加歇醫生的守護下停止呼吸。

Ⅳ 穆夏的作品特點

穆夏的作品吸收了日本木刻對外形和輪廓線優雅的刻畫，拜占庭藝術華美的色彩和幾何裝飾效果，以及巴洛克、洛可可藝術的細致而富於肉感的描繪。他用感性化的裝飾性線條、簡潔的輪廓線和明快的水彩效果創造了被稱為「穆夏風格」的人物形象。

經過他的加工，所有的女性形象都顯得甜美優雅，身材玲瓏曲致，富有青春的活力，有時還有一頭飄逸柔美的秀發。他的畫面常常由青春美貌的女性和富有裝飾性的曲線流暢的花草組成。

與別的藝術家不同，穆夏同時也是一位攝影師，他利用攝影技術來輔助他的創作。他讓模特兒擺出他所需要的姿勢後拍成照片，然後以照片為基礎，在畫面上對服飾和頭發進行整理加工，經過特別的構圖再加上花卉及植物花紋的裝飾，最後完成他的創作。

他的很多招貼畫的素材都來源於照片，他為伯恩哈特所畫的許多海報也是來自藝術家的劇照或畫家本人為她拍的照片。後來，穆夏就將攝影當作和速寫同樣重要的創作輔助工具。

(5)日本花卉水彩擴展閱讀：

招貼畫：穆夏為莎拉·伯恩哈特和「文藝復興」（De La Renaissance）劇院創作了一系列的招貼畫，這些招貼隨著伯恩哈特到美國的巡迴演出而帶到了美國，影響了美國招貼畫的風格。

裝飾組畫：穆夏創作了不少被稱為「Panneaux décoratifs」（圍繞同一個主題創作的成套的四幅圖畫，常印刷在有韌性的紙或是絲綢織物上用來裝飾牆壁）的裝飾組畫，其中包括一八九六年的「四季」、一八九七年的「四種花」、一八九八年的「四種藝術」、一九零二年的「星辰」等題材。

廣告畫和商品包裝畫：穆夏還創作了大量的廣告畫和商品包裝畫（從餅干、自行車到肥皂、香煙），因為他所畫的那些甜美的女性形象和極端精緻的細節描繪正合乎了當時美即意味著品質的觀念。

Ⅵ 繪畫技法介紹

水粉畫技法

掌握完美的表現技巧，是使作品達到高藝術水平的一種能力。繪畫的技術和方法，直接關繫到藝術表現力、感染力和審美價值。因此，沒有一個美術家，不是十分重視繪畫技法的研究和探索的。各種繪畫技法，實際上都沒有固定不變的程式；繪畫工具、材料的不斷改進，藝術觀念和審美意識的更新，以及各種繪畫新風格的出現，都會促使技法的不斷創新與演進。可是，各畫種在自身的專業實踐中，都已經積累了許多能被普遍應用的技法經驗，這些技法經驗是值得學習和借鑒的。

一 厚畫法與薄畫法

水粉畫製作過程中，絕大多數顏色都需要在調色板上調配，然後進入畫面。調配顏色，使用水分與白粉色的多少，是體現表現技法和水粉畫特色的問題。水彩畫，單純使用水分調色來控制顏料厚薄，從而產生明度變化，並利用水色的干濕，通過顏色的滲化或重置，獲得水彩畫的特殊表現效果。油畫則是使用調色油(松節油或亞麻仁油)與白色來調配，控制顏色的厚薄和明度變化。水粉畫，介於這兩者之間，可以用水使顏料稀薄，成為半透明，使白色畫紙的明度也能透出色層。水分使顏色產生厚薄，厚薄產生明度變化，那就會發揮似水彩那樣的濕畫滲化效果，這就是水粉畫中的薄畫法。

如果用油畫中的厚畫法來製作水粉畫，就得少用水分，使用較多的顏料和白色來提高顏色的厚度和明度。但是，水粉的薄畫法，雖使用水分較多，也不可能達到水彩畫那樣的活潑、明快、流暢、水色淋漓的藝術效果。厚畫法也不可能像油畫那樣，能將很厚的色層牢固地附著在畫紙上。我們常看到一些水粉畫，由於畫得過厚，而使色層龜裂剝落，發生畫面受損的情況。

水粉畫調色，使用水分有兩個目的：一是調稀顏色，便於自如地運筆著色；二是水分可使顏色稀薄到各種程度，使明亮的紙色能透出色層，顯出明度的變化。如果水分使用較多，讓顏色在紙面上流淌，也可以產生水色交融的效果。一般水粉畫的第一次著色(或稱鋪底色)，大多採用含水較多的薄畫法，它可使色層柔和含蓄有遠退的效果。畫景物陰影部分及遠景常採用此法。薄畫法由於水多色薄，粉質因素和遮蓋力會減弱，水粉畫的藝術特性就不能充分發揮，所以薄畫法常常只應用在局部或畫第一次色。

水粉的厚畫法，容易產生水粉畫的藝術特色。因此，調色盒中的顏料量要多，必須保持濕潤不幹，保證畫筆伸入顏料格子就能蘸出充分的顏料，在調色時或畫到紙面上去，能十分豐厚飽滿，運筆也能隨意自如。有時可以蘸幾種不同顏色，可在畫上塑造對象的同時通過筆法調出恰到好處的色彩，這可以畫出諸色爭輝的生動效果。當然，在沒有充分經驗與基礎能力的情況下，是絕不易做到這一點的。因為在表現許多明亮物體或景色時，如天色、水面、路面、房屋等等，需調入大量的白色來達到明度的要求的，所以水粉畫需要用白色時，就應大膽使用白色，並保證有一定的厚度，這樣可使造型厚實有力，與薄畫部分產生強弱對比效果。一般說來，用色的厚薄方面，以厚畫為主，方能獲得較好的水粉畫效果。

二 水粉畫的銜接

水粉顏料要畫得色塊明確、輪廓清楚比較容易，但要畫得銜接自然、柔和就比較難。在寫實風格的繪畫寫生中，表現對象的虛實關系，往往成為一個難題。在寫生習作中，物體輪廓線畫得像剪貼一樣清楚的弊病是常見的。這弊病會使物體與周圍環境脫離，削弱了對象的立體感和空間感。產生這種狀況的原因有兩個方面：一是觀察方法，從局部出發，沒有去比較物體輪廓線的虛實關系而形成的，屬認識問題；二是雖在觀察中認識這種虛實的關系，而缺乏表現這種關系的方法。前者的解決辦法在第三章第五節「色彩的觀察與調配」中已有講述，後者的化解則需要了解水粉色銜接的一些基本規律。

水粉畫通過銜接方法取得效果的關鍵是正確控制色彩明度的變化。在「色彩的觀察與調配」一節中，已講到如何利用調色板，先在調色板中找到顏色銜接的正確關系，然後進入畫面。這是靠調色板來獲得正確色彩銜接關系的好方法。一些一氣呵成的水粉畫作品，是趁色彩未乾時，運用濕畫方法完成的。顏色未乾時，顏色比較容易銜接。冷暖兩個色塊，也可以趁色未乾時在連接兩個色塊的地方進行部分重疊，混合後產生一個過渡的中間色，使銜接自然柔和，沒有生硬的痕跡。一個器物的背光面輪廓線，總是模糊不清與背景或投影融合在一起的，屬於虛實對比中的虛，強弱對比中的弱，這種比較虛的色彩關系，最適宜使用濕畫的方法來獲得較理想的銜接效果。可是，一幅作品在描繪過程中，較難保持畫面色彩的長時間潤濕不幹，而顏色乾燥以後，就失去濕畫時的效果。此時可以將需要銜接的部位，用干凈的畫筆刷上一層清水，使已乾的色相狀況恢復到潮濕時的狀況，再根據這色相狀況來調配銜接的顏色。這樣畫家就會方便和有把握得多了。這種方法是水粉畫中經常被採用的，因為水粉顏色干與濕時的色相有明顯的差異。如果不採用以上的辦法，在已經乾燥的色層上繼續作畫，色與色的銜接主要憑經驗，要把握好畫上去的顏色的色彩個性基本上一致，干後能自然銜接，不會生硬脫節。這還可以利用在調色盒中殘留的第一次色作為銜接時的依據，或先調出要與之銜接顏色的色相，作為繼續銜接的標准。這些是在缺少經驗的情況下採取的辦法，有了經驗以後，就不難判斷銜接顏色應如何調配了。另一種干接的方法，是使用排線和色點，將兩個有差異的色塊，自然柔和地銜接起來，表現出圓潤的立體效果，可以用兩色中任何一個色的線或點子，在連接處畫出一個過渡的中間色辦法來處理，就可以達到表現效果。這和版畫中，使用排線或點子表現層次的技法來交接的道理是一樣的。

三 筆法

畫筆是繪畫表現的主要工具(其他還有畫刀和追求畫面特殊效果的工具)，中國傳統繪畫的表現技法，以筆墨為其核心，筆法更具有關鍵的作用。中國畫是筆法與水墨、紙的特性
相結合而產生效果的，它通過點、線、面的手段，對造型、布局骨架以至氣韻生動都有重要作用。

中國畫的筆由於選材與製作方法存在不同，其性能各異，在用筆的方式上有中鋒、側鋒，順筆、逆筆和以虛實、輕重變化的多種筆法，通過各種筆法結合墨色，使作品形式豐富多樣，顯示出很強的表現力和感染力。西洋繪畫，雖然在筆法技巧上，不像中國畫的用筆方法那樣具有重要的意義和作用，但在表現技巧上，筆法也是同樣不能忽視的。中國傳統繪畫的筆法技巧，可以提供重要的啟示，非常值得借鑒。

水粉畫筆，它也與中國畫筆一樣，其功能的不同是由製作材料和方法的各異決定的。在色彩畫中，顏色是通過各種畫筆的運筆方式與技巧，產生表現效果的。畫筆的質地(軟硬)，型號(大小)，形狀(扁、圓、尖)及蘸色、含水的多少、色彩的厚薄、干濕，及各種運筆的方式與技巧，真實而生動地表現出復雜多樣的形象、景色。筆觸可以加強主題的氣氛、意境，能抒發作者的激情和某些主題的運動感，還可以產生畫面的韻律美。許多別致的色彩效果，常依賴於筆法去獲得。但現代出現的超級現實主義畫風，卻不著意筆觸的表現力，甚至整個畫面沒有一點筆法的痕跡，形象塑造工整細致如照片，這是一種繪畫的風格，其宗旨是極度地追求無異於現實的逼真感。

繪畫中的筆法與畫家的畫風、個性有密切關系。從選擇表現的題材、藝術的處理到表現方法和追求的情調意境，都離不開筆法。全面地介紹這種筆法技巧是困難的，但對某些被普遍應用具有規律性的用筆方法，應是必須掌握的基礎知識和技能。

大筆和小筆的區別應用——大小不同的畫筆應用與觀察方法、用筆習慣有關。開始學畫的階段，一般都習慣於使用小筆，這是因為這個階段寫生時，在觀察景物的習慣上，往往著眼於細節與局部為多，追求把所見到的細微末節，都清楚地描繪出來為滿足，所以選用了小筆。這樣的表現效果是可想而知的，畫面的枝枝節節難以形成主題的中心，產生不了感人的魅力。如以一幅風景寫生畫為例，至少應該懂得，使用大筆鋪底色，使色彩具有大關系。對天、地面、山丘和一些需要簡練、概括的部位也要用大筆；小筆應用於塑造較小的形象，及深入刻畫的細部。畫一幅習作的過程，自始至終都需要多支大小畫筆分工、交替使用，使筆觸不至於單調而缺乏表現力。筆觸是塑造形體，表現主題的藝術手段。人物或自然景物形象的塑造，必須結合對象的形體特徵和結構使用筆法，圓形的物體必須用許多弧形筆法來塑造。直向的物體經常需要橫向的筆法去塑造，如畫粗樹干或人體的手臂、腿等，結合橫向的筆法去畫，可以表現得更有厚度；畫水面或地面，一般使用橫向的長筆觸，可以更顯出平面的深遠感；畫大面積的靜物桌面、背景、牆和風景中的天等比較平面的色塊時，筆法要避免像泥水工匠刷牆那樣單調呆板，需要自然隨意用橫直、斜等有筆向變化的筆法，增加生動性。但要注意，這些色塊是處在主體物的後面，有一定深度，是陪襯物體，用筆要平穩沉著。使用的畫筆，大小要適宜。由於畫面表現的主題不同，要求的情調意境也必有異，如靜穆的、和平的意境，較多使用橫向的較柔和的筆法；用強烈、活潑、果斷、明確的筆法表現歡快、騷動、緊張等氣氛的畫面；沉著，穩健的筆調與畫面的嚴肅、莊重意境密切有關；輕柔隨意的小筆觸，可以加強優美、抒情的情調；大刀闊斧的大筆觸，可顯示出主題的粗獷、豪放與壯美。

筆法中點、線、面等形式因素的有效應用，是使畫面產生豐富而生動的表現效果的重要條件，線與面相結合表現形體的方法，具有特殊的繪畫效果。筆法中的線干、濕、粗、細，落筆的正側鋒、輕重、快慢、虛實等等變化，都可恰如其分地表現各種各樣的形象與畫面效果。中國毛筆具有線條活潑流暢，使用隨意自如等特點。方頭扁筆則適宜運用塊面的筆法，表現具有厚重的立體空間感的景物。一些初學水粉畫的作者，經常出現技巧方法的弊病，可歸納以下幾類：

(1)著眼局部，專用小筆畫細節而失去大體；

(2)只用一種筆法，描繪不同形體與質地的物體，缺乏筆法變化，效果單調，失去生動感；

(3)用筆不能緊密結合形體結構，形體塑造缺乏嚴謹、厚重感；

(4)用筆繁瑣，筆調無輕重緩急的節奏感；

(5)筆法軟弱無力，無強弱虛實的變化，使畫面失去神采。

四 畫刀的技法

畫刀，對於油畫來說是一種很平常的工具，而且刀形多樣，效果各異。水粉畫使用的畫刀是從油畫中借鑒過來的，這是一個創造，其所獲得的特殊效果，為水粉畫技法增添了又一風采。

畫水粉時使用畫刀，尚無固定的型號。一些水粉畫家，都用油畫畫刀，或根據自己作畫的要求，做成各種形狀大小，尖頭、方頭、圓頭等種，可隨意而定。不管如何，這種刀需要薄而有彈性。只要具有這一特性，即使用塑料或竹片，也同樣可以成為一把經濟實用的好畫刀。

畫刀在表現對象時，不如使用畫筆那樣隨意自如，能畫出柔和的筆觸，或有粗細變化的線，在表現具體細致的形象方面也是困難的。它只適用於厚畫，而不能進行含水較多的薄畫法，這是畫刀的局限性。但是它的應用功能與油畫中畫刀的表現效果近似，對表現質地粗糙的形體、體面對比明確的對象，如山岩、泥地，概括的遠景或叢樹、建築物的牆面、磚瓦和天、山、水等大塊面景物，都非常適宜而獨具效果。

用畫刀調色，一般不能加水使顏料稀薄，配合的顏料分量要正確估計，上色前不能將顏料過多地調合就刮到紙面上去。而是通過畫刀變動技巧，顯現出色彩效果。實際上，畫刀用色具有色彩並列的因素和效果，所以它比畫筆下的色彩更為鮮明響亮和堅硬有力，以致能畫出微妙而意外的色彩。畫刀也可以在未乾的色底上，用刀的正側面，通過用力的輕重和不同的速度，刮出各種有變化的線、面來表現不同形體和質地的部分，效果甚妙。另外，畫刀還可以用刀面蘸上薄薄的顏色，在已乾的色彩表面上輕輕抹一層，似枯筆畫出的筆觸效果，可以豐富色彩關系，增強色彩濃厚感，也可以用此法調整色彩調子關系。以上這些，都是畫刀在繪畫技法中的一些實踐經驗。使用畫刀，也要注意它的適應性，在一些不能使用畫刀達到技法效果的地方，就不要使用畫刀。畫刀一般還得與畫筆結合起來使用，才可以獲得完整的藝術效果。

五 線

為什麼在水粉畫技法中，要專門講講線的問題呢?線原是與明暗一樣，是造型的一種技法手段。因為從繪畫實踐中看，從素描訓練開始，就感知到線在造型中的意義和表現力，但對它的審美價值和對藝術風貌的影響，還沒有被人們充分認識到。在中國傳統繪畫中，以線描作為造型基礎的手段，成為繪畫風格的一大特徵。在西洋繪畫中，一些印象主義畫家由於受東方美術這一形式特徵的影響，吸收線條表現的魅力，從而創造新的形式和風格。水粉畫的藝術特性，非常符合具有裝飾性形式的要求，線自然也是其中重要的一個因素。我們可以從本書作品賞析中的丁紹光的作品裡，發現其裝飾畫風融合了東西方古典藝術和現代藝術的裝飾情趣。線不僅加強了色彩的華麗、閃躍的效果，而且線本身也充滿了音樂的韻律。線的藝術功能與特色和傳統的工筆重彩畫中工整、嚴謹、優美的線條有著繼承與發展的關系。其他如木刻版畫中的鮮明強烈、優美雅緻、粗獷質朴的線和民間年畫中粗朴、古雅的線，都是水粉畫可以借鑒的形式因素。線在應用中，可以作為構圖和表現形象的基本骨架，然後上色彩。也可以先鋪好色彩然後再用線來加強形象的表現。線可以粗細不同，濃淡各異，也可以滋潤流暢，或是乾枯老辣。各種線在水粉畫中的應用，要根據各種不同要求，靈活且有創造性地運用，其效果才會十分豐富而有趣味。

油畫棒、打磨用的砂紙或砂布

油畫工具材料的限定導致油畫繪制技法的復雜性。幾個世紀以來，藝術家在實踐中創造了多種油畫技法，使油畫材料發揮出充分的表現效果。油畫主要技有：
① 透明覆色法，即用不加白色而只是被調色油稀釋的顏料進行多層次描繪。必須在每一層干透後進行下一層上色,由於每層的顏色都較稀薄,下層的顏色能隱約透露出來，與上層的顏色形成變化微妙的色調。例如在深紅的色層上塗罩穩重的藍色，就會產生藍中透紫即冷中寓暖的豐富效果，這往往是調色板上無法調出的色調。這種畫法適於表現物象的質感和厚實感，尤其能惟妙惟肖地描繪出人物肌膚細膩的色彩變化，令人感到肌膚表皮之下流動著血液。它的缺點是色域較窄，製作過程工細，完成作品的時間長，不易於表達畫家即時的藝術創作情感。
② 不透明覆色法，也稱多層次著色法。作畫時先用單色畫出形體大貌,然後用顏色多層次塑造,暗部往往畫得較薄，中間調子和亮部則層層厚塗，或蓋或留，形成色塊對比。由於厚薄不一，顯出色彩的豐富韻意與肌理。透明與不透明兩種畫法沒有嚴格的區別，畫家經常在一幅畫作中綜合運用。表現處在暗部或陰影中的物象時，用透明覆色法可以產生穩定、深邃的體積感和空間感；不透明覆色法則易於塑造處在暗部以外的形體，增加畫面色彩的飽和度。19世紀以前的畫家大都採用這兩種畫法，製作作品的時間一般較長，有的畫完一層後經長期放置，待色層完全乾透後再進行描繪。
③ 不透明一次著色法，也稱為直接著色法。即在畫布上作出物象形體輪廓後，憑借對物象的色彩感覺或對畫面色彩的構思鋪設顏色,基本上一次畫完,不正確的部位用畫刀颳去後繼續上色調整。這種畫法中每筆所蘸的顏料比較濃厚,色彩飽和度高,筆觸也較清晰，易於表達作畫時的生動感受。19世紀中葉後的許多畫家較多採用這種畫法。為使一次著色後達到色層飽滿的效果，必須講究筆勢的運用即塗法，常用的塗法分為平塗、散塗和厚塗。平塗就是用單向的力度、均勻的筆勢塗繪成大面積色彩，適於在平穩、安定的構圖中塑造靜態的形體；散塗指的是依據所畫形體的自然轉折趨勢運筆，筆觸比較鬆散、靈活；厚塗則是全幅或局部地厚堆顏料，有的形成高達數毫米的色層或色塊，使顏料表現出質地的趣味，形象也得到強化。

作為一種藝術語言，油畫包括色彩、明暗、線條、肌理、筆觸、質感、光感、空間、構圖等多項造型因素，油畫技法的作用在於將各項造型因素綜合地或側重單項地體現出來，油畫材料的性能充分提供了在二度的平面底子上運用油畫技法的可能。油畫的製作過程就是藝術家自覺地熟練地駕馭油畫材料、選擇並運用可以表達藝術思想、形成藝術形象的技法的創造過程。油畫作品既表達了藝術家賦予的思想內容，又展示了油畫語言獨特的美——繪畫性。

挫
挫是用油畫筆的根部落筆著色的方法，按下筆後稍作，挫動然後提起，如書法的逆鋒行筆，蒼勁結實。筆尖與筆根蘸取顏色的差異、按筆的輕重方向不同能產生多種變化和趣味。

拍
用寬的油畫筆或扇形筆蘸色後在畫面上輕輕拍打的技法稱為拍。拍能產生一定的起伏肌理，既不十分明顯，又不致過於簡單，也可處理原先太強的筆觸或色彩，使其減弱。

揉
揉是指把畫面上兩種或幾種不同的顏色用筆直接操合的方法，顏色操合後產生自然的混合變化，獲得微妙而鮮明的色彩及明暗對比，並可起到過渡銜接的作用。

線
線是指用筆勾畫的線條，油畫勾線一般用軟毫的尖頭緒，但在不同的風格中，圓頭、校形和舊的扁筆也可勾畫出類似書強中鋒般的渾厚線條。東西方繪畫開始時都是用線造型的，在早加油畫中通常都以精確嚴謹的線條輪廓起稿，坦培拉技法中排線法是形成明暗的主要手段。西方油畫到後來才演變為以明暗和體首為主，但盡管如此，油畫中線的因素也從未消失過。纖細、豪放。工整或隨意不拘以及反復交錯疊壓的各種線條運用，使油畫語言更為豐富，不同形體邊線的處理更是十分重要。東方繪畫的用線也影響了很多西方現代大師的風格，如馬蒂斯、梵谷、畢加索、米羅和克利等都是用線的高手。

油畫
油畫是西洋繪畫中的主要的一個畫種。用快乾油質調和顏料，繪制在經過處理的畫布、板、厚紙或牆面上的繪畫藝術。早期油畫采有「坦潑拉」（Tempere）畫法，即用雞蛋黃或蛋清作為凋料溶合礦物顏料作畫，再作薄而透明油色罩在畫上。15世紀，尼德蘭畫家凡? 愛克兄弟改用亞麻仁油和核桃油等快乾油作為調和劑，使顏色易於調和，被廣泛地運用。特點為運筆自如，並可層層敷設，提高色彩亮度，能較充分地表現物體的真實感和豐富的色彩效果。從此，新材料和新技法很快流傳全歐洲。凡? 愛克兄弟因此被稱作歐洲油畫的創造人。20世紀初我國出現研習油畫者漸多，其中李叔同（1880—1952）最早研習油畫並把種技法介紹到中國來。

掃
掃常用來銜接兩個鄰接的色塊，使之不太生硬，趁顏色未乾時以干凈的扇形筆輕輕掃掠就可達到此目的。也可在底層色上用筆將另一種顏色掃上去來產生上下交錯、松動而不膩死的色彩效果。

跺
指用硬的豬鬃畫筆蘸色後以筆的頭部垂直地將顏料跺在畫面上。跺的方法不很常用，通常只在局部需要特殊肌理的時候才應用。

乳劑材料
乳劑材料是一種具有悠久歷史的優秀傳統材料，在現代得到了新的發展。乳劑型材料是兼含有水性和油性成分的混合型材料，兩者的優點也兼而有之。各種坦培拉繪畫材料如蛋彩、酪彩以及蠟質材料都是屬於乳劑系列的。乳劑材料可用水稀釋，乾燥速度快，類似水性材料；可以作不透明厚塗，干後不溶於水，又具有油性材料的優點。各類現代的丙烯、乙烯合成顏料等既保留了傳統乳劑材料的特點，又具備油性材料的長處，並且還有其它材料無法替代的效果，是有著很大發展前途的新型材料。

油性材料
使用油性材料以及天然樹脂作為繪畫媒介劑的主要畫種是油畫，它是由傳統蛋彩和釀蛋白等乳劑型材料演變發展而來的。油性材料的特點是乾燥緩慢、有光澤並可反復覆蓋厚塗。油性材料具有強烈的表現力和豐富的技法效果，可以說幾乎包容了所有其它材料和畫種的技法特點。油性材料的特性允許深入細微地刻畫對象的造型，可以表現出對象豐富逼真的色彩關系，從而符合了14世紀以來人們再現視覺真實的願望，促進了西方繪畫向寫實發展的進程。油畫誕生後～直在西方畫壇佔主要地位，並在全世界范圍得到發展，這也證明了油性材料的優越性。從水性材料到油性材料的過渡是一個漫長的變革過程，幾乎經歷了數千年的時間，是繪畫材料技法乃至藝術史上的重大突破。油與樹脂的使用是使西方繪畫材料技法區別於東方繪畫材料技法的重要特徵之一。

拉
拉是指油畫中有時需要畫出堅挺的線條和物體邊緣如畫鋒利即劍或玻璃的側面等，這時可用畫刀調准顏色後用刀刃一側將顏色在畫面上拉出色線或色面，畫刀畫出的形體堅實肯定，是畫筆或其它方法難以達到的。

擦
擦是把畫筆橫卧，用畫筆的腹部在畫面鼓擦，通常擦時用較少的顏色大面積進行，可形成不很明顯的筆觸，也是鋪底層色的常用方法。在幹了的底色或起伏的肌理上用擦的筆法可畫出類似國畫飛白的效果，使底層肌理更為明顯。

抑
抑是用刀的底面在濕的顏色層上輕輕向下壓後提起，顏色表面會產生特殊的肌理。在有些需要刻畫特殊質感的地方用抑技法可達到預期的效果。

水性材料
人類最早使用的顏料是以水溶性材料為主的。在早期繪畫中自發地以水、樹膠或動物膠等天然的物質作為顏料的稀釋劑和粘合劑是十分自然的，它們取材方便，使用簡單，這在東西方早期繪畫中是一致的。今天的水彩和水粉的顏料等都是水性媒介型的，其表現技法自由、流暢，可產生輕快、透明的效果，也是中國畫、日本畫等東方繪畫的主要材料類型。

油畫材料
油畫材料可分為基底材料、油畫顏料和媒介劑材料三大類。基底材料指承載繪畫顏料層的依託材料和底子塗料。油畫顏料是繪制時直接表達繪畫的色彩和肌理效果的主要材料。媒介劑材料則是用於調整顏料性狀並使其和基底材料結合在一起的各種稀釋劑、結合劑和上光劑等。

砌
砌的方法是用刀代替畫筆，像泥瓦匠用泥刀環泥灰那樣將顏色砌到畫布上去，直接留下刀痕。用砌的方法可以有不同的厚薄層次變化，刀的大小和形狀以及用刀的方向不同也會產生豐富的對比。用畫刀調取不同的顏色不作過多調合，任其在畫面上自然地混合能產生微妙的色彩關系。起伏過大的色層也可用砌的方法將其砌平。砌的方法如果使用得當，就會有很強的塑造感

劃
劃指用畫刀的刀鋒在未乾的顏色上刻畫出陰線條和形有時可露出底層色來。不同的畫刀能產生深淺粗細不同的變與畫筆的筆觸及畫刀利的技法產生的色面形成點、線、面的對起伏的肌理變化。

點
點——眾法自點始，一切筆法均出發於點。早在古典坦培拉技法中，點畫法就是～種表現層次的重要技法。在維米爾的作品中也使用了點的筆觸來表現光的閃爍和物體質地。印象派時點彩筆法成了其基本特徵之一，但莫奈、雷諾阿和畢沙羅等的點法各自具有不同的變化和個性。新印象派則走向極端，機械地將點作為其唯一的筆法。現代寫實油畫中也有沿用以點的疏密來產生明暗層次的，可以造成肯定又不死板的過渡。點的方法在綜合性畫法中與線條和體面結合可產生豐富的對比，用不同形狀和質地的油畫筆又可產生不同的點狀筆觸，對表現某些物體的質感能起獨特的作用。

刮
刮是油畫刀的基本用途，刮的方法一般是用刀刃颳去畫面上畫得不理想的部分，也可用刀颳去不必要的細節或減弱過於強的關系，讓顯得緊張的畫面關系鬆弛下來。長期作業在一天作業結束時往往需要把本畫完的部分顏色用刀颳去以便及時乾燥，待第二天接著畫。顏色干後也可用畫刀或剃須刀把高低不平處颳得平整一些。還可在未乾的顏色層上用刀刮，使之露出底色從而顯現各種肌理。

塗
如果說點畫法和勾畫法是形成油畫點與線的手段的話，那麼塗就是構成油畫體決，即面的主要方法。塗的方法有平塗、厚塗和薄塗等，也有把印象派的點彩法稱為散塗的。平塗是畫大面積色塊的主要方法，均勻的平塗也是裝飾性油畫的常用技法。厚塗則是油畫區別於其它畫種用筆的主要特徵之～，可以使顏料產生一定的厚度並留下明顯的筆觸而形成肌理。用畫刀把極厚的顏料刮到或直接將顏料擠到畫布上，可稱為堆塗。薄徐是用油將顏色稀釋後薄薄地塗上畫面，可產生透明或半透明的效果。散塗則使用筆顯得靈活多變、氣韻生動。結合揉掃的塗法也叫做暈塗。

擺
用筆將顏料直接放在畫布上不作更多的改動稱擺，擺也是油畫基本的筆法之一。擺的方法常用在油畫開始和結束時，以較肯定的顏色和准確的筆觸來尋找色彩與形體關系，往往關鍵處只需幾筆就能使畫面改觀，當然下筆前應先做到成竹在胸方可奏效。擦——擦是把畫筆橫卧，用畫筆的腹部在畫面鼓擦，通常擦時用較少的顏色大面積進行，可形成不很明顯的筆觸，也是鋪底層色的常用方法。在幹了的底色或起伏的肌理上用擦的筆法可畫出類似國畫飛白的效果，使底層肌理更為明顯。

Ⅶ 著名畫家及簡介

文森特·梵谷Vincent van Gogh(1853～1890年)出生於荷蘭贊德特鎮一個新教牧師之家，24歲之前，曾在海牙、倫敦、巴黎等地的古匹爾畫店當店員。後來成為傳教士，在比利時西南部的博里納日礦區傳教，由於同情和支持窮苦礦工的要求而被解職。在度過了一段極度失望和貧困的生活後，他決定在藝術的探求中完成自我的解脫。1880年以後，他到處求學，向比利時皇家美術學院求教，向荷蘭風景畫家安東·莫夫學g，但最後還是決定自學。他克服種種困難，努力按自己的認識表現世界。在1886年以前，他的作品還都處於探索的時期，代表作有《吃土豆的人》、《紡織工》等。1886年凡·高隨他擔任古匹爾畫店高級職員的弟弟來到巴黎，結識了圖魯茲一勞特累克、高更、畢沙羅、修拉和塞尚，並參加印象主義畫家們的集會。從而使藝術眼界大為開闊，開始以完全不同於過去的方法作畫，畫面色彩強烈，色調明亮。1888年2月，他同高更結伴同行，到法國南部的阿爾寫生作畫，長達一年之久。這是他藝術風格形成的最重要的時期，南國的強烈陽光和陽光照耀下的市鎮、田野、花朵t河流、農舍和教堂，使他禁不住一遍又一遍地高喊： 「明亮一些，再明亮一些!」
他和高更這時已經同印象主義的觀點發生分歧，卻同時對表現主義或者象徵主義發生濃厚的興趣。因此，曾經有過建立「南方印象主義」或者「印象主義分離派」的打算。後來因為2人的關系惡化，高更離去，凡·高在發生割下自己耳朵的事件之後精神逐漸分裂。因此，他們沒有結成任何團體。1890年，經過聖雷米的德莫索爾精神病院的長期住院治療，病勢稍有好轉後，凡·高回到巴黎，住在瓦茲河畔的奧韋爾，接受伽塞醫生的專門治療，並勤奮作畫，作有《伽塞醫生肖象》、《奧韋爾的教堂》等。但是，在1890年10月27日，在同伽塞醫生發生爭吵之後，突然開槍自殺，結束了自己的生命。
梵谷一生留下了豐富的作品，直到去也之後才逐漸被人們所認識。這些作品中作者突出地追求自我精神的表現，一切形式都在激烈的精神支配下跳躍和扭動。『這樣的藝術對20世紀表現主義影響甚深，特別是蘇丁和德國表現派畫家，從凡·高的作品中吸取了不少重要的原則。他是繼倫勃朗之後荷蘭最偉大的具有世界性影響的畫家。但是，當他還活著的時候，一共只賣出過1幅畫。

作品「 向日葵 」1888年2月,已35歲的梵谷從巴黎來到阿爾,來到這座法國南部小城尋找他的陽光,他的麥田,他的向日葵。梵谷創作了大量描繪向日葵的作品， 他說：「向日葵稱得上是我的東西。」這幅（見紀念梵谷之一的 向日葵 ）是其中最著名的,現藏於倫敦國家畫廊。在倫敦拍賣會上,梵谷的一幅"向日葵"( 是這幅靜物:瓶中的15朵向日葵 )以3990萬美元的天價被日本人買走,這個消息震驚了全世界!
時間，1987年03月30日,"向日葵"賣了3990萬美元；
後來, 1987年11月11日，"鳶尾花" 賣了5300萬美元；
後來，1990年05月15日，"加歇醫生像" 賣了8250萬美元.這是藝術品拍賣的最高價了!
後來, 1998年11月19日，梵谷的一幅 沒有鬍子的自畫像 以7150萬美元賣出。
「 鳶尾花 」於1889年5月完成。
同向日葵一樣，梵谷似乎也喜歡畫這種植物。
1892年，唐基（梵谷的朋友）以300法郎的價格將這幅畫賣給了評論家奧克塔夫·米爾博--梵谷最早的賞識者之一。這幅畫像許多其他的梵谷的畫一樣，在他死後不斷地買賣。
1987年11月11日，在拍賣會上，有人叫出了5300萬美元的天價。
「 星月夜 」1889年5月8日,梵谷來到離阿爾25公里的聖雷米,在精神病院治療.他是自願的,那時,醫生允許他白天外出寫生.這幅畫中的村莊就是聖雷米。6月,也就是他住院一個月後,畫了這幅畫。據說這幅畫是梵谷憑記憶和想像所作。現存於紐約現代藝術館。
「 奧維爾教堂 」1890年6月,梵谷在奧維爾一邊接受加歇醫生的治療,一邊進行創作,這幅畫是這一時期的代表作,他所描繪的是奧維爾當地最主要的教堂,建築是12,13世紀的,融合了羅馬式與哥特式的風格.直到今天,他仍然矗立在那裡,在它旁邊立著一個牌子,上面印著的就是這幅「奧維爾教堂」。
1個多月後,梵谷自殺了……
「 麥田上的烏鴉 」「在瓦茲河上的奧維爾鎮周圍的鄉下,農田一望無邊,起伏不平,每逢收獲時節便誘來大群烏鴉,這片農田迷住了梵谷.他的精神狀況盡管日益惡化,可他仍然奮不顧身的工作……」
1890年5月17日,梵谷來到離巴黎不遠的奧維爾繼續治療.他結識了熱愛藝術的醫生加歇.梵谷住在一家咖啡館樓上.開始時他的心情頗為不錯,也與人關系融洽.可是沒多久,"憂傷和郁悶又重新占據了他那敏感的心"他畫了"麥田上的烏鴉"...
幾星期後,1890年7月27日,他如往常一樣去麥田裡作畫."在距他住的地方數百米遠的農家庭院的堆肥旁",他舉起手槍向自己的胸口開槍,沒打中心臟.他又"搖晃著走回寢室".當天晚上,梵谷叼著煙斗一言不發.第二天,梵谷還與來看它的提奧談起他對藝術的見解.到了晚上,他開始虛弱.1890年7月29日凌晨1時30分,梵谷停止了呼吸......他只有37歲。
(注:關於梵谷自殺當天的情況,有多種說法,以上只是其中一種.)
他的遺言是:"The sadness will last forever."
梵谷死後,弟弟提奧痛苦萬分.六個月後,1891年1月25日,提奧去世了。他們被共同葬在了奧維爾墓園。

文森特·梵谷年表：
1853 3月30日生於荷蘭南部布拉邦特的格魯特·曾德特,是荷蘭新教牧師泰奧多勒斯·凡·高(1822-1885)和安娜·科妮莉婭·卡本特期(1819-1907)的長子。
1855 2月17日,文森特的姐姐安娜·科莉妮婭·凡·高誕生。
1857 1月5日,凡·高一生的知已、他的弟弟泰奧誕生。
1859 3月16日,妹妹伊麗莎白·凡·高誕生。
1862 3月16日,妹妹威廉敏娜·凡·高誕生。
1866 於澤芬伯根寄宿學校作最早的圖畫。
1866 從曾德特的鄉村澤文伯根的寄宿,凡·高進入蒂爾勃格的文法學校;在巴黎,形成後來手印象主義流派的畫家們開始在柯弗·盍爾布瓦聚集。
1867 5月17日,弟弟科尼利斯·凡·高誕生。
1868 3月離開蒂爾勃格文法學校。
1869 3月進古皮爾藝術公司海牙分店當店員,後又去布魯賽爾分店工作。
1871 舉家遷往赫爾瓦爾特。
1872 開始與泰奧通信,後者在上學。
莫奈創作《印象,日出》
1873 5月,文森特遷往倫敦分店,愛上了房東女兒厄休拉·洛耶,6月,泰奧進入古皮爾公司布魯賽爾分店工作。
米勒創作《春》
塞尚創作《縊死者之家》
1874 向厄休拉求婚失敗,回荷蘭;10月至12月在巴黎古皮爾總公司,後返倫敦。
巴黎納古爾照相館舉辦了首次印象派畫展
1875 5月,被調往巴黎古皮爾公司,熱衷於神秘主義和宗教。10月,其父母遷往埃頓。
1876 3月被古皮爾公司解僱;得到根據米勒《晚禱》刻制的版畫。4月在英國拉姆斯蓋特當教師,後又在艾爾沃思當助理牧師。12月返埃頓。
1877 1月至四月在多德雷赫特書店任職,5月赴阿姆斯特丹,和叔叔揚同住,為投考神學院積極攻讀。
羅丹的《青銅時代》在巴黎展出
1878 7月,放棄在阿姆斯特丹的學習,在埃頓作短期逗留後,於8月入布魯賽爾為期三個月的福音傳道學校,但未能取得牧師的任命。赴蒙斯附近博里納日礦區,作非正式傳教。
1879 由於工作過於熱情,被教會解僱,這段悲慘的經歷給他打下了印記;後開始的流浪生活;閱讀狄更斯、斯托、雨果、莎士比亞和米什萊的著作;推崇夏爾·德·格魯、倫勃朗、呂斯代爾、巴比松畫派和海牙畫派的藝術;由於貧困失望,對生活失去信心;開始畫素描。
1880 與家庭日益疏遠的時期。春遊奎姆,住在礦工家,開始的的道路;臨摹米勒作品。10月,赴布魯賽爾,學習透視學和解剖學。與布魯賽爾之荷蘭籍畫家凡·拉帕德來往;泰奧給予經濟支持。
在第五次印象派畫展上,高更初次參加展出
1881 埃頓時期(1881年4月12日-1881年12月30日)
4月,離布魯賽爾,去埃頓與父母同住;向新寡表姊凱·沃斯求婚不成。12月與家庭發生齟齬,離家赴海牙。
1882 海牙時期(1881年12月31日-1883年9月12日)
跟表姊夫安東·莫夫學畫;開始與懷孕的、被遺棄的克拉西娜("西恩")·瑪麗亞·霍爾尼克同居中,並因此與莫夫決裂。8月,凡·高一家遷至埃因霍溫附近紐南;搜集英國報刊插圖,畫了許多素描和水彩。
1883 德倫特及紐南時期(1883年9月-1885年11月27日)
9月,與西恩,赴荷蘭北部之德倫特作畫。開始畫油畫。12月回到荷蘭南部之紐南,起初與父母同住,後來離家獨住。
巴黎舉辦"日本浮世繪版畫展覽"
修拉運用了"同時對比"的規律,畫了《塞納河畔的潔者》
1884 畫水彩和"織工"習作;與父親關系緊張;與凡·拉凰德甚為相得;6月研讀歐仁·德拉克洛瓦的色彩理論;與本村姑娘瑪戈特戀愛,以不幸結局告終。
1885 安特衛普時期(1885年11月28日-1886年2月28日)
為《食土豆者》繪制了約五十幅農民頭像;3月26日父親驟然去世,為埃米爾·左拉之《萌芽》及其他現實主義作家之作品深深打動;10月赴安特衛普,參觀博物館;魯本斯的光與色彩,日本浮世繪的大膽構圖,使他陶醉;得到一些日本版畫,心胸開闊了,畫板色調明亮起來。
1886 巴黎時期(1886年3月-1888年2月20日)
從1月起在安特衛普美術學院學畫;2月底去巴黎,與泰奧同住;在乎爾芒工作室習畫數月;在德拉克洛瓦和蒙蒂塞利的影響下描繪花卉;特雷克、埃米爾·貝爾納、西涅克和高更及其他印象派畫家;發現了"光明的繪畫";第八次也是最後一次印象派美展舉行,會上展出修拉的《大碗島的星期日》;凡·高採用了新的點彩技法。
1887 由於與不斷發展的當代法國藝術運動接近,調色板變得愈來愈明亮;懼和展覽日本版畫;兩次在勞工階級的咖啡館和飽的牆上展出自己的作品;同畢沙羅、德加、修拉、塞尚相識並交往;成與埃米爾·貝爾納過從甚密;深受印象派技法和後期印象派理論的影響;厭倦巴黎的生活,嚮往陽光更為明亮灼熱、色彩更加強烈瑰麗的法蘭西南部。創作《唐吉老爹》,開始繪制向日葵連作。
1888 阿爾時期(1888年2月21日-1889年5月3日)
2月赴普羅旺斯阿爾,住在阿爾加薩咖啡館,5月遷入拉馬丁廣場上的"黃房子";10月20日高更來與他同住;12月23日因精神失常,割下一隻耳朵;高更返巴黎。由於泰奧的幫助,凡·高的三幅油畫和幾幅素描得以在獨立沙龍展出。
1889 聖雷米時期(1889年5月3日-1890年5月16日)
4月17日,泰奧和若阿娜·邦格(1862-1925)結婚;5月,凡·高自願進聖雷米之精神病院;西涅克來訪;畫了許多畫,主要是風景;開始繪制絲柏樹連作。高更在馬稱舉辦印象派和綜合派的畫展。凡·高在巴黎見到蒙克。
1890 奧弗時期(1890年5月21日-1890年7月29日)
臨摹德拉克洛瓦、米勒、倫勃朗和居斯塔夫·多雷的作品;1月31日,泰奧得子;阿爾貝·奧里埃發表評文森特繪畫的文章;在布魯賽爾的"二十人展覽會"上,凡·高的《紅色的葡萄園》得以出售,這是他在世時得以出售的唯一的一幅作品,5月出院,途經巴黎,稍事休息,適居奧弗,接受保羅·加歇監護;6月創作《加歇醫生》;7月,去巴黎探望泰奧一家,會見洛特雷克及阿爾貝·奧里埃;回奧弗後,創作《麥田群鴉》、《奧維爾市政廳》,這些作品更加奔放不拘。7月27日舊病復發,開槍自殺,於29日清晨一時許,在泰奧和加歇醫生的守護下停止呼吸。
1891 文森特的死使泰奧悲慟欲絕;泰奧病,約半年後,即是年1月21日,歿於烏得勒支;後若阿娜·邦格將泰奧屍骨遷往奧弗,葬在文森特墓旁。
在獨立沙龍舉辦了凡·高的展;洛特雷克的第一幅現代招貼畫問世;高更去塔希提島;修拉去世。
1893 凡·高給埃米爾·貝爾納和泰奧的信件開始在《水星報》上發表;高更從塔希提回到巴黎,展出南海的作品。
1901 馬蒂斯在巴黎通過德朗結識了弗拉曼克;凡·高畫展在巴黎舉行,給馬蒂斯、弗拉曼克等野獸派畫家以強烈的影響;洛特雷克去世。
1903 柏林分離派畫展展出塞尚、高更、凡·高、蒙克的作品印象主義者和新印象派在維也納分離派畫展上展出;秋季沙龍建立,它是被稱為野獸派的畫家們展出作品的主要園地;畢沙羅去世;高更去世。
1905 在若阿娜·邦格的奔走下,阿姆斯特丹國家美術館舉辦了凡·高畫展;在巴黎的秋季沙龍,野獸派誕生;在德累斯頓成立了"橋社";德國表現派開始;凡·高畫展在德累斯頓舉行

Ⅷ 油畫的表現形式

中西方藝術
東西洋文化，根本不同。故藝術的表現亦異。大概東洋藝術重主觀，西洋藝術重客觀。東洋藝術為詩的，西洋藝術為劇的。故在繪畫上，中國畫重神韻，西洋畫重形似。兩者比較起來，有下列的五個異點：
(一)中國畫盛用線條，西洋畫線條都不顯著。線條大都不是物象所原有的，是畫家用以代表兩物象的境界的。例如中國畫中，描一條蛋形線表示人的臉孔，其實人臉孔的周圍並無此線，此線是臉與背景的界線。又如畫一曲尺形線表示人的鼻頭，其實鼻頭上也並無此線，此線是鼻與臉的界線。又如山水、花卉等，實物上都沒有線，而畫家盛用線條。山水中的線條特名為「皴法」。人物中的線條特名為「衣褶」。都是艱深的研究工夫。西洋畫就不然，只有各物的界，界上並不描線。所以西洋畫很像實物，而中國畫不像實物，一望而知其為畫。蓋中國書畫同源，作畫同寫字一樣，隨意揮灑，披露胸懷。19世紀末，西洋人看見中國畫中線條的飛舞，非常贊慕，便模仿起來，即成為「後期印象派」。但後期印象派以前的西洋畫，都是線條不顯著的。
(二)中國畫不注重透視法，西洋畫極注重透視法。透視法，就是在平面上表現立體物。西洋畫力求肖似真物，故非常講究透視法。試看西洋畫中的市街、房屋、傢具、器物等，形體都很正確，競同真物一樣。若是描走廊的光景，競可在數寸的地方表出數丈的距離來。若是描正面的(站在鐵路中央眺望的) 鐵路，競可在數寸的地方表出數里的距離來。中 國畫就不然，不歡喜畫市街、房屋、傢具、器物等立體相很顯著的東西，而歡喜寫雲、山、樹、瀑布等遠望如天然平面物的東西。偶然描房屋器物，亦不講究透視法，而任意表現。例如畫庭院深深的光景，則曲廊洞房，盡行表示，好似飛到半空中時所望見的；且又不是一時間所見，卻是飛來飛去，飛上飛下，幾次所看見的。故中國畫的手卷，山水連綿數丈，好像是火車中所見的。中國畫的立幅，山水重重疊疊，好像是飛機中所看見的。因為中國人作畫同作詩一樣，想到那裡，畫到那裡，不能受透視法的拘束。所以中國畫中有時透視法會弄錯。但這弄錯並無大礙。我們不可用西洋畫的法則來批評中國畫。
(三)東洋人物畫不講解剖學，西洋人物畫很重解剖學。解剖學，就是人體骨骼筋肉的表現形狀的研究。西洋人作人物畫，必先研究解剖學。這解剖學英名曰anatomy for art students，即藝術解剖學。其所以異於生理解剖學者，生理解剖學講人體各部的構造與作用，藝術解剖學則專講表現形狀。但也須記誦骨骼筋肉的名稱，及其形狀的種種變態，是一種艱苦的學問。但西洋畫家必須學習。因為西洋畫注重寫實，必須描得同真的人體一樣。但中國人物畫家從來不需要這種學問。中國人畫人物，目的只在表出人物的姿態的特點，卻不講人物各部的尺寸與比例。故中國畫中的男子，相貌奇古，身首不稱。女子則蛾眉櫻唇，削肩細腰。倘把這些人物的衣服脫掉，其形可怕。但這非但無妨，卻是中國畫的好處。中國畫欲求印象的強烈，故擴張人物的特點，使男子增雄偉，女子增纖麗，而充分表現其性格。故不用寫實法而用象徵法。不求形似，而求神似。
(四)中國畫不重背景，西洋畫很重背景。中國畫不重背 景，例如寫梅花，一支懸掛空中，四周都是白紙。寫人物，一個人懸掛空中，好像駕雲一般。故中國畫的畫紙，留出空白餘地甚多。很長的一條紙，下方描一株菜或一塊石頭，就成為一張立幅。西洋畫就不然，凡物必有背景，例如果物，其背景為桌子。人物，其背景為室內或野外。故畫面全部填塗，不留空白。中國畫與西洋畫這點差別，也是由於寫實與傳神的不同而生。西洋畫重寫實，故必描背景。中國畫重傳神，故必刪除瑣碎而特寫其主題，以求印象的強明。
(五)東洋畫題材以自然為主，西洋畫題材以人物為主。中國畫在漢代以前，也以人物為主要題材。但到了唐代，山水畫即獨立。一直到今日，山水常為中國畫的正格。西洋自希臘時代起，一直以人物為主要題材。中世紀的宗教畫，大都以群眾為題材。例如《最後的審判》、《死之勝利》等，一幅畫中人物不計其數。直到19世紀，方始有獨立的風景畫。風景畫獨立之後，人物畫也並不讓位，裸體畫在今日仍為西洋畫的主要題材。

史學研究:
油畫藝術，在中國走完了一百多年的歷程。這是它在這塊土地上生根、發芽和曲折成長的歷史，這是它逐漸融進中華民族血液的歷史。在此以前，油彩作為一種繪畫技術，早在明代就已傳到中國，並在宮廷的圈子內繪制皇族顯貴人物肖像，那些作品有的是外國畫師描繪的，有的是由他們的中國弟子完成的。它們主要以其歷史價值而不是藝術價值為人們所注意。一百多年來，油畫藝術跟隨中國社會經歷了風風雨雨。辛亥革命、五四運動、抗日戰爭、解放戰爭、文化大革命、改革開放，這些促進或阻撓社會變革的歷史事件，都給予它以洗禮，使它得到考驗與鍛煉。它經歷了幾個發展階段：19世紀末－－1937年是第一階段。油畫傳到中國後立即參與社會的文化啟蒙。作為外來的藝術形式，它給中國人耳目一新的感覺，在提供新的美感的同時，推動了中國人的恩維變革與社會進步。1938——1949年為第二階段。在抗日戰爭與解放戰爭時期，因為戰爭環境和物質條件的限制，油畫藝術不能得到發展，但已經從事這門藝術的畫家們，或在斗爭生活中得到了磨練，為爾後的創作積累了素材，或在戰事較少涉及的後方克服困難完成了一部分作品，培養了一批青年油畫家。這時油畫藝術處於逆境之中。它的暫時被壓抑猶如正在蓬勃生長的樹干受到了風雨無情的摧殘，它變得扭曲但仍然保持著向上發展的生機。1949年中華人民共和國成立，國家的統一和民族的振興，使油畫獲得發展的有利時機。1949－－1965年，雖然油畫藝術受到了"以階級斗爭為綱"的政治運動干擾，藝術家的創造積極性不時受到限制甚至遭到打擊，但油畫還是得到了很大的發展，藝術家們創造了不少優秀的作品。當然不少作品打上了為政治服務的烙印。在1966－－1976年的文化大革命期間，油畫家們和他們從事的藝術受到了無情的摧殘。少量允許創作的作品也大多是為"文革"的宗旨服務的。中國油畫的新生是在改革開放之後的新時期（1977年至今）。較為安定平和的政治環境，較為自由的藝術氛圍，使藝術家們能較安心地從事藝術創造；較為廣闊的國際間的藝術交流，使藝術家們能更多地了解當代世界的藝術信息。經濟的蓬勃發展和人民生活明顯的改善，給藝術家們以鼓舞和前進的動力。新時期的中國油畫的歷程也是很不平靜的，在前進中有曲折，有起伏，遇到了不少新問題，尤其是受到了西方前衛藝術激進主義的沖擊和商業化大潮的影響。但從藝術創作的勢頭來說，它是朝氣蓬勃的，創作的成果也是豐碩的。逐漸趨向多元的觀念和多樣化的創作實踐，是包括油畫在內的新時期美術的重要特色。

回顧一百年來我國走過的道路，我們不得不把目光放在中國油畫何以區別西洋畫這個問題上，也就是說，不得不研究油畫自從西方引進之後，中國人賦予它以哪些不同於西方的特點。

油畫藝術是世界性的語言。藝術不受國界的限制而為世界各民族的人民所欣賞。從藝術角度，很難成立諸如"歐洲油畫"和"中國油畫"這類說法，因為油畫作為一門世界性的藝術，有共同的標准，只是因不同民族的創作者在表現內容與表現手法上彼此有差異而已。因此，我們考察油畫在中國發展的歷史，從理論上說也必須以油畫世界性的共同標准去加以衡量。可是，什麼是油畫藝術世界性的共同標准呢？大致上說，油畫藝術有三個層面可供考查：技術的層面，形式技巧的層面和精神內容的層面。技術必須過關，必須掌握油畫技術的ABC，這一點是最基本的要求。用技術表達自己的感受，描繪自己的所見、所聞、所感，有個怎樣描繪、怎樣表現、採用什麼技巧、選用什麼形式的問題。作為古典寫實的油畫，歐洲人有雄厚的寫實造型即素描造型的基礎。從印象派之後，歐洲油畫逐漸轉向表現性，採用象徵、寫意和抽象的手法，但因為有具象、寫實的基礎，有古典油畫的淵源，在空間意識上仍然和他們的傳統有一脈相承的聯系，給人的感覺仍然渾厚而不顯於單薄，有立體的空間氛圍而不顯描繪的表皮化，即使在他們自覺擺脫三維空間追求平面化時，也是如此。油畫形式技巧之中另一重要的環節是色彩。作為產生在歐洲的畫種，歐洲的歷史、地理和人文環境培育出了油彩藝術，歐洲的自然環境、氣候決定了他們的繪畫優勢在於油彩，而不在水墨。歐洲油畫色彩的絢麗與和諧在世界藝壇上是奪目的，也培養了一代又一代油畫人的"眼睛"。採用油畫技術，在色彩的感覺與運用上必須達到一定的要求，必須過色彩關，掌握色彩對比與和諧的方法。技術、技巧和形式，最終是為精神內容服務的。一件藝術品成功的關鍵不在技術與形式技巧，而在於它包含的精神容量。精神容量有較為廣泛的內容，基中最主要的是藝術作品中所反映的審美感覺的深度。凡是有深度的審美感覺，就能觸動人們的心靈，不論是寫人物，還是寫山水、風景和靜物。
用這三個標准來衡量20世紀中國的油畫藝術，我們感到有不少缺憾。技術和形式技巧尚不夠完善，這是明顯的事實。從事油畫的前輩們因為社會的動亂和不安定，沒有足夠的時間與精力在這方面作更深入的研究和探索，我們還需要做補課的工作。至於我們油畫作品的精神容量，就整體來說，20世紀的中國油畫與人生、與現實有較為緊密的聯系，盡管在一個時期存在著泛政治化的傾向，那是受狹隘文藝觀念與有偏差的文藝政策影響的結果。對"審美"偏狹的理解，影響了中國油畫的全面、健康的發展，這是我們回顧這一段歷程時不可迴避的事實。可是，這時期的中國油畫的精英創造也具有另一特色，它在描繪和反映現實生活方面別具一格，帶有理想主義色彩和樂觀主義精神。這些作品影響了中國人民的精神生活，積極參與了中國的社會變革，推動了社會前進時的步伐。這樣說來，在20世紀中國這塊土地上產生的油畫藝術，基本上是經得起用世界性的共同標准來衡量的。我們給予它應有的評價和贊美，不是出自於狹隘的民族主義和愛國主義的心理。事實上，其他國家不帶任何偏見的藝術界人士，也是給予中國油畫以公允的評價的。

從藝術的角度看，中國油畫它最重要的特色是什麼呢？現實主義。這里有兩層含義，現實的精神與寫實的形式。20世紀中國的現實，中國的社會變革，使中國的許多知識分子和藝術家們，把文學藝術視為改造社會的武器。在世紀在大半時間內，藝術家們密切地關注現實，從社會生活中吸取創作資源，賦予他們的作品以現實主義精神和與此相關的形式技巧。20世紀初，當油畫剛從西方傳入中國時，主要形態是寫實的、具象的，具有現實主義精神的。那時在歐洲已經普遍流行現代主義思潮，現實主義的油畫已經開始處於被壓抑的地位，可供中國人選擇的是帶有古典色彩的寫實油畫和充滿激進色彩的現代派油畫。因為中國留學生多在外國的藝術學院學習，接受的主要是學院的寫實教育，有些人（如徐悲鴻）是堅定的寫實主義者，崇尚現實主義藝術。也有人曾對現代派繪畫感到興趣，並加以學習和實踐，如林風眠、龐薰琴、衛天霖等，但這些藝術家也並非是真正意義上的現代主義者。他們採取了兼收並蓄的態度，既學習古典寫實油畫也對現代藝術的探索比較關注，從中借鑒表現語言，或作部分地試驗，如他們的一些作品採用了表現主義、野獸主義、立體主義手法。值得注意的是那時歐洲和日本的學院藝術教育已經接受了19世紀末的印象主義和後印象主義的一些觀念與技巧。可以這樣說，在中國留學生中即使堅持古典寫實的畫家，已經和19世紀歐洲地道的學院派有不小的區別。當這些畫家回國之後，看到的是祖國的落後與衰敗，是日本的侵入與蹂躪所造成的滿目瘡痍的景象。社會和人民大眾需要的是他們可以看得懂和可以理解的現實主義美術。現實主義占據主流地位，現代主義受到抑制，這局面的形成是難以避免的。從社會學的觀點看，這也許是無可非議的，而從藝術學的觀點看到是很令人遺憾的現象。因為現代主義也是關注人生、關注現實的、並非要建立脫離社會的純藝術殿堂。可是在文化啟蒙任務尚未完成的舊中國，要人民大眾接受現代主義，很難。30年代有"決瀾社"等社團，想提倡現代主義藝術，都沒有成功。一些熱心於做現代主義藝術的油畫家，也慢慢改弦易晚轍，畫較為寫實的畫。30年代中的一個時期，許多油畫家的表現手法在寫實的基礎上較為多樣。那時，藝術環境相對寬松，對藝術創作方法較少行政干預，只是物質條件極為艱苦，藝術家們還有失業之虞。50-60年代，中國油畫中的寫實藝術有很強的觀念性，受蘇聯社會主義現實主義的影響，藝術創作緊密地為當時的政治服務。為當時意識形態認可的油畫作品，一般有較強的政治內容，一些有自己藝術理想的油畫家（如吳大羽等）則在主流藝術之外，做自己的探索。

對這一時期的油畫作品應作具體分析。那時，全國人民政治熱情高漲，為國家建設事業的欣欣向榮而歡欣鼓舞。許多油畫家以真誠的心態和強烈的愛國熱忱，歌頌祖國的繁榮富強，歌頌人民戰爭的偉大勝利，歌頌工農兵英雄人物，歌頌社會新事物，並在藝術上作認真的推敲，創造出不少既有思想內容又有形式美感的作品，這是應該給予充分肯定並應給予歷史評價的。這些作品是新中國的藝術碩果。不用說，在為政治服務的作品中，也有不少平庸之作，一些"假"現實主義作品。50-60年代是我國現實主義油畫的豐收期。30年代留洋或在國內受教育的油畫家和1949年之後成長起來的油畫家，都為這時期我國現實主義畫廊奉獻了許多優秀作品。

假現實主義在"文革"中泛濫。從藝術角度看"文革"時期的油畫，除一些藝術家冒天下之大不韙私下做的藝術探索外，公開展示的大多數作品，受制於客觀的社會條件，缺乏真正的現實主義精神
自1978年至今20多年的時間，我國油畫受到的兩個大沖擊波是，在西方現代主義藝術影響下的我國的青年前衛思潮和在商品經濟大潮沖擊下的藝術商品化的趨勢。所謂"85新潮"，實際上是廣泛引進西方現代主義的青年藝術思潮，帶有激進的色彩。這種思潮的主要矛頭是否定假現實主義傳統。它之所以產生並且有不少藝術家表示同情或參與其中，是因為它否定的有些東西正是我們應該加以揚棄的，如虛偽的理想主義、紅光亮、粉飾太平，以及藝術創作方法的程式化、陳陳相因等等，它引進的有些藝術觀念和方法是我們原來較為陌生的,對我們不無啟發。"85新潮"與其說在藝術創作上有多大積極性的成果，毋寧說它作為一種沖擊力量，使我們更加清醒地認識到既有藝術模式的某些弊端，從而加以自覺地抑制與克服；使我們開闊眼界，看到天外有天。此外，"85新潮"一些過激、片面的口號與做法，也"歪打正著"，使我們警醒、警惕,認識到不加分析地否定一切可能造成的惡果，從而自覺地保持傳統中的好東西，而不在潑洗澡水時，把盆中的嬰兒也拋掉。

"85新潮"並未摧毀我國油畫的現實主義傳統，現實主義藝術卻從中受到錘煉走向更加廣闊健康的道路。與此同時，現實主義以外的流派也在新思潮的推動下得到了相應的發展空間。

商業化大潮把油畫推向市場。市場的需求，使油畫創作一度出現令人擔心的媚俗傾向，出現了不少迎合市場、帶有廉價趣味的作品。一些油畫家身上存在的浮躁情緒，也和不能正確處理藝術與市場的關系有聯系，有人為了打入市場不得不降格以求。庸俗廉價的假古典寫實和滿足於浮光掠影的描繪風情的作品一度充斥市場。但藝術市場本身有自我完善的能力，藝術經紀人、收藏家以及群眾對藝術品的鑒賞能力不斷在提高，藝術家也在不斷提高自己作品的趣味和格調。國內的藝術市場，至少是有影響的拍賣行和畫廊經售的藝術品的質量不斷在改進。總的說來，藝術市場的出現給中國油畫灌輸了新的活力，隨著時間轉移，這種活力會愈發顯示出來。所以，80年代以來，中國油畫仍然以現實主義為主流。但是，現實主義的面貌已發生很大的變化，現實主義的觀念更為開放，手法更為多樣。現實主義的觀念與方法與其他的流派相互輝映、相互兢爭、也相互交融，出現了不少帶有表現性、象徵性的寫實作品，出現了一些超現實的和有些荒延意味的以及有調侃及嘲諷意味的被稱為"新現實"的作品，等等。進入90年代，這一趨勢更為明顯，現實主義一統天下的局面已成為過去，這與藝術觀念與實踐多元化的進程是一致的。中國油畫迎來了百花爭艷的春天。

20世紀的中國油畫受到西方（包括俄羅斯）古典傳統與當代藝術的影響，這是不容置疑的。可是在發展過程中，受本民族的現實生活、傳統文化和藝術遺產的薰陶與感染，又形成了與其他民族油畫藝術不同的面貌。這面貌很難一言以蔽之，但有一點是明顯的，那就是有無可爭辯的寫意性。

藝術不同於科技，科技的引進，往往是直接的、機械的、不經變化或經過很少變化與改造。藝術的引進則不一樣。它包含了兩個方面：技術性的如繪畫的技法，可以直接地引進採用，無須多大的變化；藝術層面的，屬於創造性范疇，反映了人的審美情趣，在引進時就多少包含了創造的成分。這成分開始可能很弱，顯得有些勉強不自然，但慢慢會加強，變得完善、成熟、自然起來。所以說，在藝術中，引進與創造這兩者彼此是緊密相連不可分割的。引進中的藝術創造又不可避免地包含了兩個方面，一是引進者們身上的民族文化沉澱與積累的自然流露，是一種集體無意識；二是引進者的自覺追求，其中有藝術家們鍥而不舍的努力，但成功與否則由其秉賦、天性、氣質胸襟與修養所決定。中國油畫家們從李鐵夫1887年進美國阿林頓美術學校學習油畫起，就由這兩方面的因素其所繪作品具有不同於西方畫家的一些特點。當然，這里有先深入學習的過程，即較深入地掌握技術、技巧、學習西方人表達的方式，先趨同，先"像"人家，後異於人家，先在"同"上下功夫，後在"同"中求"異"。李鐵夫、還有後來的徐悲鴻、林風眠、吳作人、常書鴻、龐薰琴、呂斯百、秦宜夫等，在留學期間，作品就曾得到所在學校的各種獎勵。獎勵的依據並非是他們作品的民族特色與個性特色，而是西方共同認定的繪畫技巧標准，這就是李鐵夫常常掛在口頭上的"one、two、three"（一、二、三），即畫面上"三度空間"的表現方法。（1）三維的，而不是平面的，這是西方古典油畫在技巧上不同於中國水墨畫的重要特色。在三維空間的描繪中講究筆法上的秩序、層次、肌理所體現出來的節奏與韻律感。留學西方與日本的中國油畫家在這方面均下過硬功夫，都達到一定的水平。在掌握了西方油畫的基本技巧之後，這些多少受過中國民族傳統文化藝術薰陶的藝術家們，很快就會自然地將油畫的表現語言與中國傳統藝術加以比較，並從比較中更為深入地領悟其中的藝術奧秘。 民族藝術的寫意特色及其與之相關的象徵性和自由抒寫的方法不可能不對這些藝術有所啟發，那是有別於西方寫實油畫的寫意體系。表面上看，這兩大藝術體系南轅北轍，相互對立；而深入藝術內里則會出現，這兩大體系之間有內在的聯系，除了你中有我，我中有你之外，寫實與寫意的兩種語言，均是為更鮮明地表現人的精神世界和達到審美的目的。它們也都是既尊重客觀自然，又重視藝術家主觀表現的。只是兩者的側重點有所差異。自印象派始，西方人反思古典寫實油畫的得失，自覺地追求油畫語言的變換與變異，往表現性、象徵性與抽象性的方向進展。中國學子們在西方和日本學習時，西方油畫語言的變異是巨大而深刻的，這不能不給予他們以強烈的印象。這也會驅使中國油畫家們在引進西方油畫時有所思考。不論是接受還是拒絕西方的新趨勢，中國藝術家必須有自己的主張。這就決定了一些有思想的藝術家們回國之後藝術創作與活動的方向。堅持現實主義的代表人物徐悲鴻和主張吸收西方現代主義（早期）觀念與技巧的代表人物林風眠、劉海粟，都准確地看到了當時中國藝術脫離現實、脫離人生的缺陷以及由此產生的藝術趣味低俗化的傾向。油畫中的嚴謹的古典寫實與自由表現這兩種繪畫語言都是中國藝術界所缺少的。引進本應該雙管齊下的。因為這兩種繪畫語言對促進中國社會的進步，促進中國藝術的革新都有益處，對油畫在中國健康地發展也都有好處。但是，這兩種繪畫語言在20世紀前六十年受到了不同的待遇。古典寫實被社會普遍地接受，現代主義的自由表現受到了冷遇。用中國人繪畫觀念的落後和保守來解釋這種觀象顯然是不夠全面的。產生這種現象的主要根源在於中國藝術自身發展的特殊歷程和當時社會的選擇。文人畫是中國和世界藝術史上的奇葩，有其不可低估的美術價值，但文人畫發展到晚清，因陳陳相因之八股風氣，離現實社會愈來愈遠，確實存在著"舍棄其真感以殉筆墨"（徐悲鴻語）的問題。世紀之初許多仁人志士決心改革中國畫，認為引進西方繪畫是一種有效的途徑。以徐悲鴻為首的寫實派畫家之何以為此執著地研究西方的傳統寫實藝術，是因為他們敏銳地感覺到，中國繪畫"最缺憾者，乃在畫面上不見『人之活動』"。他們要借西畫來振興中國藝術，提供中國畫家"發掘自然之美，並使吾國傳統之自然主義，有繼長增高的希望"。（2）而西方現代主義轉而追求表現、象徵、抽象，拋棄嚴謹的寫實，在許多方面與中國寫意文人畫接近，在歐洲藝術史上是最重要的變革，由此藝術家們能更自由抒發和表達面對社會巨大變化而產生的內心感受。可是對當時缺乏寫實觀念和技巧的中國社會來說，對這個轉折則有兩種不同的看法，堅持用寫實方法來補救中國畫的一派，認為西方美術從古典寫實轉向現代抽象是歷史的倒退，是藝術的頹唐，中國人應該以此為訓，更堅定地走面向自然的道路，用寫實的方法去表現自然。而另外一派，則持相互觀點，他們也看到了中國畫衰落，"降至明清，有些畫人專以依傍附驥為能事，自蔽其天聰而惑以終身，不能自開生面"，可對中國畫從寫實轉向寫意，是採取肯定態度的，並看到這種轉變與西方繪畫走向的暗合。他們說，"至元而出『四家』，以其高士逸筆，大發寫意之論。其作品思想，不期而與歐西之現代藝術相合，改院體，界畫為士體，而以寫胸中丘壑為尚，實可以代表時代之精神"。（3）、在這派看來，"寫胸中丘壑"與藝術面向自然這兩者並非相互矛盾，他們認為寫實與寫意可以統一，可以並存。時代已掀開了新的一頁，今天我們回顧幾十年前先輩們面對中國藝術衰敗局面的種種議論，深深地敬佩他們身上的社會責任感和嚴肅的使命感。他們的不同意見純粹屬於藝術學派之爭論，這種爭論對人們觀念之開拓和思想之推進是大有裨益的。藝術界最怕死水一潭，最忌空氣沉悶，"五四"之後的20-30年代，中國的新藝術之枝芽還相當稚嫩，但由於有爭鳴的學術氣氛，使藝術家的思想相當活躍，感情相當純真，創作的手法與風格也相當多樣。

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Ⅸ 誰有美國畫家奧基弗 O'Keeffe 的資料，愛畫大花朵的那位

美國最負盛名的現代主義女畫家：奧基弗奧基弗
美國最負盛名的現代主義繪畫先驅中，奧基弗(GeorgiaO』Keeffe，1887—1986)算是一位開拓先鋒。雖然她認為其藝術無關抽象主義，但在其早期繪畫生涯中曾經擁護過抽象創作。在1910年至1920年初期，她將新寫實觀念和觀察細部構造的經驗與局部特寫巧妙地結合在一起。把賴以為主題的大自然抽象化，而在此抽象化的過程中增長了觀眾對於現代主義的認識。

奧基弗的畫構圖極簡，給人一種平靜、安寧的感覺。借著詩意的暗喻、張力十足的色彩及精準的線條，巧妙地平衡了畫面，深入探索了既定題材的本質。關於她那宏偉卻意象簡單的花卉畫作，奧基弗終其一生都否認弗洛伊德分析學派解析其作品的性象徵說法。她曾坦言： 「男人喜歡說我是最傑出的『女畫家』。我認為，我是最好的『畫家』之一。」事實上，奧基弗一直被譽為「二次世界大戰前美國極為少見的原創藝術家」。

這位特立獨行的藝術家，是美國本土藝術家中的傳奇人物，也是少數幾位將創作與人格合而為一的藝術家。難怪有人說，奧基弗的藝術就是她生命的證據。大自然對她一向有著強大的吸引力，美國西部無垠大地上的原始景象燃燒了她創作的慾望，讓她渾然忘我地抒發內心的感覺。簡單是她的風格。她喜歡獨處，索居沙漠，義無反顧，被稱為沙漠中的女畫家。

1916年9月至1918年2月，得克薩斯州開闊的平原和峽谷首度激發了奧基弗的風景創作。那時，她已經在得克薩斯州教了一段書。她頗負盛譽的水彩之作「晚星」系列，就是此一時期的作品；鬆散、粗寬的筆觸和飽和的色彩，傳達了天地的宏偉。她喜歡引導學生從一隻簡單的編籃、野生的花草、平原落日、家常百衲被等日常事物去認識美。她曾說： 「若將一朵花拿在手裡，認真地看著它，你會發現，片刻間整個世界完全屬於你。」