面部花卉彩繪

Ⅰ 窗花的歷史

【窗花歷史】
已有上千年的歷史,窗花在宋、元才逐漸流傳，逐漸成形。
我國的民間剪紙手工藝術有它自身的形成和發展過程，我國紙的發明是在公元前的西漢時代，在此之前是不可能有剪紙藝術的出現的，但當時人們運用薄片材料，通過鏤空雕刻的技法製成工藝品，卻早在未出現紙時就已流行，即以雕、鏤、剔、刻、剪的技法在金箔、皮革、絹帛，甚至在樹葉上剪刻紋樣。《史記》中的剪桐封弟記述了西周初期成王用梧桐葉剪成「圭」賜其弟，封姬虞到唐為侯。戰國時期就有用皮革鏤花，（湖北江凌望山一號楚墓出土文物之一），銀箔鏤空刻花（河南輝縣固圍村戰國遺址出土文物之一），都與剪紙同出一撤，他們的出現都為民間剪紙的形成奠定了一定的基礎。我國最早的剪紙作品發現，是在1967年我國考古學家在新疆吐魯番盆地的高昌遺址附近的阿斯塔那古北朝幕群中，發現的兩張團花剪紙，他們採用的是麻料紙，都是折疊型祭祀剪紙，他們的發現為我國的剪紙形成提供了實物佐證。
關於剪紙手工藝術的歷史，即真正意義上的剪紙，應該從紙的出現開始。漢代紙的發明促使了剪紙的出現、發展與普及。紙張是一種很容易霉爛的材料，在我國東南部地區氣候濕潤，再加上當地每年五、六月的梅雨天，時間一長紙張製品就霉爛，而民間剪紙又是一種大眾化的東西，人們不會象珍寶一樣保存起來，搞壞了自己還可以再剪。而在我國西北地區天干少雨，氣候乾燥，紙張也不易霉爛，這也可能是新疆吐魯番地區發現北朝剪紙的一個重要原因之一。
唐代剪紙——紙花唐代剪紙已處於大發展時期，杜甫詩中有「暖水濯我足，剪紙招我魂」的句子，以剪紙招魂的風俗當時就已流傳民間。現藏於大英博物館的唐代剪紙均可看出當時剪紙手工藝術水平已極高，畫面構圖完整，表達一種天上人間的理想境界。唐代流行頡，其鏤花木版紋樣具有剪紙特色，如現藏日本正倉院的「對羊」，其羊的紋樣就是典型的剪紙手工藝術表現手法。唐代民間還出現了利用剪紙形式製作的漏版印花板，人們用厚紙雕刻成花版，將染料漏印到布匹上，形成美麗的圖案。
宋代造紙業成熟，紙品名目繁多，為剪紙的普及提供了條件。如成為民間禮品的「禮花」，貼於窗上的「窗花」，或用於燈彩、茶盞的裝飾。宋代民間剪紙的運用范圍逐漸擴大，江西吉州窯將剪紙作為陶瓷的花樣，通過上釉、燒制使陶瓷更加精美；民間還採用剪紙的形式，用驢、牛、馬、羊等動物的皮、雕刻成皮影戲的人物造型；藍印花布工藝製作的鏤花製版是用油紙板雕鏤成紋，刮漿印花的花版紋樣就是採用剪紙的技法，有陰、陽刻之分，長線要割斷，以點分虛實。
明、清時期剪紙手工藝術走向成熟，並達到鼎盛時期。民間剪紙手工藝術的運用范圍更為廣泛，舉凡民間燈彩上的花飾，扇面上的紋飾，以及刺綉的花樣等等，無一不是利用剪紙作為裝飾成再加工的。而更多的是我國民間常常將剪紙作為裝飾家居的飾物，美化居家環境，如門棧、窗花、櫃花、喜花，棚頂花等都是用來裝飾門窗、房間的剪紙。除南宋以後出現的紙扎花樣工匠外，中國民間剪紙手工藝的最基本的隊伍，還是那些農村婦女。女紅是我國傳統女性完美的一個重要標志，作為女紅的必修技巧——剪紙，也就成了女孩子從小就要學習的手工藝。她們從前輩或姐妹那裡要來學習剪紙的花樣，通過臨剪、重剪、畫剪、描繪自己熟悉而熱愛的自然景物，魚蟲鳥獸、花草樹木、亭橋風景，以至最後達到隨心所欲的境界，信手剪出新的花樣來。
中國民間剪紙手工藝術，猶如一株常春藤，古老而長青，它特有的普及性、實用性、審美性成為了符合民眾心理需要的象徵意義。
【剪紙藝術】 每一種藝術都有自己獨特的藝術風格，由於剪紙材料（紙）和所用的工具（剪刀和刻刀）決定了剪紙具有它自己的藝術風格。剪紙藝術是一門「易學」但卻「難精」的民間技藝，作者大多出於鄉村婦女和民間藝人之手，由於他（她）們以現實生活中的見聞事物作題材，對物象觀察，全憑純朴的感情與直覺的印象為基礎，因此形成剪紙藝術渾厚、單純、簡潔，明快的特殊風格，反映了農民那種朴實無華的精神。

Ⅱ 我的妝面部有彩色的鳳尾，模特後背畫牡丹彩繪，裹布是紅底圖案就是鳳凰和牡丹花，怎麼命名怎麼寫寓意

鳳穿牡丹吧！嘻

Ⅲ 臉上畫的彩色的叫什麼

臉上畫的彩色的叫作臉部彩繪。

臉部彩繪是人體彩繪的一種，是將染料直接塗在人體皮膚上。與紋身和其他形式的人體藝術不同，人體彩繪是暫時的，持續數小時或有時長達數周。

僅限於臉部的人體彩繪被稱為「臉部彩繪」。人體彩繪也稱為「臨時紋身」（一種形式）。大規模或全身繪畫通常被稱為人體繪畫，而較小或更詳細的作品有時可以稱為臨時紋身。

臉部彩繪的表現形式

臉部彩繪利用植物顏料直接通過軟性筆在面部作業，畫出各種各樣的圖案，跟一般畫家在畫布上，用油彩作畫不一樣，臉部彩繪藝術的載體是具立體感和表情的面部，它是更具有感染力、親和力藝術作品。臉部彩繪給人帶來的強烈的視覺沖擊與傳統的審美形成鮮明的對比。

臉部彩繪給了藝術家們無限的想像空間，繪制出的畫面層次分明，立體感強，表現力豐富。創作源自生活，可表現活靈活現的動物造型；可展示妙趣橫生的游戲故事；可鑄線條流暢的人體雕塑。創作者們用粗獷的色塊，細膩的筆觸生動展現出人體玲瓏的線條豐富的表情。

Ⅳ 關於窗花的知識

窗花是民間剪紙中分布最廣、數量最大、最為普及的品種。分為「南北風格」，南方以「精緻」為美，其特點是玲瓏剔透；北方以朴實生動為美，其特點是天真渾厚。其他剪紙品種都是在窗花基礎上發展與延伸。南北各地農村在春節期間都要貼窗花，以此達到裝點環境、渲染氣氛的目的，並寄託著辭舊迎新、接福納祥的願望。窗花無論題材、表現手法、剪刻技藝都是剪刻藝術中最具有代表性的。近、現代窗花兼職已漸漸形成獨立的藝術門類，但由於他們最初源於民間喜慶或民俗活動中的剪貼畫，且多貼於農村窗戶的白紙上而被稱為「窗花」。窗花對每個人來講，是一個能引起許多流連和情感的美妙稱謂。農歷正月初一，俗稱春節，這一天，貼窗花裝飾居室環境成為我國春節喜慶活動的一個重要內容。 窗花的剪刻形勢一是單色剪刻，多用於大紅紙剪紙，應用地區較廣。二是套色剪紙，一股用於宮廷、商鋪子的大窗或廳堂和門面的窗戶。三是浮雕剪紙，流行於甘肅、青海一帶，它將剪刻與紙疊工藝融為一體，風格別具。四是彩色窗花，彩色窗花又有染色和襯色之分。染色窗花以河北豐寧、蔚縣所出最為出名。先刻後染，色澤明艷，光影效果極佳。襯色窗花以廣東佛山所產最為著名，用金箔紙和錫箔紙剪刻出主體紋樣，背襯各色彩紙，金碧輝煌、富麗典雅。這種做法叫做「銅襯料」。 歷史 窗花已有上千年的歷史,在宋朝、元朝逐漸流傳，逐漸成形。 我國的民間剪紙手工藝術有它自身的形成和發展過程，我國紙的發明是在公元前的西漢時代，在此之前是不可能有剪紙藝術的出現的，但當時人們運用薄片材料，通過鏤空雕刻的技法製成工藝品，卻早在未出現紙時就已流行，即以雕、鏤、剔、刻、剪的技法在金箔、皮革、絹帛，甚至在樹葉上剪刻紋樣。《史記》中的剪桐封弟記述了西周初期成王用梧桐葉剪成「圭」賜其弟，封姬虞到唐為侯。戰國時期就有用皮革鏤花，（湖北江凌望山一號楚墓出土文物之一），銀箔鏤空刻花（河南輝縣固圍村戰國遺址出土文物之一），都與剪紙同出一撤，他們的出現都為民間剪紙的形成奠定了一定的基礎。我國最早的剪紙作品發現，是在1967年我國考古學家在新疆吐魯番盆地的高昌遺址附近的阿斯塔那古北朝幕群中，發現的兩張團花剪紙，他們採用的是麻料紙，都是折疊型祭祀剪紙，他們的發現為我國的剪紙形成提供了實物佐證。 關於剪紙手工藝術的歷史，即真正意義上的剪紙，應該從紙的出現開始。漢代紙的發明促使了剪紙的出現、發展與普及。紙張是一種很容易霉爛的材料，在我國東南部地區氣候濕潤，再加上當地每年五、六月的梅雨天，時間一長紙張製品就霉爛，而民間剪紙又是一種大眾化的東西，人們不會象珍寶一樣保存起來，搞壞了自己還可以再剪。而在我國西北地區天干少雨，氣候乾燥，紙張也不易霉爛，這也可能是新疆吐魯番地區發現北朝剪紙的一個重要原因之一。 唐代剪紙——紙花唐代剪紙已處於大發展時期，杜甫詩中有「暖水濯我足，剪紙招我魂」的句子，以剪紙招魂的風俗當時就已流傳民間。現藏於大英博物館的唐代剪紙均可看出當時剪紙手工藝術水平已極高，畫面構圖完整，表達一種天上人間的理想境界。唐代流行頡，其鏤花木版紋樣具有剪紙特色，如現藏日本正倉院的「對羊」，其羊的紋樣就是典型的剪紙手工藝術表現手法。唐代民間還出現了利用剪紙形式製作的漏版印花板，人們用厚紙雕刻成花版，將染料漏印到布匹上，形成美麗的圖案。 宋代造紙業成熟，紙品名目繁多，為剪紙的普及提供了條件。如成為民間禮品的「禮花」，貼於窗上的「窗花」，或用於燈彩、茶盞的裝飾。宋代民間剪紙的運用范圍逐漸擴大，江西吉州窯將剪紙作為陶瓷的花樣，通過上釉、燒制使陶瓷更加精美；民間還採用剪紙的形式，用驢、牛、馬、羊等動物的皮、雕刻成皮影戲的人物造型；藍印花布工藝製作的鏤花製版是用油紙板雕鏤成紋，刮漿印花的花版紋樣就是採用剪紙的技法，有陰、陽刻之分，長線要割斷，以點分虛實。 明、清時期剪紙手工藝術走向成熟，並達到鼎盛時期。民間剪紙手工藝術的運用范圍更為廣泛，舉凡民間燈彩上的花飾，扇面上的紋飾，以及刺綉的花樣等等，無一不是利用剪紙作為裝飾成再加工的。而更多的是我國民間常常將剪紙作為裝飾家居的飾物，美化居家環境，如門棧、窗花、櫃花、喜花，棚頂花等都是用來裝飾門窗、房間的剪紙。除南宋以後出現的紙扎花樣工匠外， 中國民間剪紙手工藝的最基本的隊伍，還是那些農村婦女。女紅是我國傳統女性完美的一個重要標志，作為女紅的必修技巧——剪紙，也就成了女孩子從小就要學習的手工藝。她們從前輩或姐妹那裡要來學習剪紙的花樣，通過臨剪、重剪、畫剪、描繪自己熟悉而熱愛的自然景物，魚蟲鳥獸、花草樹木、亭橋風景，以至最後達到隨心所欲的境界，信手剪出新的花樣來。 中國民間剪紙手工藝術，猶如一株常春藤，古老而長青，它特有的普及性、實用性、審美性成為了符合民眾心理需要的象徵意義。 【剪紙藝術】 每一種藝術都有自己獨特的藝術風格，由於剪紙材料（紙）和所用的工具（剪刀和刻刀）決定了剪紙具有它自己的藝術風格。剪紙藝術是一門「易學」但卻「難精」的民間技藝，作者大多出於鄉村婦女和民間藝人之手，由於他（她）們以現實生活中的見聞事物作題材，對物象觀察，全憑純朴的感情與直覺的印象為基礎，因此形成剪紙藝術渾厚、單純、簡潔，明快的特殊風格，反映了農民那種朴實無華的精神。 特徵 線條 線線相連與線線相斷，剪紙作品由於是在紙上剪出或刻出的，因此必須採取鏤空的辦法，由於鏤空，就形成了陽紋的剪紙必須線線相連，陰紋的剪紙必須線線相斷，如果把一部分的線條剪斷了，就會使整張剪紙支離破碎，形不成畫面。由此就產生了千刻不落，萬剪不斷的結構。這是剪紙藝術的一個重要特點。剪紙很講究線條，因為剪紙的畫面就是由線條構成的。根據實踐經驗把剪紙的線條歸納為五個字：「圓、尖、方、缺、線 」。要求達到：「圓如秋月、尖如麥芒、方如青磚、缺如鋸齒、線如胡須。」可以說線條是剪紙造型的基礎。 構圖 在構圖上，剪紙不同於其他繪畫，」它較難表現三度空間、場景和形象的層層重疊，對於物象之間的比例和透視關系也往往有所突破。它主要依據形象在內容上的聯系，較多使用組合的手法，由於在造型上的誇張變形，又可使用圖案形式美的一些規律，作對稱、均齊、平衡、組合、連續等處理。它可以把太陽、月亮、星星，飛鳥、雲彩，同地面上的建築物、人群，動物同時安排在一個畫面上。常見的有「層層壘高」或並用「隔物換景」的形勢。 形象 形象誇張、簡潔、優美，富有節奏感，由於受到工具和材料局限，要求剪紙在處理形象時，既要抓住物象特徵，又得做到線條連接自然。因此，就不能採取自然主義的寫實手法。要求抓注形象的主要部分，大膽捨去次要部分，使主體一目瞭然。形體要突出，形成朴實、大方的優美感，物象姿態要誇張，動作要大，姿勢要優美，就像舞台上的亮相動作一樣，富有節奏感。 色彩 剪紙的色彩要求在簡中求繁，少作同類色、類似色、鄰近色的配置。要求在對比色中求協調。同時還要注意用色的比例。如用一個為主的顏色形成主調時，其他顏色在對比度上可以程度不同地減弱。有時碰到各種顏色並置起來，稍有生硬的感覺時，則把它們分別套入黑色。金色剪成的主稿里，即可獲得協調、明快的感覺。 刀法 要「穩、准、巧」 ，民間剪紙的許多特點和風格都是是由於刀法上的一定技巧而產生的，如張永壽創作的「百菊圖」，許多地方都是運用刀法的技巧。例如刻一種「羅漢須」的菊花，由於它初開時是直瓣，盛開時就捲曲，形成螺絲圈，剪這種菊花，要一瓣一瓣從里往外圈剪，剪成後花瓣捲曲自如，才能組成一朵形象殊異、風味別致的菊花。 如果刻一種叫「鷺鷥羽」的菊花，由於它開花時一瓣套著一瓣，一瓣勾著一瓣，剪這種菊，要運用「掏剪法」，剪起的地方要片片相連，瓣瓣相隨，花瓣之間的粗細、大小才能參差有致，變化不同，剪成的花才能像鷺鷥的羽毛一樣豐滿而美麗。 這里的「巧」主要是指運用巧刀刻出的「鋸齒」和」月牙兒」。這是剪紙刀法中很重要的兩種刀法。這兩種刀法運用得恰當，就能形成剪紙藝術獨具的「刀味紙感」。 樣式 窗花都選用適合紋樣，山東的窗花多直條式，是適合該地直欞窗而形成的；西北的窗花逢中用「十」字將完整的剪紙分成四大塊，也是適合該地窗戶中心有一個十字格而形成的。湖南的窗花有固定的組合形式，一般是中心貼雙喜團花，四角貼蝴蝶角花，團花兩旁再配一對喜燭和花籃、盤花。為了不影響室內採光，窗花多為陽剪，以求得較多鏤空的面積。窗花的外輪廓和窗架之間要求舒密有致、構圖格局均衡，除裝飾美好的因素外，還能起到防寒和透風流通的實用作用。為追求清新、亮堂、明快的室內裝飾效果，窗花剪刻多用細線造型，達到鏤空玲瓏的視覺效果。 題材 窗花的表現題材極其廣博，舉凡戲劇人物、歷史傳說、花鳥魚蟲、山水風景、現實生活及吉祥圖案均可成為窗花的表現內容，可謂無所不有。但最多的是花卉動物、喜慶吉祥紋樣，常以「吉祥喜慶」、「豐年求祥」、「五穀豐登」、「人畜興旺」、「連年有餘」、「貴花祥鳥」等為主體。「龍鳳成祥」永遠是民間藝術的主題，龍鳳造型優美，刻畫細致、准確的表達了人們祈福求祥的心理。窗花的表現題材也有故事、人物、戲曲、習俗等，多流行於黃河流域及北方農村，常見的有三國戲、水滸戲、西遊戲、民間故事以及地方戲的人物造型和戲曲情節。就連民間故事「老鼠娶親」也成為窗花表現的題材。其中又以寓意吉祥的窗花數量最大。窗花的民俗作用最為集中，不僅美化生活環境，而且寄託著對生活理想的追求與渴望。祈祝生活富裕、後代昌隆、人壽年豐及辟邪迎祥等是窗花表現最多的主題，體現了窗花古老而豐富的文化內涵。從流傳在江南地區的窗花樣式可以看出，窗花比其他剪紙樣式更能代表剪紙的藝術語言。窗花剪紙的工藝特徵已超越了民俗活動單純的裝飾功能，從而改變了剪紙單一形態的發展格局。如甘肅的浮雕窗花剪紙，運用紙扎的工藝；河北的染色窗花借鑒了民間彩繪；南通的絲織品窗花把紙與紡織品有機結合在一起。窗花剪紙作為節日的一種民俗活動的內容，不僅美化了民居環境，更重要的是成為人們審美交流的對象。 構圖方法 剪紙的基本材料是平面紙張，基本單元是線條和塊面，基本語言符號是裝飾化的點、線、面，加上由於受到材料的限制，剪紙不善於表現多層次復雜的畫面內容和光影效果及物象的體積、深度和起伏，因此只有揚長避短，在構圖上採用平視構圖，即將物體和景象由三維空間立體形象變為二維空間平面形象，通過對表現素材進行大膽取捨，刪繁就簡，用簡練的線條進行概括，使畫面重點突出、黑白關系虛實相襯，以增強作品的表現力，用平面的眼光表現世界的物象，決定了剪紙表現的平面化特徵，即任何形象的塑造都共存於一個特定形制的可視平面內。民間剪紙用展開式的思維方式，極度的隨心所欲。在創作者的剪刀下，剪紙成了沒有體積、沒有空間、不講透視、不顧比例，憑著經驗和靈性任意取捨的自然揮灑，大膽的創造。為表現自己的想法，創作者可以打破自然的客觀法則和空間的限制，將不同時空和不同空間的物體放在同一個平面上。這種藉助靜態的平面化能表現三維、四維甚至多維的空間，並通過動態的思維，連續的描繪自己心中的世界。民間剪紙就是利用紙的局限大做文章，在局限里自由馳騁，變不可能為可能，把三維世界簡化成二維空間。無限遠的空間，無限復雜的形體都被放置在一個平面上，扁平的輪廓成了剪紙的造型基礎。因此，民間剪紙的獨特表現力就是在徹底的二維空間觀念基礎上實現的。剪紙創造者發揮了其至真至純的藝術天性，打破客觀世界的束縛，多角度、多方位、多層次的表現其心中的藝術客體。 民間剪紙的這種構圖思維不受生活慣例、題材內容的局限，將若干形象創造性的組織起來，使之產生連貫、對比、襯托的作用。這種平面化取物的表現手法，增強了剪紙的主觀性、時空性、立體性、全面性，其最終目的就是為了追求造型的完整。求全的心理是所有這些的根本，在民間剪紙中，被剪的物體前景、後景在一個平面上出現，物象之間互不遮擋，互不重疊，既看到眼前的物象，又能完整地看到後面的物象，從而呈現出較強的裝飾風格。出於質朴的求全的思想感情和審美定式，創作者更是打破實現的障礙，運用表裡統一的手法，全面地表現物象。對於剪紙而言，現實的物象背面、頂面、底面或內部雖然是看不見的，但是它是存在內心感悟的，看不見的是合理的，但不剪出來卻是不合理的。 另外，民間剪紙的構架和表現不是某一固定視點靜態視覺形象的模擬或再現，而是把感性和理性充分綜合的動態辯證。中國民間美術在透視上不追求縱深感，而有著「看得多、看得全」的審美辨識。民間剪紙同樣體現出這種審美觀念，在二維的空間內體現事物的全貌。 採用散點透視的剪紙作品 民間剪紙的構圖形式完全摒棄了「焦點」透視的繪畫概念，不但打破了時間、空間、比例關系的限制，而且徹底離開了自然景物的特定位置，用形象的主次、對稱、均衡的形式法則統一畫面。同時，民間剪紙也具有一種散點式的構圖方法，即將不同素材各自獨立，互不交叉，甚至每個物體都有自己的透視點，而作者又能將這些不同素材合理的安排在同一個平面中。這在現實中這是不合理的，但在剪紙中也自然的合理起來。 民間剪紙不受自然物象固有形的束縛，不以外表的模擬為滿足，把所有的物象在平面上表現。同時為追求造型的完整性、全面性，又將不同空間、時間中的不同景物進行描繪，充分體現了創造者的絕妙匠心以及求全的審美願望。 造型手段 民間剪紙來源於生活，剪紙的創作者把他們對生活、對自然的認識、感悟以剪紙這種特殊的藝術形式表現出來，是他們內心情感的一種表達，因此，這種藝術表達重在表現神似，而不是表現形似。同時，受剪紙工藝的限制不宜採取完全寫實的手法，只能採用突出表現對象輪廓特徵的手法，運用變形、誇張，以突出表現對象的特徵。因此誇張和變形成為剪紙中最常用的表達語言之一。誇張變形是人類創造性勞動的成果和智慧的結晶，無論是仰韶文化的彩陶紋飾，殷商青銅器的圖形紋樣，還是秦漢的石刻藝術，都是以藝術誇張之美來顯示其永恆的藝術魅力。剪紙作為原始藝術的直接承載體，在誇張變形方面有著突出的表現。民間剪紙的表現內容多來源於現實生活，並且大多反映勞動人民身邊的生活、事物，但它並非只是對其作品所要表現的物象進行簡單、直觀的模擬，而是超越現實客觀表現，通過誇張和變形改變對象的性質、形式等來改變自然原形的慣常標准。 民間剪紙的創造者把剪紙視為生活的一部分，對美好生活的嚮往以及對遠古圖騰的崇拜，是民間剪紙表達的主要內容。而表現這些充滿民俗、信仰、哲學的主題，只能從主觀出發去想像，這就使剪紙的形象隨心所欲，而描繪內心物象離不開誇張的藝術語言。 民間剪紙造型的誇張，是對繁雜內容條理化，規范化的過程，不是對自然客觀的描摹。因此，剪紙中的形象比原型更突出，更引人注目。這是由大的歷史文化背景和生存環境所決定的，源於充實豐富的人生生活。同時，對生活素材進行去粗取精，刪繁就簡的處理，也是民間剪紙造型的基礎。剔除非本質的東西，突出有特徵，有性格的部分，化復雜為單純進行藝術再創造即是民間剪紙的誇張。誇張是在省略的基礎上強調對象的特徵，對物象最特殊的部分作擴大、縮小、伸長、加粗、變形等的處理，使形象更具特徵性和藝術魅力。在很多民間剪紙作品中，人物的面部造型幾乎只能看到眼睛，因為在人們的觀念中，眼睛最能傳神，所以創造者對人的眼睛進行了誇張的處理。 鋸齒式剪紙 民間剪紙的誇張，在為體現物象特徵的同時，也要求達到裝飾美的目的，並在裝飾美的效果中表現出創作者對生活的理想、願望等精神追求。為了使所需突出的部分更明確、更集中、更引人注目，往往在物象上添加一些紋飾，以達到完美的裝飾性目的。求美的意願也成為誇張的內容之一。表現人物時，將人物的衣服上綴滿花朵；描繪動物時，將動物身上的毛皮誇張成漩渦狀，或在其身上直接添加圖案，這使原本普通的形象變得通透，體現出很強的裝飾性。鋸齒形和月牙形是民間剪紙常用的裝飾紋樣。 民間剪紙的創作過程，是通過誇張的手法經過現實生活的「真」，向藝術的「美」演化、深化的過程，是創作者的思想感情，審美心理和對美的追求、體現的過程。處於長期對生活的觀察和領悟，再經過長期的實踐，創作者深諳剪紙的規律，將平衡、參差、疏密以及不規則的線條自由組合，構成美妙的動律和節奏，增添了情趣，豐富了形象的感染力。 刀法運用 「鋸齒」是作者在製作過程中，由於紙和刀的切割移動而自然產生的，它利用鋸齒的長短、疏密、曲直，剛柔，鈍銳的變比，結合不同物象的特徵，表現它的質感、量感、結構等。 刻植物時，柔和的鋸齒紋可以表現它的花果，堅硬的鋸齒紋可以表現樹的葉子和莖的針刺、毛絨。刻動物時，細密的鋸齒紋可以表現軟軟的絨毛，剛健的鋸齒紋可以表現硬實的鬃毛，圓實半弧形的鋸齒紋可以表現禽鳥、魚蟲的羽毛和鱗。 刻動物時，細密的鋸齒紋可以表現軟軟的絨毛，剛健的鋸齒紋可以表現硬實的鬃毛，圓實半弧形的鋸齒紋可以表現禽鳥、魚蟲的羽毛和鱗。 刻人物時，用跳動的鋸齒紋可以表現活動的眉毛，鬍子，頭發，用修長豐潤的鋸齒紋可以表現小孩豐滿的肌膚。「月牙兒」也是剪刻時自然產生的各種弧形裝飾，它以陰刻為主，主要表現人物的衣紋，或破壞大塊黑的面積，根據個同物象的特徵，形狀，可長可短，可寬可窄，可曲可直，能變化出各種不同的類型。 「月牙兒」也是剪刻時自然產生的各種弧形裝飾，它以陰刻為主，主要表現人物的衣紋，或破壞大塊黑的面積，根據個同物象的特徵，形狀，可長可短，可寬可窄，可曲可直，能變化出各種不同的類型。 「鋸齒」和「月牙兒」這兩種形式也往往不同一張剪紙畫面中交錯運用，使得層次更加分明和富有變化。 民間剪紙的刀法形式除「鋸齒」和「月牙兒」之外，還有諸如花朵、渦紋、雲紋和水紋等。 從南北朝時期的「對馬團花」和「對猴團花「剪紙技法中的鋸齒和月牙兒的萌芽出現，經過於百年的歷史演變，一直延續至今，巳成為一種裝飾圖案的規律被人們所喜愛和運用。民間剪紙的刀法形式除「鋸齒」和「月牙兒」之外，還有諸如花朵、渦紋、雲紋和水紋等。 當同時刻制數量比較多的剪紙時，在刀法的運用上，要切不要劃，切出來的剪紙比劃出來的剪紙要顯得厚實。用刀時必須要像手拿鋼鋸一樣，上、下來回切動，用力要剛勁、均勻，否則，刀在千里就會失去靈活性。注意不要左右來回擺動，握刀上下必須垂直，刻出的剪紙才會准確。在剪紙時，下刀和起刀必須做到准，特別是在刀與刀們連接的地方，說下就下，說起就起，否則，線條就容易被刀刻斷或者刻不斷而把剪紙撕壞。 立春與窗花 窗花，與立春關系密切，是自古以來人們迎春的方式。今年立春已過，您家，貼窗花了嗎？為了迎春，我國許多地區特別是北方的人們喜歡在窗戶上貼上各種窗花。 窗花是有各種顏色、各種圖案的民間剪紙藝術品，已有上千年的歷史。窗花的剪刻形式一是單色剪刻，多用於大紅紙剪紙，應用地區較廣。二是套色剪紙，一股用於宮廷、商鋪子的大窗或廳堂和門面的窗戶。三是浮雕剪紙，流行於甘肅、青海一帶，它將剪刻與紙疊工藝融為一體，風格別具。四是彩色窗花，又有染色和襯色之分。染色窗花以河北豐寧、蔚縣所出最為出名。先刻後染，色澤明艷，光影效果極佳。襯色窗花以廣東佛山所產最為著名，用金箔紙和錫箔紙剪刻出主體紋樣，背襯各色彩紙，金碧輝煌、富麗典雅。這種做法叫做「銅襯料」。山東的窗花多直條，適合該地直欞窗；西北的窗花用「十」字將完整的剪紙分成四大塊。為了不影響室內採光，窗花多為陽剪，以求得較多鏤空的面積。窗花的外輪廓和窗架之間要求舒密有致、構圖格局均衡。為追求清新、亮堂、明快的室內裝飾效果，窗花剪刻多用細線造型，達到鏤空玲瓏的視覺效果。 窗花，與立春有著密切關系，唐代詩人李商隱曾在詩中寫道:「鏤金作勝傳荊俗，剪綠為人起晉風」。宋、元以後，剪貼窗花迎春的時間便由立春改為春節，人們用剪紙表達自己慶賀春來人間的歡樂心情。窗花有相當的內容表現農民生活，如耕種、紡織、牧羊、養雞等。除此，窗花還有神話傳說、戲曲故事等題材。另外，花鳥蟲魚及十二生肖等形象亦十分常見。窗花以其特有的概括和誇張手法將節日裝點得紅火富麗、喜氣洋洋。

Ⅳ 臉部彩繪怎麼弄

面部彩繪使用的是專門針對面部及人體皮膚設計的彩繪顏料。

雖然面部及人體彩繪顏料是以丙烯材料為基礎，但是其設計製造標准要嚴格的多，換句話說，只有達到化妝品級別的安全標準的顏料，才可以用於皮膚表面，否則有可能對皮膚，特別是兒童的皮膚帶來傷害。

繪兒樂主要是生產兒童繪畫顏料和蠟筆，並不適合面部彩繪。

Ⅵ 臉部彩繪圖案

撒哈拉南部來的非洲地區，人們自古以源來就有在臉上塗抹顏料畫出各種色彩艷麗圖案的傳統，照片中一名男子在參加傳統舞蹈前給自己的臉和身體塗抹顏料。

洲的部落文化認為，婦女將臉上塗抹出彩色圖案是美麗的象徵，因此在出席許多重要場合時，婦女除了佩戴各種裝飾品外，還把自己的臉上畫出色彩鮮艷的彩繪圖案!

非洲人臉彩繪沒有統一的樣式要求，不過追求色彩艷麗是人臉彩繪的共同特點，照片中3個彩繪者臉部塗抹的圖案各不相同 !

非洲兒童從很小的年齡起就可以參與臉部彩繪活動，兒童們在進行各種文藝表演時通常學成年人的樣子在臉上塗抹出色彩艷麗的彩繪圖案 !

有時非洲人在進行傳統舞蹈表演時會將身體和臉部全部塗上彩繪。非洲藝術家們表示，在身體上進行彩繪和演出前化妝一樣，都是為了使表演者看上去更加美麗。

根據部分非洲地區的傳統，一些土著部落的武士也在自己的臉上圖上彩繪，這些彩色圖案象徵著部落武士的勇敢和威嚴，在各種軍事操練中武士們都會「盛妝」列隊!

在非洲地區進行的各種宗教或藝術節上，人們除了在臉上進行彩繪外還戴著各種配有裝飾品的頭飾，學者們認為非洲人臉彩繪是部落文化中藝術的集中體現!

Ⅶ 緊皮亮釉細毛藍是什麼意思還是是指哪種瓷器

那是一句民間鑒別瓷器用的行話，至於具體的我給你找了這個，你自己看看。 歷代民間藏瓷鑒定術語: 1.撿漏：在古玩市場上用低廉價格買到了價值較高的古董。 2. 打眼：在古玩市場上由於鑒定失誤，把仿品或贗品作為真品購買。 3. 掌眼：受人之託，為他人鑒定古董的真偽和藝術價值的高低。 4. 金屬鑲邊：瓷器口邊有所缺陷（如口磕，毛邊等）用金屬材料（金、銀、銅、錫等）包鑲遮蓋。 5. 窯裂：由於窯內火力不勻，胎體受熱不均而出現的裂紋。 2 回復：歷代民間藏瓷鑒定術語: 6. 縮釉：由於胎體不潔，所施釉在燒制過程不能全部覆蓋在表面而縮向他處，而露出胎體。 7. 紋：因胎胚紋薄，偶受輕微碰觸而產生的極細的裂紋。 8. 磨口：瓷器口部經碰撞而損傷，影響觀賞價值，用砂輪等切割工具將受損的口部修磨平整。 9. 沖口：器件因沖撞在口邊出現的裂痕，這種細小裂痕長短不一，有的甚至不易看出。 10. 截口：器件的口部或頸部因碰撞而損壞，而器身完好無損，為保持一定的觀賞價值，將損壞的器口或頸部截去，修磨平整。 11. 崩口：器件因碰撞而造成口邊崩缺。 12. 毛口：器件口邊有細微損傷、釉面斷續剝落，手捋微有毛糙棱刺感。 13. 殘耳：器件原飾耳部分或全部受損。 14. 磨底：器件足底原來掛釉、後因某種原因，有意將底釉磨去。 15. 炸底：因投放物件或外部沖擊，而致器底產生裂紋。 16. 炸肚：器件的腹部因燒制時受熱不勻，或燒成後被撞擊而形成的裂紋。 17. 棕眼：器件燒制過程中，釉面中的氣泡受熱脹破，而形成的無釉小孔狀。 18. 刮底：一種不施釉的毛底，在制坯用竹片等工具刮削而成。 19. 旋紋：以旋轉方式刮制器底、器足而形成的同心圓紋。 20. 跳刀紋：以刀或其它工具在放射狀刮制器底、器足而形成的跳刀痕。 21. 火石紅：無釉的砂底上在燒制過程中自然由胎體沁生的淺紅色。 22. 米糊底：露胎無釉的底足，有較多的黃褐色或黑褐色斑點。 23. 豬油白：器物的底足像塗了豬油似的泛白，撫之有光滑如玉的感覺。 24. 醬口：明末清初的器物口沿上往往施一種醬黃釉。 25. 後加彩：在以前的舊瓷器上加彩繪，低溫燒制形成彩瓷。 26. 窯粘：瓷器坯體在燒制過程中與其它坯體粘連在一起，出窯後在器件上留下粘連的痕跡。 27. 後配：器物的某些原配部件，因種種原因缺失，為保持器件的完美而重新配置。 28. 磕缺：器物因碰撞而造成損缺。 29. 支釘：瓷器燒制過程中的一種器具，用坯泥或其它耐高溫材料製造，用以支持瓷坯。常用支釘有3-7個支釘，支釘有粗有細。 30. 墊餅：瓷器燒制過程中的一種耐高溫材料，用以墊持瓷坯。常用3-6塊。 31. 蛤蜊光：瓷器越過百年後釉面自然氧化出一種原素，迎光側視，隱約可見五光十色。 1．八吉祥：瓷器紋樣之一。由輪、螺、幢、傘蓋、花、瓶、魚、結（也有的說：輪、螺、傘、蓋、花、罐、魚、腸）八種吉祥物組成。偶有用火珠狀吉祥物代替其中之一。 2．寶相花：狀如薔薇，形大色麗，花瓣為二或三重，瓣端作三至五份裂開。流行於唐代彩色釉陶器及明、清瓷器上。 3．爆釉：瓷器釉有破損。 4．崩釉：陶瓷製品表面釉層自然的成塊或成片脫落的現象，稱為崩釉或剝釉。 5．束腰：筆筒有束腰的感覺，器皿底部又往往不齊平，自內向外傾斜。 6．冰裂紋：紋片的一種，因釉面似冰開裂而得名，其特點是無論角度大小欹斜，均為直線。 7．剝釉：瓷器出窯時，表面局部出現脫釉和滾釉的現象，一般統稱為剝釉。 8．博古紋：博古紋樣常包括一些古董、花瓶、文房四寶以及天文儀器之類的器物。博古紋在明末清初應用較多。 10．燈籠尊：清乾隆時流行，敞口，短頸、，自肩至足直下，形似燈籠而名。以青花、釉里紅、粉彩、爐鈞等品種為常見。 11．法華（法花）：陶瓷釉色名。是在琉璃釉製作的基礎上發展的新品種，琉璃釉用鉛作熔劑，法花釉用牙硝作熔劑。創於元代，明中期以後在山西晉南一帶盛行，具有特殊裝飾效果。製作方法採用彩畫中的立粉技術，在陶胎表面，用特製帶管的泥漿袋，勾勒成凹線的紋飾輪廓，然後分別以黃、綠、紫釉料，填出第子和花紋色彩，入窯燒成。 12．梵文：印度古代書面語文字。以梵文書於瓷器作為裝飾題材，盛行明代廟宇供器上，內容為佛教經文咒語之類。主要是青花品種。 13、福祿吉慶：清代乾隆時期景德鎮官窯粉彩瓷瓶上盛行的吉祥圖案。一般在各種底色上繪蝙蝠、桃、團壽、磬、如意、雙錢、雙魚、ｅ字、盤腸等紋樣，四周輔以規整的花卉。這些圖案的含義是：蝙蝠－－夫；桃－－壽；磬－－吉慶；雙錢－－雙全；魚－－有餘；ｅ－－萬；盤腸－－連綿不斷。諧音組成：」福壽吉慶」、」福壽雙全」、」萬事如意」、」吉慶由於」等吉祥語。乾隆以後各朝仍流行這類紋飾。 14、過枝（過牆）：自器物內（外）牆至外（內）壁，或器身至器蓋，枝幹相連，花葉相屬，渾然一體者稱為」過枝（過牆）」。紋飾常見為：花枝、翠竹、瓜果、桃實等，繪於盤、碟、碗、盞等敞口圓器內外，或蓋碗的上下。過枝花紋於明成化年間開始多見，盛行於清雍正、乾隆、道光。有青花、五彩、粉彩等品種。 15、海八怪（海獸魚濤）：以洶涌波濤作地，繪海馬、獅、象、翼龍和魚等各色海獸魚類奔逐其間。此紋飾始於明宣德朝，以青花與紅彩互為襯托，明代後期採用青花一色繪畫。清代有仿品。 16、後掛彩的瓷器和修復的唐三彩瓦器，用眼看是不太容易，可是敲敲它，放在耳邊聽聽聲，因為是重燒過，聲音發悶。 17、花押款：在器物底部的圖形標識，始於明中晚期。 18、雞爪紋：指瓷器局部受到點狀沖擊而形成的輻射狀裂紋，裂紋不過胎，多呈黃色，形如雞爪。 19、交泰瓶：清的乾隆朝的特殊製品。傳世品有粉青釉凸花膽式瓶，傅部中間鏤雕成如意頭形，上下兩部胎體互相勾套，可以活動，但有子母扣連接，不能分開，胎際皆塗金。另有黃釉青花器，撇口收頸，扁腹胎體上下兩部鏤以Ｔ形隔離套，製作巧妙，又稱」天地交泰瓶」。 20、金絲鐵線：紋片的一種，傳世哥窯瓷器的特殊紋飾，因開片有大小之分，大開片呈深灰色似鐵，小開片呈醬褐色，似金絲線而得名。 21、軍持：亦稱」君持」、」捃稚迦」。梵語」Ｋｎｕｄｉｋａ」的音譯，為佛教僧侶飲水、洗手等的器物，亦為伊斯蘭教徒所用。有銅、鐵、瓷等質地。唐代有白釉、青釉製品。宋代亦作插花之用。元、明、清時期極為流行。以江西景德鎮窯和福建德劃窯，晉江磁社窯等產量為大，產品主要銷往南洋各國。元代以敞口、長頸、扁腹、細長管狀流為常見；明、清演變為器深矮胖和乳頭狀流。品種有青花、釉里紅、白釉、綠釉、黃釉等。 22、開片（紋片）：瓷器釉層中出現的裂紋。本是瓷器燒成過程中由於胎、釉膨脹系數不同產生的缺陷，但宋代後開始有意識的在瓷器上用開片作為裝飾。 23、康熙朝凡有二層台的器物，器折角處應極為挺直，有硬折角的感覺，凡折角圓渾者屬後仿。 24、康熙朝盤、碗之類的圈足，除中、晚期的官窯成滾圓的」泥鰍背」狀外，早期的官窯器及絕大多數民窯器為足壁內、外斜削而呈尖狀，且足邊大多有缺損。 25、康熙朝瓶、罐之類的立體器，其器物內、外壁的釉色應該一致。 26、康熙朝瓶、碗、盤、罐等器底能看到明顯的旋紋痕和點點黑疵。 27、康熙朝器物的雙底足，大多是外圈底足高於內圈底足。 28、康熙朝青花的青料周圍有明顯的水印指捺紋。 29、康熙朝人物畫面臉部絕大多數外斜不正，這是陳老蓮畫人物的風格，凡人物臉部正面而規整者要注意其他各方面的條件。山水畫的山石大多是南宋畫院畫風的」劈斧皴」，晚期才有」披麻皴」畫法。 30、康熙朝特有器型：觀音尊、棒槌瓶、金鍾杯、笠式碗、鳳尾尊、馬蹄尊等，後世仿品在器型上多少都有不同。 31、康熙朝五彩瓷的彩料周圍，特別是藍彩部分側視之有蛤蜊光圈。 32、磕碰：指陶瓷器局部被沖擊而殘缺，是成品的硬傷。 34、刻瓷：在瓷面上鏨刻出裝飾花紋，有的再在紋痕內填以墨或顏色而成。 35、口毛：在器物口沿位置，有爆釉現象。 36、口有崩；在口沿位置，因磕碰等原因形成小缺口。 37、葵口：器口的一種。因口沿呈秋葵花形而得名。碗、盤、碟之類器物均有此口。口沿有呈五瓣花形的，也有成六瓣花形的。宋代極為流行，明、清景德鎮窯的製品十分精美。 38、順治瓷器多在數器物的口沿抹上一層淡醬色。 39、順治瓷器胎質、釉質均較粗，釉色發青。 40、順治爐一類器物的底足均為餅底實足。 41、順治有的盤底往往有窯裂痕。 42、鐵銹斑（鐵銹花）：青代用正、乾隆時期景德鎮生產的一種結晶釉。如：《陶雅》所載：紫黑色釉，滿現星點，燦爛發亮，其光如鐵，為鐵銹花。其中的釉料配方主要是含鐵和錳。 43、鐵銹花：指宋、元是北方磁窯生產的，在黑釉質上用赭紅色繪畫的瓷器。稱：黑釉鐵銹花。 44、團花：凡成圓形的圖案稱為」團花」。多見團龍、團鶴、團鳳、團螭、團花蝶、團壽等。有青花、釉里紅、五彩、粉彩、鬥彩等品種。明代成化、清代康熙、雍正、乾隆瓷器上團花十分流行。 45、洗口：器口呈洗形而得名。壺、瓶之類的器物常有此口。 46、洗口瓶：指瓶口似洗口而得名。宋代南北瓷窯多有燒造。器型大體有：洗口、直頸、垂圓腹、圈足；洗口、直頸、折肩、桶式腹、淺圈足；洗口、長頸、扁圓腹、圈足三種。 47、窯傷：棕眼（針孔、針眼、毛孔、豬毛孔、縮釉）：是陶瓷製品釉面出現的無釉小孔。陰裂：指有釉蓋沒的坯體裂紋。釉裂：指釉面開裂而坯體未裂。窯裂（窯縫）：陶瓷器於出窯前胎體和釉面同時開裂。 48、雍正瓷普遍特徵是釉面有桔皮紋。 49、雍正仿永樂、宣德青花器有二個明顯特徵：一是施青料，系一筆塗抹，並無永、宣的小筆觸痕；二是用加重點料來冒充永樂、宣德的自然黑鐵斑。 50、雍正仿永樂甜白碗、盤之類器物，器底完全透亮。 51、雍正官窯及民窯精品碗、盤圈足均呈滾圓的」泥鰍背」，撫摸之有糯米粉般的細膩感。 52、雍正民窯器瓶、杯、碗的底足高深而外撇，底足無釉而有明顯旋痕。 53、雍正時的器物，除以仿明永樂、宣德及成化瓷為最普遍外，其突出的器型有牛頭尊、貫耳瓶、四聯瓶、燈籠瓶、如意耳尊、桃洗及高圈足枇杷尊等。 54、雍正碗類有深圈足和大底足的特徵，有的口徑與足徑的比例為2:1。 55、永樂青花色澤濃艷，釉層晶瑩肥厚，不好識別是因為有年款的器皿少。 56、炸地：底部有放射性裂紋，且從胎里（外）向外（里）裂通。 57、炸釉：成品的釉面有裂紋或龜裂稱風驚、釉驚；坯釉同時開裂稱驚裂。 粘沙、底足因為墊燒而粘有砂痕，窯縫、器物入窯燒制時、坯質偶爾松軟部位受火不勻、胎體出現細小的裂縫，炸底、器物底部被投放物撞擊後而形成的裂文，開粘、分段相接的器物、胎體粘接不牢而斷裂、或是修補過的部位再次裂開、足磕、底足因受地面撞擊或其它原因磕碰而產生的傷痕、胎釉有少量損失、偽作的足磕痕跡生硬、耍圈、器身與底部出現一圈裂紋、有的斷開、有的局部相連、夾扁、器物口部不圓、翹棱、由於變形、器口不圓、底足不平、復窯、二次入窯燒制、改制器物或後掛釉彩均用此法、外沖里不沖、因為外力相碰、在某個部位外表出現較小裂紋、但未傷透內壁，土銹、器物埋入地下、局部釉層呈灰白色、失去光澤、水銹、器物長期埋入地下或受水浸泡、釉面粘附灰白、淺黃、鐵銹等色、水鹼、器物長期埋入下受溫度、潮濕影響、釉層產生灰白色霧狀小碎裂紋、磨足、底足因傷損、將缺口部位磨光修平、俗稱＂修腳＂、截口、因撞擊頸以上部位有大面積損傷、從頸部將損傷部位鋸掉而露胎、俗稱¨剃頭¨¨抹脖＂、蕎麥地、釉面局部或全部出現小黑星點、為釉內雜質或二次入窯所致、糊米地、器物的砂底因所墊砂粒含鐵質較多、饒制時出現鐵銹斑點、以糊米狀、明成化瓷的砂底一般有此現象、火石紅、胎體內含有礦物質、在不施釉部位燒制時受火自然泛出的黃褐色或黃紅色、有的是人工塗刷的黃褐色護胎汁、坯胎受潮後再燒制也易產生火石紅現象、人為仿製火石紅深淺不一、生澀不自然、﹝各位朋友﹕古瓷鑒定專用術語全部完、希留言﹞ 瓷器專區 -> 古瓷器鑒定專用術語（之二） -> 加入討論 縮釉、器物在窯中因火候驟變、釉層往往收縮而露出胎骨、宋器常見缺陷之一、粘釉、釉汁未乾、兩件器物相並在一起、分開後在釉面上出現了粘連現象、釉面上留有粘痕、傷釉、器物久用、用布擦擦之或用羽毛撣磨、使局部釉面產生細毛紋、釉彩干澀枯喑、崩釉、釉面上彩器因年久、局部彩面有的崩開、彩色自然脫落、缺釉、施釉隨便、釉層不到底足、暴釉、釉面釉質凸起、形如水泡、是因施釉不勻、入窯熱力不穩所致、釉泡、釉面在高溫燒制時出現的氣泡、出窯後自然破開、棕眼、釉面氣泡在窯中爆裂開所留下的濾痕跡、串煙、器物在窯中燒成瞬間、偶遇濃煙熏之、造成釉面局部出現深淺不等的黃、灰黑、黑褐等色，毛邊、器物口邊出現輕微磨傷、釉面受損有脫落、以手撫摸有棱感、不光滑稱為毛邊，毛口、器物口沿的釉面有輕微傷損、但釉面沒有脫落、於摸有澀感、 瓷器專區 -> 古瓷器鑒定專用術語（之一） 沖口、也稱＂口沖＂器物之口因觸碰而產生的微裂紋、有長有短成直線狀、裂紋往往自然延伸、口磕、器物口沿的胎和釉、由於撞擊而出現大小不等的缺碴傷損、爪紋、器物壁部或底面因受撞擊後有裂紋、狀如雞爪，也稱¨雞爪紋¨，冷紋、器物出窯瞬間偶遇冷風吹之、出現了一線細微而又不穿透胎體的裂紋·驚紋、因胎體較薄、偶爾驚觸器體、使器胎內部出現微細傷痕、往往是放射狀紋、而器表面卻無損傷、片紋，由於年代久遠、器物本身發生變化、釉面出現稀疏的長短不一順向細裂紋、不傷及胎體、開片、由於胎體與釉層的膨脹系數不同，在高溫燒制時、二者收縮率也不同、從而在釉面上產生許多自然裂紋、布滿全身，紋路大小、粗細、長短不等、縱橫交織在一起、漿胎器均有此現象、 瓷器專區 -> 清代瓷器特點、九，光緒瓷器的特點、、胎體純凈、釉色青白，官民窯瓷質量均較咸豐、同治上乘、二、官窯青花呈色青中泛紫、明亮潔凈、民窯青花呈色灰青、青紫、少數有洋藍色（靛青色）、三、畫法仍以單純平塗為主、新創工筆畫法、風格清新細致、如水墨五彩、淺絳彩、刻瓷等均具時代特點、四、官窯紋飾更加圖案化、缺少生氣、＂大雅齋＂款粉彩器及其它官窯器還很精細、五、民窯實用器增多、如香爐、帽筒、大瓶等、 瓷器專區 -> 清代瓷器特點、八、同治瓷器的特點 一、青花色澤呈青灰色、少數的翠麗、民窯青花呈青灰、藍黑、藍紫、有漂浮感、 二、紋飾以水仙、葡萄、竹百等花草紋和喜字、博古、馬上封候、狀元及第等為常用紋飾、官窯器及＂體和殿＂款器畫法還細致、民窯畫法較粗俗低劣、 三、日用瓷和婚嫁瓷增多、大瓶、大盤、帽筒、將軍罐、西瓜壇、菜壺等大量使用 四、粉彩器款多為紅彩楷書、民窯多用篆書四字或六字戳記印款 瓷器專區 -> 清代瓷器特點、八、同治瓷器的特點 一、青花色澤呈青灰色、少數的翠麗、民窯青花呈青灰、藍黑、藍紫、有漂浮感、二、紋飾以水仙、葡萄、竹百等花草紋和喜字、博古、馬上封候、狀元及第等為常用紋飾、官窯器及＂體和殿＂款器畫法還細致、民窯畫法較粗俗低劣、三、日用瓷和婚嫁瓷增多、大瓶、大盤、帽筒、將軍罐、西瓜壇、菜壺等大量使用、四、粉彩器款多為紅彩楷書、民窯多用篆書四字或六字戳記印款、 瓷器專區 -> 清代瓷器特點、七、咸豐瓷器的特點、 一、由於戰亂官窯器流傳很少、但製作還算規整、精製、釉面潔凈、二、官窯青花呈色純正亮麗、民窯青花少數呈色純凈、大部分為青中泛灰、釉面稀薄、具有波浪釉的時代特徵、三、民窯器中流行刀馬人、八寶紋、太師少師和各種吉祥文飾、人物形象大多生硬、尤其是面部鼻骨高直隆起有勾、為此時典型特徵、四、款識開始多用揩書寫款、字體以側鋒寫出、還有寫、刻＂成化年制＂的仿古款和滿、蒙文字款、 瓷器專區 -> 清代瓷器特點、六、道光瓷器的特點 一、胎體較松、釉色呈青白、釉中氣泡增多、釉面呈現起伏不平的水波文、俗稱＂波浪釉＂、二、青范花色澤呈籃灰色、少數呈色乃顯亮麗、三、紋飾畫法以單純平塗為主、流行白描青花、四、官民窖仿康熙較多、造型大多沿襲乾隆、嘉慶、如天球瓶、賞瓶、扁瓶、玉壺春瓶等、反映祝壽，喜慶等內容畫面增多、五、造型比例不勻稱、民窯更甚、有粗笨感、胎質地也較疏鬆、胎釉結合不夠緊蜜、六、以、'慎德堂制＂款為代表的堂名款盛行、製做也較精製、 瓷器專區 -> 清代瓷器特點、五、嘉慶瓷器的特點 一、早期沿襲乾隆工藝、青花藍中微紫、晚期青花色澤略灰、出現黑暗、淺淡和漂浮的色澤、二、官窯器釉層厚潤、民窯器釉層薄、見波浪痕、三、民窯器青花流行淡描青花、彩器的豆辨綠釉、不及乾隆時光潤色深而不勻、四、官窯器仍流行纏技蓮紋、八寶紋、雲紋等典型紋飾、五、民窯中喜字紋和豆青地青花堆彩、開始流行、六、官窯款識仍規范、民窯則草率、甚至有 瓷器專區 -> 清代瓷器特點、四、乾隆瓷器的特點 一、乾隆時的器物、除部分瓷飾風格仍沿襲康熙、雍正遺風外、有集堆貼、彩繪、縷孔，色釉等於一器的、製做水平極高、精巧秀麗、民間器大多也很精緻、二、官、民窯器釉面大多數有桔皮紋、有少數器物青花六字款的青料部分可看到極明顯的針眼，綠底紅款器底釉呈波浪紋、三、官、民窯各色釉器的足際近釉處、多有刮削胎體留下的一圈小鋸齒痕、尤以民窯為甚、四、砂底光潤、足脊滾圓、有的塗渾黑色釉、仿哥釉器、底部留有菩黃色釉的七個支釘痕、五、青花器青色雅麗、果實、葉辨部位往往用點青法上色，因此有不同深、淺的層次感、粉彩器的器里足底、多施淺淡閃黃而勻凈的豆辨綠釉、金彩厚實光亮、 瓷器專區 -> 清代瓷器特點、三、雍正瓷器的特點 一、雍正時期的器物，除以訪明永樂、宣德及成化瓷為最普遍外、其突出的器型有牛頭尊、貫耳瓶、四聯瓶、燈籠瓶、如意耳挑洗和高圈足批把尊等、二、雍正瓷的普遍特徵是釉面有桔子皮紋、釉層較厚、呈雲霧狀、俗稱¨唾沫釉¨、三，官窯及民窯精品碗，盤圈足均呈滾圓的¨泥鰍背¨、撫摸之有糯米粉般的細膩感、偶有旋痕、四、碗類有深圈足和大底足的特徵、有的口徑與足徑的比倒為2﹕1、五、民窯器瓶、杯、碗的底足高深而外撇·底足無釉而有明顯旋痕、六、所繪人物明顯縮小、粉彩居主導地位、民窯中粉彩大量製做、粗細並存、七、仿永樂甜白碗、盤之類器物、器底完全透亮、 瓷器專區 -> 清代瓷器特點、二、康熙瓷器的特點 一、有些器物是康熙一朝所特有的、如﹕棒槌瓶、金鍾杯、觀音尊、笠式碗、鳳尾尊、馬蹄尊等、要牢記其標准器式，凡後仿者、在造型上多少能發現其不一致的地方、二、瓶、碗、盤、罐等器底能看到明顯的旋紋痕和點點黑漉、三、器口施加含粉白釉、為此時普遍現象、給人們一種厚唇或出邊之感、四、五彩瓷的彩料周圍、特別是藍彩部分側視有五顏六色蛤蜊光圈、五、瓶、灌之類的立體器、其器物內、外壁的釉色應該一致、六、筆筒有束腰感覺、其底部又往往並不整齊而自內向外傾斜、七、瓶、罐之類的圈足、除中晚期的官窯呈滾圓的＂泥鰍背＂狀外，早期的官窯器及絕大多數民窯器為足壁內、外斜削而呈尖狀、且足邊大多有缺損、八、人物畫面部絕大多數歪斜不正、這是陳老蓮畫人物的風格、凡人物臉部正面而規整者要注意其它方面特徵、山水畫的山大多是南宋畫院畫風＂斧劈皴＂、晚期才有¨披麻皴¨畫法、九、器物的雙圈底足、大多是外圈底足高於內圈底足、 瓷器專區 -> 清代瓷器特點、一，順治瓷器的特點 一、胎質、釉質均較粗、釉色為卵青色多見、光亮不足、二、多數器物的口沿施醬色釉深淺不一、為順治瓷的重要持征、三、有的盤底往往有窯裂痕，康熙盛行的雙圈足、順冶器亦有、四、款識分官窯款與干支紀年款、有楷、隸、篆書體式、堂款中多見的是，¨玉堂佳器¨款、偶見¨玉堂珍器¨款，

Ⅷ 面部彩繪用什麼材料

彩繪顏料：選取一些有黑，白，紅，藍，黃色的顏料。 這些顏色可以混合使用， 調和出一些你想要的顏色。
筆刷：需要一些小型號的筆刷，可以綜合這些刷子來獲得更好的效果。
海綿：用它來大面積地鋪色塊。
調色板：它用於調配顏色。
鏡子：用來看彩繪的效果。
紙巾和濕巾：清潔和修正細節部分。

Ⅸ 怎樣學習面部彩繪

STEP1：面部彩妝的底妝有點類似於舞台妝，比較厚，因此一定要事先做好護膚工作。愛美的MM們在上面部彩妝前一定要做好補水美白的工作，這樣皮膚才能承受得住。可以在上彩妝前敷一敷面膜，拍上滿滿的爽膚水，也可以使用美白保濕精華。
STEP2：然後就是塗抹底妝，用海綿上妝最好。將海綿用溫水浸泡，擠出水分後上粉底，可以令粉底更加服帖。一般面部彩繪的粉底會比較白，當然有些是專門的色彩鋪墊，在上顏料之前可以選擇你可以的優質粉底。
STEP3：接下來就是各種色彩在臉上畫，我們一般會採用專用的彩繪顏料，如果沒有可以用眼影代替，因為眼影種類多，色彩豐富。今天我們主要描繪的這一款妝容重點就在眼睛上，用白色的色彩描繪出想要的圖案。
STEP4：接下來是眼線，為了表現你是面部彩繪，而不是cosplay某種物體，必須描畫眼線。孔雀彩繪的眼線就比較誇張，包括配有的假睫毛，也比較誇張。一般彩繪都要根據特有的需要來調整，眉毛、眼妝都要一致，唇妝一般低調，或者乾脆與整個彩繪融為一體。
STEP5：最後是亮片的運用。一般彩繪都需要亮片來點綴，可以是珠光顆粒彩妝，也可以是亮片小顆粒、亮鑽之類的，就點塗在你需要的位置。