插花水墨畫

① 中國古代十大名畫分別是什麼_

洛神賦圖、清明上河圖、富春山居圖、漢宮春曉圖、百駿圖、步輦圖、唐宮仕女圖、五牛圖、韓熙載夜宴圖、千里江山圖。

1、洛神賦圖

《洛神賦圖》是東晉顧愷之的畫作，原《洛神賦圖》卷為設色絹本。是由多個故事情節組成的類似連環畫而又融會貫通的長卷，現已失。

現主要傳世的是宋代的四件摹本，分別收藏在北京故宮博物院（二件）、遼寧省博物館和美國弗利爾美術館。

畫卷從右端開始，第一段描繪了黃昏，曹植率領眾隨從由京城返回封地，經過洛水之濱時停駐體息。在平靜的水面上，風姿絕世、含情脈脈的洛神衣帶飄逸、動態從容，凌波而來。

柳岸邊，曹植身體微微前傾，伸出雙手擋住眾隨從。隨從們目光呆滯，而曹植目光灼灼地注視著前方水面上美麗的洛神。

畫家巧妙地通過這一瞬間動作，不僅形象而生動地表現出曹植見到洛神的驚喜之情，而且將曹植被洛神的絕世之美所深深吸引的內心活動表現的極為生動。

曹植解玉佩相贈表達對洛神的深切愛慕，洛神指潛淵為期，曹植又怕受騙，心情矛盾。於是便斂容定神，守之以禮，二人情意纏綿。

洛神與諸神仙嬉戲，風神收風，河神撫平水波，水神鳴鼓，女蝸起舞，洛神在空中、山間、水中若隱若現，舒袖歌舞。

通過女神與眾神仙的歡樂、嬉戲的熱鬧場景，為洛神與曹植即將分離做了鋪墊，襯托出女神無奈和矛盾的內心狀態。

第二段描繪了人神殊途，不得不含恨別離時的情景，這是故事情節的高潮。畫家大力描繪洛神離去時的陣容，場面宏大激揚，熱鬧非凡。六龍駕駛著雲車，洛神乘雲車向遠方駛去，鯨航從水底湧起圍繞著車的左右。

六龍、文魚及鯨的描繪細致，動態生動奔放。雲車、雲氣都作在天空中作飛馳狀，離別場面熱鬧異常、如醉如痴。

在岸邊，曹植在眾隨從的扶持下，目送著洛神漸漸遠去，眼神中傾訴著無盡的悲傷與無奈。洛神不停的回頭望著岸上的曹植，眼神中流露出不舍與依戀。隨著二者距離越來越遠，襯托出曹植與洛神心中無奈分別的苦痛，使畫面中無法相守的悲傷氣氛更加濃烈。

最後一部分描繪了就駕啟程。表現洛神離去後，曹植對她的深切追憶與思念。曹植乘輕舟溯流而上追趕雲車，希望再次見到洛神的倩影。但是無奈人神相隔，早己尋覓不到洛神的蹤影。

思念與悲傷之情不能自己，以至於徹夜難眠，在洛水邊等待到天明，流連忘返的場景。直到隨從們驅車上路，曹植仍然不斷回頭張望，最後懷著不舍和無奈的心情，踏上返回封地的歸途。

曹植的無限悵惘之情生動地呈現在畫卷上，使觀者被洛神與曹植間的真摯感情所感染。

2、清明上河圖

清明上河圖，中國十大傳世名畫之一。為北宋風俗畫，北宋畫家張擇端僅見的存世精品，屬國寶級文物，現藏於北京故宮博物院。

清明上河圖寬24.8厘米、長528.7厘米，絹本設色。作品以長卷形式，採用散點透視構圖法，生動記錄了中國十二世紀北宋都城東京（又稱汴京，今河南開封）的城市面貌和當時社會各階層人民的生活狀況，是北宋時期都城汴京當年繁榮的見證，也是北宋城市經濟情況的寫照。

這在中國乃至世界繪畫史上都是獨一無二的。在五米多長的畫卷里，共繪了數量龐大的各色人物，牛、騾、驢等牲畜，車、轎、大小船隻，房屋、橋梁、城樓等各有特色，體現了宋代建築的特徵。

具有很高的歷史價值和藝術價值。《清明上河圖》雖然場面熱鬧，但表現的並非繁榮市景，而是一幅帶有憂患意識的「盛世危圖」，官兵懶散稅務重。

3、富春山居圖

《富春山居圖》是元代畫家黃公望創作的紙本水墨畫，中國十大傳世名畫之一。畫家黃公望為師弟鄭樗（無用師）所繪，1350年繪制完成，後幾經易手，並因「焚畫殉葬」而身首兩段，前半卷：剩山圖，現收藏於浙江省博物館；後半卷：無用師卷，現藏台北故宮博物院。

《富春山居圖》原畫畫在六張紙上，六張紙接裱而成一副約七百公分的長卷。而黃公望並沒有一定按著每一張紙的大小長寬構思結構，而是任憑個人的自由創作悠然於山水之間，可遠觀可近看。

這種瀏覽、移動、重疊的視點，或廣角深遠，或推近特寫，瀏覽過程中，視覺觀看的方式極其自由無拘，角度也非常千變萬化。

4、漢宮春曉圖

《漢宮春曉圖》是明代畫家仇英創作的一幅絹本重彩仕女畫，現收藏於台北故宮博物院。

《漢宮春曉圖》以春日晨曦中的漢代宮廷為題，用長卷的形式描繪後宮佳麗百態；畫中後妃、宮娥、皇子、太監、畫師凡一百一十五人，個個衣著鮮麗，姿態各異，既無所事事又忙忙碌碌。其中，亦包含有畫師毛延壽為王昭君寫像的故事。

除卻各仕女群像之外，亦融入各種文人式的休閑活動：包括妝扮、澆灌、折枝、插花、飼養、歌舞、彈唱、圍爐、下棋、讀書、鬥草、對鏡、觀畫、圖像、戲嬰、送食、揮扇等。

5、百駿圖

《百駿圖》是義大利籍清代宮廷畫家郎世寧創作的繪畫作品，是中國十大傳世名畫之一。此圖稿本為紙質，原作分別收藏於美國紐約大都會博物館（紙質稿本）和中國台北故宮博物院（絹本）。

此圖為一長卷，從右至左，畫面開始是兩棵參天的老松樹，透過松枝的空隙，露出了牧馬人搭建的簡易白色帳篷，有三個身穿滿族服裝的牧人在帳篷前，二人倦怠地或坐或卧，還有一人雙手拄著套馬桿立在那裡，看著不遠處的馬匹，一隻牧犬從帳篷內伸出了半個身子。

6、步輦圖

《步輦圖》是唐朝畫家閻立本的名作之一，是中國十大傳世名畫之一，現藏於故宮博物院。作品設色典雅絢麗，線條流暢圓勁，構圖錯落富有變化，為唐代繪畫的代表性作品。具有珍貴的歷史和藝術價值。

圖卷右半是在宮女簇擁下坐在步輦中的唐太宗，左側三人前為典禮官，中為祿東贊，後為通譯者。唐太宗的形象是全圖焦點。

閻立本煞費苦心地加以生動細致的刻畫，畫中的唐太宗面目俊朗， 目光深邃，神情莊重，充分展露出盛唐一代明君的風范與威儀。

閻立本為了更好地突現出太宗的至尊風度，巧妙地運用對比手法進行襯托表現。一是以宮女們的嬌小、稚嫩，以她們或執扇或抬輦、或側或正、或趨或行的體態來映襯唐太宗的壯碩、深沉與凝定，是為反襯。

二是以祿東贊的誠摯謙恭、持重有禮來襯托唐太宗的端肅平和、藹然可親之態，是為正襯。該圖不設背景，結構上自右向左，由緊密而漸趨疏朗、重點突出，節奏鮮明。

7、唐宮仕女圖

《唐宮仕女圖》是一幅中國畫作，作者是唐代張萱、周昉，該畫描述唐代美女眾生像。主要表現唐代貴族婦女生活情調，成為唐代仕女畫的主要藝術特徵。被稱為「中國十大傳世名畫」之一。

唐代作為封建社會最為輝煌的時代，也是仕女畫的繁榮興盛階段。中國古代仕女眾生像，「傾國傾城貌，多愁多病身」。

唐代仕女畫以其端莊華麗，雍容典雅著稱，其中最傑出的代表莫過於張萱的《虢國夫人游春圖》、《搗練圖》和周昉的《簪花仕女圖》、《揮扇仕女圖》以及晚唐的《宮樂圖》。

8、五牛圖

《五牛圖》是唐朝韓滉創作的黃麻紙本設色畫，又名《唐韓滉五牛圖》，該作品現藏於北京故宮博物院。

《五牛圖》為黃麻紙本，縱20.8厘米，橫139.8厘米，在橫卷上畫了五條神態、性格、年令各異的牛。從右至左，首匹為棕色老牛，描繪成一邊咬著東西一邊在雜木旁蹭癢癢的情狀，意態悠閑。

次為黑白雜花牛，身軀壯大，翹首搖尾，步履穩健；第三匹為深赭色老牛，筋骨嶙峋，縱峙而鳴，白嘴皓眉，老態龍鍾。

第四匹為黃牛，軀體高大，峻角聳立，回首而顧；第五匹牛，絡首而立，體態豐厚，凝神若有所思，雙眼流琢出倔強的個性。

9、韓熙載夜宴圖

《韓熙載夜宴圖》是五代十國時期南唐畫家顧閎中的繪畫作品，現存宋摹本，絹本設色，現藏於北京故宮博物院。

該幅無款。前隔水存南宋人殘題「熙載風流清曠，為天官侍郎，……」20字。引首有明初程南雲篆書題「夜宴圖」三大字。卷後有南宋史彌遠「紹勛」葫蘆印，清·宋犖鈐「商丘宋犖審定真跡」一印。

拖尾有行書「韓熙載小傳」，後有元·班惟志泰定三年（1326年）題詩，又積玉齋主人題識。後隔水清·王鐸題跋，後有「董林居士」、「緯蕭草堂畫記」等收藏印。又有乾隆皇帝長跋及清內府諸收藏璽印。

10、千里江山圖

《千里江山圖》是北宋王希孟創作的絹本設色畫，現收藏於北京故宮博物院。

該作品以長卷形式，立足傳統，畫面細致入微，煙波浩渺的江河、層巒起伏的群山構成了一幅美妙的江南山水圖，漁村野市、水榭亭台、茅庵草舍、水磨長橋等靜景穿插捕魚、駛船、遊玩、趕集等動景，動靜結合恰到好處。

在該作品人物的刻畫上，極其精細入微，意態栩栩如生，飛鳥用筆輕輕一點，具展翅翱翔之態。

《千里江山圖》畫卷，不僅代表著青綠山水發展的里程；而且，集北宋以來水墨山水之大成，並將創作者的情感付諸創作之中。《千里江山圖》雖屬於寫意之作，但不乏工美佳作，表現了青年畫傢具有嚴謹的生活態度。《千里江山圖》是中國十大傳世名畫之一。

參考資料來源：網路——中國十大傳世名畫

② 水墨畫油畫插花漫畫技術相同嗎

不相同。
油畫注重的是點，線，面，注意的是透視，光線與構圖，注重寫實。中國的水墨畫注重的是線條，濃淡，深淺等等。所以油畫多是色彩非常鮮艷的，水墨畫往往揮灑自如。油畫的注重寫實，水墨畫注重意境，兩者在藝術的追求層面不同。
插畫多少帶有作者主觀意識，它具有自由表現的個性，無論是幻想的，誇張的，幽默的，情緒的還是象徵化的情緒，都能自由表現處理。主要表達畫面氛圍，感染力。漫畫，是一種藝術形式，是用簡單而誇張的手法來描繪生活或時事的圖畫。一般運用變形，比喻，象徵，暗示，影射的方法。構成幽默詼諧的畫面或畫面組，以取得諷刺或歌頌的效果。主要是敘事的多幅或連環漫畫，帶有分鏡，格子表達。

③ 西方插花與東方插花有什麼不同

西方插花與東方插花的不同有：

1、用花量不同：東方式插花版用花少，注重自然典雅，西方權式插花用花量大，色彩豐富。

2、形態不同：東方式插花以線條造型為主，要求活潑多變，線條優美；西方式插花以幾何圖形構圖，講究對稱和平衡。常見半球形、橢圓形、金字塔形和扇 面形等。

3、意境不同：東方式插花重寫意，講究情趣和意境；西方式插花注重整體色塊藝術效果，富於裝飾性。

4、表現表示不同：東方式插花像水墨畫，西方式插花更像是油畫。

5、風格不同：東方式插花以簡潔清新為主，講求渾然天成的視覺效果。西方式插花表現出熱情奔放、雍容華貴、端莊大方的風格

④ 中國著名的十二古畫有哪些

唐人宮樂圖

軸／絹本／設色畫

縱 48.7 厘米橫 69.5 厘米

本圖描寫後宮嬪妃十人，圍坐於一張巨型的方桌四周，有的品茗，也有的在行酒令。中央四人，則負責吹樂助興。所持用的樂器，自右而左，分別為篳篥、琵琶、古箏與笙。旁立的二名侍女中，還有一人輕敲牙板，為她們打著節拍。從每個人臉上陶醉的表情來推想，席間的樂聲理應十分優美，因為連蜷卧在桌底下的小狗，都未被驚擾到！

這件作品並沒有畫家的款印，原本的簽題標為「元人宮樂圖」。仔細觀察畫中人物的發式，有的發髻梳向一側，是為「墜馬髻」，有的把發髻向兩邊梳開，在耳朵旁束成球形的「垂髻」，有的則頭戴「花冠」，凡此，都符合唐代女性的裝束。另外，綳竹席的長方案、腰子狀的月牙幾子、飲酒用的羽觴，還有琵琶橫持，並以手持撥子的方式來彈奏等，亦在在與晚唐的時尚相侔。所以，現在畫名已改定成「唐人宮樂圖」。

宋／范寬／溪山行旅

軸／絹本／淺設色畫

縱 206.3 厘米橫 103.3 厘米

范寬（活動於十世紀），陝西華原（今耀縣）人，經常來往京師與洛陽一帶。個性寬厚，舉止率直，嗜酒好道，擅長山水畫，初學五代山東畫家李成，後來覺悟說：「前人之法，未嘗不近取諸物，吾與其師於人者，未若師諸物也；吾與其師於物者，未若師諸心。」於是隱居華山，留心觀察山林間，煙雲變滅，風雨晴晦，各種變化難狀之景，當時人盛贊他：「善與山傳神」。此圖是傳世唯一的名跡。

巍峨的高山頂立，山頭灌木叢生，結成密林，狀若覃菌，兩側有扈從似的高山簇擁著。樹林中有樓觀微露，小丘與岩石間一群馱隊正匆匆趕路。細如弦絲的瀑布直泄而下，溪聲在山谷間回盪，景物的描寫極為雄壯逼真。全幅山石以密如雨點的墨痕和鋸齒般的岩石皴紋，刻畫出山石渾厚蒼勁之感。畫幅右角樹陰有「范寬」二字款。

宋／郭熙／早春圖

軸／絹本／淺設色畫

縱 158.3 厘米橫 108.1 厘米

郭熙（活動於西元十一世紀），河南溫縣人，神宗時為宮廷畫師，早先曾經為京師幾個重要的宮殿與寺廟繪制大型的屏風畫或壁畫，深受皇帝賞識，後來升遷為翰林圖畫院最高職位的「待詔」，製作了許多大型山水畫。他擅長巨障長松，煙雲變滅之景，山石用「卷雲皴」，樹木作「蟹爪」狀，創為一派。

此圖作於神宗熙寧五年（1072），是存世最著名之作。畫上自題「早春」，顧名思義，畫的是初春瑞雪消融，大地蘇醒，草木發枝，一片欣欣向榮的景象。主要景物集中於中軸在線，近景大石與高大的松樹，銜接中景「S」形的山石，隔著雲霧，再起二峰，主峰居中，下臨深淵，溪澗從谷間潺潺流下，深山中有宏偉的殿堂樓閣，懸崖上有草亭，背後襯以遠山。左側平坡委迤，遂覺有千里之遙。筆墨清潤，構圖綜合高遠、深遠、平遠法，呈現了可行，可望，可居，可游的理想山水。

宋／黃居／山鷓棘雀圖

軸／絹本／設色畫

縱 97 厘米橫 53.6 厘米

黃居（西元933~993年以後），為四川成都人。字伯鸞，五代花鳥名家黃筌之子，繼承其父雙鉤填彩的風格。黃筌父子之畫且成為宋初圖畫院比較畫藝優劣的標准。

此幅中景物有動有靜，配合得宜。像山鷓跳到石上，伸頸欲飲溪水的神態，就十分生動。另麻雀或飛、或鳴、或俯視下方，是動的一面；而細竹、鳳尾蕨和近景兩叢野草，有的朝左，有的朝右，表現出無風時意態舒展的姿態，則都予人從容不迫和寧靜的感覺。下方的大石上，山鷓的身體從喙尖到尾端，幾乎橫貫整個畫幅。背景則以巨石土坡，搭配麻雀、荊棘、蕨竹，布滿了整個畫面。畫的重心在於畫幅的中間位置，形成近於北宋山水畫中軸線的構圖方式。而具有圖案意味的布局，有著裝飾的效果，顯示作者有意呈現唐代花鳥畫古拙而華美的遺意。

宋／崔白／雙喜圖

軸／絹本／設色畫

縱 193.7 厘米橫 103.4 厘米

崔白（活動於十一世紀後半），濠梁人（今安徽鳳陽東）。擅長道釋、人物、山水、花木、鳥獸，尤精於花鳥。

本幅描繪兩只山喜鵲，向一隻野兔鳴叫示警。山喜鵲屬鴉科鳥類，性機靈，喜群聚，有衛護領域的習性。畫面上一隻騰空飛來助陣，一隻據枝俯向鳴叫，並向闖入者張翅示威，野兔知道這是威脅性不太大的鳥類，無需像遇到鷹隼那樣緊張，故佇足回首張望，似欲回應經此路過不行嗎？三者動態與其唿應之關系，恰構成似有「S」型之韻律動感。還有樹木的枝葉、竹、草均受風而有傾俯之姿，更添增了活潑生動的神韻。這種自然生態中的景象，不是從籠檻中能觀察到的，畫家必需具備精湛的繪畫描寫能力，而且時常到郊野觀察，在偶然中見此生動有趣的一幕，遂以精練的技法憶寫稍縱即逝的景象，再參考平時曾畫過的相關畫稿，或繼續觀察描繪，始能慢慢完成工謹詳實的作品。畫成於嘉佑辛丑（1061）年.

宋／李唐／萬壑松風

軸／絹本／設色畫

縱 188.7 厘米橫 139.8 厘米

李唐（約1049~1130後，另一說約1070~1150後），河陽三城人，字古，北宋徽宗朝任職翰林圖畫院。靖康之難後，中原紛亂，建炎年間（1127~1130）李唐渡江至杭州，高宗紹興年間（1131~1162）重建畫院又重入畫院，授成忠郎，為畫院待詔，賜金帶。

主峰旁邊的遠山上，題有「皇宋宣和甲辰（1124）春河陽李唐筆」，高齡的李唐表現的山石仍然是雷霆萬鈞的陽剛力量。主峰布置在畫幅中央，左右有高低參差的插雲尖峰。畫中岡巒、峭壁似剛被斧頭鑿過的痕跡，是典型的斧噼皴法，這一片石質的山，顯現出特別堅硬的感覺。山腰處朵朵白雲，好像是冉冉欲動，一方面把群山的前後層次感劃分出來，還使畫面有了疏密相間的效果，也使整個氣氛上有柔和調劑的一面，不會因為太密、太實而讓欣賞者有過分的壓迫感。山巔的叢樹，近樹的松林，有隱有現的石徑，加強了畫面幽深的情調。左方中景各有瀑布一線垂下，幾折而後，轉成一灘溪澗，澗水穿石而過，如聞聲響，真是畫到有聲就是詩。

元／吳鎮／雙松圖

軸／絹本／水墨畫

縱 180 厘米橫 111.4 厘米

吳鎮（1280~1354），浙江嘉興魏塘鎮人。字仲圭，號梅花道人，又嘗自署梅沙彌。吳鎮工詩文，善草書。擅畫水墨山水和墨竹。與黃公望、倪瓚、王蒙合稱為「元四大家」。

吳鎮早年常臨摹北宋名家的山水畫，五十歲以後，畫風逐漸成熟。幅左款題：「泰定五年（1328）春二月清明節，為雷所尊師。吳鎮。」知此畫為吳鎮四十九歲的作品，是他傳世的畫跡中，署有年款最早的一件畫作。

畫中雙樹擎天而立，樹後有一條蜿蜒的溪流漸漸地向後推延，幾戶房舍座落在岸邊，空間深邃。雖然這件畫軸的畫題是「雙松圖」，可是從畫上兩棵樹的枝幹看來，吳鎮畫的應該是檜樹才對。畫中檜樹的枝糾結，仍然保存了李成、郭熙畫樹的風貌。樹皮以長披麻皴來表現，筆法又和董源、巨然相似。坡岸多作礬頭，也是董巨山水畫的重要特色。全作的筆力雄勁，墨氣沈厚，有一種平淡天真的韻致。

宋／蘇漢臣／秋庭戲嬰圖

軸／絹本／設色畫

縱 197.5 厘米橫 108.7 厘米

蘇漢臣是北宋末的汴梁人，靖康之難後，跟隨宋室，遷居錢塘。詳細生卒年已經不可考，大致的活動時間為十一世紀末至十二世紀中期。他早年曾當過民間畫工，宣和年間被征入徽宗畫院。擅長畫佛像及人物，其中尤以童嬰題材最為人所贊賞。

本幅畫庭院中，姊弟二人圍著小圓凳，聚精會神地玩推棗磨的游戲。不遠處的圓凳上、草地上，還散置著轉盤、小佛塔、鐃鈸等精緻的玩具。背景部分，筍狀的太湖石高高聳立，造型堅實挺拔，周圍則簇擁著盛開的芙蓉花與雛菊，這樣的布局，不僅沖淡了湖石的陽剛之氣，也充分點出秋天的節令。

由於畫中姊弟倆所玩的棗子，是中國北方的作物，在當時的江南並不生產。加上全畫的描寫，極端細膩、寫實，符合北宋末期的宮廷院畫特質。根據這項線索，推測此作完成的時間，應該是在徽宗的宣和畫院時期。

宋／劉松年／畫羅漢

軸／絹本／設色畫

縱 117 厘米橫 55.8 厘米

劉松年，錢塘（今浙江杭州）人。居清波門，故人稱之為暗門劉。淳熙間（1174~1189）為畫院學生，至紹熙年間（1190~1194）成為畫院待詔。師張敦禮，工畫人物、山水，而神氣精妙，過於其師。寧宗時（1195~1224）進「耕織圖」稱旨，賜金帶，時稱絕品。

本院藏畫中，有三幅劉松年畫羅漢，每幅都款署「開禧丁卯（1207）劉松年畫」，此軸即為其中之一。幅中羅漢濃眉高鼻，貌若印度高僧，身著右袒式袈裟，倚樹沈思。身側隨侍的和尚以衣袂承接樹上長臂猿所摘之石榴，身前尚有二鹿仰觀，畫面生動。此羅漢臉上滿布皺紋，雙眉蹙起，神情專注，栩栩如生。全作用筆變化多端，衣紋流暢羅漢頭後的圓光，及三樹枝柯掩映，層次分明。全畫敷色妍麗，繁縟精美，皆臻絕紗。

宋／馬遠／雪灘雙鷺

軸／絹本淺／設色畫

縱 59 厘米橫 337.6 厘米

馬遠（活動於西元1190~1224年），字欽山，祖籍河中（今山西永濟）。光宗、寧宗朝畫院待詔。擅畫山水，不論構圖、筆法或意境均有新意，創立「水墨蒼勁」一派風格。與夏圭齊名，人稱馬夏。

雪崖枯枝，蘆竹寒汀，灘旁四隻白鷺，均做瑟縮之狀，寒天的景緻，令人有著身臨其境的感覺。而濃淡墨色畫出的樹石、遠山和蘆草，對比於留白的積雪處，和幾不見墨痕的白鷺們，在黑白之間，充分表現出清冷的意趣，達到了畫雪得其清的境界。另從岩壁上伸出的枝幹，曲折擴展，勢如蛟龍升騰游動，這種筆勢往下拖垂，形成長而斜向伸出的畫枝方法，正是典型的「拖枝馬遠」風貌。

宋／馬麟／秉燭夜遊

冊／絹本／設色畫

縱 24.8 厘米橫 25.2 厘米

＜紈扇畫冊＞第二幅

馬麟（約西元13世紀），祖籍山西河中（今永濟縣），後遷居浙江錢塘。宮廷畫家馬遠之子, 曾任職南宋寧、理宗（1194~1264）兩朝畫院，位至只候。作畫題材廣泛，工山水、花鳥，也擅長人物。其作品多進呈君王供賞玩或頒賜用，畫上常見有南宋寧宗、楊皇後（1162~1232）及理宗的題詩。

此圖取材自蘇東坡海棠詩：「東風泛崇光，香霧霏霏月轉廊，只恐夜深花睡去，更燒高燭照紅妝。」繪夜色掩映的深堂廊廡，茫茫夜色中庭院燭光高照，映照園中海棠盛開。

一士人據太師椅當門而坐，品味幽靜月夜良辰美景。馬麟對自然觀察敏銳，寫生功夫頗深，抒情小景工緻細膩，表現宮廷園苑亭廊建築和園林布局，作品有院體畫工整細致的特點，極富有情致。

宋人人物冊／絹本／設色畫

縱 29 厘米橫 27.8 厘米

歷代畫幅集冊第一幅

本幅畫士人坐於榻上，駐目凝思，執筆似欲書寫。身旁陳設琴、棋、書、畫四事，以及飲食之物，童子在旁斟酒。榻後有座屏風，其上懸掛著士人之寫真畫軸。畫中主人公集文人之雅玩趣事於身邊，表現出閑適雅逸之生活。關於畫中之人物，可能是追想王羲之，事實上是反映宋文人的生活。南宋流行之「燒香、點茶、褂畫、插花」等情趣，在北宋末已醞釀發展中，本幅可見其端倪。一般「畫中畫」的屏風，多填飾以山水，本幅則以花鳥為飾，相當難得。不但反映出北宋末汀渚水鳥的風格，也反映出徽宗朝花鳥畫特別興盛的時代性。

本幅畫曾經宋徽宗、高宗、清高宗等帝王收藏。清高宗對畫中人物甚感興趣，曾命姚文瀚也畫張相似構圖之作，畫中人物則代之以穿著士服的乾隆皇帝，流露出皇帝也嚮往雅逸文人生活的心意。

⑤ 插花藝術起源於中國，它在中國古代是什麼形式呢

「紛吾既有此內美兮，又重之以修能；扈江離與辟芷兮，紉秋蘭以為佩」，這是戰國時期浪漫主義詩人屈原的詩句，所謂「扈江離與辟芷兮，紉秋蘭以為佩」，就是把江離、白芷、蘭花等高潔的花草系結掛在身上。這也許是以花飾身，以花表志的較早表現。

秦漢時期，花卉在人們的生活中得到更廣泛的應用。據記載，西漢惠帝時，孝惠皇後將四季花木移放到室內，並在卧榻、茶幾、桌案上擺放鮮花。在東漢的墓道壁畫中描繪了一個陶質圓盆，盆內均勻插著6朵小紅花，陶盆放在方形幾架上，形成了花材、容器、幾架三位一體的形象。這是迄今為止發現的最早的插花事例。

也有一種說法，認為古代的插花源於佛教的供花形式。據《南史·齊晉安王子懋傳》記載：王子懋年少時染病，眾僧人用銅盆盛水，把蓮花浸入其中，使花兒幾天不敗，以此供佛，結果王子懋的病很快好了。這個故事充分說明南北朝時已有插花的雛形。

特別是明晚期追求參差不齊的天然之美，講究俯仰高下、疏密欹正的姿態之美，雖然是實物，但插花作品已具有了山水畫的意境美。

在尺幅之間展現自然廣闊，形式上也變得多樣，發明了寫景式插花、組合插花和諧音式插花三種形式。

⑥ 中國插花的風格

1． 師法自然，天人合一
我國明代園藝家計成在《園冶》一書中說：「雖由人作，宛自天開。」這句話道出了中國傳統文化藝術的精髓，是中國插花的最高境界，這種「天人合一」的境界，是插花藝術家畢生追求的理想目標。插花作品是人們利用自然界植物的花、枝、葉、果、根等為素材，經過巧妙的構思，遵循構圖原理而創作出來的花卉藝術品。它源於自然，又高於自然，是人工美與自然美的有機結合，是「天人合一」的結晶。因此。中國插花力求表現花材自然的形態美和色彩美，反對人為地刻意造作，盡量減少人工雕琢的痕跡。中國插花自然多變、既有形式，又不拘泥於形式，既有規范，又不規范化，給插花作者以極大的自由創作空間，一切以順乎自然之理、合乎自然之態、飽含自然之情、富有自然之趣為原則。
2．講究詩情畫意，注重意境美的創設
中國插花講究「外師造化，內發心源」。「外師造化」就是師法自然；「內發心源」是講插花創作中要注入作者濃烈的思想感情。要以「情」寫「景」，情景交融；以「景」寫「神」，形神兼備。這種情景交融、形神兼備的插花作品，不只外在的造型，優美動人；其內在的富有詩情畫意的意境，更傳達出無限的景外之景，弦外之音。使人們在欣賞了作品外在的形態美和色彩美並得到視覺的美感享受之後，進而步入美妙的意境之中，在作品內涵的廣闊天地里遨遊，可以更深刻地理解和詮釋作品，實際是參與了作品的再創作，與插花作者進行了心靈的對話與溝通。從而產生「文己盡而意無窮」，「神似勝形似，無聲勝有聲」的感嘆。所以中國插花講究含蓄，認為「藏之愈深，其境愈大」，會加強與加深意境的感染力。這與西方插花豁然率直的風格是全然不同的。在意境美的創設中，作品的標題和花材的寓意起著重要的作用。
3． 採用不對稱式自然構圖形式
東方式插花作品的造型常採用不對稱式構圖形式。雖然有直立式、傾斜式、水平式（或稱平展式）、下垂式等四類基本構圖形式，但是，沒有不變的格式，通過高低錯落、動勢呼應、俯仰顧盼、剛柔曲直，各得自然之妙趣，正像袁宏道在《瓶史·宜稱》中說的「參差不倫，意態天然」，在這四個基本構圖形式的基礎上，構成變化萬千的不對稱式自然構圖。這類作品清新自然、秀麗多姿，不受任何形式和格式的限制，可以根據環境布置和主題的需要，充分發揮作者的藝術創作才能。這正是中國插花引人入勝、獨樹一幟的突出特色。
有人說，日本古典插花有嚴格而固定的構圖形式，各流派有各自獨有的構圖形式，這是日本古典插花的重要特色。日本現代插花對形式則沒有什麼嚴格限制。
4． 線條造型，追求花材個體的線條美，多用木本花材
中國國畫採用線條造型為主要表現手法，在插花創作中，花枝就像繪畫中的線條，以優美自然、姿態多變的花材勾勒出插花作品的輪廓和造型，這是東方插花的一大特色。花材線條的粗細、平斜、曲直、張弛、高下等變化和這些線條的組合，能表現豐富多彩的畫面；能反映深厚的情感和誘人的意趣。可以展現人間百態；可以描繪自然萬象，人間的喜怒哀樂，酸甜苦辣，都可表現入神；自然的風雨雷電，春夏秋冬都可展現在眼前，其表現力是無窮的！所以中國插花十分考究花材的選擇，它不以量取勝，注重花材的姿態和質量。由於木本花材具有優美多變的姿態，易於人為加工成有畫意的線條，水養壽命長，所以在東方插花中多見應用。常用於作品外形輪廓的構成，可欣賞到作品中花材個體的線條美。
5． 強調花材的寓意
自古以來，我們中華民族就是熱愛真、善、美的民族，寄情樹木花草之風代代盛行，在愛花、賞花、育花、用花的過程中，對之產生深厚的感情。以花為伴，將花當成有生命、有靈性的知心朋友，相知甚深！流傳下來很多動人的故事，如「採菊東籬下，悠然見南山」，酷愛菊花的陶淵明；如退隱山林，妻梅鶴子的林和靖；蘇東坡與牡丹結緣等。中國在隋唐以後，樹木花草多被人格化，根據樹木花草的習性、形態、開花季節等，被賦予種種美好的寓意，以花喻人，表達人們對自然、對社會、對人生的感悟和期盼，用自然之理推及社會之理和人生之理。如荷花，根生長在污泥里，花和葉卻高高挺立水面之上，視為「出污泥而不染」，稱之為「凈友」，是清凈聖潔、品格高尚的化身。常用於佛教用花。牡丹，花大色艷、雍容華貴、國色天香，被尊為「花中之王」，稱為「貴客」，是富有顯貴、興旺發達的象徵。曾作為唐代宮廷插花的主要花材。梅花，以「疏影橫斜」，「暗香浮動」為特徵，「零落成灰碾作塵，只有香如故。」被稱為「清客」，有清高淡雅、傲雪凌霜的性格特徵。另有一些品高韻勝的花材，根據開花習性或品格特徵等，組合一起，賦予一定的寓意。如玉蘭、海棠和牡丹組合一起，合稱「玉堂富貴」；冬季開花或常綠的松、竹、梅組合一起，名為「歲寒三友」；品格高雅的梅花、蘭花、竹、菊花組合一起，合稱「四君子」；還有一種「諧音花」，以花材名稱組合的諧音，構成吉祥的意義。如銅錢、拂塵、萬年青、李子組合一起，諧音名為「前程萬里」，是提職宴會的佳品；柏枝、萬年青、荷花、百合的組合，諧音名為「前程萬里」，是新婚插花的良好花材組合等。這些為中國插花意境美的創設和發揮提供了豐富的創作素材。
6． 季節特色的表現
不同季節有不同的花材在開花，經過人們一代代的追尋和遴選，每一個季節都確認了其代表性花材。如蘭桃迎春、荷榴庇夏、菊桂護秋、梅竹斗寒。表現什麼季節的主題，就要用那個季節的花材來創作，這是東方插花的一大特色。這種特色使作品富有鮮明的現實感和即時性，增強了作品的感染力。使人真切地感受到該季節的動人景象。相反，若表現某季節的主題，而使用其它季節的花材，就被認為是用錯了。
7． 重視作品與環境的統一
插花作品是為美化環境服務的，東方式插花特別重視插花作品與環境的完美統一。講究環境、音樂、詩、書、畫、配件與插花作品的有機結合，渾然一體，是追求多感官美感享受的高雅藝術。我們把環境陳設包括在整個插花創作的過程中，是插花創作的最後一道工序。在進行插花創作時就要清楚陳設環境的具體情況，將它考慮在插花設計之中，作品完成後，陳設在設計好的環境中，必然會起到最好的藝術效果。達到插花創作的目的，這時，才算全面完成了插花作品創作的任務。

⑦ 法隆寺與中國的寺廟外形有什麼不同

法隆寺，又稱為斑鳩寺，位於日本奈良生駒郡斑鳩町，是聖德太子於飛鳥時代建造的佛教木結構寺廟，據傳始建於607年，但是已無從考證。法隆寺佔地面積約187000平方米，寺內保存有自飛鳥時代以來的各種建築及文物珍寶，被指定為國寶・重要文化財產的文物約190類合計2300餘件。法隆寺分為東西兩院，西院保存了金堂、五重塔；東院建有夢殿等，西院伽藍是世界上最古老的木構建築群。法隆寺建築物群和法起寺共同在1993年以「法隆寺地區佛教建造物」之名義列為世界文化遺產。法隆寺1950年從法相宗獨立，現在是聖德宗的本山。

法隆寺全名為法隆學問寺，別名斑鳩寺，公元607年，推古天皇根據先帝用明天皇的遺命與聖德太子一起修建了法隆寺。建築設計受中國南北朝建築的影響，寺內有40多座建築物，保存著數百件7～8世紀的藝術精品。

法隆寺在伽藍配置上可以稱得上創造出了日本獨自的新的美學意識。 比法隆寺更古的伽藍配置樣式有飛鳥寺遺跡、四天王寺等，拿飛鳥寺來說，從中門進入後塔配置在中心位置，周圍有三金堂環繞，四天王寺的塔與金堂在寺院的縱軸上呈左右對稱的配置。上記二寺與百濟，高句麗發現的寺院遺跡配置極為相近，稱不上日本的獨特創意，但是法隆寺將塔與金堂在寺院橫軸上配置成左右非對稱形態，不但是在日本開先河，而且現在已經定型為一種日本獨創的法隆寺式伽藍配置，至今對日本寺院配置產生著影響。

法隆寺金堂以及迴廊的柱子呈現出希臘巴特農神殿石柱的多立克樣式，柱子中間鼓起上下逐漸變細，將柱子做成這種樣式能在視覺上讓人產生柱子是筆直挺拔的錯覺。當然法隆寺的柱子和希臘的石柱還是有分別的，其鼓起的部分不是正中央部而是中間向下的部位。昭和修理得調查中查明形成這種樣式其實是柱子建造後經過削割而形成的，據推測是為了從下方觀看的時候使柱子顯得筆直。由於這樣的款式的柱子在日本和希臘之間的國家都沒有具體的實例，所以這種樣式的柱子的形成應該沒有受到希臘文化的影響，為日本獨創。

⑧ 中國傳統插花表現技法

1、寫意與寫實的技法

中國插花中的寫意與寫實的技法與中國畫的意筆和工筆差不多，只是插花是用實物表達而不是用筆表現而已。插花寫意的技法多是採用比較粗大的材料，如大片的蕉葉、芋葉、荷葉、乾枯的樹葉、枝條或一團草、一簇樹根等，以其隨便，粗放地表現事物的大概面貌，使人想像到那是山、密林、飛瀑等。這種寫意的技法在插花作品中，多起襯托、布景的作用。而寫實的手法是採用線條清晰可辨，色彩鮮明的花朵或葉子插花，用以表現事物的具體面貌。假若一件插花同時採用這兩種技法，那就可使作品玲瓏剔透，枝葉傳神，虛實對比，遠近分明了。

2、「破」的技法

若線條單一，顏色單調無變化會使人感到乏味。在傳統的插花藝術里，常採用「破」的技法，使其產生起伏跌定的效果。如一組表示風勢的線條，在其中加插一兩支反方向的線條，就覺得奇兵突出，激動人心。一組圓形的線條(圓形的葉子，圓形的花)，若用一兩支別的形狀的線條來破，就能使插花的內容豐富，增添生趣。如一支比較直的枝條，可以把其插得傾斜些，再用另一屈曲枝條破之，這就可以使整個構圖活了起來。總之，直的常用曲的破，橫的常用豎的破，圓的常用長的破，插花時瓶口的線條不能全露，也常用花或枝葉破之。顏色的處理也基本如是，方不顯得平鋪直敘。「破正求奇」就是中國傳統插花的表現技法之一。

⑨ 中國傳統插花里最能代表傳統插花水平的是哪類

最能代表中國傳統插花抄水平的是意境類。
講究意境插花要講究意境，如同中國畫使人看了「畫盡意在」。
它是作者主觀意志與客觀境物相融合的藝術形式，即通過作者想像、聯想和幻想來完成形象思維過程。所以，藝術插花不是自然形象的簡單重復，也不是做花卉模型，而是要將意與境、形與神、景和情交融在一起。

⑩ 五重塔的結構特點

右圖：琉璃光寺五重塔立面
整座塔的建造模仿了比室町時代早6個世紀的平安時代 「和樣建築」(注1) 的古樸樣式， 不施色彩， 裝飾極少，充滿了纖細優美的貴族氣息。 可以說這是一座當時的仿古建築， 史料上並沒有關於塔的建造年代的記載， 仿古手法的使用無形中給推定塔的建造年代帶來一定困難。 但是任何建築都不會不受時代的影響。 在塔身內部， 底層有一圓形的櫸木須彌座， 為中國傳來的 」唐樣（禪宗樣）風格」。 同時， 二層勾欄望柱柱頭為唐樣的逆蓮柱， 雕刻細膩， 模仿了中國宋元江南地區的柱頭樣式。 這在日本的塔中為絕無僅有的例子。 可以看出， 盡管設計手法上使用了平安時代日本化的和樣建築風格， 但在某些細節上仍不能不反映出室町時代受中國禪宗強烈影響的特徵。 其建造年代的時代感在這些細節中體現出來， 客觀上提供了推定建造時間的證據。 大正5年(1917年)塔解體大修時， 在構件內發現了嘉吉2年（1442年）留下的墨跡。 從手法與時代背景上推斷， 嘉吉2年正是建造年代。
這是一個什麼樣的年代？ 塔的建造代表了什麼？翻閱史書是一項繁瑣又苦中有樂的工作。 開始， 我的半生不熟的日語也給閱讀帶來麻煩。正是這樣， 無形中拖長了苦樂參半的時間。而 在這中間， 夾雜的思考的時間也加長了。各種信息與知識漸漸歸攏到一起， 形成了寫寫那段歷史的願望。
琉璃光寺五重塔是為了保存在「應永之亂」中戰死的大內義弘的菩提而修建的。 現址的琉璃光寺原為香積寺。 江戶時代移築至秋市。 當時五重塔亦准備解體移建， 在山口市民的強烈反對下， 才得以在原址保留。 後在香積寺的舊址上， 修建了這座琉璃光寺，成為現在的樣子。右圖：奈良法隆寺五重塔立面，平面，剖面
嘉吉2年是「應永之亂」後第40個年頭， 大內義弘已戰死多年， 而至16世紀才漸漸衰退的大內文化作為室町文化的組成部分，此時正是鼎盛時期。
日本歷史上的封建社會始於平安時代， 室町時代是封建社會的中期。 室町時代初期約60年， 幕府與以天皇為中心的南朝互相對立， 稱為「南北朝時代」( 1336-1392年)。 室町時代的後期， 約一個世紀的時間， 社會大動亂， 被形象的稱為「戰國時代」。 在整個室町幕府時代， 政局相對安定的， 僅有1392年足利義滿穩定室町幕府後的約半個世紀左右的時間。 政局穩定之時， 必有文化的繁榮發展。 文化史上， 區別其他時期的文化， 稱這一時期的文化為「室町文化」。 這是一個將日本傳統的宮廷文化與以禪宗為代表的大陸文化兼收並蓄， 產生了新文化的時期。日本史上將這一時期稱為「日本民族文化的誕生時期」。
自9世紀末， 日本停止 」遣唐使」 的派遣後， 中日之間的文化交往日趨減少。 至宋王朝統一， 日宋交通貿易日漸興盛， 僧侶往來日益頻繁， 宋文化再度傳入日本。 禪宗於南宋時達爛熟時期， 日本蒙受南宋禪宗的影響勢在必然。此時為鐮倉幕府時代。
佛教傳來後， 相對於文學與美術從來都保持著優越的地位。 但到了室町時代， 它的優越性較鐮倉時有所下降。 由禪的影響產生的茶道， 插花， 水墨畫， 禪宗樣庭園藝術等， 此時已從貴族的宮廷中走出， 成為漸漸貼近生活的藝術了。 書院造建築(注2)， 茶道， 插花， 枯山水庭園， 能樂等現代日本最具代表性的文化藝術都是在這一時期形成並流傳至今的。 除此之外， 與現代日本人的生活方式相聯系的各種習俗也多源於這個時期。 例如， 由一日兩餐改為一日三餐； 例如， 木棉的栽種推廣後， 和服的用料從麻改為木棉纖維； 例如， 原來只在寺廟, 尤其是禪寺中食用的豆腐等中國食品， 在此時進入尋常百姓家。 在建築上， 「禪宗樣建築」 成為時代的特徵。它源於中國宋元江浙一帶的建築樣式。 宋元禪宗文化對日本建築影響的反映。 特點是使用精緻的木材， 不加色彩裝飾， 雕刻細膩線條柔和；屋頂坡度陡， 檐口向上翹起， 外形細膩優美， 給人灑脫感。右圖：京都醍醐寺五重塔立面，剖面
1378年，足利義滿移居京都室町的新將軍府， 開始了以「室町幕府」為名的統治時代。 此時, 在協助足利義滿統一南北朝中戰功卓著的大內義弘，已是統領周防， 長門等6國（包括現在的山口縣， 北九州的福岡等地）的守護官。 無論是政治， 軍事， 經濟實力上， 還是文化上， 都是當時日本境內相當發達的地區。 日本同當時中國明朝的海上貿易， 就是由博多（今福岡國際機場所在地）和下關（今山口縣下關市）為基地的， 這里是當時日本對外貿易的窗口。 而大內氏則全權管理日明貿易， 其權力和經濟實力可想而知。 室町中期政局相對穩定時代， 行武出身的各地守護官開始了對文化的關注。 他們一方面仰慕京都中央文化， 另一方面為了增加自身的素質和威信， 也為了提高地區文化水平， 紛紛修建寺院， 從京都招募人才。 在這中間， 大內義弘統領下的周防山口市，因最早引進中央文化， 此時已成為高僧雲集， 文人墨客往來不絕的文化都市， 以高水準的大內文化著稱， 有「小京都」之譽。
大內氏占盡得天獨厚的優勢， 野心漸漸膨脹， 終於於1399年（應永6年）舉旗叛亂， 史稱「應永之亂」。 此時， 足利義滿雖已隱退出家， 但仍然垂簾聽政。 在平息「應永之亂」的戰斗中，大內義弘戰死疆場。 為了紀念大內義弘並供奉他的菩提， 其弟大內盛見在香積寺建了一座五重塔。 五重塔就產生在這樣的背景下. 盡管建造者希望它顯得端莊古撲， 盡管它極力模仿以京都奈良為中心的中央文化的形象， 它的身上毫無疑問的刻上了鮮明的時代和地方特徵。
古建築的價值不僅僅體現在均衡優美的外表， 對現代建築的啟示尤為珍貴。 在這期間偶然看到一個關於現代高層建築抗震設計的電視節目。 這種設計的啟示正是來自木塔的結構。
日本是風景優美的國家， 同時這塊美麗的國土也是暴虐的土地。 作為多地震國家， 在古代建造高塔又要做到防震抗風極為不易。 為此， 在學習中國傳統木構建築式樣的同時， 日本人又結合本國的地理條件改進了結構方式和維護方式， 使木塔完好保留至今。 充足的木材資源及中國古代木構建築的隼卯結構本身起到的抗震抗風的作用，是日本古代建築在結構和裝修上始終使用木結構的原因之一。 在此基礎上， 日本木塔的平面採用了增加一根通心柱的形式（這種形式多見於中國南方少數民族的塔樓）。 支持塔體的結構柱中， 只有通心柱直接插入地下， 其餘柱子都是放在「浮於」地面的石頭上。 整個塔好比一把插在地上的傘。 地面下的震動傳來， 破壞力通過通心柱傳到塔頂， 在塔頂通過結點被分解成了無數個分力傳開， 震動就這樣化整為零 ---- 很久以前的人們就已經知道使用微積分的原理了。 浮於地面的柱子則由於共震, 也將力對塔身的破壞降到最低。 受到古代木構建築結構的啟發， 在日本的現代建築中， 也大量使用了「浮動地基」和通心柱的結構方式來起到抗震的作用。
「日本的文明， 與其說是創造， 不如說是選擇了模仿的道路。」這似乎是不爭的事實。 但同時應當看到的是， 日本建築是在與中國很不相同的自然條件和文化環境中發展起來的。 歷史上， 日本在隋唐和宋元兩次大規模輸入中國文化後， 都有自我消化吸收的所謂「鎖國時期」。 盡管日本建築文化的主流源於中國建築體系， 也盡管日本建築的發展與演變不斷的受到中國建築的影響。 但作為一個民族的文化， 必有其民族的特色。 不同的自然條件與文化環境造就了日本建築獨特的氣質與風格。 明治維新後吸收歐洲近代文明， 創造了現代經濟奇跡的日本人， 也正是曾經吸收了唐宋文化的日本人。 在接受大陸文明後， 文明起步遠晚於中國的日本， 建築的發展卻在相對而言較短的時間內完成了中國用了漫長歲月所取得的發展和進步， 並走在中國的前面， 跨入了現代建築的行列， 探索出獨特的日本現代建築之路。 這其中不無值得我們深思和借鑒的東西。
故事未必驚心動魄， 亦或感天動地。 所有的故事都是歷史長河中的一朵平凡的浪花。大浪淘沙， 個人功過早已無從評判。 書寫歷史的人們不留姓名， 只給我們留下那些藝術珍寶作為歷史演進的證據永留人間。 歷史跟隨著人類的腳步， 藝術影響著人們的生活。 歷史與藝術， 藝術與生活總是這樣交織在一起， 永遠有神秘的魅力， 永遠有揭不完的迷。 關於建築藝術， 國人總有「道」「器」之爭。 我總以為， 從形而下的建築開始， 去解讀其背後的歷史背景與文化環境， 當我們貼近藝術， 貼近歷史的同時， 也就漸漸貼近了那不可道之道。
2001年3月於日本
注1. 和樣建築── 其本質是唐代建築樣式的日本化。 公元894年， 日本停止了遣唐使的派遣， 此後300年為日本的 」國風時代」。 在建築上， 這是個奈良時代所產生的唐風建築日本化的時代。建築風格從渾厚雄大的唐風， 趨向纖細優美的貴族化風格。（右圖為央視紀錄片《法門寺》里的唐朝寶塔復原圖，現存的法門寺復原塔為明代塔的造型。）
注2. 書院造建築── 室町中期發展出的住宅建築樣式。 基本形式是， 住宅有了入口（玄關）和內室（書院）的區分， 由地板的高差劃分。各室之間由紙拉門和紙窗等劃分。屋頂有天花， 室內的地板鋪設榻榻米。 紙拉門上繪有裝飾畫, 屋子的一面設有「床的間」(用來掛裝飾用的水墨畫或書法作品)和「棚」(類似博古架，放置珍貴的瓷器等工藝品)。 書院的面前建有庭院， 可坐在室內拉開推拉門欣賞， 也可以從這里進入庭院。 日本現代住宅中的「和室」基本就是保留這種樣式。