三多畫花卉

⑴ 花卉簡筆畫怎麼畫

所需材料：彩筆、白紙。

具體步驟：

1、首先給花朵畫一個笑臉，圍版繞著圓形畫花瓣。

⑵ 介紹幾個當代油畫家，主要畫花卉或有花卉作品的，不限國內外。。。拜託啦~

雖然我回答不了你的問題，但有點想說的，當代油畫去搞花卉的不多，恰恰是國專畫比較多，你所見過的古典主屬義寫實的花什麼的之所以當時的畫家去搞是因為中世紀宗教盛行的緣故，什麼花，什麼蟲子，還有花瓶紋理，地上的花瓣都是有講究的。現在我們周圍的花卉油畫大多是行畫，說白了就是裝飾賣錢的，所以懂行的人搞的比較少，不追求這個。

⑶ 各種花卉,,花朵的色彩,水粉畫法

畫出優秀的水粉畫及花卉要注意一下幾點：
1-調色
寫生時調配色彩，是建立在正確觀察和理解對象的色彩關系的基礎上。調配顏色不能孤立的看一塊，調一塊，畫一塊。而要考慮整個的色調和色彩關系，從整體中去決定每一塊顏色。水粉畫寫生色彩不易銜接，也應該在明確色彩的大關系的基礎上，把幾個大色塊的顏色加以試調，准備好再往上畫。切忌脫離整體，看一塊，調一塊，畫一塊，接著又調一塊改一塊。水粉畫顏色濕時深，干後淺，干濕變化明顯。水粉畫經典《天河白馬》如果調色時使用粉(白色)多，或已經畫了較厚的色層，再著色作畫，又使用的是吸水性強的紙，顏料的干濕變化就更顯著。這使水粉畫調色不容易做出正確的估計。造成色彩銜接、覆蓋和修改上的困難。這是水粉畫的一個明顯特色和難點。初學時要特別注意這個問題。所以入手時要先畫重顏色。一般來說，趁畫面濕時，顏色濕與濕比，一口氣畫完，色彩關系易於掌握。如果在一色已乾的情況下再銜接、覆蓋顏色，就要注意顏色的干濕變化。
2-水的使用
水的使用在水粉畫中雖然不及水彩畫中那樣重要，但也是不可忽視的。水主要是起稀釋、媒介的作用。調水粉畫作品欣賞色、用筆和色層薄變化，都與水的使用，有密切關系。《水粉畫》(高等教育出版社)一般來說，適當地用水可以使畫面有流暢、滋潤、渾厚的效果。過多的用水則會減少色度，引起水漬、污點和水色淤積。而用水不足又會使顏色乾枯、粘厚，難於用筆。通常用水以能流暢地用筆、蓋住底色，為宜。在畫暗處、虛處和遠處，一般可適當地多用水，以增強其虛遠和透明感。從作畫步驟來說。在鋪大調子時水要用的多些，使色層較薄，便於再往上著色。在作畫過程中，水太臟了要及時換。尤其是畫色彩鮮明的部位，調色用水要潔凈。
3-用筆
由於各種類型的筆都可以用來作水粉畫，因此水粉畫的用筆技巧是異常豐富的。並且是在借鑒油畫。國畫和水彩畫筆法的過程中，不斷加以發展的。水粉畫中常見的筆法。
「平筆法」——筆跡隱蔽。畫面色層平整；
「散除法」——筆跡顯露，但色層厚薄變化不顯著；
「厚除法」——色層錯綜重疊，用色較厚、厚薄相間；
「點彩法」——利用光色的空間、初覺混合原理，用密集的小筆觸（色點）塑造形象。（這種筆法用得較少，較難掌握，初學時不宜過早效仿）

4-銜接
水粉畫由於顏色幹得較快、干濕變化顯著，又加之用水，顏色會在畫面上流動，滲化和容易產生水漬，因此熟練地掌握好銜接技巧，對於畫好水粉畫關系很大。水粉畫的銜接主要可以分為濕接、干接和壓接這三種方法。
所謂濕接，是鄰接的色塊趁前一塊色尚未乾時接上第二、三塊顏色。或是兩塊相鄰的顏色碰接上。或是一塊顏色中趁濕點入其它顏色，讓其滲化。再或在筆頭的不同部位分別蘸上幾種不同的顏色，畫到紙上時利用筆肚的水分，讓其自然化接。
所謂干接，就是鄰接的色塊在前一塊顏色已經幹了的時候，再接上第二、三塊顏色。
所謂壓接，就是相鄰的色塊（形體的轉折或不同的物物體），前一塊色畫得稍大於應有的形，第二、三個色塊成一種節奏感。要防止缺乏整體處理意圖的凌亂用筆。接上去時，是壓放在前一塊色上，壓出前一塊色應有的形。進行壓接時，要注意顏色（壓接上去的顏色）的蓋色力和粘著性，一般來說壓上去的這塊色要比已畫的色塊稍厚一些。
5-覆蓋
所謂覆蓋，就是在已畫的色層上再畫上一層或數層顏色。覆蓋的主要作用可以概括為兩點：一是使畫面色層水粉畫作品欣賞重疊，厚薄有變化，是塑造形象的一種技法；二是一種修改方法。水粉畫顏色的蓋色力是比較強的，但又各有差異，加上作畫時調用清水，覆蓋時掌握不好就容易使底色（被覆蓋的色層）泛起，產生水漬，造成色彩污濁。有時又故意用很薄的顏色覆蓋，讓底層色透露出來。這些具體效果都不容易估計，所以要掌握好覆蓋技巧也並非易事，得慢慢捉摸。
著色
6-固有色
固有色，就是物體本身所呈現的固有的色彩。對固有色的把握，主要是准確的把握物體的色相。
水粉畫由於固有色在一個物體中佔有的面積最大，所以，對它的研究就顯得十分重要。一般來講，物體呈現固有色最明顯的地方是受光面與背光面之間的中間部分，也就是素描調子中的灰部，我們稱之為半調子或中間色彩。因為在這個范圍內，物體受外部條件色彩的影響較少，它的變化主要是明度變化和色相本身的變化，它的飽和度，也往往最高。
（1 ）起稿開始象畫素描一樣，先用鉛筆定位置和比例，不必用橡皮，以免損壞紙面，影響著色效果。接著用顏色定稿，根據靜物的色調，用赭褐或群青色定稿皆可。色線可略重一點，並可用定稿
之色薄薄地略示明暗，為下一步的著色作鋪墊。造型能力強一些的，也可直接用色線起稿，不示明暗，直接著色。
（2 ）鋪大色調定稿之後，迅速地觀察一下整體色調和大色塊關系，做到胸有成竹，盡快地薄塗。此刻不要考慮形體與筆觸，根據新鮮的色彩印象大膽揮灑，造成畫面的色彩環境。有的人在完成上一遍色後，就急於具體刻劃。應進一步調整大色塊的關系，使色彩之間的關系和總的色調，與實際感覺相吻合。
（3 ）具體塑造在大關系比較正確的基礎上，進一步進行具體塑造，從畫面主體物著手，逐個完成。集中畫一件物體干濕變化易於掌握，也易於塑造其受光與背光不同面的色彩變化。此時眼睛要隨時環掃周圍，從局部入手但不能陷入局部，顧此失彼。要看該物體與背景和春他物體的關系，掌握分寸，細節可留下一步刻劃。這一遍色用色要適當加厚，底色的正確部分可以保留，增加畫面的色彩層次。
（4 ）細節刻劃對瑣碎多餘的細節固然可省略，但對表現物象特徵與質感的重要細節應加強刻劃，畫龍點睛。細節要綜合到整體之中。最後的筆觸最為重要，它將不被覆蓋而顯露給欣賞者。
（5 ）調整、完成畫室外一幅靜物寫生，作為基本練習一般以八小時為宜，力求深刻准確。熟練之後三、四個小時也可以表現得比較充分。作畫時間較長，眼睛容易疲勞，色感容易減弱，具體刻劃又容易忘記整體。在寫生接近完成的時候，恢復一下第一印象，檢查一下畫面：在深入刻劃時是否有些地方破壞了整體，局部和細節的色彩有沒有「跳出」畫面，還有沒有其他毛病。檢查後，調整、修改、加工。錯誤之處，如畫得太厚，要洗掉再畫，直至完成。水粉畫中乾和濕的技法應控制到什麼程度？有哪些應用范圍？水粉畫運用的干濕技法，主要指調色時含水和白粉量的多少。
7-著色方法
水粉畫顏色有較強覆蓋能力，但也不能毫無顧及地隨便亂塗，它有自己一定的著色方法和步驟。

8-干濕技法
干畫法
干畫法：就是說水少粉多的意思，這種畫法多採用擠干筆頭所含水分，調色時不加水或少加水，使顏料成一種膏糊狀，先深後淺，從大面到細部，一遍遍地覆蓋和深入，越畫越充分，並隨著由深到淺的進展，不斷調入更多的白粉來提亮畫面。干畫法運筆比較澀滯，而且呈枯乾狀，但比較具體和結實，便於表現肯定而明確的形體與色彩，如物體凹凸分明處，畫中主體物的亮部及精彩的細節刻畫。這種畫法非常注重落筆，力求觀察准確，下筆肯定，每一筆下去都代表一定的形體與色彩關系。干畫法也有它的缺點，畫面過多的採用此法，加上運用技巧不當，會造成畫面乾枯和呆板。但干畫法的色彩干後變化小，對於練習色彩收效較大，也容易掌握。
濕畫法
水粉畫作品欣賞濕畫法：此法與干畫法相反，用水多，用粉少。它吸收了水彩畫及國畫潑墨的技法，也最能發揮水粉畫運用「水」的好處，用水分稀釋顏料渲染而成。濕畫法也可以利用紙和顏色的透明來求得像水彩那樣的明快與清爽。但它所採用的濕技法比畫水彩要求更高，由於水粉顏料顆粒粗，就要求濕畫時必須看準畫面，濕畫部位一次渲染成功，過多的塗抹或多遍塗抹必然造成畫麵灰而膩。但這種畫法運筆流暢自如，效果滋潤柔和，特別適於畫結構鬆散的物體和虛淡的背景以及物體含糊不清的暗面。如發揮得當，它能表現出一種渾然一體和痛快淋漓的生動韻味。它的色彩藉助水的流動與相互滲透，有時會出現意想不到的效果。為製造這種濕效果，不但顏料要加水稀釋，畫紙也要根據局部和整體的需要用水打濕，以此保證濕的時間和色彩銜接自然。有關濕畫法的控制及實際操作運用，上述畫法步驟中已講得很多，不再一一細述。

⑷ 三伏天也可以開花又多又鮮艷的花卉有哪些

一年中最熱的三伏天來了，在三伏天里，很多花卉都會出現休眠期，也有一些花卉不懼怕酷熱，把自己絢爛的夏花呈現給我們。這種在三伏天開花的花卉還是很多的，現在容姐就來給你介紹5種，看有沒有你喜歡的？

三伏天開花的花卉還是很多的，就比如今天容姐說的牡丹吊蘭、長春花、太陽花、雞冠花、三角梅。除了這些，還有很多，比如指甲花、百日草、紫薇花、大麗花、藍雪花、米蘭花、風雨蘭等很多品種。哪一種是你喜歡的呢？

⑸ 花卉怎麼畫

首先，我們先畫一個輪廓草圖，勾勒出玫瑰花蕾的大致形態。
1、畫一個簡單的輪廓，用中硬鉛筆（HB）。該圖形必須是橢圓形，像一個豎立的雞蛋。線條可以畫輕點，很快它們將不得不抹去。

⑹ 三綠國畫顏料怎麼調

國畫顏料調草綠色的方法：由70%花青+30%藤黃調配而成。

這是畫工筆花卉的葉子最常用的色彩之一。

藤黃和花青的量需要自己慢慢掌握，若藤黃稍微多則顏色會呈現出剛發芽嫩綠的小草顏色，而花青多則是夏季草偏深綠的感覺。

(6)三多畫花卉擴展閱讀：

調色技巧

（1）調色時需小心謹慎，一般先試小樣，初步求得應配色塗料的數量，然後根據小樣結果再配製大樣。先在小容器中將副色和次色分別調好。

（2）先加入主色（在配色中用量大、著色力小的顏色），再將染色力大的深色（或配色）慢慢地間斷地加入，並不斷攪拌，隨時觀察顏色的變化。

（3）「由淺入深」，尤其是加入著色力強的顏料時，切忌過量。

（4）在配色時，塗料和乾燥後的塗膜顏色會存在細微的差異。各種塗料顏色在濕膜時一般較淺，當塗料乾燥後，顏色加深。因此，如果來樣是干樣板，則配色漆需等乾燥後再進行測色比較；如果來樣是濕樣板，就可以把樣品滴一滴在配色漆中，觀察兩種顏色是否相同。

（5）事先應了解原色在復色漆中的漂浮程度以及漆料的變化情況，特別是氨基塗料和過氯乙烯塗料，需更加註意。

（6）調配復色塗料時，要選擇性質相同的塗料相互調配，溶劑系統也應互溶，否則由於塗料的混溶性不好，會影響質量，甚至發生分層、析出或膠化現象，無法使用。

（7）由於顏色常帶有各種不同的色頭，如果配正綠時，一般採用帶綠頭的黃與帶黃頭的藍；配紫紅時，應採用帶紅頭的藍與帶藍頭的紅；配橙色時，應採用帶黃頭的紅與帶紅頭的黃。

（8）要注意在調配顏色過程中，還要添加的哪些輔助材料，如催干劑、固化劑、稀釋劑等的顏色，以免影響色澤。

（9）在調配灰色、綠色等復色漆時，由於多種顏料的配製，顏料的密度、吸油量不同，很可能發生「浮色」「發花」等現象，這時可酌情加入微量的表面活性劑或流平劑、防浮色劑來解決。如常加入0.1%的硅油來防治，國外公司生產的各種表面活性劑，需分清用在何種溶劑體系，加入量一般在0.1%～1%。

（10）利用色漆漆膜稍有透明的特點，選用適宜的底色可使面漆的顏色比原塗料的色彩更加鮮明，這是根據自然光反射吸收的原理，底色與原色疊加後產生的一種顏色，塗料工程稱之為「透色」。

參考資料：網路-調色

⑺ 三多的三多詩文書畫

三多又署鹿樵、可園、瓜園，為樊增祥詩弟子，其詩多邊地莽蒼之氣，善以滿蒙方言敘述。
三多的代表作是詩集《可園詩鈔》。線裝石印本，清光緒間出版。《可園詩鈔》卷四收有光緒二十九年癸卯( 1903 )寫的《寒食》，內雲: 「我生三十三寒食……回溯辛未吾已降」，從是年上溯三十三年，正是辛未即同治十年。至於生日，《餘生長杭州……》一詩的副題交代得很明白: 「五月二十二日舟中初度」。 六橋曾居京師東城板廠胡同，為滿洲文集舊宅，家有可園，擅竹之勝。
晚年，他隱居北京城，實則脫離了政治舞台，從事寫詩、做學問、整理出版自己一生寫作成果之行當。他的著作多以「可園」為名。可見，他在北京的宅院必定是一處極可人意的高級園林化豪華宅邸。晚年，三多在此處可園寫出了多部書稿。1940年70歲時，三多很可能就是在北京謝世的。
另據記載，三多又名三六橋。「三六橋」，頗有點像地名，其實是一個人。此人系蒙古族，姓鍾木依氏，漢字姓為張，名三多，自號六橋(非其字)， 「人以其『三』字為姓，配號而呼為『三六橋』」(俞樾: 《曲園日記》)。十七歲時，三多「承其世叔父難蔭，得襲三等輕車都尉，食三品俸」 (王延鼎《可園詩鈔》序)。六橋並未中過舉人，他雖「奮志讀書，欲就試，格於例，不得與，去而學詩、學琴、學書畫」，跟從俞樾的「門下士」王延鼎(字夢薇，號瓠樓或壺樓)游學，成為王的「高足弟子」。(見王序及俞樾的《可園雜篡》序)因此，人們便把六橋看作俞樾的 「門人」，三多也稱俞曲園為「太夫子」。狄平子稱他:「風格逸麗,不減迦陵。」他和俞曲園（俞樾）頗友善。《曲園日記》中說:「六橋,蒙古人,名三多,六橋其號,年十七,襲三等輕車都尉。」
三多喜愛藏書和讀書，他有一首《藏書》詩， 雲: 「愛坐圖書府，如對古賢豪。積石亦為倉，敢比譙國曹。」 也愛看《紅樓夢》 ，常以有關「紅樓」的事入詩。如: 《題韻松〈東山行旅圖〉》中有「漏天可助媧皇補」之句；《吳門舟次》中有句說：「紅樓近水皆燈火」；《寄贈耆壽民（齡）京卿》有句雲：「怡紅君薄成常侍，存素吾慚法翰林」。三多和日本人交往甚多，關系很深。如《日本桑名鐵城箕以印譜索題即贈》，詩中說「花乳多君為我礱」，自注: 「承刻石章」。在《二月二十二日日本村山(正隆)招同雲承游湖書贈》詩中，三多把日本人村山引為「吾黨」，稱道他們「同心足抗橫」。三多還在沈陽參加了日本人的圖書館十五屆大會，寫過文章。從這些跡象看來，三多收藏過百十回本《石頭記》，後來轉讓給日本人，是完全有可能的。所謂三六橋本，大概是從東北流落到日本去的，不可能留在上海。他是一位文官，工詩詞，善琴畫的收藏大家，曾收盡天下奇珍異寶，有字畫、古玩等。他在清末任駐蒙古(現在的外蒙古)的邊防大臣時，崇尚「興學科教、改革、修鐵路、經商」等，所以他很想修築一條從張家口到恰克圖的鐵路，改善落後的交通，把內地先進的知識傳播過去。為了這個夢想，他捐出了家裡所有的寶物，但最終，鐵路沒有修成，寶物也就從此下落不明。
在三多收藏的寶物中，有三件寶物最為珍貴。第一件是《西溪梅竹山莊畫冊》。該畫冊自嘉慶八年(1803年)奚岡開筆畫《梅竹山莊圖》始，耗時近百年集結成冊，此畫冊將清朝中晚期的杭州書畫名家一網打盡。第二件是納蘭性德的畫像。納蘭性德是清代詞人，大學士明珠的長子。第三件便是《紅樓夢》的後三十回。對這個三十回，三多的後人鄭先生（鄭先生現在在人民文學出版社工作）都認為這應該就是曹雪芹先生的原作版本。
如今，前兩件都找到了「歸宿」。2005年，杭州市政府重建西溪時，收藏畫冊的張珩的後人將畫冊留給了杭州，讓畫冊「回了家」；而納蘭性德畫像也被收藏進了北京故宮博物院。目前，唯有曹雪芹的後三十回版本卻至今下落不明。或許，日本的三六橋本《紅樓夢》就是它？
三多又擅畫花卉，兼工帶寫，賦色嬌艷，意境清新，秀逸雋永，書卷氣、富貴氣兼備。亦能書法，工隸體，學俞樾。

⑻ 中國畫寫意花卉按技法一般分為哪三類

大寫意、小寫意、墨骨。

白描也叫淺描，原是一種工筆技法，也可用來作寫意畫，放清筆墨，可單以不同墨線構成形象，也可用一種淡彩烘托，突出形象，或給主要物象局部加彩。

宋代《宣和畫譜》中說：「畫花者往往以色暈淡而成，獨熙（徐熙）落墨以寫其枝葉蕊萼，然後傅色，故骨氣風神為古今之絕筆。」

可見水墨賦彩之法始於五代。特點是把物象形體、質感和色彩的表現分而治之，易於掌握，具有清麗、俊雅之感。

勾花點葉：此法傳為明代畫家周之冕的創造，是以上三法的綜合。徐悲鴻先生作花卉、湖石有先點後勾的方法，可以說是勾點畫法的發展。

晚清興金石學，一些畫家從中得到啟示，熔金石、書畫於一爐，參酌水墨、沒骨諸法創大寫意的新形式，後人稱為點垛，趙之謙、吳昌碩為其代表。

元代張退公《墨竹記》說：「夫墨竹者，肇自明皇，後傳肖悅，因觀竹影而得意」。也有說始於五代李夫人描窗月影而來。

雖然這些說法都無畫跡可證，但水墨畫這個藝術形式是受竹影啟示而來是可信的。宋元以來文人畫的興起，水墨畫已成為國畫的一種主要形式了。

單以水墨點畫，不施丹青是其特點。排除色相，洗盡鉛華，只從筆情墨趣中創造出美的境界也確乎不易，難怪士大夫文人把水墨畫推為上品。工筆畫中也有單以墨染的，也是水墨畫的一種。

⑼ 永宣青花瓷器上的紋飾三多是指什麼

明代是青花瓷發展史上的鼎盛時期，在繼承元代青花瓷優點的基礎之上，明代的匠人開拓創新。明早期的青花瓷所用的鈷料大多是國產鈷料，少量有元代留下來的進口料，這個時期的青花瓷大多留下了黑青色的斑紋，手感粗糙。永樂年間，鄭和下西洋帶來了海外優質的"蘇尼勃青"，青花顏色更加鮮艷明快。

（明嘉靖·青花仙鶴祥雲紋大盤）
到了嘉靖晚期，工匠們嘗試以回青料配以石青料燒制，讓青花瓷更具表現力，這段時期的青花瓷色調偏紅紫色，也就是青花瓷器之中的上品——青金藍。萬曆晚期，大件青花瓷器具開始出現。天啟、崇禎年間的青花純凈濃郁，製作精細，清初的青花瓷基本上就是沿襲了這段時期的特點。今天，我們就來說一說，明朝青花瓷的經典紋飾。瑞獸龍紋是封建皇權統治之下不可或缺的裝飾紋樣，不僅僅代表著皇權的至高無上，也有吉祥、守護的寓意。在官窯的製作過程之中，龍紋的設計基本上以繁復、華麗為主，大多精美無比。明朝初年，已經基本上確定了五爪龍紋的主要地位，在永樂年間，出現了海水龍紋，五爪龍紋也開始慢慢轉變為四爪或者三爪的龍紋。宣德時期，龍紋大多與鳳紋並存，這個時期的龍紋大多鬥志昂揚，體態飄逸。永宣時期的龍紋大多容貌兇狠，是對明太祖開國精神的一種弘揚。

（明永樂·青花波濤龍紋爵杯、爵托盤 ，台北國立故宮博物院藏）
明代中期的龍紋體態多有變化，有的呈現出捲曲狀，永樂朝之後出現了花式龍紋，弘治年間的龍紋比較特殊，是非常可愛的"近視龍"，因為龍的眼睛做得很呆板，基本上都是平視的。明朝晚期的龍紋漸漸失去了威武兇狠，和當時戰亂的環境以及人們的心態有關。龍都變得圓頭肥腦，體型瘦弱無力，少了皇家的威武。

明朝早期的青花瓷之上，基本上看不到麒麟和獅子紋，一直到宣德年間的青花瓷器上才漸漸出現。元代的麒麟相貌和龍比較相似，而到了宣德年間，麒麟的相貌開始趨向於狼。弘治時期，因為大量的獅子被進貢到皇宮，人們對於獅子的觀察更加細致，所以這個時期的獅子紋頻繁出現。萬曆年之後，因為獅子的進口的銳減，瓷器上的獅子紋樣也慢慢變少，對於獅子的描繪也更加簡練。

花鳥山水明朝早期，青花瓷的造型和紋飾都相對比較簡單，主要還是以象徵富貴吉祥的花卉為主，永樂年之後，花卉題材才漸漸豐富起來。

⑽ 怎麼用簡筆畫的方法畫花卉

用牽牛花來舉源例：

1.認真觀察牽牛花，花朵像個小喇叭，這是牽牛花外形最顯著的特點。