設色花卉冊
此冊作折枝花十二種，沒骨暈染，精工刻意，造形逼真，設色艷麗，頗有燦爛富版貴的廟堂氣象。其筆法權不類陳書而與鄒一桂相近，蓋一桂亦任職京師，極得宸賞，維城得其沾溉自在情理之中。本幅每頁有乾隆御題七絕一首，其題寒梅雲：幾枝斜入碧寥天，洗盡鉛華凈且娟。那更無端閑布景，月香水影自如然。題芍葯雲：淡雅風情綽約姿，侍花王必爾為宜。揚州聞說種稱賞，惜未曾逢爛漫時。詠畫，亦詠物。更因維城之畫，憶及南巡至揚州未逢芍葯名品開放之盛期而遺憾不止。頁頁題詠，可見乾隆對錢氏畫冊欣賞之甚，亦可見其作詩作書之勤。一個錦衣玉食高高在上的帝王能如此愛好文化藝術，至為難得。
『貳』 中國最有名的名畫是那幾幅
晉.顧愷之 《洛神賦圖》
唐.閻立本 《步輦圖》
唐.韓滉 《五牛圖》
唐.張萱 周昉 《唐宮仕女圖》
五代.顧閎中 《韓熙載夜宴圖》
宋.王希孟 《千里江山圖》
宋.張擇瑞 《清明上河圖》
元.黃公望 《富春山居圖》
明.仇英 《漢宮春曉圖》
清.郎世寧 《百駿圖》
『叄』 石濤的作品特點
石濤工詩文，善書畫。其畫擅山水，兼工蘭竹。其山水不局限於師承某家某派，而廣泛師法歷代畫家之長，將傳統的筆墨技法加以變化，又注重師法造化，從大自然吸取創作源泉，並完善表現技法。作品筆法流暢凝重，鬆柔秀拙，尤長於點苔，密密麻麻，劈頭蓋面，豐富多彩；用墨濃淡干濕，或筆簡墨淡，或濃重滋潤，酣暢淋漓，極盡變化；構圖新奇，或全景式場面宏闊，或局部特寫，景物突出，變幻無窮。畫風新穎奇異、蒼勁恣肆、縱橫排奡、生意盎然。其花鳥、蘭竹，亦不拘成法，自抒胸臆，筆墨爽利峻邁，淋漓清潤，極富個性。石濤的繪畫，在當時即名重於世，由於他飽覽名山大川，「搜盡奇峰打草稿」，形成自己蒼郁恣肆的獨特風格。石濤善用墨法，枯濕濃淡兼施並用，尤其喜歡用濕筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氤氳氣象和深厚之態。有時用墨很濃重，墨氣淋漓，空間感強。在技巧上他運筆靈活。或細筆勾勒，很少皴擦；或粗線勾斫，皴點並用。有時運筆酣暢流利，有時又多方拙之筆，方圓結合，秀拙相生。
從傳世作品看，石濤在畫史上不僅稱得上是一個有創新才能的畫家，同時也是創作題材廣泛的多產作者。石濤的表現手法富於變化，又能獨特、和諧地統一為自己的風格特色。他的繪畫風格變化同他的生活經歷有密切關系，他一生游歷過廣西、江西、湖北、安徽、浙江、江蘇和北京等地，自然界的真山真水賦予他深厚的繪畫素養和基礎，他在自然的真實感受和探索中加以對前人技法長處的融會，因而他對繪畫創作強調「師法自然」，把繪畫創作和審美體系構成為「借筆墨以寫天地而陶泳乎我也」。石濤是一個僧人，他從禪門轉入畫道，因而他的畫風似有一種超凡脫俗的意境，無論是山水、人物、還是花卉、走獸都有很高的藝術成就。當然，「搜盡奇峰打草稿」是石濤繪畫藝術取得成功的最重要關鍵。
對後世影響
石濤作畫構圖新奇，無論是黃山雲煙，江南水墨，還是懸崖峭壁，枯樹寒鴉，或平遠、深遠、高遠之景，都力求布局新奇，意境翻新。他尤其善用「截取法」以特寫之景傳達深邃之境。石濤還講求氣勢。他筆情恣肆，淋漓灑脫，不拘小處瑕疵，作品具有一種豪放鬱勃的氣勢，以奔放之勢見勝。對清代以至現當代的中國繪畫發展產生了
極為深遠的影響。有《搜盡奇峰打草稿圖》、《淮揚潔秋圖》、《惠泉夜泛圖》、《山水清音圖》、《細雨虯松圖》、《梅竹圖》、《墨荷圖》、《竹菊石圖》等傳世。著《苦瓜和尚畫語錄》，闡述了他對山水畫的認識，提出一畫說，主張「借古以開今」，「我用我法」，和「搜盡奇峰打草稿」等，在中國畫史上具有十分重要的意義。
所作《畫語錄》被後人奉為經典著作
石濤身為明宗王室後裔,卻生不逢時。年幼時,國破家亡,3歲削發為僧,隨家僕逃至武昌,才得以活命。隨著命運不停地在流轉,不難發現,石濤的繪畫風格亦隨之變幻 。
十餘歲的他,雖少年,但繪畫天賦漸露。但多以白描畫的方式出現。目前所見其最早期作品《山水花卉冊》(1657年作),以干筆為主,用筆稚拙,偶爾皴以淡墨。約在1666年,石濤前往安徽宣城,因緣際會,結識梅清(1623-1697年,安徽宣城人,素有「黃山巨子」之雅稱,是宣城畫派的代表人物)。身居宣城十五年間,兩人頗為投緣,結為畫壇知音。翻閱石濤的黃山代表畫作,足見梅對其影響最為深遠。如《獨峰石橋圖軸》、《黃山八勝圖冊》,尤其是後者,應該是石濤早期從藝階段最具代表性的一幅作品,在很多畫法上,他吸收了梅的柔和,但個性中的恣意通過多變的繪畫風格,暴露無遺 。
康熙十九年(1680年),石濤遷至南京，後又前往揚州。而這一期間,他生活極為艱難,卻創作了此一時期最具有「點」風格的作品,並被他名為萬點惡墨圖(即惡墨、丑墨、邋遢墨……),其藝術創作亦迎來新的高峰期:恣意的個性,甚至狂妄,通過「點」之墨法,猛烈地爆發出來。身居兩城之際,石濤曾兩度受康熙帝召見,而後心情大變,懷抱著一顆恭維心,進京報效皇帝。然而,在京城期間,時逢正統派繪畫佔主流之際,京派畫壇似乎不歡迎他這個「狂妄之徒」。後又因機緣接觸五代與北宋時期山水名作。天生悟性超強的石濤,無意間迎來藝術生涯中的創作峰巔期。其繪畫風格亦發生轉變,從恣意激烈轉至厚重沉穩,所留代表作,如《搜盡奇峰打草稿長卷》、《游華陽山圖軸》等。不但大局畫面有深思,而且細微處有技巧處理 。
然而「功名」幻滅,幾經人間辛酸冷遇,石濤幡然醒悟。1690年冬天,時年56歲的他,懷著極度苦悶的心情,黯然離京,重返揚州。痛定思痛後,石濤蓄發改道,自取別號「大滌子」,開始潛心一志研究繪畫理論,並撰寫成《畫語錄》,被後人奉為經典著作。翻閱其晚年這一時期的畫作,以《設色雲山圖》為佳。不過,作品多,品質卻參差不齊,甚至被後世指出「不潔凈」 。
吳冠中認為石濤是現代美術的起點
談起石濤在中國美術史上的地位,吳冠中曾指出「中國現代美術始於何時,我認為石濤是起點。」他認為,石濤開創了「直覺說」、「移情說」的藝術觀念,事實上遠早於西方美學有關理論 。
看石濤的作品,全是有感而發,而他的感受更是直接從視覺形象中得到啟示,他對形式美有獨特的敏感。在該文中,吳冠中還分析,「一反陳腔濫調的山水畫程式,石濤的作品直接來源於生活,他表現的都是身處真山真水間的親切感受,且近景、中景居多,活潑潑的山、水、樹、屋就近在眼前。 」
北京大學歷史文化資源研究所研究員、畫家劉墨亦表示,石濤的畫很少依賴已經形成的固定風格,他是憑自然的性之所至而變化。中國國家畫院研究員、國家一級美術師梅墨生在解讀石濤論壇上曾言,20世紀的中國繪畫是繞不過石濤。
晚年作品「粗疏草率」或與賣畫應酬有關
縱觀石濤生前身後世界,兩百餘年來,後人對其追捧與爭議一直未有停歇。就近現代名家、大家來講,以揚州八怪、張大千及傅抱石都是非常之「石迷」。從多家言論來看,捧、贊石濤的聲音似乎蓋過批判的厲聲。然而,人無完人。在中國美術史的長河裡,石濤在現代美術發展中的地位無可否認,但站在嚴格的理法角度,其藝術弊病也理應引起反思。
從近現代大家的批判聲中,潑冷水最多的當屬近現代畫大家、學者黃賓虹,其次為趙之謙(1829-1884年,中國清代著名的書畫家、篆刻家)。在綜述石濤一生藝術水平時,黃賓虹在《虹廬畫談》中直接點到石濤痛處,「清湘老人(石濤),早年極能工細,凡人物鳥獸花卉,時有所見。生平所畫山水,屢變屢奇。至其晚年,凡署耕心草堂之作,多粗枝大葉,且用拖泥帶水皴,實乃師法古人積墨、破墨之秘。」對此,在進一步分析石濤晚年藝術遺憾上,著名美術史論家徐建融認為,「晚年的一些作品,也許與賣畫應酬有關,粗疏草率,藝術水準明顯趨向低落。」
『肆』 清朝有個畫家叫揚壽平嗎他有代表作嗎
不是揚壽平而是惲壽平。
惲壽平（公元1633－1690年），清畫家。初名格，字壽平，後以字行，改字正叔，號南田，雲溪外史，白雲外史，東園客，草衣生，巢楓客，橫山樵者。江蘇武進人。不應科舉，以賣畫為生。擅畫山水，花卉。山水秀潤清雅，因嘆服王輝山水，恥為天下第二手，遂改畫花卉，師法徐崇嗣，善沒骨花卉，明潤清麗，秀雅動人，有「惲派」（亦稱「常州派」或「毗陵派」）之稱，著有《南田畫跋》，主張「洗盡塵滓，獨創孤迥」。為「清初六家」之一。書法亦精。著有《甌香館集》。山水受黃公望影響，花鳥發展了徐崇嗣的沒骨法，常州派創始人。
作品列表：
《晴川攬勝圖》
《秋山雨晚圖》
《設色花卉冊》
《仿古山水冊》
《山水圖冊》
《孤月群鳩圖》
《花果圖冊》
《錦石秋花圖》
《花卉冊》
《菊花冊》
《秋塘冷艷圖》
『伍』 水墨、設色、墨筆、潑墨、白描有什麼分別
水墨，即「水墨畫」，中國畫的一種表現形式。一般指用水和墨所作之畫。由墨色的焦、濃、重、淡、清產生豐富的變化，表現物象，有獨到的藝術效果。
白描,是中國畫中完全用線條來表現物象的畫法。有單勾和復勾兩種。以線一次勾成為單勾，有用一色墨，亦有根據不同對象用濃淡兩種墨勾成。復勾則光以淡墨勾成，再根據情況復勾部分或白描作品全部，其線並非依原路刻板復迭一次，其目的是為加重質感和濃淡變化，使物像更具神采。復勾線必須流暢自然，否則易呆板。物象之形、神、光、色、體積、質感等均以線條表現，難度很大。因白描作品取捨力求單純，對虛實、疏密關系刻意對比，故而白描有樸素簡潔、概括明確的特點。中國古代有許多白描大師，如顧愷之、李公麟等都取得了突出成就。白描多見於人物畫和花鳥畫。
設色,1. 敷彩；著色。 唐 柳宗元 《省試觀慶雲圖》詩：「設色初成象，卿雲示國都。」《二十年目睹之怪現狀》第三七回：「人家端午日畫的 鍾馗 ，不過是用朱筆大寫意，鉤兩筆罷了；他又偏是要設色的。」 夏丏尊 葉聖陶 《文心》二七：「記那畫面上的景物呢，記那幅畫的布局和設色的技巧呢，還是景物和技巧都記？」 2. 比喻以詞藻文采渲染。 清 陸以湉 《冷廬雜識·黃少司馬》：「［其奏牘］情辭懇摯，不必以設色為工。」 清 周中孚 《鄭堂札記》卷一：「游山詩有時地之異宜，隨時隨地，設色布景。」 繪畫時敷色，是運用色彩的效果，表達物象的情境變化和韻味。古人稱為「隨類賦彩」、「活色生香」。 工筆花卉設色，注重物象的固有色及固有色明度的變化，不追求光影效果。設色是在熟宣或絹上進行。從配彩類別上可分為：墨彩、淡彩、粉彩、重彩。具體著色方法有：渲染（又分單色渲染、淡彩渲染、重彩渲染）、平塗、罩染、統染、立粉、積水、沒骨點寫、烘托等。
墨筆,1.濡墨於筆。
2.毛筆。
潑墨,1. 中國畫的一種技法。用水墨揮灑在紙上或絹上，隨其形狀進行繪畫，筆勢豪放，墨如潑出。潑墨 唐 陸龜蒙 《和五貺詩·華頂杖》：「拄訪譚玄客，持看潑墨圖。」《宣和畫譜·王洽》：「 王洽 不知何許人，善能潑墨成畫，時人皆號為 王潑墨 。」 李一氓 《＜阿英文集＞序》：「你畫油畫，他搞素描；你長青綠，他擅潑墨；你雕版畫，他鑿大理石。」 2. 比喻天氣或景物所呈現的暗黑色。 宋 陸游 《雪中》詩：「暮雲如潑墨，春雪不成花。」 清 黃景仁 《真珠簾·花朝雨》詞：「春陰潑墨人愁坐，把雨絲、牽下春雪如磨。」 吳組緗 《山洪》十：「近處山上茂密的樹林蔚成大塊大塊的重色潑墨。」
『陸』 國寶檔案 花鳥圖冊
收藏在北京故宮博物院的《花鳥圖冊》，是絹本設色畫，由十幅花鳥畫組成，共畫了雞冠花、牡丹、水仙、萱草、荷花、梅花等十種花卉。十幅花鳥畫既獨立成章，又彼此相連，構成一個精美的冊頁。《花鳥圖冊》的作者是義大利畫家郎世寧。清康熙年間，郎世寧以傳教士的身份來到中國，從小學習繪畫，有扎實的繪畫功底，他的畫得到康熙皇帝的賞識，被邀請進入皇宮，成了一名宮廷畫家。
畫作基本保持了中國花鳥畫的格局和特色，先用極細膩的線條勾勒，再配上柔麗的色彩，把花鳥的自然情態表現得惟妙惟肖。更可貴的是，畫既保持了中國花鳥畫的畫法，又融入了西方繪畫技巧，注重明暗變化，講究立體效果，使畫面更加美麗動人。
『柒』 這位老畫家畫的花卉，設色十分( )在括弧里填上用「濃」字組的詞語
這位老書畫家畫的花卉，設色十分(濃艷)。
『捌』 吳茀之的作品掇英
《富貴神仙》（紙本設色，172.5x93cm，1924年）
《大吉圖》（設色紙本，立軸，鈐印:盧臣、茀之、香祖 140×48cm，1924年）
《山水》（設色紙本，立軸，鈐印：茀之（白）、師觀生居（白），32×57cm，1928年）
《玉蘭鸚鵡圖》（設色紙本，立軸，鈐印：茀之（白），137×33cm，1932年）
《公雞紫藤》（1933年）
《松鷹竹石圖》（設色紙本，立軸，鈐印：希齋（朱） 樂三之印（白），136×68cm，1933年）
《香溫茶熟》（設色紙本，立軸，鈐印：吳溪子，131×32cm，1934年）
《墨荷》（水墨紙本，立軸，鈐印：茀之（白文），136×33.5cm，1935年）
《松鷹》（1936年）
《山水 花鳥 人物冊頁 冊頁 十六開選》（設色紙本，鈐印：吳徵之印（白) 山陰張氏（白) 一飛畫記（朱) 坤伯（白) 亞塵（朱) 文侯（朱) 樂三（朱) 公展（朱) 王震大利（白) 一亭（朱)，36×24cm×16，1937年）與陸抑非等合作
《指畫花卉》（水墨紙本，四屏，鈐印：吳茀之（朱文） 茀之（朱文） 用慰勞人（白文），67×28cm×4，1937年）
《山水 花鳥 人物冊頁 冊頁 十九開選》（設色紙本，鈐印：茀之（白） 朱文侯（朱） 景峰（朱） 唐雲印信（白） 天奇指畫（朱） 賢（朱） 小瑜（白） 俞劍華印（白） 一飛（朱），32×23cm×19。1936年）與唐雲等合作
《凌波仙子》（設色紙本，屏軸，鈐印:茀之(白);吳溪之印(白) ，140×33cm，1938年）
《菊石圖》（紙本，立軸，鈐印：吳茀之，126×51cm，1941年）
《花卉》（紙本，立軸，鈐印∶吳茀之，99×34cm，1943年）
《清供》（設色紙本，立軸，136×33cm，1944年）
《金桂圖》（設色紙本，立軸，設色紙本，立軸，176×48cm，1945年）
《煨芋圖》 （1945年）
《壽桃》（設色紙本，立軸，鈐印：吳溪子、茀之、用慰勞人，136×68cm，1945年）
《鮮魚釀酒圖》 （1945年）
《虎》（1946年）
《秋色》（設色紙本，鏡片，91×41cm，1946年）
《春色滿江春圖》（設色紙本，立軸，鈐印：白文印：茀之書畫、諸樂三印，151×40cm，1947年）與諸樂三合作
《竹鳥圖》（水墨紙本，立軸，鈐印：茀之（朱）、唐雲（白）、大石（朱），130×40cm，1948年）與唐雲合作
《春來相與護龍雛》（1948年） 《清影-白梅》 （1949年）
《竹林飛雀》（設色紙本，立軸，162×39cm，1954年）與唐雲合作
《秋色斑斕》 （1954年）
《多子圖》（設色紙本，立軸，124×66cm，1957年）
《一丈紅爭萬里霞》 （1958年）
《花卉》（設色紙本，鏡心，鈐印：吳溪、看吳山樓，151×58.5cm，1958年）
《歲寒三友》（設色紙本，鏡心，鈐印：吳茀之（白），139×45cm，1960年）
《蘭竹雙清》 （1960年）
《盆菊圖》（1961年）
《紫藤》（設色紙本，立軸，鈐印：茀之書記、溪，103×65cm，1961年）
《和平之春》 （設色紙本，立軸，98×49cm。1962年）
《桃花飛燕》 （1962年）
《花卉》（設色紙本，四屏，鈐印：吳茀之印（半朱文半白文）、茀之（朱文）、香祖（朱文），137×33cm×4，1962年）
《鷹擊長空圖》（178.5×48cm，1962年）
《秋色斑斕》（設色紙本，立軸，鈐印∶茀之、浦江吳溪，180.5×48cm，1962年）
《丹花碧葉》（設色紙本，立軸，鈐印：吳療之印（半朱文半白文）、茀之（朱文），134×68.5cm，1962年）
《降龍松》（1963年）
《梅石水仙》（設色紙本，橫副，鈐印：吳療之印（半朱文半白文）、吳茀之（白文）、看吳山樓（白文），45×241cm，1963年）
《凌霄天矯聞天雞》（ 紙本設色，立軸，鈐印：茀之，112x33.5cm，1963年）
《蘭竹》（紙本水墨，115x55cm，1963年）
《霜天爛漫》（設色紙本，鏡心，204×92cm，1963年）
《清供》（設色紙本，立軸，鈐印：茀之、吳茀子，136×48cm，1963年）
《歲寒不改色》（設色紙本，鏡心，鈐印：吳、茀之、吳溪子，41×68cm，1964年）
《美人蕉圖》（設色紙本，立軸，鈐印：茀之（朱） 吳溪子（白） 看吳山樓（白），134×67cm，1964年）
《秋果》（設色紙本，立軸，鈐印：「吳茀之」朱文方印、「香祖」朱文方印，95×44cm，1965年）
《良秋競艷圖》（設色紙本，橫幅，鈐印：吳溪（白） 老茀（白） 應小聾（朱） 澄園老人（朱），140×50cm，1966年）與譚建丞合作
《花卉》（水墨紙本，四條屏，鈐印：1.「用慰勞人」白文方印、「吳衟之」朱文方印。2.「衟之」朱文印、「用慰勞人」白文方印。4.「用慰勞人」白文方印。5.「衟之」朱文印，67×27cm，1967年）
《籬菊》 （1972年）
《墨竹》（水墨紙本，立軸，鈐印：吳溪、唐雲印信，32×22.5cm，1972年）
《菊石圖》（設色紙本，立軸，鈐印：吳溪子，136×34cm，1973年）
《歲朝清供》（設色紙本，立軸，鈐印：吳溪（白）之（朱）之七十後（朱）用慰勞人（白），67.2×37.4cm，1974年）
《美人香草》 （1975年）
《春酣》（設色紙本，立軸，鈐印：吳療草堂（白文）、浦江吳療（朱文），78×60cm，1975年）
《花鳥》（設色紙本，立軸，鈐印：茀之、吳茀之，137×28cm，1976年）
《螃蟹》 （1977年）
《馬櫻花》（設色紙本，89×46cm）
《美意延年》（設色紙本，鏡心，153×82cm）
《雪竹寒禽》（水墨紙本，立軸，172×93cm）
《秋韻》（設色紙本，鏡心，93×39cm）
《關公造像》（水墨紙本，立軸，127×65cm）
《三友圖》（設色紙本，立軸，108×54cm）
《花好月圓》（鈐印: 吳溪 茀之七十後作 生於庚子，68×42cm）
《柳雁》（鈐印：吳 吳溪，37×51cm） 《行書毛主席詩》（136×64.5cm，1978年）
『玖』 畫家墨翁是什麼人
倪墨畊耕初依揚州畫家王小梅為役，性穎慧，小梅授法為徒，人物、仕女、佛像取境高逸、尤善畫馬，胡奴瘦馬，作涼秋九月、塞外草衰之景。後至上海，先在豫園席地擱藝。適任伯年過而見之，遂招之至家，為之延譽。自是濡染任法，水墨竹石，設色花卉，腴潤迪勁，擅勝於時，並工山水。後之學任頤者，皆從墨耕取法。倪一度與綽號薛大塊頭之薛文華為偶。此幀作於丙午（1906）年，正當盛年，筆墨較任伯年為從逸。以牛尾部作正寫，羅兩峰，齊白石亦有是舉。雖簡筆焦墨，牛體細毛不讓工筆，稚氣未脫之孩童，刻畫尤為傳神。任氏見而賞之，誠非虛譽也。
『拾』 清代畫家王黼曾
王黼曾（清），字西
唐，庠生。山東掖縣
人，天性灑脫，畫花
卉、翎毛並臻工妙。擅
寫設色花卉，自訂潤
例，畫紅牡丹一枝，收
京錢百枚。人爭購其
畫。《續掖縣志》
雲：「興酣落筆，飄然有
出塵之致。」