文人插花古畫

① 焚香品茗掛畫插花 文人雅士有誰

原文
焚香
中國從古至今，從宮廷到民間，都有焚香凈氣、焚香撫琴、吟詩作畫和焚香靜坐健身的習俗。清太和殿前陛的左右有四隻香幾，上置三足香爐，皇帝升殿時，爐內焚起檀香，致金鑾殿內香煙繚繞，香氣四溢，使人精神振奮。
古時的諸葛孔明，彈琴時不僅有童子相侍左右，而且常置香案，焚香助興。古代文士淑女操琴時焚香，也是為了創造一種幽靜風雅的氛圍。
南宋愛國詩人陸游在觀書時，齋中常要焚香。他在詩中寫道：「官身常欠讀書債，祿米不供沽酒資，剩喜今朝寂無事，焚香閑看玉溪詩」。北宋大文豪蘇東坡，更十分青睞焚香靜坐和修身養性。他在赴海南儋州途中購買十多斤檀香，並建一「息軒」，常在軒中焚香靜坐。他題詩曰「無事此靜坐，一日是兩日，若活七十年，便是百四十。」可見焚香靜坐的養生健體之功。
現代國畫大師齊白石也十分尊崇焚香作畫的神奇作用。他說：「觀畫，在香霧飄動中可以達到入神境界；作畫，我也於香霧中做到似與不似之間，寫意而能傳神。」
在家中經常焚香，可以醒腦清神，去濁存清，提高工作和學習效率，且有延年益壽之功。
品茗
飲茶，雅稱品茗，是一種源自中國廣州的粵式飲食，而後在廣東乃至世界各地傳播，成為廣東文化的一大特色。在香港，飲茶一開始是叫做「上茶樓」或者「上酒樓」，後來就叫了「去飲茶」，慢慢「飲茶」就變成了上茶樓喝茶吃點心的代名詞。飲茶主要包括了喝茶和吃點心，而點心中數蝦餃和叉燒包在早期較為廣受歡迎，故此粵語內形容飲茶為「一盅兩件」（一盅茶＋兩件點心），而且在某些語境下它還表示「最低消費」的意思。飲茶在香港及廣東一帶非常流行，近年更流傳到中國其他省份及世界各地，成為最具代表性的粵菜之一。在外國，飲茶差不多是點心的同義詞。飲茶的茶樓在歐美被稱為「Dim Sum House」（中譯：點心屋）。澳紐索性把飲茶的地方同樣稱呼為「飲茶」，而日常交談亦會說「Let's go to Yum Cha」（中譯：我們去飲茶吧）。
掛畫
裝飾畫（Decorative Painting）是一種起源於戰國時期的帛畫藝術，並不強調很高的藝術性，但非常講究與環境的協調和美化效果的特殊藝術類型作品。一般分為具象題材、意象題材、抽象題材和綜合題材等等。
更確切的起源是戰國時期的帛畫藝術。洞窟壁畫、墓室壁畫、宮殿裝飾壁畫藝術對當今裝飾畫的影響也非常大。
插花
在我國插花的歷史源遠流長，發展至今已為人們日常生活所不可缺少。一件成功的插花作品，並不是一定要選用名貴的花材、高價的花器。一般看來並不起眼的綠葉一個花蕾，甚至路邊的野花野草常見的水果、蔬菜，都能插出一件令人賞心悅目的優秀作品來。使觀賞者在心靈上產失共鳴的是創作者唯一的目的、如果不能產生共鳴那麼這件作品也就失擊了觀賞價值。具體地說、即插花作品在視覺上首先要立即引起一種感觀和情感上的自然反應，如果未能立刻產生反應，那麼擺在眼前的這些花材將無法吸引觀者的目光。在插花作品中引起觀賞者情感產生反應的要素有三點：一是創意或稱立意、指的是表達什麼主題，應選什公花材；二是構思(或稱構圖)，指的是這些花材怎樣巧妙配置造型，在作品中充分展現出各自的美：三是插器，指的是與創意相配合的插花器皿。三者有機配合，作品便會給人以美的享受。
任何一件藝術作品都要有一個與之相協調的環境，插花作品與環境的配合也十分重要。插花裝飾需依環境及場合的性質而定，不同場合和對象要用不同的花材。如盛大集會商廈、酒樓開業，以及宴會廳等隆重場合的喜慶用花，花材色彩要鮮艷奪目，花形碩大，以展示熱鬧、有氣派：反之，哀悼場面要用花宜淡雅、素凈如白色、黃色花材，籍以寄託哀思。應用插花來烘托氣氛、渲染環境，能起到畫龍點睛的作用。
插花藝術對中國人而言，插花作品被視為一個天人合一的宇宙生命之融合。以「花」做為主要素材，在瓶、盤、碗、缸、筒、籃、盆等七大花器內造化天地無窮奧妙的一種盆景類的花卉藝術，其表現方式頗為雅緻，令人把玩，愛不釋手。
插花藝術的起源應歸於人們對花卉的熱愛,通過對花卉的定格,表達一種意境來體驗生命的真實與燦爛。我國在近2000年前已有了原始的插花意念和雛形。插花到唐朝時已盛行起來，並在宮廷中流行，在寺廟中則作為祭壇中的佛前供花。宋朝時期插花藝術已在民間得到普及，並且受到文人的喜愛，各朝關於插花欣賞的詩詞很多。至明朝，我國插花藝術不僅廣泛普及，並有插花專著問世，如張謙德著有《瓶花譜》，袁宏道著《瓶史》等。中國插花藝術發展到明朝，已達鼎盛時期，在技藝上、理論上都相當成熟和完善；在風格上，強調自然的抒情，優美朴實的表現，淡雅明秀的色彩，簡潔的造型。清朝插花藝術在民間卻得不到重視發 展和普及。中國的近代由於戰亂等諸多因素，插花藝術在民間基本上消失。一直到近幾年來，隨著國民經濟的發展及改革開放，人民生活水平逐步提高，鮮花才逐步回到了人們的生活當中。

② 明代撰寫插花專著瓶史的文學家是

袁宏道。寫來的《瓶史源》還被傳到日本，供他們研習插花藝術。
《瓶史》中還根據插花類型記錄技藝，還撰寫了關於如何保存花，花的要點等內容。

悄悄補一句，現在插花藝術被大眾狹隘地認為是女性的藝術，實際不然。
袁宏道是男性，古代文人雅士都會用插花藝術來修養身心。
所以打破偏見，不僅僅只有女性才能插花。點綴生活部分男女。

③ 中國明代插花最具代表意義的「十全瓶花」中採用的十種花材及寓意

十種花材、佛教供花以蓮花為主，宮廷插花以牡丹、芍葯為主，文人插花有松、竹、梅為「歲寒三友」；梅、蘭、竹、菊為「四君子」；梅花、蠟梅、水仙、山茶為「雪中四友」等。瓶花十全使枝直立長10，須有二叢或三叢，屈曲且回心為妙；心為5應插得正，二支或三支插於極點，切勿綁成一株再插。注意整體的平衡感與色彩的分配。錯綜八方、色體壯厚、架構分明才有氣勢與格局。
翠竹昂揚，蒼松卓然，高枝參差之間插以百合、小菊，輔以綠葉，表現虛心向上、正氣常青，是德之和，是雅之美，亦是至美十全。小的青瓷梅花瓶中，百合挺秀，細葉舒展，自有拈花一笑的趣味。與瓶花有些形似的竹筒插花，更有草木類花器插花所特有的一種質朴感，山藤懸垂，山花爛漫，喚起了人們對山川自然的嚮往。
十全瓶花，寓意，用十種花材，象徵十全十美。

1.定枝以井字撒為正宗。使枝可插於屋漏點（宧點）或北點，視使枝的生態而定。
2.層次空間的安排是經驗體證的累積，技巧亦同；多看多插之外無非用心體會。
3.理念花端莊嚴謹，枝條須先整理，允許加架鐵絲以駕馭枝幹走向。
4.盤主體主花長為3，南面而王，傾斜角度之投影長度勿大於瓶高之半。注意三朵主花的表情安排與高低層次。

④ 中國古代宮庭花鳥畫和文人花鳥畫有什麼不同 舉作品說明 並說明他們當時的境界和情感

中國畫以其描繪題材的不同，可以分為人物畫、山水還有花鳥，在其發展的過程中，花鳥畫是成熟最遲的。花鳥畫是以動植物為主要描繪對象的中國畫傳統畫科，又可細分為花卉、翎毛、蔬果、草蟲、畜獸、鱗介等支科。但是從欣賞階層和風格特點來區分的話也可以分為宮廷花鳥和文人花鳥。
文人畫在南宋時期除了在理論上進一步展開討論以外，在實踐中也有令人矚目的成就。米友仁的「雲山墨戲」，揚補之的墨梅，趙孟堅的水仙蘭花都為世所重。被稱為「四君子」，時至今日仍被畫家看重的梅、蘭、竹、菊，在南宋時已基本成為文人畫的固定題材。
兩宋是古代花鳥畫空前發展，並取得重大成就的時期，宮廷中裝堂飾壁務求華美，使花鳥畫在貴族美術中佔有重要地位。社會中上階層需求及工藝裝飾也促使花鳥畫的發展和活躍。北宋的花鳥畫，如同山水畫一樣是在五代花鳥畫家基礎上發展起來的，五代著名的兩大花鳥畫家黃筌和徐熙都生活到宋代初年，其子孫黃居采、徐崇嗣等都擅長花鳥畫，對宋代花鳥畫的發展有很大影響。特別是由黃筌、黃居采父子所開創的細筆勾勒彩的寫生畫法，在宋初100年間，被宮廷畫院當成花鳥畫的一種規范。以後北宋的花鳥畫家雖然不斷有新人出現，如革新派花鳥畫家崔白(11世紀)，自稱為「寫生趙昌」的趙昌等人，在突破「院體」畫題材的束縛等方面有所創造，但他們基本上還是保持著純客觀地描寫。現存崔白《雙鳥戲兔圖》和趙昌的《蝴蝶圖》就是明顯例證。
以院體畫為代表的北宋花鳥畫，能客觀描寫，注重寫生。由於愉悅統治者為目的，甚至連皇帝也親自參加繪畫創作，他們有極度的閑暇和優越的條件把追求細節的真實發展到了頂峰。如宋徽宗即是北宋著名的花鳥畫家。他在控制宮廷畫院的時候，要求畫院的花鳥畫家研究孔雀升墩是先舉左腳還是右腳，月季花在不同時間要表現出花蕊、葉子不同的變化。像這種細節真實的追求，便是皇家畫院的重要審美標准。北宋院體花鳥畫的這種注重寫生以至刻意追求細節真實的藝術風格，在整個宋代都是花鳥畫的主流，同時，「院體」花鳥畫的發展也對「文人」花鳥畫的興起奠定了基礎，也是當時政體與繪畫形成的必然。
在宋代宮廷畫院之外，花鳥畫還存在著另一股雖不佔主要地位，但對後世文人花鳥畫很有影響的潮流，那就是以文同、蘇軾的墨竹、楊天咎的墨梅，以及鄭思肖的蘭花等為代表的不再強調踏實於寫生，而是強調借物抒情的花鳥畫。在這種藝術潮流影響下，傳統花鳥畫中的所謂：「四君子」(梅蘭竹菊)題材日益流行起來，這種風氣到了元代文人畫大興時，得到了更大的發展。
後人知曉的「文人畫」最早源於宋代蘇軾提出的「士人畫」。宋代文人畫家都不是專業畫家，是文人士大夫的業余創作。北宋中後期文人士大夫繪畫形成了獨特體系，他們的繪畫抒情寄興、狀物言志，不完全拘泥於形式格法，多好水墨寫意，愛畫梅竹，以表現高潔品格；愛寫蘭菊，以示自我之胸襟，其完美趣味與精工的院體和職業畫家不同。據傳墨竹興於晚唐五代，但取得重大成就而對後世產生巨大影響的是北宋的文同，他曾在京城任太常博士，集賢校理，後到四種陵州等地任地方官，後調湖州，未赴任而卒。蘇軾稱他的詩詞書畫為四絕。他愛畫墨竹，對竹進行過深入觀摩體驗，自稱「畫竹必得成竹於胸中，執筆熟視，乃見其所欲畫者，色起從之，振筆直逐以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣。」雖是寄興但卻是醞釀成熟的。傳為他畫的《墨竹》軸造型真實畫風嚴謹灑脫自然。他的墨竹開創了「湖州竹派」。文學家蘇軾也擅長墨竹，傳說他還畫朱竹等。墨梅傳說始北宋華光和尚，而楊補之成就最高。書法家歐陽詢「以其筆畫勁利故以之作梅。」他的墨梅有清雅閑逸、出塵絕俗的情致，與院畫塑造的嬌艷柔麗的形象大不相同。
在文人畫的精神中賦予梅蘭竹菊以道德品格，把繪畫心態情緒言表於畫里畫外，諸如「四君子圖」、「歲寒三友」等等。有時是「逸筆草草」，狂寫自我。這在宋代已形成，至明清而大盛，成為傳統畫中的獨特門類。
元代花鳥畫的主流是向文人畫情趣發展，絕少有畫院之工筆重彩富麗細膩者，文人水墨寫意及水墨梅竹勃然興起，顯示了花鳥畫領域的巨大變化。而文人畫作者雖前師宮廷，也入室重彩大師，卻後在文人繪畫里發展。此時的代表人物有王淵、張中、王冕、柯九思等人，像王淵早年師趙孟，特別是花鳥師宮廷畫派大師黃筌，自己卻以水墨畫白描法畫花鳥樹石風格著稱於世，花鳥以水墨中見精微嚴謹而清雅淡逸，顯示了院體花鳥轉向文人情趣的風格，其張中，亦工墨筆花鳥，比較王淵又顯粗簡淡逸，兼工帶寫，對明清花鳥畫有一定的影響。
「文人」花鳥畫形成已給中國傳統繪畫注入了新的意識，五代時期全國戰事政亂，盡管如此，「文人畫」也得到了上層和民間的認可，同時也在不斷地發展。「文人」其代表性不只局限於繪畫，其涉於各個文化領域，由此，給繪畫中的花鳥畫以良好的土壤，使「文人花鳥畫」發展先於其它。而徐渭則是五代以來「文人花鳥畫」的代表。他有懷絕世之資而遭遇不偶，有濟世之才而無以施展之心態，故在寫意花鳥畫創作中兼吳派寫意花鳥與林良寫意花鳥之長而不為所衷，以狂草般的筆法縱情揮灑，潑墨淋漓，在「似與不似之間」的花木形象中著眼於生韻的體現，在文人繪畫道路上長於諸家。八大山人是繼徐渭之後又一「文人」繪畫的傑出代表，他筆下的花鳥畫完成是擬人化的表現手法，借畫表心態，抨擊當朝，指東罵西，以抒發心中不滿之情，使文人繪畫，特別是花鳥畫達到了新文人畫高度，對後世及現代影響極大。
文人繪畫興起，是與當時社會發展分不開的，繪畫在士大夫層領域一直是玩偶，舊時畫風束縛著眾多畫家，要用畫表心境已遠不及當時文人之心境，故眾多畫家，也包括宮廷畫師，把作品轉向文人畫，把繪畫心態調到文人畫上來，以滿足民眾，滿足文人畫為士大夫氣，從五代開始元代後期文人畫風創作已漸成熟，從而對以後的中國繪畫起到了推波助瀾的作用。
宮廷畫家是皇家承認的畫家，當時在社會佔主流。而民間畫家，也就是後來的「人文畫家」也在花鳥畫的歷史中起到了很大的作用。
簡要分析如下：
一：宮廷花鳥
中國花鳥畫重視寫生，以寫生做為創作的基礎。這種寫生，並不是單純的簡單模仿現實的花卉禽鳥，而是在真實描繪客觀對象的基礎上，表現出花鳥的生命力和其各不相同的特徵。就象表現人物畫一樣，不以外部的形似為目的，而是更重視傳神。宋朝是花鳥畫的高峰，宋代強調寫生，宋徽宗趙佶控制宮廷畫院時，對動植物的特點要求更加嚴格，甚至苛刻，如孔雀開平時是先抬左腳或右腳都是有講究的。
具體作品如：
《花籃圖》 宋李嵩
精緻、典雅的籐籃里，一朵朵盛放的花朵，鮮麗而繽紛。大紅的山茶穩坐居中，艷冠群芳；清雅的綠萼梅、閨秀般的瑞香，斜倚著身子相隨於旁；白凈的水仙、嬌俏的白色丁香則好奇趴伏在籃緣。
中國人愛花，由來已久。到了宋代，賞花、插花更成為生活中的賞心樂事。當時在一般的酒樓、客棧、茶坊等地，時常可以見隨四季變化的插花擺飾，到了春季，許多大都市的人們還爭睹「蝴蝶會」、「萬花會」等盛大的花會活動。民間如此，宮廷亦然；如畫中這盆春意盎然的「花籃」，便由於它的主從分明、色彩鮮麗、枝繁葉茂、整體外形圓滿豐盛，是宋代宮廷流行的「籃花」中傑出的佳作。

二：人文花鳥
中國的花鳥畫出處透著一種深厚的人文底蘊。不同於宮廷花鳥的精緻和繁瑣。人文花鳥透著一種更為真實和厚重的感情色彩。
《墨竹圖》 宋 蘇軾
後人知曉的「文人畫」最早源於宋代蘇軾提出的「士人畫」。宋代文人畫家都不是專業畫家，是文人士大夫的業余創作。北宋中後期文人士大夫繪畫形成了獨特體系，他們的繪畫抒情寄興、狀物言志，不完全拘泥於形式格法，多好水墨寫意，愛畫梅竹，以表現高潔品格；愛寫蘭菊，以示自我之胸襟，其完美趣味與精工的院體和職業畫家不同。據傳墨竹興於晚唐五代，但取得重大成就而對後世產生巨大影響的是北宋的文同，他曾在京城任太常博士，集賢校理，後到四種陵州等地任地方官，後調湖州，未赴任而卒。蘇軾稱他的詩詞書畫為四絕。他愛畫墨竹，對竹進行過深入觀摩體驗，自稱「畫竹必得成竹於胸中，執筆熟視，乃見其所欲畫者，色起從之，振筆直逐以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣。」雖是寄興但卻是醞釀成熟的。傳為他畫的《墨竹》軸造型真實畫風嚴謹灑脫自然。他的墨竹開創了「湖州竹派」。文學家蘇軾也擅長墨竹，傳說他還畫朱竹等。墨梅傳說始北宋華光和尚，而楊補之成就最高。書法家歐陽詢「以其筆畫勁利故以之作梅。」他的墨梅有清雅閑逸、出塵絕俗的情致，與院畫塑造的嬌艷柔麗的形象大不相同。

《墨梅圖》 元 王冕
元朝著名畫家王冕，他畫的梅花充滿生氣，親新可愛，具有鮮明借物抒情的特點，他的《墨梅圖》提詩：吾家種樹池頭邊，個個華開淡墨痕，不要人誇好顏色，只留清氣滿乾坤。表明在元朝種族歧視的年代裡，他那種不甘心受民族壓迫、不願與統治階級合作的政治態度和自己的抱負。

⑤ 明代文人的日常生活是什麼樣子

明代文人的日常生活是什麼樣子
1、為復原一首古曲，體味其中的遠古味道，花大量時間研究史料，並根據內容重建一所古代風格的院子，等到園子修建好了，再招呼朋友聚會，並親自執蕭伴奏，曲散後，再把園子給拆了。不計時間、金錢、名利、得失，在我們今天看來奢侈得不可思議，但這恰是明代文人士大夫日常生活的基調：悠閑、有錢、優雅。
2、書齋燕居：文人士大夫的標配
對於文人士大夫而言，書房是基本標配，特別是到了明代中後期，文人群體對於書房的陳設布置更加重視。書房中要有藏書，明代著名藏家謝肇淛的「小草齋」中收藏了大量宋版手抄圖書。除藏書外，明代書房的基本陳設應該有松柏蘭草、五七條錦鯉、一書桌、一榻、一幾、文房四寶、禪椅、古琴、古畫、書架等。

3、園林雅集：文人雅士的聚會
雅集是古代文人雅士的聚會活動，可以是三、五好友的小聚，也可以是由某領域內聲望高的人專門組織，邀請各地名士到居室書齋、私家園林等地參加聚會的大型活動。主要包括吟詩填詞、賦歌作畫、焚香瀹茗、談禪論道、宴飲、撫琴、下棋、演劇、賞玩古董等。

4、山水清游：講究優雅的出遊
5、琴棋書畫：作為君子的基本技能

在文人雅集聚會時，通常少不了兩樣東西，一是琴，一是茶爐，與琴相伴的還有對弈、寫作、臨帖、校書、翻經、賞畫等系列文化活動，因為這些最能體現文人士大夫「閑雅好古」富有美感的生活方式。現藏台灣故宮博物院的《明人十八學士圖》描繪的就是文士悠閑從事燃香、賞琴、棋奕、展書、觀畫等賞玩活動。

6、飲茶品茗：色香味俱全的泡飲美學

明代是中國制茶、飲茶大變革的時期，大批文人墨客對飲茶非常痴迷，並總結了系列泡飲美學，如飲茶空間追求自然古樸、幽雅清靜，最好有蕉葉、奇石相伴；茶杯則以潔白、純白為上；煮茶風爐以「苦節君」竹茶爐為尚，象徵君子守節有為；茶壺則以宜興砂者為佳。此外，文人飲茶對茶品、泉品、茶友、賞器、聞香、插花、擇果等亦有諸多要求。

⑥ 中國古代名畫有哪些 十大名畫

洛神賦圖、清明上河圖、富春山居圖、漢宮春曉圖、百駿圖、步輦圖、唐宮仕女圖、五牛圖、韓熙載夜宴圖、千里江山圖。

1、洛神賦圖

《洛神賦圖》是東晉顧愷之的畫作，原《洛神賦圖》卷為設色絹本。是由多個故事情節組成的類似連環畫而又融會貫通的長卷，現已失。

現主要傳世的是宋代的四件摹本，分別收藏在北京故宮博物院（二件）、遼寧省博物館和美國弗利爾美術館。

畫卷從右端開始，第一段描繪了黃昏，曹植率領眾隨從由京城返回封地，經過洛水之濱時停駐體息。在平靜的水面上，風姿絕世、含情脈脈的洛神衣帶飄逸、動態從容，凌波而來。

柳岸邊，曹植身體微微前傾，伸出雙手擋住眾隨從。隨從們目光呆滯，而曹植目光灼灼地注視著前方水面上美麗的洛神。

畫家巧妙地通過這一瞬間動作，不僅形象而生動地表現出曹植見到洛神的驚喜之情，而且將曹植被洛神的絕世之美所深深吸引的內心活動表現的極為生動。

曹植解玉佩相贈表達對洛神的深切愛慕，洛神指潛淵為期，曹植又怕受騙，心情矛盾。於是便斂容定神，守之以禮，二人情意纏綿。

洛神與諸神仙嬉戲，風神收風，河神撫平水波，水神鳴鼓，女蝸起舞，洛神在空中、山間、水中若隱若現，舒袖歌舞。

通過女神與眾神仙的歡樂、嬉戲的熱鬧場景，為洛神與曹植即將分離做了鋪墊，襯托出女神無奈和矛盾的內心狀態。

第二段描繪了人神殊途，不得不含恨別離時的情景，這是故事情節的高潮。畫家大力描繪洛神離去時的陣容，場面宏大激揚，熱鬧非凡。六龍駕駛著雲車，洛神乘雲車向遠方駛去，鯨航從水底湧起圍繞著車的左右。

六龍、文魚及鯨的描繪細致，動態生動奔放。雲車、雲氣都作在天空中作飛馳狀，離別場面熱鬧異常、如醉如痴。

在岸邊，曹植在眾隨從的扶持下，目送著洛神漸漸遠去，眼神中傾訴著無盡的悲傷與無奈。洛神不停的回頭望著岸上的曹植，眼神中流露出不舍與依戀。隨著二者距離越來越遠，襯托出曹植與洛神心中無奈分別的苦痛，使畫面中無法相守的悲傷氣氛更加濃烈。

最後一部分描繪了就駕啟程。表現洛神離去後，曹植對她的深切追憶與思念。曹植乘輕舟溯流而上追趕雲車，希望再次見到洛神的倩影。但是無奈人神相隔，早己尋覓不到洛神的蹤影。

思念與悲傷之情不能自己，以至於徹夜難眠，在洛水邊等待到天明，流連忘返的場景。直到隨從們驅車上路，曹植仍然不斷回頭張望，最後懷著不舍和無奈的心情，踏上返回封地的歸途。

曹植的無限悵惘之情生動地呈現在畫卷上，使觀者被洛神與曹植間的真摯感情所感染。

2、清明上河圖

清明上河圖，中國十大傳世名畫之一。為北宋風俗畫，北宋畫家張擇端僅見的存世精品，屬國寶級文物，現藏於北京故宮博物院。

清明上河圖寬24.8厘米、長528.7厘米，絹本設色。作品以長卷形式，採用散點透視構圖法，生動記錄了中國十二世紀北宋都城東京（又稱汴京，今河南開封）的城市面貌和當時社會各階層人民的生活狀況，是北宋時期都城汴京當年繁榮的見證，也是北宋城市經濟情況的寫照。

這在中國乃至世界繪畫史上都是獨一無二的。在五米多長的畫卷里，共繪了數量龐大的各色人物，牛、騾、驢等牲畜，車、轎、大小船隻，房屋、橋梁、城樓等各有特色，體現了宋代建築的特徵。

具有很高的歷史價值和藝術價值。《清明上河圖》雖然場面熱鬧，但表現的並非繁榮市景，而是一幅帶有憂患意識的「盛世危圖」，官兵懶散稅務重。

3、富春山居圖

《富春山居圖》是元代畫家黃公望創作的紙本水墨畫，中國十大傳世名畫之一。畫家黃公望為師弟鄭樗（無用師）所繪，1350年繪制完成，後幾經易手，並因「焚畫殉葬」而身首兩段，前半卷：剩山圖，現收藏於浙江省博物館；後半卷：無用師卷，現藏台北故宮博物院。

《富春山居圖》原畫畫在六張紙上，六張紙接裱而成一副約七百公分的長卷。而黃公望並沒有一定按著每一張紙的大小長寬構思結構，而是任憑個人的自由創作悠然於山水之間，可遠觀可近看。

這種瀏覽、移動、重疊的視點，或廣角深遠，或推近特寫，瀏覽過程中，視覺觀看的方式極其自由無拘，角度也非常千變萬化。

4、漢宮春曉圖

《漢宮春曉圖》是明代畫家仇英創作的一幅絹本重彩仕女畫，現收藏於台北故宮博物院。

《漢宮春曉圖》以春日晨曦中的漢代宮廷為題，用長卷的形式描繪後宮佳麗百態；畫中後妃、宮娥、皇子、太監、畫師凡一百一十五人，個個衣著鮮麗，姿態各異，既無所事事又忙忙碌碌。其中，亦包含有畫師毛延壽為王昭君寫像的故事。

除卻各仕女群像之外，亦融入各種文人式的休閑活動：包括妝扮、澆灌、折枝、插花、飼養、歌舞、彈唱、圍爐、下棋、讀書、鬥草、對鏡、觀畫、圖像、戲嬰、送食、揮扇等。

5、百駿圖

《百駿圖》是義大利籍清代宮廷畫家郎世寧創作的繪畫作品，是中國十大傳世名畫之一。此圖稿本為紙質，原作分別收藏於美國紐約大都會博物館（紙質稿本）和中國台北故宮博物院（絹本）。

此圖為一長卷，從右至左，畫面開始是兩棵參天的老松樹，透過松枝的空隙，露出了牧馬人搭建的簡易白色帳篷，有三個身穿滿族服裝的牧人在帳篷前，二人倦怠地或坐或卧，還有一人雙手拄著套馬桿立在那裡，看著不遠處的馬匹，一隻牧犬從帳篷內伸出了半個身子。

6、步輦圖

《步輦圖》是唐朝畫家閻立本的名作之一，是中國十大傳世名畫之一，現藏於故宮博物院。作品設色典雅絢麗，線條流暢圓勁，構圖錯落富有變化，為唐代繪畫的代表性作品。具有珍貴的歷史和藝術價值。

圖卷右半是在宮女簇擁下坐在步輦中的唐太宗，左側三人前為典禮官，中為祿東贊，後為通譯者。唐太宗的形象是全圖焦點。

閻立本煞費苦心地加以生動細致的刻畫，畫中的唐太宗面目俊朗， 目光深邃，神情莊重，充分展露出盛唐一代明君的風范與威儀。

閻立本為了更好地突現出太宗的至尊風度，巧妙地運用對比手法進行襯托表現。一是以宮女們的嬌小、稚嫩，以她們或執扇或抬輦、或側或正、或趨或行的體態來映襯唐太宗的壯碩、深沉與凝定，是為反襯。

二是以祿東贊的誠摯謙恭、持重有禮來襯托唐太宗的端肅平和、藹然可親之態，是為正襯。該圖不設背景，結構上自右向左，由緊密而漸趨疏朗、重點突出，節奏鮮明。

7、唐宮仕女圖

《唐宮仕女圖》是一幅中國畫作，作者是唐代張萱、周昉，該畫描述唐代美女眾生像。主要表現唐代貴族婦女生活情調，成為唐代仕女畫的主要藝術特徵。被稱為「中國十大傳世名畫」之一。

唐代作為封建社會最為輝煌的時代，也是仕女畫的繁榮興盛階段。中國古代仕女眾生像，「傾國傾城貌，多愁多病身」。

唐代仕女畫以其端莊華麗，雍容典雅著稱，其中最傑出的代表莫過於張萱的《虢國夫人游春圖》、《搗練圖》和周昉的《簪花仕女圖》、《揮扇仕女圖》以及晚唐的《宮樂圖》。

8、五牛圖

《五牛圖》是唐朝韓滉創作的黃麻紙本設色畫，又名《唐韓滉五牛圖》，該作品現藏於北京故宮博物院。

《五牛圖》為黃麻紙本，縱20.8厘米，橫139.8厘米，在橫卷上畫了五條神態、性格、年令各異的牛。從右至左，首匹為棕色老牛，描繪成一邊咬著東西一邊在雜木旁蹭癢癢的情狀，意態悠閑。

次為黑白雜花牛，身軀壯大，翹首搖尾，步履穩健；第三匹為深赭色老牛，筋骨嶙峋，縱峙而鳴，白嘴皓眉，老態龍鍾。

第四匹為黃牛，軀體高大，峻角聳立，回首而顧；第五匹牛，絡首而立，體態豐厚，凝神若有所思，雙眼流琢出倔強的個性。

9、韓熙載夜宴圖

《韓熙載夜宴圖》是五代十國時期南唐畫家顧閎中的繪畫作品，現存宋摹本，絹本設色，現藏於北京故宮博物院。

該幅無款。前隔水存南宋人殘題「熙載風流清曠，為天官侍郎，……」20字。引首有明初程南雲篆書題「夜宴圖」三大字。卷後有南宋史彌遠「紹勛」葫蘆印，清·宋犖鈐「商丘宋犖審定真跡」一印。

拖尾有行書「韓熙載小傳」，後有元·班惟志泰定三年（1326年）題詩，又積玉齋主人題識。後隔水清·王鐸題跋，後有「董林居士」、「緯蕭草堂畫記」等收藏印。又有乾隆皇帝長跋及清內府諸收藏璽印。

10、千里江山圖

《千里江山圖》是北宋王希孟創作的絹本設色畫，現收藏於北京故宮博物院。

該作品以長卷形式，立足傳統，畫面細致入微，煙波浩渺的江河、層巒起伏的群山構成了一幅美妙的江南山水圖，漁村野市、水榭亭台、茅庵草舍、水磨長橋等靜景穿插捕魚、駛船、遊玩、趕集等動景，動靜結合恰到好處。

在該作品人物的刻畫上，極其精細入微，意態栩栩如生，飛鳥用筆輕輕一點，具展翅翱翔之態。

《千里江山圖》畫卷，不僅代表著青綠山水發展的里程；而且，集北宋以來水墨山水之大成，並將創作者的情感付諸創作之中。《千里江山圖》雖屬於寫意之作，但不乏工美佳作，表現了青年畫傢具有嚴謹的生活態度。《千里江山圖》是中國十大傳世名畫之一。

參考資料來源：網路——中國十大傳世名畫

⑦ 什麼是插花作品的意境

中國藝術插花的意境 

插花藝術從其特點和藝術形式上通常分為東方插花藝術和西方插花藝術兩種。西方插花側重於以大量的花材插成裝飾效果好的圖案式，突出人為的理性的整齊的造型。

東方插花以中國和日本為代表，其風格主要以體現花材的自然美、線條美和意境美為主要目的，其中意境的創作是中國插花藝術追求的最高境界，它根源於中國古老的文化藝術，體現了中國哲學思想中儒、道、佛文化所追求的自然境界，融入了中國詩、畫的文化內涵。

因此，意境的美是中國插花藝術對世界插花藝術的貢獻，也是中國插花設計創作中的難點。意境的深淺又是衡量中國插花藝術水平的最重要的標准。   

一、意境的詮釋 

中國藝術插花的重點就是意境的創作，按照現代《辭海》的解釋，意境是文藝作品中所描繪的生活圖景和表現的思想感情融合一致而形成的一種藝術境界。

因此，可以將藝術插花中的意境理解為：插花創作者所要表達的思想內容與按照主題所插出的插花造型共同構成藝術插花的意境，二者相互依賴，缺一不可。 

插花人人可為，而作品的效果卻千差萬別。在我們所能欣賞到的插花作品中，有的作品讓人看了印象深刻，流連忘返;而有的作品卻不能給人留下印象。有的作品自然朴實，簡單、素雅，卻能讓人有美的感受;而有的作品雖然五彩繽紛，卻引不起人們的興趣，也即意境的差別所為。

一件優秀的插花作品，必須有創新的造型。正如香港著名插花藝術家鍾玉冰所說的插一盆好看的花並不難，因花朵本身已很美，但要將一些沒有艷麗色彩或特殊形態的花材，插出特色，令人留下難忘的印象，則須花更多心思。

做到這一點還只能算插花造型的優秀設計，更深層次的的美是在作品的主題引導下讓人產生與作者思想感情共鳴的東西，甚至受到啟迪，產生景外之景，弦外之音，兩者有機地結合才能達到較高的藝術境界。

正如《瓶史》中論及呈於象，感於目，會於心，而口不能言，口能言之而意不能解，劃然示我意象之表也，就是對藝術插花中意境的最好的詮釋了。   

二、意境的形成 

古人雲：欲知大道，必先知史，知之越多，愛之越深。因此，研究中國藝術插花中意境的形成，除了了解其文化根基外，必須了解其誕生的歷史，才能更好地發展。

中國是世界上插花較早的國家之一，六朝時的史書已有關於佛前供花的記載，也是中國最早的插花記錄，在隨後的歷史長河中，插花隨著時代的變遷形成了不同的類型，包括早期的佛教插花、民間插花，之後的宮廷插花及文人插花。

其中，文人插花以其深刻的含義，結合清雅優美的線條造型，確立了它在中國插花藝術中的主導地位，並成為東方插花藝術的代表。

文人插花不單把花材看成是表現形式美的要素，而是以花傳情，借花明志，讓花成為表達情感意趣的傳遞者。插花作品也不僅是一件裝飾品，而是生活的一部分，更是作者自由充沛的心源和外界接觸時突然的領悟。 

中國歷史上許多的詩人、畫家都涉獵過插花領域，如南齊的畫家謝赫、唐代詩人李白，宋代詩人楊萬里、陸游，明代造園家計成等都留下有關的詩句、繪畫及理論著作。

對東方插花形成作出傑出貢獻的、有名的插花專著《瓶花三說》《瓶花譜》《瓶史》則分別由明代的戲曲家高濂、畫家張謙德和文學家袁宏道完成，書中對花的含義、花的養護、插花的造型、手法都有詳細的說明，並由此奠定了中國插花早期較系統的理論基礎。

或許正是因為他們的介入，中國插花一開始即按詩、書、畫的創作原則行事，並刻意追求詩情畫意般的藝術境界。   

三、意境的創作 

意境，是藝術家審美的再現，是與生活形象融為一體而形成的藝術境界，在有限的作品中表達無限而深遠的內涵。有景外之景，意外之意。插花創作被稱之為藝術創作，就是因為作品內涵之深遠，意境之深邃。

中國的藝術插花崇尚自然、師法自然並高於自然，善於利用自然花材的美來娛人、感人。不僅重視花材的形態美和色彩美，而且更注重所表達的內容美，即意境美。講究借物寓意，以形傳神，耐人尋味和遐想。 

中國文學中直接與花有關的內容很豐富，古人常賦予花一定的精神含義。如用菊花臨秋獨放、梅花傲雪凌霜怒放，象徵著毫無畏懼的品格;蘭花高潔幽香，是淡泊名利的君子之花，象徵名士的高風亮節;荷花出淤泥而不染，純潔無邪;松柏挺拔堅強，代表一種堅貞不屈、頑強向上的精神;報春花、迎春花寓意春色滿園，春光明媚;君子蘭代表君子之交，友誼萬古長青等等。

如將梅、竹、菊、蘭組合用到插花中藉以表達內心不畏嚴寒、高風亮節、潔身自好的感情，是古代文人非常喜好的。現代人賦予花的一定的語言，通過合理組合或諧音表達意境，也是一種很好的方法。

中國民俗常喜歡吉祥，花意常伴吉利，如用百合寓意百年好和、萬事如意;水仙為水中仙子，神聖高潔;桃花預示好運將至，有大展宏圖之意;大麗花是大吉大利、大喜之兆的含義;萬壽菊象徵健康長壽;常春藤寓意白頭到老;勿忘我乃花中情種;萬年青比擬青春常駐;富貴竹為大富大、貴好運不斷等等。 

藝術的境界在於美，所以中國藝術插花創作時，在確定了創作方向後，插出美的造型才能體現出美，表達出完美的意境。

創作者在確定了創作方向後基本上應對將要完成作品的造型的雛形在頭腦中有個初步的形象，此時可再經過細致的形象思維，運用繪畫原理在大腦中構圖，調整出花材最佳的比例、位置。最後定形整個作品的細部，然後可將具體的造型，以白描的方式畫到紙上，也可直接插做。 

藝術插花一般只是作者藝術修養的凝聚和反映，所以創作的內容方向，不需要過多考慮環境和用途，重要的是作者想要表現什麼，能夠表現什麼，能夠表現得多深，從而決定所能創作作品的意境的深淺。

所以對於有一定插花技藝的創作者而言，創作方向的准確定位是最重要的，它可以最終決定作者是否能創作出意境奇、高、遠作品的重要的一步。

根據中國藝術插花意境的內涵，創作方向的確定可以主要從文學所包含的內容里、現實中的自然景觀和人造景觀里及構成插花的花材、器具等方面考慮，通過對它們的運用或從中得到的啟發激發創作的靈感。

(7)文人插花古畫擴展閱讀

藝術造詣

插花既不是單純的各種花材的組合，現代藝術插花不過分要求花材的種類和數量的搭配，但十分強調每種花材的色調、姿態和神韻之美。用一種花材構圖，也可以達到較好的效果。不同的構圖以及與不同花材花器的組合，達到的效果則是完全不同的，這也就是藝術插花的表現力。

藝術插花最講究的是作品的意境，而對花材和花器的選擇幾乎沒有限制。插花構圖注重立體感和空間感，要留空白，以給人想像的餘地。藝術插花通過搭配組合，可以把非常不起眼的材料組織成具有高雅情趣的藝術品。這也是插花的魅力所在。

一件好的作品之所以有較高的藝術魅力和生命力，是由於作者能捕捉自然界最美的瞬間，進行藝術加工。既不是自然美的重復，也不是對他人作品的模仿，而是經過作者精心創作，具有獨特個性和表現力的作品。

藝術插花的作者，須善於觀察自然，敏銳地捕捉自然界花卉植物最美瞬間，積累花卉的形象，注意熟悉花卉的豐富語匯，具備一定的美學理論基礎知識，熟悉繪畫音樂，這樣才能不斷地創作出真善美的作品。

參考資料來源：網路-插花

⑧ 中國古代插花名著分別有哪些

(1)《遵生八箋》之五《燕閑清賞箋》，明代戲曲家高濂所著。卷中有《瓶花三說回》，即「瓶花之答宜」、「瓶花之忌」、「瓶花之法」，首次全面系統地總結了歷代插花的實踐經驗，並上升為理論進行分析，是世界上最早的插花藝術論著。

(2)《瓶花譜》，明代畫家張謙得於1599年著。此書是後世插花者必讀之良書。全書分為品瓶、品花、折枝、插貯、滋養、事宜、花忌、護瓶八節，內容全面具體，文筆流暢簡練。

(3)《瓶史》，明代文學家袁宏道於1599年著。全書有花目、品弟、器具、擇水、宜稱、屏浴、花崇、洗沐、使令、好事、清賞、監戒等共12節，詳盡地描述了插花的方方面面，並簡明扼要而深刻地闡述了插花構圖的法則和意境創設的美學原理，以及中國古代文人插花的審美觀念，進一步完善了中國插花藝術的理論體系。

⑨ 文人插花和才藝插花的區別 意境又是什麼

根據目前考證，關於中國插花起源問題，有兩種看法：其一是認為起源於六朝時期版。其權二是認為中國插花起源當推漢朝。
我國古代插花，曾經有過昌盛發達時期和卓越燦爛的成就，至今在世界插花藝苑中仍具巨大的影響。追溯我國古代插花藝術的發展，大體可劃分為六個時期：
（1）六朝以前（即公元220年以前），為插花萌芽階段。
（2）六朝時期（即公元220－581年），為插花初級階段。
（3）隋、唐、五代時期（公元581－960年），為插花普及、發展、興旺階段。
（4）宋元時期（公元960－1368年），為插花繁榮昌盛階段。
（5）明至清末時期（公元1368－1911年），為插花成熟、完善的鼎盛階段。
（6）清代以後為我國插花藝術的停滯衰退階段。