花卉線描寫生

㈠ 中國線描藝術發展歷史

2007年8月「中國美術家協會中國線描藝術研究會」的成立和2008年5月「首屆中國畫線描藝術展」的舉辦，是21世紀初期中國美術界值得關注的兩件盛事，對於推動當代中國線描藝術的傳承與拓展具有里程碑的意義。

線描是繪畫的基本要素之一。線描的起源可以追溯到人類文明的早期，例如原始岩畫、彩陶紋樣、古代瓶畫、壁畫、帛畫等。西方傳統繪畫的素描（drawing），雖然可以納入廣義的線描范疇，但其概念卻似乎比線描（line drawing）寬泛，甚至近代人們通常把傳統中國畫的線描——白描也歸為素描的一種。盡管作為繪畫技法，素描無所謂中西，東西方畫家都可以採用，但在歷史上東西方傳統繪畫畢竟屬於不同的造型藝術體系。一般說來，東方傳統繪畫以線條造型為主，西方傳統繪畫以素描造型為主。西方傳統繪畫的素描，固然也是以單色線條描繪物體，但更加註重模仿對象的寫實性塑造，注重明暗光影的立體感形式結構；而東方傳統繪畫的線描，則更加註重線條自身的程序化表現，注重虛實疏密的平面化裝飾效果。印度壁畫和細密畫、波斯細密畫、日本浮世繪，都屬於以線條造型為主的東方傳統繪畫體系，中國畫更是東方傳統繪畫的最典型的代表。

傳統中國畫的線描稱為白描或白畫，特指用毛筆墨線勾勒物象、不著色彩或略施淡墨的畫法，多用於人物、花鳥。這種純粹的毛筆墨線畫法，是傳統中國畫筆墨造型的骨幹，用筆與書法相通，「運墨而五色具」（張彥遠），富於傳神寫意的表現力、單純空靈的抽象美和黑白交響的韻律感，堪稱中國美術獨特的創造。在中國美術史上，顧愷之、曹仲達、吳道子、武宗元、李公麟、梁楷、趙孟堅、王繹、張渥、陳洪綬、任伯年諸家都擅長白描，其中北齊曹仲達的「曹衣出水」（密體）、盛唐吳道子的「吳帶當風」（疏體）筆法最負盛名。歷代名家傳世的白描作品，包括寺觀壁畫粉本和木刻版畫插圖，至今仍是初學線描者臨摹的模板。明清時期的繪畫啟蒙讀物，把歷代白描人物衣紋概括為高古游絲描、鐵線描、行雲流水描、釘頭鼠尾描、折蘆描、柳葉描等十八種描法（有人又歸納為鐵線描、蘭葉描、減筆描三類），坊間還刻印了不少白描花卉圖譜。這些從自然生活和書畫實踐中提煉出來的線描程序，形成了傳統中國畫線條造型的規范，標志著中國畫線描技法的高度成熟，但也束縛了中國畫線描藝術的進一步發展。正如現代中國美學家宗白華所說：「中國的素描——線描與水墨——本為唐宋繪畫的偉大創造，光彩燦爛，照耀百世，然宋元以後逐漸流為僵化的定型。繪藝衰落，自不待言。」（《美學散步·論素描》）

20世紀80年代至21世紀初，改革開放新時期孕育著中華民族文藝復興的理想，當代中國藝術出現了分化與整合的多元發展局面，曾經衰落的民族藝術傳統畫種紛紛獨立和復興，同時又整合了其它畫種的可利用資源。當代中國線描藝術作為一個獨立的畫種也已經呈現復興的趨勢，主要體現在理論研究的自覺和藝術創作的繁榮。21世紀初應運而生的中國線描藝術研究會和「首屆中國畫線描藝術展」，就是當代中國線描藝術復興的重要標志。

中國線描藝術研究會會長李魁正先生，為推動當代中國線描藝術的傳承與拓展做出了突出貢獻。李魁正先生身兼中央民族大學美術學院教授、博士生導師和中國藝術研究院博士生導師等職，他不僅是富有創新意識的畫家，創作了大量線描作品和精緻的工筆花鳥畫，又開創了「現代沒骨」和「寫意潑繪」畫派，而且是富有理論素養的學者，多年來一直從事中國線描藝術研究，出版過《中國白描·花鳥現代卷》、《中國當代線描藝術·花鳥篇》等專著，發表過多篇關於中國線描藝術的論文。他認為：線描（白描）一直是中國畫主要的造型表現手法，具備表現形體、質量、光色、情意的功能。而中國古代線描往往依託於壁畫粉本和版畫插圖，後來線描又往往依託於連環畫稿，或者線描僅僅作為美術專業學生的基礎課程練習，仍處於附屬地位，很少作為一個獨立的畫種來進行創作，這在一定程度上抑制了中國線描藝術的發展。今天，我們應該在傳承中國畫傳統白描藝術的基礎上推進當代線描藝術的發展，也應該吸收世界各國古代和現代線描藝術的優長，創造符合新時代的民族精神和審美需求的線描藝術。為此，他在教學中還倡導以「意象寫實」的線描手法到大自然和社會生活中寫生的理念。李魁正先生的中國線描藝術研究，為當代中國線描藝術的全方位拓展提供了清晰的思路。當然，要完整地建構當代中國線描藝術獨立的繪畫語言體系，還需要中國線描藝術研究會的同仁與美術理論家們長期合作，從技法層面到精神層面深入系統地研究中國線描藝術的傳統，研究東西方各國線描藝術的歷史與現狀，也需要及時總結當代中國線描藝術創作的新鮮經驗。

「首屆中國畫線描藝術展」是中國線描藝術研究會成立以來舉辦的第一次全國性的線描藝術大展，展示了當代中國線描藝術創作的繁榮盛況和最新成果。本屆展覽的名稱「中國畫線描藝術展」把線描藝術界定在中國畫范圍之內，參展作品以毛筆墨線的白描作品為主，表明了展覽組織策劃者對傳承和弘揚中國畫白描藝術傳統的主導意向。同時，入選的作品特別是大量「意象寫實」線描寫生的人物畫和花鳥畫，又給中國畫白描藝術傳統賦予了新意，注入了生機。根據表現當代中國人的精神面貌和審美情感的需要，不論是工筆線描還是意筆線描，都突破了中國畫傳統的線描程序，豐富了當代中國線描藝術的表現語言。從本屆展覽的參展作品中，我們不難發現當代中國線描藝術名家和新秀多方面的探索和實驗。而這些多方面的探索和實驗，又為當代中國線描藝術的全方位拓展准備了條件。

㈡ 古代線描名畫有哪些

《奔馬》
近代 徐悲鴻 1941年作 紙本水墨 縱130厘米 橫76厘米 徐悲鴻紀念館藏
徐悲鴻（1895—1953），江蘇宜興人。
他是許多到歐洲留學然後又回國從事
以提倡寫實為宗旨的美術教育中最有影響的人物。
在作畫上，徐悲鴻青年時期以素描為最出色，
所作人體，善於將線描與明暗結合起來，外形准確，風格簡潔，有很高的藝術造詣。後以准確的造型、傳統筆墨工具畫人物、動物、花鳥和風景，
探討融會中西的「寫實彩墨」，在四十年代產生了深刻的影響。
《奔馬》是他這個時期的代表作。畫中奔馬四蹄騰空，急馳而至。
准確的骨骼結構，逼真的外形動態，一氣呵成，
水分充足的潑墨方法，形成獨具個性的徐悲鴻畫馬模式，
從而對傳統畫馬有所超越和發展。

《蝙蝠迎風圖》
近代 高劍父 1945年 李時佑藏
《蝙蝠迎風圖》似乎很少從過去的中國畫中見到，
唯民間畫工有「五蝠捧壽」、「蝠來吉祥」等彩畫。
此圖將蝙蝠的頭部用深墨大點，因宣紙的洇透，
四周有毛茸茸的感覺，蝙蝠的鼻尖上翹，
兩點深墨畫出二隻大耳朵，左右翼的設置，
根據蝙蝠雙翅的結構，翼尖加深墨，蝙蝠的形象頗為生動。
畫面右旁，數株柳條，中鋒出之，添上葉子，畫面重點突出，富有新意。

《蒼松圖》
近代 吳昌碩 紙本設色 1923年 天津人民美術出版社藏
《蒼松圖》畫兩棵松樹，並列直干沖出畫面，相互映襯，
在畫松樹主幹時一筆直下，不作屈曲，再在主幹上畫出枝幹，
在畫松針時用濃墨深墨，再以干筆畫出鱗片，使主幹顯出蒼老斑剝，
再加深墨點苔，枝葉錯落，有聚有散，益顯鬱勃古樸，蒼勁渾雄，
形似狂怪，如若怒龍伏虎之態。吳昌碩在一幅巨松樹上曰：
筆端颯颯生清風，解衣盤礴吾畫松。
是時春暖冰初解，硯池墨水騰蛟龍。

《風雨雞鳴》
近代 徐悲鴻 紙本設色 縱132厘米 橫76.6厘米
畫左上題：「風雨如晦，雞鳴不已，既見君子，雲胡不喜。
丁丑始春，悲鴻懷人之作。桂林。」
題詩取自《詩經》風雨篇而另有寓意。
1937年（丁丑年）日本帝國主義加緊對中國的侵略，
畫家借「風雨雞鳴」的詩意來抒發自己的愛國之情。
畫中立於峻峭巨石上的一隻冠紅似火的大白雄雞，
挺胸昂首望天長鳴；石旁象徵民族氣節的墨竹叢生；
背景為「風雨如晦」的漫漫長空。

《楓鷹圖》
近代 高奇峰 紙本設色
此圖畫一截粗大的楓樹，橫斜於畫面，
著意表現倚楓棲立的老鷹若有所思的神態。
老鷹頭朝下視，兩爪扒住楓樹，雙翅振起，
像似剛剛落下，形態、神情俱自然。手法上，與高劍父有很大的不同。
奇峰對畫面的處理，筆法更加趨向精巧。
楓樹老節，用濃墨重筆以撞水、撞粉法。
顯然在居廉的基礎上，又有了發展，藉以獲得更加悅目的藝術效果。
尤其是樹乾和樹葉的處理，充分利用撞水法，
不僅使樹干立體，而且有水彩畫和沒骨法效果，
樹枝兩邊深，中間淡，工秀而有變化。

《孤猿叫雪圖》
近代 高奇峰 1916年
畫家著重描寫了高山深谷的環境，一枝松樹垂下，樹枝上厚厚的積雪。一隻猿猴，吊在樹枝的末端，前肢抓著樹干，左足蹲在枝幹上，右足凌空，氣氛緊張，尤其是猿張著嘴巴，眼睛朝上，正在喧啼的真實情狀，以及刻畫猿的臉部毛發很有天然渾成的效果。從畫法及表現技巧看，還未能充分利用撞水、撞粉法，主要是傳統的筆墨，但全畫的渲染，為了突出一個「雪」字，以渲染整個的環境氛圍。

《荷》
近代 張大千 紙本設色 1935年
張大千（1899—1983），畫荷葉大筆劈掃，把用於山水畫上之「荷葉皴」，加以粗放，回用到荷葉自身，頓覺別具神采。接著，復以工筆畫花，挺秀勁健；畫葉放筆直干，痛快淋漓，似瀑布般奔騰著、呼嘯著、宣瀉而下，勢不可擋，以其寫意性和陽剛氣控制著畫面，生機勃發；而畫花卻婀娜寫實，飽滿豐腴，晶瑩而嫵媚。她不僅展示著秀色可餐的柔美，更顯示了同墨葉互補的大氣，復笑著，搖曳著，將縷縷幽香溢滿乾坤。

《荷花蜻蜓圖》
近代 齊白石 紙本設色 縱39厘米 橫35厘米
齊白石詩詞、篆刻、書法無不精工，山水、花鳥、
昆蟲、人物等都有很高的藝術成就。
此畫構圖奇特，一花、兩葉，穿插得非常巧妙，
尤其是幾片朱紅的花瓣，掩映於墨色的荷葉之中，
色彩對比強烈而又十分諧和。
葉間蜻蜓，款款而飛，俯視盪漾的微波，真使人奪「十里荷塘」之想。

《荷蛙》
近代 齊白石 紙本設色 1954年 北京榮寶齋畫店收藏
齊白石天賦聰穎, 又勤奮刻苦, 他幼時塗鴉，
就喜歡表現周圍熟悉的環境, 十多年的雕花藝匠經歷,
畫像經歷, 數以千萬計的寫生、臨摹和默畫,
培養了他對人物特別是鄉村自然物像驚人的洞察力和記憶力。
魚、蝦、蟹、蛙, 在齊白石作品中出現最多。
他筆下的青蛙, 活潑可愛, 就像是終日玩耍淘氣的孩子。
《荷蛙》是畫家91歲高齡所作, 描繪秋田的荷塘, 四隻青蛙自由自在, 活潑可愛。

《紅荷圖》
近代 吳昌碩 紙本設色 中央工藝美術學院藏
《紅荷圖》似不經意，布局卻很別致，僅畫三張荷葉，
佔有畫面絕大部分，因他用羊毫軟筆，畫荷葉、
荷梗任情揮灑，奔放雄秀，濕筆有韻，枯筆有氣，淡而不薄，
深而不板，剛柔相濟，潤而不洇，筆筆有力，墨法筆滋，意境清新、靜穆。
二朵紅荷敷薄色，質朴而惹人注目，蘆葦純以淡色出之，與荷葉深墨成對比，
主次有別，層次分明，氣勢磅礴，是真正的大寫意，具有獨特的格調。

《紅梅頑石圖》
近代 吳昌碩 紙本設色
吳昌碩畫梅花，有緣物寄情、寫物附意的特點。
他曾在一幅梅花上題雲：「苦鐵道人梅知己，對花寫照是長技。」
《紅梅頑石圖》據跟隨他多年的學生、
最具有代表性的繼承人趙雲壑的題跋，可知是吳昌碩的晚年之作。
一塊石頭，水墨淋漓，數株梅枝蟠曲向上，鐵骨錚錚，似作家之法畫之。
花似錦，紅艷欲滴，千姿百態，有含苞等放的，有盛開吐蕊的，
彷彿使人感到凌風傲霜，能聞到一縷縷的清香。

《葫蘆圖》
近代 吳昌碩 紙本設色
此畫其用筆靈活，似漫不經心，隨手點染而神采天然，
尤以葉子和藤蔓，表現活脫、自然，下面幾只葫蘆飽滿而憨態可掬。
恣縱的筆路，雖然紛披滿紙，仍然可以識得他形筆運墨的蹤跡。

《花卉》
近代 吳昌碩 王一亭合作 紙本設色 吉林省博物館藏
此圖為藝術家們雅集一堂時所繪。
王一亭畫水仙、佛手、盆架。吳昌碩畫梅花。
王一亭所繪水仙用沒骨法，筆力不如吳昌碩老到古樸。
吳昌碩畫梅花，圈花點蕊蒼勁簡老。

《花鳥》
近代 張大千 紙本設色 1934年
1934年，張大千與其兄善孖北上，9月9日，北平中山公園舉辦正社畫展，有張大千的作品40件。此幅《花鳥》系應友人之邀所畫屏風之一，畫家自謙地說：漫畫「曩素所不習者。呈正。人好用其短，可笑也夫。」在其屏風畫疏淡的裝飾味道上又不難讓人想起他早年赴日本留學學習繪畫與染織的經歷。60歲前，張大千集中精力臨摹，諸類畫種，各種流派，無分親疏。由石濤、朱耷追徐謂、陳淳及宋元諸家，直至敦煌壁畫。其畫風亦由近似石濤、朱耷而變為晉唐宋元風范。從他這幅36歲時的《花鳥》，到他46歲時的《白頭紅色葉》，即可明鑒其變化軌跡。

《花鳥》
近代 高奇峰 紙本設色
此幅《花鳥》是高奇峰為嶺南大學上海分校所作，可謂精品。
畫右伸出的樹枝，運用撞水、撞粉法，先以深墨，再以撞水、
撞粉、顏色在乾燥過程時沿所描寫的事物邊緣累積，
樹葉勾莖，技法變化繁多。樹枝上停著一隻白翁，
張嘴，眼旁黑色與嘴相連，頸至背黃赭墨相混，
右翅膀扇開，歪斜的身子與左翅相交，
尾巴垂下一條硬而細的小腿扒著樹枝。
這鳥從技法看似水彩畫，但卻堅實渾厚，
既有中國傳統花鳥的技法，又吸取了西洋技法，
從而使鳥成為畫眼。

《雞菊圖》
近代 陳師曾 紙本設色 縱132.6厘米 橫46.3厘米
陳師曾（1876—1923），名衡恪，字師曾，號槐堂，又號朽道人，江西義寧人。
與齊璜交往甚深。人物、山水、花卉俱有功力，尤長寫意，師事吳俊卿，
出入陳淳、徐渭、李鱔、趙之謙諸家，而又具有自家面目。
此圖意境新穎，筆墨超遠，富有獨特的情趣。

《蕉雀圖》
近代 陳樹人
陳樹人繪畫最大的特點，就是注重寫生，
他常說：「寫生繪畫的基礎，能寫生詹後畫中有物。」
《蕉雀圖》不受傳統技法的束縛，是對景寫生之作。
他畫蕉樹干，一筆到底，用筆的變化不多，
但卻注意被折斷了的黃葉子，已垂下傷失生命枯槁發蕉的葉子……
幹上的葉子，由於對景寫生，狀態各異，那彎曲垂下的葉枝上，
站著一隻麻雀，我們彷彿聽到他喳喳的叫聲。
畫家那清新、剛健、質朴感人的物象，使人感到親切而新鮮。

《菊石圖》
近代 陳師曾 1916年
一塊大石布滿了畫面絕大部分，鉤花點葉，
布列有序，黃、紅、白三色，各色菊花艷麗芳菲，
爭妍斗奇，形成一幅繽紛斑斕的立體畫卷。
陳師曾畫菊有時寓有身世之感，如他為賀吳成再婚畫的一幅菊花上題菊花詩雲：
「事往去年花，今年豈無再?
從容續墜歡，俯仰發新慨。寫此詩贈君，願與人常在。」
畫家悼亡兩次，結婚三次，對於朋友的再婚，自然會引起自己的感慨。
他畫菊，有時以草書筆法，一氣呵成，可謂千姿百態，巧奪天工，給人美的享受。

《菊石圖》
近代 吳昌碩 紙本設色 中央工藝美術學院藏
《菊石圖》是吳昌碩以慣用的斜對角章法而作，
集中在畫面左邊，靠頂角畫有姚黃大菊，雙鉤花瓣，
濃墨點葉，枝幹上有兩個花蕾，下面有巨石一塊，數朵魏紫，
中間隔著一朵白菊，昂首怒放，風姿綽約，濃墨深葉襯托著花朵，
花枝扶疏，畫之右下角點著大小不同的墨點，各種盛開的菊花，
呈現出鮮艷多姿，神韻秀麗，凌風傲霜，
可見畫家寄託著他清高脫俗的精神品格。

《蘭花圖》
近代 潘天壽 紙本設色 縱133.5厘米 橫33厘米 私人收藏
潘天壽是繼吳昌碩、齊白石、黃賓虹後最富有創造性的傳統型畫家。他的藝術淵源廣而雜，其所吸取卻專而精。他一方面學習以吳昌碩為首的金石筆法，自己也研究篆刻、摹寫墓碑；另一方面則宣布承繼浙派，要一味霸悍。潘天壽是一位喜歡倔強、雄健、深沉、奇偉的人。《蘭花圖》卻講究大小、疏密、正斜、錯落等章法結構，從而使得小品也雋永，韻致獨到，生動洗練，應了鄭板橋所言「刪繁就簡三秋樹，領異標新二月花」的追求。

《蘭石圖》
近代 潘天壽 縱95厘米 橫34.5厘米 私人收藏
傳統中國畫，特別是文人畫，深受中和思想的影響，總要求剛與柔、拙與巧、似與不似、實與虛、情與理、平與險的平衡與和諧。潘天壽恰恰反其道而行，要履險境，走極端，喜奇兀、強倔、壯偉甚至丑怪的造型、造境，尋找自己的藝術道路。此《蘭石圖》體現了潘天壽那種「用小構圖不大幅」的創作原則，擇其精華，去其蕪雜，言簡意賅，回味無窮，筆愈簡而氣愈壯，而且氣盛、勢旺、力足，近世罕有與匹者。

《荔枝圖》
近代 吳昌碩 紙本設色 縱109厘米 橫34厘米 私人收藏
吳俊卿（1844—1927），原名俊，字昌碩，號缶廬，又號苦鐵，浙江安吉人。
工篆刻、書法，善畫花卉，近效趙之謙、張學廣，遠師陳淳、徐渭、朱耷、原濟。
墨筆設色，無所不工，又常以篆法入畫，筆力雄健，氣韻磅礴，為近代畫家之一。
是繼任伯年而起的海派主將。
吳昌碩工詩書纂刻，擅石鼓文，善畫花卉竹石，
被稱為「雄健古茂，盎然有金石氣」。
圖中荔枝，直干聳出，迥殊凡態；
枝頭果實實，信手點染，表現得十分腴潤。

《嶺南春色圖》
近代 陳樹人 1929年
陳樹人與高劍父、高奇峰並稱「嶺南三傑」。
陳樹人的藝術風格超然於傳統的束縛，更加重視現實對象的寫生。
陳樹人曾對高劍父說：「子為其奇，我為其正，奇峰先生則執中。」
就把他們三人不同的風格談清楚了。
《嶺南春色》截取紅木棉樹之局部，巨柯挺立，
滿樹猩紅的花朵，艷麗引人。
紅木棉樹是嶺南著名的花樹，人們稱譽它為「英雄樹」。
開起花來，正像詩人們贊頌的「紅花朵要破春寒，掛滿枝頭百尺竿」。

《梅花圖》
近代 吳昌碩 紙本設色 縱159.2厘米 橫77.6厘米 上海博物館藏
《梅花圖》構圖奇特，幾條豎直線條，作為梅花主幹，小枝旁出。
右上側又伸出數乾梅枝，穿插於主幹之間。
梅花先用寫意法勾勒，再填顏色，梅乾梅枝的處理，
粗看似乎不合常規，然而細細品味，枝幹橫豎交叉，雜而不亂，
恰到好處表現出梅花的風姿，富有生活氣息。
畫家以書法入畫，筆墨蒼勁，透著幾分金石趣味。
此畫是吳昌碩花卉畫的奇絕之作，蒼勁俊朗而灑脫隨意。

《墨荷圖》
王震 紙本設色 縱150厘米 橫81厘米 中國美術館藏
王震（1867—1938），字一亭，號梅花館主、
海雲樓主。生於吳興（今浙江湖州）北郊白龍山麓，
故四十歲始以白龍山人為號。平生信佛，法號覺器。
山水、花卉、翎毛、佛像兼長。
此畫中荷花師從吳昌碩，為大寫意，筆力虯勁而老辣。

《牡丹水仙圖》
近代 吳昌碩 紙本設色 1923年 吉林博物館藏
《牡丹水仙圖》畫面下端為二排由左向右斜的水仙花，
鉤葉填石綠，花正盛開，畫面中間為一塊大石頭，
石後為一排大寫意牡丹，紅花鉤葉，三段式的構圖，
穿插有致，前後錯落。
畫家在談創作牡丹的經驗時說：
「畫牡丹易俗，畫水仙易瑣碎，只有加上石頭，才能避免這種弊病。」
此畫頗有氣勢，水仙、石頭、牡丹三者結合，
整體感很強，顯得生機蓬勃，光彩照人。

《枇杷圖》
近代 吳昌碩 紙本設色 1917年 天津人民美術出版社藏
清代惲壽平曾畫折枝枇杷，並在畫上題有：
「筆端亂擲黃金果，不屑長門買賦錢。」
吳昌碩在另一幅《枇杷圖》上有：「五月天熱換葛衣，家家廬橘黃且肥；
烏疑金彈不敢啄，忍餓空向林間飛。」
枇杷鮮果，盛產蘇州洞庭東山，有白沙廬橘，小者味甘美，
大而白者極酸，樹葉可做葯材。
《枇杷圖》，枝幹從上而下，筆能力透紙背，並列樹枝，
相互襯托，樹干椏杈，果實累累。
他畫枇杷，一筆圈成，在紙未乾時，點上墨點，
使黃金果更加惹人注意，並具有新鮮欲滴、飽含水分的感覺。

《牽牛花》
近代 齊白石 紙本設色 1952年
《牽牛花》是他晚年之作，
畫跋雲：「予偕山子曉霞山之西，大岩之東，岩之牽牛，常有花大如斗。
予九十二歲時，一日翻舊簏得予少年時手本，九十二始用之」。
由此可知，畫家所畫之物，是他早年時的稿本中得來。
他還曾為梅蘭芳畫過牽牛花，「梅畹華家牽牛花碗大，人謂外人種也。
余畫此最小者」。
《牽牛花》用筆老到，聚散穿插很有講究，
筆力健爽，紅的花朵，黑的墨葉，鮮明大方，
形成墨線叢中朵朵紅花，嬌麗動人。

《清供圖》
近代 陳師曾 1918年
此圖畫一陶盆，以重墨畫石頭，旁養盛開的水仙花，盆後有瓶，插有二朵菊花。
菊極淡，數葉稍深，疏朗且有清逸之趣。整幅畫靜謐清雅、高潔。
用筆宛轉，瀟灑流利，筆簡而不空，層次有條理，
既有成法，又不拘於成法，任意為之，自饒清逸，
獨有風貌。同時配上他的題畫短句：
「供養水仙花，開到盈盈欲折。一片歲寒清思，共芳香幽絕。
碧天雲凈雪初消，又見風吹葉，人意鍾聲俱遠，有一輪冰月。」
題句清新雋逸，與畫互相映襯。

《秋蟲菊石圖》
近代 齊白石 紙本設色 縱98.9厘米 橫33.2厘米
齊白石(1863—1957)，中國近、現代中國畫家、
篆刻家, 原名純芝, 後名璜, 字渭清, 又字蘭亭,
號瀕生, 別號白石山人、寄園、寄萍堂主人、阿芝、三百石印富翁、湘上老農等。
齊白石生於湖南省湘潭縣農家, 他自小砍柴,
上了半年村館就學木匠, 給人作雕花傢具。
此幅作品，筆墨與構圖，俱臻佳妙，一葉紅菊，
斜垂畫中，色彩鮮妍，視以淡墨石頭，氣勢峭拔，
石上著一紡織娘，更添生趣，
自題雲：「滿地紅雲粲菊英，題詩牽動故園情，
十年百劫家難想，可有山中紡績聲。」

《秋荷圖》
近代 陳師曾 紙本設色 1916年
畫家在畫上題：「荷葉生時春恨生，荷葉枯時秋恨成。
深知身在情長在，怕聽江頭江水聲。」
畫面構圖飽滿，蓮梗蓮葉布局別致，荷葉有的已枯萎，
有的正富生命力，蓮蓬挺立。
用筆秀逸多姿，剛健活潑，矩法森嚴，精氣內涵，毫無劍拔弩張之氣。
堅實沉著，鋒芒盡斂。用墨又能燥濕濃淡，任情揮灑，畫面生動自然。
畫家在詩旁蓋有朱文「深知身在情長在」的印章。
這是他有感而發。
這顆印章是陳師曾為紀念他的亡妻汪春而作的，章的邊款：
「師曾悼亡乃有此作，燈前自賞，不禁泫然。」

《秋實圖》
近代 齊白石 紙本設色 橫35厘米 縱101厘米 私人收藏
齊白石的花鳥畫最為世人稱道, 他既能作細如毫發的工筆草蟲,
又善畫簡而又簡的粗筆大寫意, 有時將這兩種方法和形式結合起來,
創造出奇妙、精絕的「魚蟲花卉」。
此《秋實圖》筆簡而意俱到，畫家從精微處著手，
將挺立在枝葉上的螳螂和麥穗下雙飛的彩蝶，
描繪得風姿生動，意趣橫生，極富表現力和感染力，
構圖也很奇巧，右邊飽滿而左邊空曠，空白處簽上
「三百石印富翁白石五百零二甲子」，使畫面顯得整體疏宕，節奏感極強。

《秋蟹圖》
近代 潘天壽 紙本設色
潘天壽擅畫寫意花鳥和山水，遠師徐渭、朱耷、原濟（石濤）等人，近受吳昌碩影響；其畫破常規、創新格，布局敢於造險、破險，筆墨濃重豪放，有金石味，色彩單純，氣勢雄闊。書法從鍾繇、顏真卿、史孝山人入手，後學秦漢、魏晉碑文，參以卜文獵碣。畫中題識，疏斜跌宕，有黃石齋（道周）風。善詩，能治印。亦畫人物，並長於指畫。這幅作品畫一隻肥大的螃蟹從盛蟹的竹簍里爬出來，很有生趣。竹簍用淡墨勾勒，清勁瀟灑，螃蟹用重墨，筆筆寫出，形象生動。淡色竹簍和重墨螃蟹，形成了對比，使畫面富有節奏感和韻律感。

《日長如小年》
近代 徐悲鴻 紙本設色 1931年
此畫左下角題：「日長如小年。
辛未夏至寫第二幅。元作贈宗白華兄矣。
靜文愛妻存。悲鴻。」
以往不少人畫鵝多畫鵝群在水中游泳嬉戲的情景，
此畫所選取的描寫角度和意境完全不同。
畫中的三隻白鵝卧於岸邊的沙土上休息，
呈相互關愛狀，畫面充滿陽光感，背景是一片生長茂盛的蘆葦。
畫面色調給人一種暖融融的審美感受，
畫家借描寫鵝與鵝的相互關系，
似乎在抒發人與人之間相互應有的關心和愛護的情懷。
此畫在筆墨及設色上既有傳統水墨寫意畫的特色，
又借鑒吸收了西洋畫的某些技法特點，
如在環境色對鵝的白色羽毛用色的影響等。

《榮貴圖》
近代 陳師曾 紙本設色
《榮貴圖》是以芙蓉和桂花相結合的諧音。
畫家用大寫意的傳統筆法，寫出六朵紅艷艷芙蓉花。
白粉鉤瓣，耀眼奪目，並以墨綠的葉片扶襯，下面一枝紅桂，
濃墨鉤莖點葉，枝葉間朱紅添蒼，紅、綠色鮮明不讓，
顯示出榮貴的高雅格調，並傲秋霜。畫家以折枝的形式，
結構嚴謹，主要通過活潑多姿的筆墨鉤染，花繁野密，富有生意。
因為陳師曾是學生物的，他對花草的實物形態結構組織，
知之甚深，固能在筆力中求氣勢，比較真實的畫出芙蓉和桂花的自然形態。

《芍葯圖》
近代 吳昌碩 紙本設色 1923年 吉林藝術學院藏
吳昌碩畫花卉手法也像「百花爭妍」那樣豐富多彩，
種類繁多，有桃花、辛荑、芙蓉、牡丹、芍葯較為艷麗、富貴；
另一類取梅、蘭、竹、菊較為清疏淡雅，尤為吳昌碩所崇尚，喜愛。
芍葯具有艷麗富貴、奼紫嫣紅的品格，在花卉中佔有獨特的地位。
芍葯在吳昌碩晚年的作品中大都爛漫開放，用鮮艷的胭脂紅來設色、
花瓣含有充分的水分，故能顯出動人的光彩，再加茂密的枝葉陪襯，
很有生氣，使大寫意花卉進入一個新的境界。

《世世太平圖》
近代 齊白石 紙本設色 1952年
白石老人出生於湖南湘潭縣杏子塢星斗塘一個貧農家裡，
一生飽經飢寒患難，憎恨舊社會的貪官污吏橫行霸道。
並親自體會到人民的痛苦。
因此繪畫上能愛憎分明。
他的審美感受和審美理想能同廣大勞動人民相一致。
《世世太平》就代表著廣大勞動人民的美學理想，
也是畫家對人民、對祖國、對和平充滿熱愛，充滿勞動人民的思想感情。
《世世太平》畫家用羊毫大筆畫出二隻柿子，籃里盛著二隻大壽桃。
為了畫好鴿子，老人還買來鴿子，養在家裡，日夕觀察其特徵。
他看了畢加索畫的鴿子，創作《和平來臨》，
他說「畢加索畫鴿子飛時要畫出翅膀的振動，
我畫鴿子飛時畫翅膀不振動，但要在不振動里看出振動來。」

《雙馬圖》
近代 高奇峰 紙本設色
高奇峰（1889—1933）畫馬與中國傳統的畫馬方法不同，
他吸取了西方藝術寫生法和幾何、光影、遠近等技法。
他畫馬具有逼真的本領。《雙馬圖》畫兩匹馬，
前一匹棕褐色，後一匹為灰白色，根據對馬的結構、
解剖、光照遠近，以堅實的素描功夫和明暗結構，
一筆不苟地畫出物象的形態，層層暈染表現了馬各部位的體積感、
質感和明暗關系，將馬畫得油光鋥亮，不同膚色刻畫得淋漓盡致。
從而創造出既具有寫實的科學因素，又有傳統藝術意念的現代美術。
他的作品具有雄健與俊美兼而有之。

《四季圖》
王震 屏 紙本水墨設色 尺寸不詳 （日）私人藏
王震早年得任伯年指點，後師吳昌碩，構圖奇崛，筆墨雄勁，
設色濃艷，肖似吳氏，為海派最後一位領袖。
此四屏幅飽醮濃墨，酣暢淋漓，很有氣勢。
在此選二屏，一屏題：「珠光魚影。癸亥冬仲。
白龍山人寫。」二屏題：「百丈松能拔地起，一聲鷹欲凌霄鳴。

㈢ 無錫學工筆畫

工筆畫有人物、花卉、翎鳥、走獸等多類題材、內容。一般學習是從線描的臨摹、寫生開始的，其學習過程比較漫長，也要靠學生的細致、耐心、認真的學習態度，真正的是要做到一絲不苟。現在的學生一般只是一時的興趣，故多半途而廢。不是沒老師教，而是學生的態度讓老師心寒。
你才十四吧，目前的學習任務重，你是消耗不起這個時間和精力的。
如果真正有毅力和決心的話，我可以教你。

㈣ 唐、宋、元、明、清時候的著名畫家

唐代畫家：
韓滉（723～787）

中國唐代畫家。字太沖 。長安（今陝 西西安）人。曾任檢校左僕射同中書門下平章事，封晉國公。博雅多才，工書法，善鼓琴。繪畫師法陸探微，擅畫人物、農村風俗及馬、牛、羊、驢等，作品多反映唐代的文人生活及農村的生活習俗。今有《五牛圖》傳世

張萱，
京兆（今陝西西安）人，生卒年不詳。藝術活動主要集中在唐開元、天寶年間（713－755），張萱供奉於內廷，在集賢院中任畫直，司宮廷畫家之職。以善繪貴族仕女、宮苑鞍馬著稱，在畫史上通常與另一稍後於他的仕女畫家周昉相並提。唐宋畫史著錄上記載張萱的作品計有數十幅，不少還一再被許多畫家摹寫，但出於張萱本人手筆的原作，今已無一遺存。

周昉，
中國唐代畫家。字景玄，又字仲朗。京兆（今陝西省西安市）人。生卒年不詳。出身貴族。周昉見於記錄的最早活動時間是唐代宗大歷（766～779）年間任越州（今浙江省紹興市）長史。最後見於記載的活動時間是德宗貞元(785～804)奉詔畫章敬寺壁畫。

顧閎中（約公元910--980年）
活躍於南唐時期，是後主南唐畫院翰林待詔。善畫，獨見於人物，「是目識心記」的高手。畫風沿承唐代仕女傳統，並創立五代清秀娟美形象的造型特徵他的作品傳世只有《韓熙載夜宴圖》，但卻以「孤幅壓五代」的氣派存留於世。閃耀著永不熄滅的藝術之光。

吳道子(約686～760前後)

中國唐代畫家。後改名道玄，尊稱吳生，陽翟（今河南省禹縣）人。少孤,生活貧寒。早年為民間畫工,年未弱冠，窮丹青之妙。神龍年間(705～707)事逍遙公韋嗣立，為小吏。景龍年間(707～710)任兗州瑕丘（今山東省滋陽縣）縣尉，不久堅辭而去。以後，他浪跡東都洛陽，曾學書於張旭、賀知章，後專工畫，並在寺觀從事壁畫製作。開元年間(713～741)他被唐玄宗召入禁中為宮廷作畫，先後任供奉、內教博士，官至寧王友。他奉詔繪制了一些歷史畫或政治性肖像畫(如《金橋圖》)，同時常在長安、洛陽作壁畫，觀者如堵，名聲廣播。天寶年間(742～756)，他奉詔游蜀歸來，在大同殿畫出嘉陵江三百餘里旖旎風光。玄宗因之稱羨道：李思訓數月之功，吳道子一日之跡，皆極其妙。758年以後,其事跡不詳。

閻立本

閻立本：（601-673）唐代雍州萬年人。隋代畫家閻毗之子，閻立德之弟。太宗時任刑部侍郎，顯慶初年，代兄做工部尚書，總章元年為右丞相。擅長書畫，最精形似。曾畫《步輦圖》等，作畫所取題材相當廣泛，如宗教人物、車馬、山水，尤其善畫人物肖像。代表作《歷代帝王圖》是古典繪畫中的重要作品之一。所畫宮女，曲眉豐頰，神采如生。用墨而有骨；設色奇特而有法。描法富於變化，有粗有細，有松有緊，用筆也較顧愷之細密精緻，富有表現力。

宋代畫家
張擇端
宋代著名畫家。字正道。東武（今山東諸誠）人。曾在北宋皇家翰林圖畫院任職。自幼好讀書，又攻繪畫。擅長「界畫」，尤善畫舟車、市街、城郭、橋架皆獨具風格。他的代表作有《清明上河圖》、《煙雨風雪圖》和《西湖爭標圖》等。

文同(1018～1079)，字與可，自號笑笑先生，梓州(今四川鹽亭)人。他是一位著名畫家，是當時日益興起的「文人畫」風潮的代表。他好畫水、石、松、竹，尤長於墨竹，主張畫竹者頭腦里要先形成一個完整、生動的竹的形象，然後揮筆圖寫，一氣呵成，漢語成語中的「胸有成竹」一語便是蘇軾對他這一繪畫理論的概括。他創造了以濃墨畫葉面，以淡墨畫葉背的竹葉畫法，在後世影響較大。其傳世畫作有《墨竹圖》，現藏台灣台北市故宮博物院。文同是蘇軾的從表兄，兩人關系很親密，經常一起討論切磋詩文書畫的技藝。在繪畫方面，蘇軾還是文同的學生。蘇軾藝術理論上的一些重要見解，不少受到了來自文同繪畫成就的啟發。

范寬
陝西華原（今耀縣）人。生卒年月不詳。北宋畫家。名中正，字仲立。因性情寬和，人呼范寬。生活於北宋前期，名列北宋山水畫三大名家之一。畫初學李成，繼法荊浩，後感「與其師人，不若師諸造化」，因移居終南山、太華山，對景造意，不取繁飾自成一家，與李成為北方畫派之代表。范寬的作品以關陝一帶真山真水為描寫對象。他強調師法自然的同時，突出獨創，而不是拘於師承某家。他常往來於終南山、太華山一帶，對關陝景色有深刻的感受和描繪。記載中說他長於表現四季景色、行旅和「風月陰霽難狀之景」、「皆寫秦隴峻拔之勢，大圖闊幅，山勢逼人」。畫法上的特點是「山頂好作密林」、「水際作突兀大石」，愛用「點子皴」法。與關仝、李成形成為五代、北宋間北方山水畫的三個主要流派，對後世影響很大。存世作品有《溪山行旅圖》、《寒林雪景》等圖。

黃庭堅（1045～1105）
中國北宋詩人，書法家。字魯直，號山穀道人，又號涪翁。洪州分寧（今江西修水）人。治平四年（1067）進士，以校書郎為《神宗實錄》檢討官，遷著作佐郎。後以修實錄不實，遭到貶謫。黃庭堅為蘇門四學士之一，是江西詩派的開山祖師，生前與蘇軾齊名。世稱蘇黃。 在創作上，黃庭堅奉行「自作語最難，老杜作詩，退之作文，無一字無來處」，「雖取古人之陳言入於翰墨，如靈丹一粒，點鐵成金也」。《冷齋夜話》載黃庭堅「奪胎換骨」之法，被江西詩派效法，在宋代影響頗大。所謂取古人陳言點石成金，就是根據前人的詩意，加以變化形容，推陳出新，「以腐朽為神奇」。但「奪胎換骨」說不見於山谷的著作中，未必是他詩歌創作的重要主張，他有「文章最忌隨人後」、「自成一家始逼真」的名言，他矢志在詩歌上「獨立門戶」，終於以其獨特的詩歌風貌卓然自立。其存詩一千五、六百首，內容豐富，風格奇拗，如表現百姓疾苦、關心時政的代表詩作有《流民嘆》、《次韻寅庵》、《次韻游景叔聞洮河捷報》、《次韻子由績溪病起》等。另如寫景、寄識、遣懷、贈答、題畫等抒情詩，集中體現了黃詩的獨特個性。古體詩《題竹石牧牛》、《次韻子瞻寄眉山王宣義》， 命意新穎，筆力奇崛。七言律絕詩《登快閣》灑脫坦盪，《寄黃幾復》情思纏綿，《雨中登岳陽樓望君山》摹寫江南勝景，《清明》寄託世事人生的感慨等，詩風思致幽遠，情趣深濃，確為佳作。其獨樹一幟的詩之個性，還體現在其詩立意深曲，章法細密，起結無端，出人意表，精煉句法，點石化金，下語奇警上。如「桃李春風一杯酒，江湖夜雨十年燈」，「魚游悟世網，鳥語入禪味」等。黃庭堅發展了韓愈、杜甫偶一為之的拗句、拗律，以音調反常，句法變更強化詩的拗峭挺拔 ，如「酒船漁網歸來是 ，花落故溪深一篙」，「石吾甚愛之，勿遣牛礪角，牛礪角尚可，牛斗殘我竹」，真可謂「奇健之氣，拂拂意表」。山谷這些避熟就生，翻新出奇的詩法，矯正了晚唐、西昆的熟滑麗靡，形成瘦硬峭�、老朴沉雄的詩之主調。方東樹稱之為「英筆奇氣，傑句高境，自成一家」。但因過分追求奇拗，也難免有晦澀生硬之弊。

巨然
中國五代南唐、北宋畫家，僧人。原姓名不詳，生卒年不詳，鍾陵（今江西南昌）人，一說江寧（今江蘇南京）人。早年在江寧開元寺出家，南唐降宋後，隨後主李煜來到開封，居開寶寺。擅山水，師法董源，專畫江南山水，所畫峰巒 ，山頂多作礬頭，林麓間多卵石，並掩映以疏筠蔓草，置之細徑危橋茅屋，得野逸清靜之趣，深受文人喜愛。以長披麻皴畫山石，筆墨秀潤，為董源畫風之嫡傳，並稱董巨，對元明清以至近代的山水畫發展有極大影響。有《萬壑松風圖》、《秋山問道圖》、《山居圖》等傳世。

郭熙
中國北宋畫家，繪畫理論家。字淳夫。生卒年不詳，活躍於宋神宗時期。河陽溫縣（今河南溫縣）人。擅山水，初自學，後師法李成，頗受啟發，筆法大進。以繪畫供奉宮廷，頗得宋神宗趙頊賞識，被授以書院藝學，後升遷待詔。負責考試畫工，鑒定宮中藏畫等。畫山水注重深入體察生活，能真實、細致、微妙地表現出不同地區、季節、氣候的特點，得「遠近淺深，四時朝暮，風雨明晦之不同」，創造出極其豐富優美動人的意境，另外他還長於影塑，在牆壁上用泥堆塑浮雕式的山水，別具情趣。郭熙有《早春圖》、《關山春雪圖》、《窠石平遠圖》、《幽谷圖》、《古木遙山圖》等傳世。其中《早春圖》成功地表現出冬去春來、大地復甦、萬物魛醒的細致季節變化。在繪畫理論上郭熙亦有很高建樹，其理論集中反映在他的《林泉高致》一書中。子郭思，亦善畫，長於鞍馬，山水。

姜夔（約1155～約1221）
中國南宋文學家，音樂家。字堯章，人稱白石道人。饒州鄱陽（今江西波陽）人。終身布衣。往來鄂、贛、皖、蘇、浙間，與詩人詞家楊萬里、范成大、辛棄疾等交遊。姜夔多才多藝，擅長書法，精通音律。工詩，詞尤有名。有詞中之聖之稱，與辛棄疾、吳文英分鼎南宋詞壇。其詞內容豐富，有詠嘆時事，感念舊游，描寫旅況，眷懷戀人，詠物寄情等，如〔揚州慢〕「淮左名都」、〔探春慢〕「衰草愁煙」、〔長亭怨慢〕「漸吹盡 」以及傳世名作〔暗香〕、〔疏影〕兩首詠梅詞。姜詞風神瀟灑，格調高曠，素淡幽遠，簡潔醇雅，以清冷剛健的筆力開創了風雅詞派，即格律派 ，對史達祖、吳文英亦有影響。他有17首詞自注工尺旁譜，是研究宋代詞樂的珍貴資料。琴曲《古怨》註明指法，可彈奏，是詞和樂的合集。

李公麟（1040～1106）
中國北宋畫家。字伯時，號龍眠居士。舒城（今安徽舒城）人。曾任中書門下省刪定官、御史台檢法、朝奉郎。後因病辭官，隱居桐城龍眠山莊。李公麟博學多才，富文辭，有建安風格；工書法，得晉宋人韻致；家富收藏書畫古器，精於鑒賞，為修養全面的文人畫家。擅道釋、人物、鞍馬、宮室、山水、花鳥等，亦精於臨摹。其畫初學顧愷之、陸探微、張僧繇、吳道子，後廣泛師法歷代名家。他師古能化，以為己有。他將過去的線描粉本（草稿），加以發展提高，使其成為獨立的具有高度概括力與表現力的藝術形式——白描。他重視對客觀物象的觀察與體驗，所畫人物能成功地表現其不同地區、民族、階層的特點，且各具神態形貌，性格突出。畫道釋人物，將觀音、維摩詰描繪成人間少女和現實中的文人士大夫，使宗教繪畫進一步世俗化。有《五馬圖》、《臨韋偃牧放圖》、《維摩詰像》(傳)、《免胄圖》（傳）等傳世。

【黃公望】(1269～1354)元代畫家。字子久，號一峰、大痴道人等。常熟大義人。本姓陸，名堅，因幼時父母雙亡，被寓居常熟小山之永嘉黃氏收為養子，遂改姓名。自幼聰穎，後精書法繪畫，善散曲。曾做過浙西廉訪使徐琰及中書省平章政事張閭書吏，一度被誣入獄。旋入"全真教"，往來於杭州、松江、蘇州等地賣卜。晚年徜徉虞山及富春間致力於山水畫寫生，創淺絳設色之法，自成一家，畫作為世所推崇。後人將其與吳鎮、倪瓚、王蒙合稱為"元四家"，位列其首。著有畫論《寫山水訣》等。

元代畫家：
王蒙（?～1385）
中國元代畫家。字叔明，號黃鶴山樵、香光居士。吳興（今浙江湖州）人。趙孟�外孫，曾任小官，元末棄官避亂隱居黃鶴山，明初任泰安知州，因胡惟庸案入獄，後死於獄中。工詩文、書法，尤善畫，精山水。早年師法趙孟頫，後又與黃公望、倪瓚往來，對董源、巨然用功尤深，並能師法造化，形成個人風貌。以隸書行草筆法入畫，所畫山水善用枯筆干墨，畫山石創牛毛皴，兼用解索皴和小斧劈皴；構圖繁密飽滿，山石多至十餘層，樹木不下幾十種，但繁而不塞，多而不亂，層次豐富，空間感強，成功地表現了江南山水的濕潤感。意境蓊鬱深秀，畫面深厚華滋。有《青卞隱居圖》、《春山讀書圖》、《夏日山居圖》、《夏山高隱圖》、《葛稚川移居圖》等傳世。

吳鎮(1280～1354)
中國元代畫家。字仲圭，號梅花道人、梅沙彌等。浙江嘉興人。博通經史，旁涉佛道，一生不仕，以詩文書畫自娛。長於草書，師法懷素、楊凝式，《秋江漁隱圖》宛轉遒麗，自成一家。擅山水、墨竹。山水師法董源、巨然而有變化，作品多畫漁父和隱逸題材 ，畫山石用長披麻皴，水墨渲染，濃墨點苔，墨色濃淡濕潤，富有變化，意境幽邃，風格沉雄郁茂。墨竹取法文同、高克恭，濃墨禿筆，勁利沉著，氣勢渾厚豪邁，風格獨特。吳鎮的山水畫對明清繪畫有很大影響，被畫史列為元四家。有《雙檜平遠圖》、《漁父圖》、《秋江漁隱圖》、《竹譜》冊等傳世。其詩文被後人輯為《梅道人遺墨》、《梅花庵稿》。

倪瓚（1301～1374）
中國元代畫家，詩人。原名珽，字元鎮，號雲林，別號幻霞生、荊蠻民等。常州無錫梅里只陀村（今江蘇無錫梅里鎮）人。出身江南富豪，信奉道教，元末為避戰亂，散盡家資，遁隱五湖三泖間，寄興書畫。他性情孤僻狷介，有潔癖，世人稱之為倪迂。擅山水、竹石、枯木等，其山水師法董源、荊浩、關仝、李成，加以發展，畫法疏簡，格調天真幽淡。作品多畫太湖一帶山水，構圖平遠，景物極簡，多作疏林坡岸，淺水遙岑。用筆變中鋒為側鋒，折帶皴畫山石，枯筆干墨，淡雅松秀，意境荒寒空寂，風格蕭散超逸。墨竹蕭爽清麗。論畫主張抒發主觀感情，認為繪畫應表現作者「胸中逸氣」，不求形似，說「仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳」。其繪畫實踐和理論觀點，對明清文人畫家有很大影響，享譽極高，畫史將他與黃公望、吳鎮、王蒙並稱元四家。工書法，擅楷書，古淡秀雅，得魏晉人風致。有《水竹居圖》、《容膝齋圖》、《漁庄秋霽圖》、《虞山林壑圖》、《幽澗寒松圖》、《秋亭嘉樹圖》、《怪石叢篁圖》、《竹枝圖》等傳世。

王繹（約1333～?）
中國元代畫家。字思善，號痴絕生。祖籍睦州（今浙江建德），後居杭州。多才藝，善畫，尤工肖像，師法顧逵。所畫人物肖像 ，形神兼備，能表現出人物的性格特徵。著《寫像秘訣》，分彩繪法、寫真古訣、收放用九宮格法等篇，總結個人創作經驗，主張畫肖像時應在對象的叫嘯談笑間，察形觀色，默記於心，後閉目追憶，被畫對象的相貌性情才能表現無遺。有《楊竹西小像》（倪瓚補松石背景）傳世。

王冕（1287～1359）
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中國元代畫家，詩人。字元章，號煮石山農、梅花屋主等。會稽(今浙江紹興)人。出身農家，幼時曾牧牛，勞動之餘讀書習畫，年輕時曾熱衷功名，屢次名落孫山，遂絕意仕途，浪跡江湖，游歷大江南北。擅竹石、篆刻，尤工墨梅，師法仲仁和尚、揚無咎，加以發展，其梅枝幹遒勁，花或疏或密，蕊萼錯落分布，花《南枝早春圖》朵或圈或點，皆以水墨為之，得梅花之韻致風骨。有《墨梅圖》、《南枝早春圖》傳世，著《梅譜》，闡述畫梅理論。亦善詩，多表現人民生活的疾苦和揭露權貴的腐化與驕奢，以及追求清高，不逐時俗等。著《竹齋詩集》4卷，附1卷。

唐棣（1296～1364）
中國元代畫家 。字子華，晚號遁齋。吳興（今浙江湖州人）。曾以畫供奉宮廷，任嘉興路照磨、休寧縣尹、吳江州知州等職。擅山水，隨趙孟�學畫，並師法李成、郭熙，有所變化。作品以農夫、漁夫等活動場景為題材，有生活氣息。所畫窠石霜林，峰巒起伏，筆墨蒼勁簡潔，細潤清淡，畫中人物描繪細致，形態生動。有《霜浦歸漁圖》、《雪崗捕魚圖》、《浮嵐暖翠圖》、《林蔭聚飲圖》等傳世。

曹知白（1272～1355）
中國元代畫家。字又玄，號雲西，人稱貞素先生，華亭（今上海松江）人。曾任崑山教諭，後辭官隱居，讀經書，好道教。為江南富族，庄園寬敞豪華而清幽，喜交結文人名士，家富收藏。擅山水，師法李成、郭熙，山石勾皴柔細，少渲染，筆墨早年秀潤，晚年蒼秀簡逸，風格清疏簡淡。有《寒林圖》、《疏林幽岫圖》、《群峰雪霽圖》等傳世。

明代畫家：
藍瑛（1585～ ）
中國明代畫家。字田叔，號蜨叟，晚號石頭陀，又自號東郭老農。錢塘（今浙江杭州）人。他以畫為生。擅山水，初師黃公望，後又師法郭熙、李唐、馬遠、夏圭、沈周以及米芾等，功力深厚。曾游歷大江南北。其畫或作淺絳，筆墨爽勁疏宕，氣勢博大，畫風蒼秀；或為青綠，作沒骨法，以石色寫山石樹木，而不勾勒，色彩濃麗奪目。亦能畫花卉，兼工帶寫，頗富生趣。藍瑛在明末影響很大，師承者甚眾，為武林派之創始人，亦有人稱其為浙派殿軍。有《秋山紅樹圖》、《江皋話古圖》、《白雲紅樹圖》等傳世。子藍孟、藍深亦善畫。

戴進（1388～1462）

中國明代畫家。浙派創始人。字文進，號靜庵、玉泉山人。錢塘（今浙江杭州）人。出身畫工家庭，少年時當過金銀首飾學徒，後改學繪畫，刻苦用功，畫藝大進，宣德年間供奉宮廷，因畫藝高超而遭妒忌，遂被斥退。後浪跡江湖，賣畫為生。擅山水、人物、花鳥，山水取法宋元，用筆勁挺方硬，水墨淋漓酣暢，發展了馬遠、夏圭傳統。人物畫師法唐宋傳統，兼長工筆、寫意。工筆用鐵線描和蘭葉描，寫意從馬遠變化而來，筆墨簡括。花鳥畫工筆、寫意、沒骨兼長。戴進的繪畫在當時影響極大，追隨者甚眾，人稱浙派，成為明代前期畫壇主流。有《春山積翠圖》、《風雨歸舟圖》、《三顧茅廬圖》、《達摩至慧能六代像》、《南屏雅集圖》、《歸田祝壽圖》、《葵石蛺蝶圖》、《三鷺圖》等傳世。子戴泉、女戴氏、婿王世祥等皆善畫，能傳其法。

陳洪綬（1599～1652）

中國明代畫家。字章侯，號老蓮。諸暨（今浙江諸暨
）人。性情孤傲倔強，崇禎時為監生，召為內廷供奉，不就；明亡後，清兵入浙東，出家為僧，號悔遲、老遲。善詩，工書法，長於繪畫。擅人物、山水、花鳥、竹石等，以工筆人物著稱。其人物初師藍瑛、李公麟，而又能變化發展。所畫人物軀干偉岸，衣紋線條細勁清圓，晚年則形象誇張，或變態怪異，性格突出。花鳥等描繪精細，設色清麗，富有裝飾味。亦能畫水墨寫意花卉，酣暢淋漓。還長於為文學作品創作插圖，能表現出原作人物的精神氣質。其畫手法簡練，色彩沉著含蓄，格調高古，享譽明末畫壇，與北方的崔子忠並稱南陳北崔。有《荷花鴛鴦圖》、《升庵簪花圖》、《嬰戲圖》及《九歌圖》、《水滸葉子》、《西廂記》、《博古葉子》等木刻插圖傳世。著有《寶綸堂集》、《避亂草》、《筮儀象解》等。

文徵明（1470～1559）

中國明代畫家，書法家，文學家。初名璧，後以字行，更字徵仲，號衡山居士。長洲(今江蘇蘇州)人。出身仕宦之家，早年攻詩文、書畫，師事吳寬、李應禎、沈周，中年後以歲貢生薦吏部考試，授翰林院待詔，4年後辭歸故里，以詩文書畫自娛。擅畫山水、人物、花卉、蘭竹，尤以山水著稱。其山水師法沈周、董源、趙孟�、王蒙、吳鎮，多畫吳中山水，主要表現文人生活題材。作品早年以工細為主，中年後粗細兼具，但細筆是其主要面貌。其畫景緻平和恬靜，構圖層疊而上，筆墨清秀含蓄，蒼勁秀潤，天真生拙，富有書卷氣，反映了文人的審美情趣。人物師法李公麟，筆致細秀，風格清雅高古。花鳥蘭竹，筆墨勁健而秀逸。其書法擅篆、隸、楷、行、草等書體，尤精行、楷，取法晉唐宋諸名家，筆致遒勁，書風清俊秀逸。與祝允明、王寵合稱吳中三家。文徵明繪畫作品有《煙江疊嶂圖》、《湘君湘夫人圖》、《林榭煎茶圖》、《惠山茶會圖》、《江南春圖》、《古木寒泉圖》 、《真賞齋圖》、《溪橋策杖圖》、《古木疏篁圖》、《春深高樹圖》等傳世，書法有墨跡《上吳愈尺牘》、《真賞齋銘並序》、《南窗記》、《詩稿五種》冊、《西苑詩》等傳世。

唐寅（1470～1523）

中國明代畫家，文學家。字子畏、伯虎 ，號六如居士、桃花庵主，自稱江南第一風流才子。吳縣（今江蘇蘇州）人。出身商販家庭，少時讀書發憤，青年時中應天府解元，後赴京會試，因舞弊案受牽連入獄，出獄後又投寧王朱宸濠幕下，但發現朱有謀反之意，即脫身返回蘇州。從此絕意仕途，潛心書畫，形跡放縱，性情狂放不羈。擅山水、人物、花鳥，其山水早年隨周臣學畫，後師法李唐、劉松年，加以變化，畫中山重嶺復，以小斧劈皴為之，雄偉險峻，而筆墨細秀，布局疏朗，風格秀逸清俊。人物畫多為仕女及歷史故事，師承唐代傳統，線條清細，色彩艷麗清雅，體態優美，造型准確；亦工寫意人物，筆簡意賅，饒有意趣。其花鳥畫，長於水墨寫意，灑脫隨意，格調秀逸。除繪畫外，唐寅亦工書法，取法趙孟�，書風奇峭俊秀。有《騎驢思歸圖》、《山路松聲圖》、《事茗圖》、《王蜀宮妓圖》、《李端端落籍圖》、《秋風紈扇圖》、《枯槎鸜鵒圖》等繪畫作品傳世。

沈周（1427～1509）

中國明代畫家。字啟南，號石田、白石翁，長洲（今江蘇蘇州）人。一生未仕，為人寬厚，工詩文、書法、繪畫，享譽極高。出身書香門第，曾祖與王蒙友善，父、伯皆為文人畫家，他自幼學畫，擅山水、花鳥、人物，以山水最有名。山水早年得杜瓊、劉珏親授，主要師法王蒙，所作多盈尺小幅，筆法細密。中年後轉師黃公望及宋代諸家，作品也始拓為大幅，用筆勁健，頗具骨力。晚年又醉心吳鎮，筆墨粗簡，蒼勁渾厚，秀潤雄逸，意境清幽淡遠，同時講求詩書畫的有機結合，豐富和發展了文人畫的筆情墨趣。作品多畫江南山水，注重師法造化。其花鳥，形象寫實，筆墨簡括厚潤，畫風質朴。沈周的繪畫在明清時影響很大，創繪畫中的吳門派，並被後世列為明四家之一。有《廬山高圖》、《仿董巨山水》、《東庄圖》冊、《滄洲趣圖》等傳世。著《客座新聞》（已佚）、《石田集》等。

仇英
中國明代畫家 。江蘇太倉人。一說生於弘治七年（1494），卒於嘉靖四十年（1561）或嘉靖三十一年臘月前；一說生於成化十八年（1482），卒於嘉靖三十八年（1559）。居蘇州。出身低微，初為漆工，後改學畫，初從師周臣，結交文徵明、祝允明、唐寅等文人畫家，對其提高文藝修養和畫藝起了很大的作用。他還曾在收藏家項元汴家作畫，遍觀項氏所藏歷代法書名畫，並加以臨摹，潛心鑽研，終成一代名家。仇英擅人物、山水、走獸、界畫，亦精於臨摹，均技藝精湛。其山水師法趙伯駒、趙伯驌，作青綠山水，山石勾勒，皴染細密，色彩濃麗明雅，境界宏大繁復。人物畫分細、粗兩種面貌，前者取法唐宋，線條流暢、圓勁、細秀，造型准確，色彩清艷而具文雅之致；後者師承馬遠、杜堇、吳偉，筆法勁健，造型簡潔，畫風豪放灑脫。仇英以畫工身分步入畫《吹簫引鳳圖》壇，經過刻苦鑽研，努力提高自己的文化素養，其畫既有職業畫家技藝精湛， 造型准確的長處，又具文人畫家的清逸秀雅，真正做到了雅俗共賞，後人將他與沈周、文徵明、唐寅合稱明四家，被視為吳門派的代表人物。有《桃源仙境圖》、《劍閣圖》、《蓮溪漁隱圖》、《摹蕭照中興瑞應圖》、《人物故事圖》、《秋原獵騎圖》、《右軍書扇圖》、《柳下眠琴圖》、《吹簫引鳳圖》等傳世。

㈤ 元代絲織紋樣的設計特徵

散點式是兩宋時期的流行排列方式，指一塊塊面積較小的花卉紋樣散點排列組成連續圖案。花卉的外輪廓不再拘束在團窠的形態裡面，而是各種自由的姿態。筆者參與分析鑒定的南京長干寺遺址地宮出土的北宋紡織品中就有不少散搭花的絲織品，如四瓣朵花綾、花卉紋絞經紗(圖1)等，後者紋樣為兩花左右對稱成一組的折枝菊花，成散點排列，搖曳生姿。類似的排列在黑龍江阿城金代齊國王墓出土的綠地折枝梅織錦絹綿裙面料、江西德安周氏墓出土的折枝梅花綺、星點折枝梅花綾上也有反映。
折枝式宋代折枝式構圖採用牡丹、芙蓉、山茶等大朵花為主，配以梅花、桃花等小花及葉、蕾等為輔，組成緊簇折枝在畫面上均勻布局。福州南宋黃升墓出土的深煙色牡丹海棠花綾(圖2)、褐色牡丹芙蓉梅花綾、褐色山茶花羅及金壇南宋周瑀墓出土的折枝花綺等多件絲織品，均以折枝大花為主，間飾小花，主花寫實，枝葉裝飾，虛實得當。
纏枝式纏枝式是以纏枝為基本骨架、以花卉等做主題紋樣的排列形式。宋代纏枝花寫生風格濃郁，多為四方連續。大花分布均勻，枝條處於次要地位，難以分清骨架和主題紋樣的區別。如湖南衡陽何家皂北宋墓出土的黑色纏枝牡丹花紗單衣殘片(圖3)，紋樣由兩朵盛開的纏枝牡丹組成一花回單元。花紋工整秀麗，葉瓣分明，布局飽滿［3］。金壇南宋周瑀墓出土的纏枝牡丹花羅、纏枝花綾、纏枝花卉紗等多件絲織品，也皆為此種排列方式。
幾何填花式將瑣紋、方勝、球路、龜背、曲水等幾何紋樣與花卉紋樣結合穿插是宋代極為流行的錦緞裝飾紋樣。幾何填花式構圖有多種形式，有的以花卉為主花，周圍格子中巧妙安排幾何小花紋，有的以幾何圖形為骨架，填各種花卉［4］。如八達暈填花，是中心為八面幾何形，由向八面延伸的花團網格組成骨架，在骨架中飾以蓮花、靈芝、桃子等紋樣的形式。從相關文獻來看，《清秘藏》所記宋錦中有八花暈錦，《蜀錦譜》中也有八答暈的記載，都應類此。又如毬路填花，是以圓圓相交為基本骨架，在骨架中飾以各類花卉的形式。《蜀錦譜》中記載有花錦盤毬錦、真紅雪花毬路錦等名目。再如「落花流水」紋，是在連續的曲水紋上飾以單朵或折枝的梅花、桃花等小型花朵的形式。元代陶宗儀《輟耕錄》所記宋御府名畫錦褾所用織錦中，有「紫曲水」一名，並注「俗呼落花流水」［5］。
造型手法與裝飾處理特徵
寫生花宋代絲織花卉紋樣造型受畫院花鳥寫生之風大盛的影響，紋樣素材一般直接取源於自然生活中的花卉加以寫生變化，似鮮花迎春，搖枝飄葉，栩栩如生。寫生花卉在宋代圖案中常見有散搭花、折枝花和纏枝花三種形式［6］。前文所述不少出土的絲織品就採用了寫生花造型，如南京長干寺遺址地宮的北宋花卉紋絞經紗(圖1)、南宋黃升墓的深煙色牡丹海棠花綾(圖2)、南宋周瑀墓的纏枝花綾等。寫生花寫實生動、恬淡自然的風格成為宋代審美意識的典型紋樣程式。
復合花從出土文物來看，兩宋時期出現了復合花的大膽創造，即花中有花，葉中有花，顯示出設計的別具匠心。如福州南宋黃升墓出土的黃褐色牡丹花心織蓮花羅、淺褐色芙蓉葉內織梅花羅(圖4)，以復瓣的牡丹、芙蓉折枝花為主體，一件在主花花心部位套織蓮花、一件在芙蓉葉子上填織梅花。又如金壇南宋周瑀墓出土的以兩朵大牡丹花為主體的纏枝牡丹花羅，小花穿插枝頭，搖曳多姿，葉內填飾梅花折枝，錯落有致。這些復合形式的圖案主花寫實、枝葉裝飾、虛實得當，是寫實與裝飾手法相結合的佳作。
四時花四時花指以春夏秋冬四季的多種花卉組成圖案，以示完美之意。陸游《老學庵筆記》［7］記載:「靖康初，京師織帛及婦女首飾衣服，皆備四時。如節物則春幡、燈毬、競渡、艾虎、雲月之類，花則桃、杏、荷花、菊花、梅花皆並為一景，謂之一年景。」福州黃升墓的一件用於被面的深褐色雜花綺(圖5)，將牡丹、芙蓉、荷花、梅花等不同時節花卉和諧排列成四方連續。另一件用於褲子的褐黃色雜花綺，紋樣以牡丹、海棠、梅花等多種穿枝花組成，花紋明朗豐滿。江蘇常州武進南宋墓和江西德安周氏墓也出土了四時花遍地的花羅織物。
情景花情景花指將花卉與鳥蝶瑞禽等相結合的情景紋樣，如嬰戲、花鳥等圖案。這類圖案反映出宋人追求富貴榮華、福祿壽喜、連生貴子等傳統思想對絲綢藝術的影響。花卉嬰戲題材如湖南衡陽何家皂北宋墓出土的金黃色牡丹蓮蓬童子綾(圖6)，紋樣以牡丹、蓮蓬為主體，用攀枝童子作陪襯，並以纏枝串通，整個圖案布局和諧，線條流暢。穿花動物題材如何家皂北宋墓出土的褐色獅子藤花綾、棕色「富」獅子滾綉球藤花綾、深褐色仙鶴藤花綾等。
文人花將「歲寒三友」———松、竹、梅安排在同一幅絲織紋樣中，是宋代絲織紋樣文人風格的典型代表。在德安周氏墓和福州黃升墓都有此類題材織物出土。如在黃升墓出土織品中有一件用於夾衣面料的棕黃色紋緯六枚提花緞，滿地花枝紋樣以松針、竹葉、梅花為主題，以寫意的手法表現出植物的結構特點。
色彩特點從傳世的紡織品和人物畫中所反映的情況來看，宋代花卉紋樣絲織品配色深受時代審美思想的影響，總體色彩傾向於清淡柔和、典雅莊重。不喜用鮮艷華麗的飽和色和對比強烈的配色，較多採用深淺不同的茶色、褐色、棕色、綠色、藕色等兩種色的調和色，再配上白色圖案，呈現淡雅柔和的色彩效果［8-9］，與寫實化的紋樣造型相協調。
宋代絲織花卉紋樣在現代絲綢家紡中的設計實踐
傳統美和時代美的結合是設計產品成熟的標志。將宋代絲織花卉紋樣經過適當的變形和改造，應用到現代的家紡設計中，以現代的織造方式呈現出來，既能傳承中國傳統文化，又能提高現代紡織品的文化內涵和附加值。
設計主題與定位宋代絲織花卉紋樣清新脫俗、灑脫典雅，這種風格正迎合了現代人渴望返璞歸真，隨心自在的心態。本設計通過運用宋代絲織花卉等紋樣元素，結合現代表現手法，展現出庄嚴中透著活力，典雅中透著時尚的文化風情。設計定位為高端絲綢家紡，織花面料經緯紗線均選用桑蠶絲，採用低純度的經典顏色為主色調，表現高雅脫俗的古典風格。
圖案設計整套家紡的圖案設計以花卉紋樣為主，從宋代經典的絲織紋樣中提取花卉和幾何紋等元素，借鑒它的造型規律和特點，結合現代時尚元素進行創新設計。
主紋樣設計運用現代裝飾變形技法將宋代織物中的花頭進行變形，還將現實中的花卉進行宋代風格的重構，形成適合現代床品的牡丹、月季、茶花等幾種花卉形態。同時配上宋代生色折枝花特有的纖巧的枝條，自然寫實的葉片，葉蓋枝，枝連花，花生葉，形成柔美的花卉紋樣。在構圖上，舍棄宋代絲織品較均勻式的構圖，地部引入現代的不規則條紋骨架，骨架內以「卐」字變形紋滿鋪，上層以大小不等的圓為紋樣框架，在大圓中填入精心設計的宋代風格四時花卉形態，每個圓中的花卉圖案各不相同，部分枝條從圓形里延伸出來，穿插於各圓之間，增加聯系、填補空隙。主紋樣設計稿見圖8，主要用於被套、被面等。
輔紋樣設計輔紋樣圖案主要提取主紋樣中的一些元素，比如幾何形的底紋，經典的花頭等，以達到配套呼應的效果。其中輔紋樣一(圖9)為靠墊的獨幅適合紋樣。對角處以現代流行的線描花方式，勾勒出宋代經典的牡丹、山茶紋樣。兩花之間用塊面狀的波點紋肌理填充，體現出傳統與時尚的結合。輔紋樣二(圖10)為抱枕獨幅設計紋樣，輔紋樣三(圖11)主要用於枕頭、床單等，皆以「卐」紋變體呼應整體設計。
色彩設計根據2012—2013年中國家紡流行趨勢，目前及未來一段時間的家紡產品色彩，一類會運用絢麗鮮艷的色彩，另一類則主要傾向於運用溫和的調性。新種類的顏色被不斷地開發出來，被設計師大膽地運用到設計中去，而經典的顏色則被在新的圖案中重新演繹。本設計選用與宋代絲織品色調相和諧的咖啡色和米色為主色調，搭配如墨綠之類的比較沉穩的顏色，再配以小面積的亮色作為點綴，體現內斂典雅的古典特色。
織造工藝整個產品系列包括四款面料，經線選用［22．2×24．4dtex×1(1/20/22D)廠絲80捻/10cmS×2］68捻/10cmZ(米白色)桑蠶絲，經密為1140根/10cm;緯線選用22．2×24．4dtex(1/20/22D)×3(3/20/22D)桑蠶絲，顏色根據不同設計進行相應選擇。選用主紋針數為96000針的電子提花機織造，單造單把吊裝造。
組織設計說明主紋樣、輔紋樣一和輔紋樣二面料，為緯二重產品;輔紋樣三面料，為單層產品。組織以加強緞紋為主，配合斜紋等組織，表現色彩的不同深淺層次，以主紋樣面料為例，做具體說明。主紋樣面料甲緯選用咖啡色，乙緯為墨綠色。紋樣設計，咖啡色有5個層次，米色2個，綠色2個。最深的咖啡色，僅用甲緯難以達到效果，所以使背襯的墨綠色紗線故意露出來，加深整體顏色，甲緯8枚緯緞背襯乙緯橫向的加強四個組織點的8枚加強緯緞;第二層次的選用甲緯12枚緯緞背襯乙緯12枚經緞;第三層次，甲緯橫向的加強2個組織點的12枚加強緯緞背襯乙緯12枚經緞;第四層次，甲緯1/5斜紋背襯乙緯6枚經斜紋來表現;最淺的咖啡色，甲緯橫向的加強四個組織點的8枚加強緯緞背襯乙緯8枚經緞。米色兩個層次，分別選用甲緯8枚經緞背襯乙緯16枚經緞，甲緯12枚經緞變化組織背襯乙緯12枚經緞。綠色兩個層次，分別選用乙緯12枚經緞背襯甲緯12枚經緞，乙緯橫向加強三個點的12枚變化緯緞背襯甲緯12枚經緞。上機織造下機面料成品由達利絲綢(浙江)有限公司制織。
款式設計及效果模擬本套絲綢家紡產品由一件被套、兩個靠墊、一個抱枕、兩個枕頭和一件床單組成。款式設計上，以主紋樣為被套表面，外圍拼接較主紋樣地部顏色稍淺的純色面料。被套內面則用淺咖啡的純色面料。靠墊以輔紋樣一織花面料為主體，圖案居中，緣鑲滾邊。抱枕以輔紋樣二織花面料為正面，四角加飾小型盤長流蘇。枕頭採用拼接方式，以淺咖啡色純色面料為主體，一側拼縫輔紋樣三織花面料。床單採用與枕頭相同的淺咖啡色純色面料為主體，三邊拼縫輔紋樣三織花面料。