靜篤花卉

『壹』 中國園林之我見

園林的觀賞與意象
園林的觀賞性是園林美的最表層的語義。中國傳統園林的直接目的就是觀賞、遊憩，而園林中的自然景物，則是最理想的觀賞和遊憩的對象了。真山真水固然可愛，然而也有諸多的不便，如路途遙遠，其他物質條件也得不到滿足，不能久留；造園則可以彌補這些不足。以構國者理想的景來構園，則更能高出一層。園林是自然山水林木的再現，或藝術化。賞園賞什麼？幾乎每個賞國者都會產生這種審美。心態。由國中山水引出對自然美景的聯想，這是賞國的一個主要的主題。上海豫園中有座黃石大假山，這也許能令人聯想到黃山、泰山、華山等名山奇峰：蘇州拙政園中的池水，又令人聯想到那些江河湖沼。人們嚮往的是自然美景，而園中之景藝術地再現了這種景，並且可游可居，則更令人歆羨。
園林中之山水是自然山水的「再現」；園林中之建築又須如何欣賞和聯想呢？其實，在中國傳統園林中，建築也是實際的建築的「再現」。蘇州拙政園中的荷風四面亭，貼水而築，使人聯想到江水亭；小山上的雪香雲蔚亭，又能使人聯想到半山亭。這里亭幾乎都是現實中的亭的「再現」。何謂亭？《園冶》中說：「亭者，停也、所以停憩遊行也。」也就是說，現實生活中的亭是供行人休息的。當然園中之亭也有此功能，而且與現實亭形象無甚差別，但它於國中，則無疑是仿現實的。拙政園西部有一條著名的長廊，這條廊臨水而建，也許亦能令人聯想起江南水鄉小鎮的臨水民居和鎮集形態，或曰是其「藝術再現」。蘇州網師團中有一濯纓水問，臨水而建，這種建築形式曰「榭」，也能令人聯想起江南水鄉的市肆茶館。若用白清風之夜，臨河品茗，又有彈唱，這種情趣也能在園林水榭形象中得到聯想或審美。最有代表性的也許是旱船（建築）了。凡有池水之園多設旱船，上海豫園中有「亦肪」，蘇州治園中有「畫肪齋」，拙政園中有「香洲」，廣東順德清暉園中有「船亭」，南京煦園中有「不系舟」，北京頤和園中有「石般」，常州近園中有「虛舟」 等等，不勝枚舉，這就是船的再現。
園中之林木．同樣也令人聯想起山野間的叢林，宅邊之喬樟，水邊之垂柳，山崖之虯松。園林中之樹木花草當然都是真的，可是這些形態是經過造園者的藝術提煉的，從美學上說，應當是藝術對象了，有人的意志和情態在其中了。

總之，無論是假山池水、林木花草、房舍亭榭，人們對這些對象（包括總體的園景）的欣賞，可以說是園林的「能」和「妙」 的語言層次，在園林形象中，比此更深一層的語言層次是園林意象。

園林意象，在「隱、秀」之間；但其語義是有深度的，或者說是園林中的「潛台詞」。這里所說的園林語義，多指園林形象所表述的詩情畫意，這就更走向藝術情態了。

蘇州恰園，規模不大，但它所追求的是精緻之美，小巧玲瓏，珠玉珍貝。這種園趣，多在「畫意」。若從全園而說，也許可以比作一部「花卉畫譜」。一入怡國，便是一景，在粉牆襯托之下，有花卉、單石之屬，這真像一幅繪於白色宣紙上的寫意花卉。這是整個園之「序」，可謂引人人勝。園中之景觀，亦處處可領略花鳥小冊頁之意趣。治園之景多為短景、特寫，花草湖石，玲挑剔透，妙趣橫生。其中建築亦不大，石聽琴室、拜石軒、王延亭、鎖綠軒、小滄浪，面壁亭等等，亦如一幅幅小冊頁。
然而，園林畢竟是園林，因此「入畫」是意象的，須品味者以繪畫之意境去感受才能真正領悟其中之妙。這種「意境」，首先應當須在構園中注入，方能在游賞中有所感受。蘇州有許多園，出自畫家之手。如拙政園，經王心一、文徵明點撥，才能有許多畫意；獅子林，有倪雲林的許多匠心，故亦具畫意、但這種畫是意象中的，從園林形象中表現出來的。「義生文外，秘響旁通，伏采潛發，……」（劉勰《文心雕龍•隱秀》）藝術語言之深意，也許都是如此。
詩的意境，在中國傳統園林中更是其藝術之菁華了。蘇州拙政園中有個留聽閣，閣前荷地，一到秋來，花殘葉枯，此為構國者寄意於李義山的《宿駱氏亭寄嚇崔雍崔袞》詩，「竹塢無塵水檻清，相思迢遞隔重城。秋陰不散霜飛晚，留得殘荷聽雨聲。」有人特意擇秋雨蕭瑟之時，到那裡去觀賞詩意之景，真謂意境深邃。拙政園中還有一處小庭院，「海棠春塢」，一個院子，三面圍廊，廊內書齋小室，院中花壇上植海棠數株。此亦是構園者之匠心，蘇東坡有《海棠》詩：「東風裊裊泛崇光。香霧空濛月轉廊。只恐夜深花睡去，故燒高燭照紅妝。」這個小院，稱得上是蘇東坡《海棠》詩這「註疏」了。園中植梅，每至冬日，梅花盛開，亦能使人聯想起陸游的《卜運算元》詞和林逋的《梅花》詩：「疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏。」同時又會聯想起梅的精神，以及林逋的「梅妻鶴子」 的品操。文人墨客，詩情畫意，都能在園林形象上得到觀照。廣東佛山樑園中有個寒香館（今己圮），也崇尚梅花，今有盆栽梅花子庭中，每當冬日花開，紅梢中亦能重溫昔己情懷。
蘇州網師園中有個「月到風來亭」，亭下設美人靠坐凳欄桿，人在亭中倚欄就坐，亦能引出詩句；「名花傾國兩相歡，長得君王帶笑看。解釋春風無限恨，沉香亭北倚欄桿。」（李白《清平調》）真謂詩情無限。這種欄桿形象，由於詩的渲染而更走向藝術文化。
上海豫園中有座建築，樓下叫「仰山堂」，因在堂北隔池有大假山，故名之；而在它的樓上，另取名曰「卷雨樓」。此名之意出自唐代王勃的《膝王閣序》中句：「畫棟朝飛南浦雲，珠簾暮卷西山雨。」當我們登斯樓，面對大假山，則因樓名而意象地聯想到這篇佳作《滕王閣序》。這種審美心理，由景而生，亦由樓名而感，可謂意味雋永。

無論是詩情還是畫意，總起來說則都屬中國傳統之藝術文化。園林，以自己的語言形式表述著這種藝術文化，這也許就是中國園林的神品之所在了。
園林的哲理
中國園林之美，自有許多特徵，如虛實相生，分景借景等等，清代的沈復，著有《浮生六記》，其中說到「若夫國亭樓閣，套室迴廊，疊石成山，栽花取勢，又在大中見小，小中見大，虛中有實，實中有虛，或藏或露，或淺或深，不僅在周回曲折四字，又不在地廣石多徒煩工費。」景由人來組織，如分景、隔景、對景、借景、框景、障景、引景、漏景等等，據說組景手法有18種之多。如其中的借景，甚有情趣：無錫寄暢園，在環綵樓可以望見錫山和山上的龍光塔；蘇州拙政園，在梧竹幽居處可以望見北寺塔。這些雖不屬國中之物，但卻屬園中之景，可謂神品。

然而，這些是園中之情態，或藝術手法了。其實，在中國園林的深層語義中，還有更深刻的涵義。那就是皙理的，種種觀念形態的語義。
中國傳統園林之最深層，也最精闢的意義，是對中國社會文化和哲學的表述，當然也是中國美學思想的表述。

園林，「雖由人作，宛自天開，」（計成《國冶》）園林表述是自然，但這不是純自然，而是人心目中的自然，是人與自然的最理想的關系。這也是中國的人本主義，它與西方人本主義很不相同。園林中的樹， 中國園林主張「取其自然，順其自然」，因此園中林木之形態，都保持著它們的本來姿態，松有松樣，柳有柳姿。西方園林中的樹，多剪成幾何形體，圓的、方的、長的，這是出於它們的人本思想，「征服自然，為人而用」。其實，中國的「自然」，互相存在，互利互助。又如中國園林中的水池，多為自然的形態（特別是諸江南園林中的水池），自由的曲線，岸邊駁石，高低錯落，虛虛實實。表層之意是藝術手法，但深層之意卻是哲理的，也為「順其自然」。西方園林中的水池，亦多為幾何形，其道理一樣。

園林，是一種空間的藝術，在空間的處理上則更隱含著許多哲學思想。中國傳統園林，多以水池為中心來構園。如蘇州的網師園、留國、獅子林、怡園，無錫的寄暢園，揚州的寄嘯山莊，吳江同里的退思園等等，都是以一個水地為中心，旁置山石、林木、建築等等。這種構園方式，其深層意義出自中國的基本的哲理思想。中國哲學觀認為，「虛」乃是哲學的最高境界，《老子》中說，「至虛極，守靜篤。」（第十六章）《莊子》中也說，「正則靜,靜則明，明則虛。」（庚桑楚篇）虛是最高境界、最高追求。水是「無」，是虛；建築。山石、林木是「有」，是實，故它什J都是置於周圍。不但如此，而且中國園林之水，主張靜水，越靜止越美、水靜，靜則明，可見到水下之物，水中之魚，水面上還有物之倒影，而水則消失了，見不到了。但「無」也便是偉大的，所以《老子》中又說「上喜若水」。（第八章）西方園林之水就不同了，用噴泉、水造型等，水的形態是顯露的。而且他們所做的水池，也往往要在池的中央造一個雕像。這樣，仍然是以「有」（實的）為中心。而中國園林的水池當中，絕對不放什麼東西的。要置橋、置島等，也須靠池之邊。如網師團池邊設兩座小橋：拙政園中，池上兩個島嶼偏於東，曲橋偏於西，中間是空闊的水面。同里退思園中也將曲橋和旱船等置於水池之邊。

這些形式手法也就是中國園林之美學觀，而它的哲理性，則隱含在深層，甚至造園者也不是從哲理出發，而只作為園林的藝術，作為手法來處理。因此它更是潛在的、非意識的，或者說是超意識的（今之人亦說為「集體無意識」）。
宅邊造園，為私家園林。這在中國古代是很多的，凡造得起國的，都要這樣做。為什麼？這也是具深層哲理的。其實這就是中國人的「自然•人•社會」的觀念所在。社會的人與自然的人，統一起來構成理想的「人的存在狀態」。這種境界就在居住空間形態中表述出來。蘇州有許多園，都靠在住宅的西側或東側，或宅的後面，這叫東宅西園，西宅東園，或前宅後國。如同師園就是很典型的東宅西園的結構。而住宅部分重社會倫理性，中軸線對稱多進式布局；園林部分重自然人情，自由布局，其哲理性非常明確。帝王的宮廷也如此布局，如北京故宮在東，其西為苑囿，即北海和中南海。

這種園林的哲理性是中國傳統園林的最有價值的一個方面。我們要研究東方文化、東方哲學，其實中國園林的園林語言，表現得淋漓盡致，值得注意。

『貳』 書房掛什麼字好

可以掛「天道酬勤」「海納百川，有容乃大」「寧靜致遠，淡泊明志」「自強不息」「厚德載物」等字

書房是讀書學習的地方，掛一些字可以增強文化氣息，同時激勵或者警示自己。

書房掛的字主要依據個人的情感，理想，性格選擇不同風格的題字，以勵志類為主。這些字大多來自古代經典名句，既是對文化的傳承，也是提高自身的修養。

『叄』 玉器百花獎的發掘人才

出作品，出人才，是舉辦評獎活動的重要目的之一。中國改革開放三十年，經濟發展，國富民安，為中國玉器的發展和繁榮搭建了一個前所未有的歷史性平台。輝煌盛世，是一個造就經典和精品的時代。本屆百花獎最為耀眼醒目的，便是一批代表當今中國最高水平的玉器作品閃耀登場。
這些作品，一個共同突出的特點，便是對完美的追求。
玉器的完美性，源自一種久遠的傳統。數千年來，我們勤勞智慧的先民，在生產力水平非常有限的條件下，以不可思議的創造力，為世人留存下無數堪稱經典或者精品的玉器。前人樹立的標桿，在當代玉雕藝術家面前，已經達到一個令人景仰的高度，續寫中國玉器的輝煌篇章，彰顯在新時代、新的歷史條件下中國玉器的新風貌，是每一個真正的玉雕藝術家都要面對的問題，也是必須承擔起的使命。
玉器藝術水平的高低，是玉雕藝術家綜合素質的表現，也是綜合能力的一種較量。我認為，這種表現和較量，在三個層面上進行。
第一層面，基本功的較量。刻景琢物，雕形寫意，能否意使刀至，得心應手，雕鳥蟲花木琢人物走獸而不為力拙所困擾，念山得山，想水水來，達此境者，方入玉雕藝術家之列。但這僅是最初始的層面，是作為玉雕藝術家的一種基本技能。在這個層面上，比試的是技藝的虛實高低。第二層面，不僅能夠隨心所欲地表現自己想表現的東西，而且有靈性，有顯而易見的風格特點，有清醒的藝術主張，縱情恣意，領異標新，我即我，我非人，這里較量的是才情。第三層面，在技藝和才情夯就的高台之上，玉雕藝術家全方位的綜合素質得以突出表現，包括個性修養、文化趣味、價值觀念、審美理想、藝術主張、胸懷境界、從藝態度、敬業精神等。這一切都是人格所涵概的因素。在玉雕的最高層面上，比拼的實際上是玉雕藝術家的人格力量，有什麼樣的人格，便有什麼樣的作品。
即以本屆獲得特等獎的白玉《簋》而論，毫無疑問，創作者的技藝已經達到了爐火純青的境界，其絕妙精良令人無不嘆為觀止。但僅僅從工藝層面對其進行解讀進而作出價值考量，那就顯得很不夠了。這件薄胎番作作品，脫胎於青銅器簋，簋本是象徵王公貴族身階地位的一種禮器，借青銅器造型製作為玉器，在古時歷來為皇家專屬，民間用玉是不能插足的。皇家自有皇家風范，朝廷玉作，為出精品可以不惜工時、不計成本，今天的玉雕藝術家，能否向宮廷玉器發起挑戰而一展當代玉雕藝術家的創造才華？更重要的是，能否在傳統技藝中融入新的審美理念而創造時代經典？我們看到，白玉《簋》的創作者柳朝國大師偕其弟子，不光承繼了傳統玉雕技藝的精髓，而且貫通了民族精神的神魄，一改「番作」習見的痕都斯坦造型風格、圖案紋飾，以與中華民族審美心理相契合的雍容造型、吉祥紋飾，集透雕、鏤雕、浮雕等各種技藝之精妙，為作品注入了一種飽滿宏闊的精神氣韻，同時消弭了原青銅器所給人的傲岸孤冷的感覺，呈現在人們面前的是一件頗具富貴態相、親和感覺的人間瑞物。但這還不構成其魅力的全部，敢於向極限挑戰——技藝的極限、材質使用中承刀的極限、創作者心理的極限，這些極限，都是指向創作者人格的挑戰和考驗。薄胎白玉《簋》壁薄僅1毫米，在如此薄如蟬翼的胎壁上，要完美地施展各種技藝，雕琢各種紋飾，試想，在一個浮躁心態和商業風習鋪張彌漫的社會背景下，沒有一種「致虛極、守靜篤」的把持力，抵制不住急功近利的誘惑，缺乏理想，缺乏自信，要完成這樣的作品，是不可想像的。我們說玉器最高層面的較量，是玉雕藝術家人格的較量，原因正在於此。經典達到的高度，實際上是玉雕藝術家人格升華所能達到的高度。
玉器的魅力，來自工藝和材質的綜合表現。今天的玉料來源，較之古人容易了很多，這為實現玉器工和料的完美統一提供了廣闊的空間。不同的時代，對玉料的審度標准有所不同，但有一點是相同的，那就是最大限度地利用玉料天性特質，將玉料的先天之美與琢工的後天之美融為一體。這次很多獲獎作品，在這一方面分外奪人眼目。如張鵬的獨山玉《江山如畫》、徐明的獨山玉《錦綉前程》、許軍的白玉牌《四大名樓》、高祥的綠松石《花卉瓶》、宋建國的青花玉《夜遊赤壁》、李東的墨玉《獸頭雙耳活環瓶》、常萬亭翡翠《生命》、仵先春的翡翠《生生不息》等。獲得「最具文化創意獎」的姜文斌的青花玉《英雄》，利用原料黑白部分的自然分野，琢出鷹和熊的形象。其實這樣的創意並不鮮見，但貴在作者在精良的材質上巧妙施藝又不著痕跡，給人以自然天成的感覺。這件作品作者沒有介紹文字，我在鑒評詞中也沒有對構圖和工藝進行介紹，因為這一切觀者一眼就能看明白，我只用一首小詩概括了自己的感覺：「高志越藍天，雄魂撼大地。乾坤寄形跡，陰陽兩相宜」。
現在有一種傾向，玉器愈來愈倚重於玉料，似乎玉器的價值主要依憑玉料的價值來體現，這種傾向突出表現在玉器的商業市場上，而有作為的玉雕藝術家，講究的還是工和料兩者的完美統一。另外一種傾向，卻是玉雕界自己要解決的問題了，因為對玉料天然美質的珍愛，如今大量和田仔玉在雕琢時興留皮之風。玉石留皮，始於宋代，是當時尚古摹古之風盛行而衍生的一種工藝特徵，宋人留皮只想借色仿製古玉的沁色，今人留皮，俏色巧雕是一個目的，這樣既可以發揮玉雕藝術家的創作才能，豐富和擴張作品的表現力，又使玉石的天然之美得以充分體現。另一方面，精美的玉皮，和精美的雕工一樣，也可以賞心悅目。從這次獲獎作品中，可以看到大多留皮作品，是出於這樣一種藝術動機，恰到好處的皮色借用，往往發揮出畫龍點睛或者無工勝有工的奇效。但也有人僅僅是為留皮而留皮，他們的出發點是，皮色是仔玉的「身份證」，是一種商業價值的體現，他們想的是市場，是那種跟風消費者營造的市場，其實在高端消費者和行家眼裡，仔玉即使不帶一星皮色，與山料等其它玉料也是有著很大區別的。盲目留皮，甚至把臟皮、糙皮、糟皮，把缺失誠信的玉料商人工染色的皮子也保留在玉器上，有時為留皮而不惜破壞器形，露出破綻和瑕疵，那就陷入到一個認識和審美的誤區中了。
當代玉雕人才隊伍，在這次評獎中也得到了檢閱。我們看到，參評的玉雕藝術家，匯聚了東西南北老中青各路人才，既有九十多歲高齡大師的作品參評，也有年輕新秀的作品登場。說中國玉器大發展、大繁榮，標志之一就是在當前中國，已經形成了一個頗具規模而且效益顯著的玉器產業鏈，連接這個產業鏈上游原料產品和下游銷售渠道的中心環節，便是玉雕人才隊伍。出優秀作品，說到底是要出優秀人才，這次評獎為玉雕藝術家展示自己的才華，為玉雕人才的成長，特別是青年優秀人才的成長，提供了一個很好的機會。
風格流派 嬗變出
新玉器的風格流派，是一個大話題，也是一個老話題。在中國玉界，素有南派北派之說，這種劃分，如果說可以幫助人們從審美認識上鑒賞不同地域、不同文化背景下玉器的不同特點，那是有一定意義的，但是如果彼此抑揚，非要爭究出個上下高低，那意義就不是很大了。
百花獎名為「百花」，就要兼容並蓄，廣納眾家。百花競放，爭奇斗妍，奼紫嫣紅才是春。我們高興的看到，本屆百花獎無論在地域分布、風格流派、品種樣色、材質種類等方面，都朝著豐富性、多樣化的方向努力，具有很大的包容性和代表性。
風格和流派，是藝術家在創作實踐基礎上形成的群體性美學觀念的展現，與地域文化、藝術家的個性氣質、特定的習俗傳統有關，也與時代風尚、信息傳播、經驗交流、人際溝通有關。古時的人們，交通不便，信息閉塞，玉器主要在王公望族、達官貴人中流傳，范圍非常有限。在這種情況下，便容易形成地域色彩較強的群體性趨同或者近似的風格，久而久之，便演化為某種傳統。風格之間的差異，不同傳統的沿習，造就了中國玉器的多姿多彩。
歷史發展到今天，情況已經發生了變化。有兩個事實我們不得不承認：第一，風格流派是種帶有基因性的東西，這種基因性特徵不會在短時消失，換句話說，當今中國玉器依然有著風格流派的區別；第二，這種區別正在縮小，差異性正在減弱，而相互借鑒、相互滲透、你中有我、我中有你的趨勢卻漸漸顯示出來。何以出現這種趨勢？根本原因，在於產生風格流派的基礎正在改變。首先是信息。在一個信息技術飛速發展、資訊通道異常發達的時代，人們的眼界和思維空間被極大擴展，固守一隅的狹隘心理定勢被突破；其次，改革開放帶來了的人才管理體制的巨大變化，現在的玉雕人才，再也不像計劃經濟時代如同鑼絲釘一樣被死擰在一個固定的位置上，而表現出大流動、大交融的特點，北京有河南安徽的師傅，河南有上海蘇州的師傅，廣東有福建揚州的師傅，人才的流通極大地促進了玉雕美學觀念和技藝的傳播交流。再其次，活躍的玉器市場以其高效能加速了這種傳播和交流。古時的玉器，傳播范圍主要在生產地，即使異地傳播，也需要一定時日，而現在一天之內，上海的玉器可以傳到北京，北京的玉器可以傳到香港，河南的玉器可以傳到廣州，而且推動這種傳播的是一支規模龐大的市場從業隊伍。另外還有一點，那就是新的文化風尚的介入，這在社會文化消費中已經表現出清晰可見的顯性特徵，在玉器上的表現雖然不像其它文化消費品那樣明顯，但也具有一種隱性的、漸進的導向性展露。 以上四點因素，正在悄悄改變著我們的往昔經驗，改變著我們對玉雕傳統的認識。
作出這樣的判斷，不是說玉器創作風格不重要，而是想說明風格這種東西，正在新的歷史條件下發生嬗變。多樣性總比單一性好，有風格總比沒有風格好。時至今日，如果還僅僅以地域概念劃分風格流派，既不科學，也不可靠。以這次獲獎的年輕大師的作品而論，北京蘇然的白玉《圭形佛道儒牌子》，誰能說清是南工還是北工？聯繫到作者平日的創作，在傳統京作慣有的大氣、神韻飽滿的基礎上，顯然也融匯了海派、蘇派的靈動、細膩與婉約。上海於涇的白玉《舉案齊眉》，既有南派的蘊藉含蓄、柔婉流暢，於細節處一絲不苟，又在大的人物造型上貼近北派審美觀念，寫實風格更是汲取了美術中的寫生特點。另一位上海年輕大師吳德升的白玉《春韻》，更是大膽汲取西方人體雕塑美學營養，將現代主義藝術元素融注中華傳統玉雕技藝之中，在誇張變形中捕捉流動的韻律和飛揚的詩意，這樣的作品，已經很難再用慣常的南派北派風格來定義了。
新的時代，必然會創造出新的風格，各種優長兼收並蓄，各種手法嘗試實踐，各種派別交流溝通，各種特點融匯借鑒，是發展當代玉器藝術的一條廣闊道路。僵化的思維模式必須改變，固步自封、唯我為是的心態更要拋棄。不同的藝術追求，不同的美學思想，只有在相互參照和相互砥礪中，產生新的發展動力，萌發新的藝術生機。這樣，在中國玉器大發展、大繁榮的局面中，也許我們還可以驕傲地再加上大團結、大促進的定語。

『肆』 書房適合掛什麼字，書房掛什麼字好

從古至今，書房一直是文人雅士的最愛，而說到書房，人們也總能想到那些古色古香，墨香十足的書房環境，即使在當代，人們對書房最起碼的要求也是要雅緻。作為工作或學習或思考的一方空間，如何營造一個文雅別致的氛圍，這一點非常重要。眾所周知，中國書法向來是書房的標配，在書房掛上一幅寓意深刻、內涵豐富的書法作品，無疑是主人品位、修養與內涵的展現。
如：

「寧靜致遠」是在書房出現頻率相當高的經典內容，簡單的四個字卻蘊含著深刻的哲理，社會紛繁，人們往往會被慾望遮住雙眼，而寧靜致遠正是告誡我們唯有守住自己內心的那份安寧，才能在未來的道路上走的更遠。一幅寧靜書法，不僅讓書房更顯清雅別致，更能讓主人在這樣的空間中享受生活的安寧與自在。
清雅，即清新典雅，兩個字足以將一方空間的環境襯托的高雅別致，似有一種幽深清靜。史詩先生的這幅作品尺寸為六尺對開，是書房中較為常見的內容之一。在當代，凡事都講究一個品位，而書房有沒有品位並不是靠自己去說，而是靠環境來彰顯，一幅清雅書法掛在書房，無疑是最好的說明。

『伍』 莊子思想和禪宗思想有相同之處，哪個對繪畫影響更大

中國畫受中國古典哲學影響，形成一種獨特的藝術形態。中國畫與西方造型藝術不盡相同，它重視修心明志，中國古典哲學深深影響中國畫。

中國繪畫源頭在老莊思想。老子認為，大千世界的核心是「靜」字，他認為「靜勝躁，寒勝熱，清靜以為天下正」。莊子把這個思想具體化，乾脆稱自己的書房叫「心齋」，虛靈靜心，想求得一個虛靈的環境。所以老莊的核心思想叫清凈無為，對中國山水畫思想有重要影響。

宋代山水畫總是離不開「靜」字，靜背後是渺遠，是無限想像，是安祥、恬淡、空無，沒有競爭，沒有煙火氣，就是大自然本身。

董邦達（清）《 西湖景》

他的畫永遠是遠遠的一抹湖水，一抹遠山，幾棵靜樹，就是要表達空寂，正如唐代柳宗元的詩「千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。」滅、絕、孤、獨是柳宗元追求的意境，倪雲林追求的意境也是如此。倪雲林是虔誠的佛教徒，禪學修得很好。佛教觀點認為大千世界萬事萬物因果輪回，滅後是生，繁華後是衰落，衰落後是繁華，寂靜後是喧囂，喧囂後是寂靜。倪雲林畫寂靜，更預示著以後生命的燦爛，所以世人稱之為倪高士，這就是禪的力量。

『陸』 中國園林之美體現在哪裡

2、園林的觀賞與意象nbsp;nbsp;nbsp;園林的觀賞性是園林美的最表層的語義。中國傳統園林的直接目的就是觀賞、遊憩，而園林中的自然景物，則是最理想的觀賞和遊憩的對象了。真山真水固然可愛，然而也有諸多的不便，如路途遙遠，其他物質條件也得不到滿足，不能久留；造園則可以彌補這些不足。以構國者理想的景來構園，則更能高出一層。園林是自然山水林木的再現，或藝術化。賞園賞什麼？幾乎每個賞國者都會產生這種審美。心態。由國中山水引出對自然美景的聯想，這是賞國的一個主要的主題。上海豫園中有座黃石大假山，這也許能令人聯想到黃山、泰山、華山等名山奇峰：蘇州拙政園中的池水，又令人聯想到那些江河湖沼。人們嚮往的是自然美景，而園中之景藝術地再現了這種景，並且可游可居，則更令人歆羨。nbsp;nbsp;園林中之山水是自然山水的「再現」；園林中之建築又須如何欣賞和聯想呢？其實，在中國傳統園林中，建築也是實際的建築的「再現」。蘇州拙政園中的荷風四面亭，貼水而築，使人聯想到江水亭；小山上的雪香雲蔚亭，又能使人聯想到半山亭。這里亭幾乎都是現實中的亭的「再現」。何謂亭？《園冶》中說：「亭者，停也、所以停憩遊行也。」也就是說，現實生活中的亭是供行人休息的。當然園中之亭也有此功能，而且與現實亭形象無甚差別，但它於國中，則無疑是仿現實的。拙政園西部有一條著名的長廊，這條廊臨水而建，也許亦能令人聯想起江南水鄉小鎮的臨水民居和鎮集形態，或曰是其「藝術再現」。蘇州網師團中有一濯纓水問，臨水而建，這種建築形式曰「榭」，也能令人聯想起江南水鄉的市肆茶館。若用白清風之夜，臨河品茗，又有彈唱，這種情趣也能在園林水榭形象中得到聯想或審美。最有代表性的也許是旱船（建築）了。凡有池水之園多設旱船，上海豫園中有「亦肪」，蘇州治園中有「畫肪齋」，拙政園中有「香洲」，廣東順德清暉園中有「船亭」，南京煦園中有「不系舟」，北京頤和園中有「石般」，常州近園中有「虛舟」nbsp;等等，不勝枚舉，這就是船的再現。nbsp;nbsp;園中之林木．同樣也令人聯想起山野間的叢林，宅邊之喬樟，水邊之垂柳，山崖之虯松。園林中之樹木花草當然都是真的，可是這些形態是經過造園者的藝術提煉的，從美學上說，應當是藝術對象了，有人的意志和情態在其中了。nbsp;nbsp;總之，無論是假山池水、林木花草、房舍亭榭，人們對這些對象（包括總體的園景）的欣賞，可以說是園林的「能」和「妙」nbsp;的語言層次，在園林形象中，比此更深一層的語言層次是園林意象。nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;園林意象，在「隱、秀」之間；但其語義是有深度的，或者說是園林中的「潛台詞」。這里所說的園林語義，多指園林形象所表述的詩情畫意，這就更走向藝術情態了。nbsp;nbsp;nbsp;蘇州恰園，規模不大，但它所追求的是精緻之美，小巧玲瓏，珠玉珍貝。這種園趣，多在「畫意」。若從全園而說，也許可以比作一部「花卉畫譜」。一入怡國，便是一景，在粉牆襯托之下，有花卉、單石之屬，這真像一幅繪於白色宣紙上的寫意花卉。這是整個園之「序」，可謂引人人勝。園中之景觀，亦處處可領略花鳥小冊頁之意趣。治園之景多為短景、特寫，花草湖石，玲挑剔透，妙趣橫生。其中建築亦不大，石聽琴室、拜石軒、王延亭、鎖綠軒、小滄浪，面壁亭等等，亦如一幅幅小冊頁。nbsp;nbsp;nbsp;然而，園林畢竟是園林，因此「入畫」是意象的，須品味者以繪畫之意境去感受才能真正領悟其中之妙。這種「意境」，首先應當須在構園中注入，方能在游賞中有所感受。蘇州有許多園，出自畫家之手。如拙政園，經王心一、文徵明點撥，才能有許多畫意；獅子林，有倪雲林的許多匠心，故亦具畫意、但這種畫是意象中的，從園林形象中表現出來的。「義生文外，秘響旁通，伏采潛發，……」（劉勰《文心雕龍amp;#8226;隱秀》）藝術語言之深意，也許都是如此。nbsp;nbsp;nbsp;詩的意境，在中國傳統園林中更是其藝術之菁華了。蘇州拙政園中有個留聽閣，閣前荷地，一到秋來，花殘葉枯，此為構國者寄意於李義山的《宿駱氏亭寄嚇崔雍崔袞》詩，「竹塢無塵水檻清，相思迢遞隔重城。秋陰不散霜飛晚，留得殘荷聽雨聲。」有人特意擇秋雨蕭瑟之時，到那裡去觀賞詩意之景，真謂意境深邃。拙政園中還有一處小庭院，「海棠春塢」，一個院子，三面圍廊，廊內書齋小室，院中花壇上植海棠數株。此亦是構園者之匠心，蘇東坡有《海棠》詩：「東風裊裊泛崇光。香霧空濛月轉廊。只恐夜深花睡去，故燒高燭照紅妝。」這個小院，稱得上是蘇東坡《海棠》詩這「註疏」了。園中植梅，每至冬