任伯年花卉畫

A. 簡述我國海派花鳥畫的主要名家及成就

清末民初，上海成了中國最繁榮的商業城市，取代了蘇州、揚州等重要的商埠地位。於是，一些繪畫高手，紛至沓來，「以硯田為生者，亦皆於於而來，僑居賣畫。」他們繼「揚州八怪」之後形成中國近代繪畫史上最後一個畫派——海上畫派。在海上畫派中，首推任伯年和吳昌碩。

任伯年(1840—1895)，名頤，浙江紹興人。十七歲時曾參加太平軍，後流浪江湖，以賣畫為生。十九歲曾拜任薰為師，後定居上海。四十多歲，藝術成熟，名聲大噪。因賣畫日夜揮毫，支撐不住，，就吸食鴉片，損害了健康，56歲就去世了。任伯年學陳老蓮人物，學徐熙、惲格沒骨花鳥，學徐渭、朱耷寫意，練得能懸腕中鋒畫極細之處。他還學習民間繪畫和西洋水彩畫，注重寫生。吸收素描、色彩的技法，加強中國畫寫實成分。他把工筆與寫意結合起來，把中國傳統畫法與西洋畫法結合起來，把文人畫與民間繪畫結合起來。任伯年重視觀察生活，采訪民情，通過表現某些歷史題材，以借古喻今的方式創作了具有愛國主義情緒的作品，如《蘇武牧羊》、《關河一望蕭索》、《莫干煉劍》等。

吳昌碩(1844—1927)，名俊卿，字昌碩，號缶廬、老缶等，浙江安吉人。幼年時生活清苦，酷愛讀書，喜歡書法纂刻。22歲那年考中秀才，但無意仕途，仍潛心研究藝術。據說他在30歲時，任伯年見到他的畫，認為其筆墨已很有功夫，竟拍案叫好。吳昌碩從篆刻書法入手，把金石篆籀筆法引入花鳥畫中，形成「雄健古茂，盎然有金石氣」的風格。吳昌碩畫梅，蒼勁老辣，雄健凝重，畫蘭於蒼健中透出秀麗、高雅。他畫牡丹，施用濃艷的洋紅，與墨色對比，透明強烈，艷而不俗。吳昌碩在花鳥畫的運筆、潑墨、著色等方面都作了開拓。他對後來齊白石、潘天壽等人都產生過較大的影響。

任熊(1822—1857)、任薰(1835—1893)兩兄弟曾師法明末畫家陳洪綬，精於人物、山水、花鳥，他們對任伯年早期繪畫有一定影響。任熊、任薰、任伯年以及任薰之子任預，並稱「四任」。虛谷(1874—1896)頗受揚州畫派影響，得羅聘神韻，喜用枯筆焦墨，於側逆中求方正，他的花鳥畫很有個性。趙之謙(1829—1884)書法承北碑，篆隸師鄧石如，長於花卉。除上述畫家外，海派的主要畫家還有胡公壽、蒲華、錢慧安、吳友如等。

海派畫家是在近兩個世紀之交涌現出來的一支活躍而富有生氣的畫派。他們既秉承傳統，又接近現實生活，同時加進了新興時代的商業性的市民趣味。海派畫家群是中國古典繪畫向現代繪畫過渡中的一個重要環節。

B. 任伯年的花鳥畫為什麼有鉛筆印痕

任伯年並非文人畫家，他作畫即使是寫意也用木炭條起稿的，會留下痕跡…

C. 清晚期著名的花鳥畫大師

晚清時期，海派畫家中擅長花鳥畫的名家有19人。他們是：
朱熊、張熊、王禮、周閑、胡公壽、虛谷、朱偁、趙之謙、任薰、胡璋、沙馥、任伯年、吳昌碩、陸恢、何煜、黃山壽、倪田、俞禮、高邕之
1，朱熊（1801-1864）：
字吉甫，亦作吉父，號夢泉，又號蝶生，墨禪居士，室名樂陶室，小長蘆。秀水（今浙江嘉興）人。咸豐十年（1860）嘉興兵亂，避難移居上海，任稅吏記室，身處低級僚吏，遂以繪畫消憂抒志，有室名樂陶室、小長廬、嘉樹堂等。畫花木竹石，脫盡前人窠臼，自山機杼，別開生面。長張熊二歲，而以師事之。善鑒別古器，而於砂磁器尤為深嗜 。
2，張熊（1803-1886）：
又名張熊祥，字壽甫，亦作壽父，號子祥，晚號祥翁，別號鴛湖外史，鴛湖老人，鴛湖老者，鴛鴦湖外史，西廂客。別署清河伯子，髯參軍。室名銀藤花館。秀水（今浙江嘉興）人，年青時代就移居上海，參加各種美術活動。一生收藏一萬多件古董珍玩，名揚藝林，被稱為「滬上寓公之冠」。最擅長畫花卉，尤其善於畫大幅的牡丹。張熊的繪畫用色艷而不俗，作品雅俗共賞，帶動了一批畫家活躍於畫壇，時稱鴛湖派。清同治中(1862-1874)，宮廷征畫士，潘祖蔭舉薦張熊，推辭不赴，以鬻畫終其身。
3，王禮（1813-1879）：
初名秉禮，字秋言，號秋道人（一作士），別署白蕉研主，一號蝸寄生，室名延秋款冬之室。江蘇吳江人，寓上海甚久。幼嗜筆墨，從沈石薌學寫花鳥，勁秀灑落，筆如刻鐵，雋逸之氣，令人意爽。人物宗陳洪綬。名初不重，張熊於坊間見其畫，亟稱於人，以是知名。
4，周閑（1820-1875）：
字存伯，一字小園，號范湖居士，浙江秀水（今嘉興）人，後僑上海。道光季年（1850）客吳縣，同治初官新陽令，與大吏齟齬，掛冠歸。此後輾轉江南、湖南。約1860年鬻畫海上，直至五十六歲去世。。善畫花卉，尤工篆刻，性簡傲，喜遠游。海上畫壇受周閑的畫風影響所及，蒲華、倪田之外，還有「海派」中的大家趙之謙和吳昌碩。
5，胡公壽（1822-1886）：
初名遠，號瘦鶴、小樵，別號山民，以字行，華亭(今上海松江)人。寓上海。工畫山水、蘭竹、花卉，萃古今諸家之妙，成一大家。江、浙名士無不傾服。
6，虛 谷（1823-1896）：
俗姓朱，名懷仁，僧名虛白，字虛谷，別號紫陽山民、倦鶴，室名覺非庵、古柏草堂、三十七峰草堂。籍本新安（今安徽歙縣），家於廣陵（今江蘇揚州）。他繼承新安派漸江、程邃畫風並上溯宋元，又受華新羅等揚州畫家影響，作畫筆墨老辣而奇拙，被譽為「晚清畫苑第一家」。海派大師吳昌碩贊其為「一拳打破去來今」。曾任清軍參將，後有感觸而披緇入空門，《中國美術辭典》言其「不茹素，不禮佛」，也「從不卓錫僧寺」，常往來於上海、蘇州、揚州—帶，以賣畫為生，最後靜靜睡在滬上關帝廟的畫案上，乘黃鶴西歸。
7，朱偁（1826-1900）：
原名琛，後更偁，字夢廬 ，號覺未，別署鴛湖散人、玉溪外史、玉溪釣者、鴛湖畫史、胥山樵叟，浙江嘉興人。朱熊弟。工花鳥，初法張熊，改從王禮。
8，趙之謙（1829-1884）：
初字益甫，號冷君；後改字撝叔，號悲庵、梅庵、無悶等。浙江紹興人。參加過3次會試，皆未中。44歲時任《江西通志》總編，任鄱陽、奉新、南城知縣，卒於任上。擅人物、山水，尤工花卉，初畫風工麗，後取法徐渭、朱耷、揚州八怪諸家，筆墨趨於放縱，揮筆潑墨，筆力雄健，灑脫自如，色彩濃艷，富有新意。其藝術將詩、書、畫印有機結合，在清末藝壇上影響很大。其書畫作品傳世者甚多。
9，任 薰（1835-1893）：
字舜琴，又字阜長，其父任椿、兄任熊都是畫家。少喪父，從兄學畫，青年時在寧波賣畫為生，1868年與任頤去蘇州，後寓居蘇州、上海。任頤、任預均從其習畫。人物與其兄同師陳洪綬，常用高古游絲、鐵線、行雲流水、蘭葉幾種描法。任薰兼工人物、花鳥、山水、肖像、仕女，畫法博採眾長，面貌多樣，富有新意。與顧文彬子顧承相友善，曾為設計怡園。1888年54歲時雙目失明，後病卒於蘇州。
10，胡璋（1848-1899）：
字鐵梅，號堯城子，建德（今安徽東至）人，畫家胡寅之子。工山水及人物、花卉，與王冶梅（王寅，南京人，流寓上海）並以畫梅得名，鐵梅能腴，冶梅能瘦，並為巢林遺派。久寓滬上，旋游日本，畫名甚噪。卒後葬於日本神戶。
11，沙馥（1831-1906）：
字山春，江蘇蘇州人。初慕陳老蓮，咸豐間任熊至吳門，曾問業於任熊。任熊去世後，又與任薰關系甚密。後轉學改琦、費丹旭，並專攻仕女、花卉，遂自成一家。
12，任伯年（1840-1896）：
字伯年，一字次遠，號小樓(亦作曉樓),浙江山陰人。曾被招入太平天國軍當旗手「戰時麾之，以為前驅」，後天京（太平天國首都南京）陷落，返鄉。1868年後長期在上海賣畫為生、住於豫園附近的三牌樓。所畫題材極為廣泛，主要成就在於人物畫和花鳥畫，往往寥寥數筆，便能把人物整個神態表現出來。任伯年的兒子任堇叔、女兒任霞都有畫名。
13，吳昌碩（1844-1927）：
初名俊，又名俊卿，字昌碩，又署倉石、蒼石、倉碩、老蒼、老缶、苦鐵、大聾、石尊者等。浙江省安吉人。咸豐十年（1860年）太平軍與清軍戰於浙西，與家人失散，先後在湖北、安徽等地流亡數年。同治四年（1865）中秀才，任江蘇安東縣（今漣水縣）知縣，僅一月即去。光緒八年（1882），他把家眷接到蘇州定居，後定居上海。光緒三十年（1904年）夏季，與篆刻家葉為銘、丁仁、吳金培等人聚於杭州西湖人倚樓，探討篆刻治印藝術，1913杭州西泠印社正式成立，吳昌碩被推為首任社長，藝名益揚。有三子一女，次子吳涵、三子吳東邁均善篆刻書畫。
14，陸恢（1851-1920）：
原名友恢，一名友奎，字廉夫，號狷叟，一字狷盫，自號破佛盫主人，原籍江蘇吳江，居吳縣（今江蘇蘇州）。幼習舉子業，秀才入學試為第一，有人舉報其父曾參加太平軍工作，功名之路永絕。從劉德六游，後晤吳大澄。黃賓虹評畫中九友「以吳江陸廉夫得名最早，山水學四王，渲染尤能逼真。」
15，何煜（1852-1928）：
字研北，上海人。先師胡公壽、任伯年，後為朱夢廬（朱偁）入室弟子。工花鳥，以賣畫為生達六十年之久，晚年變法卻不背師傳，喜作大幅且精，題材多為喜慶主題。
16，黃山壽（1855-1919）：
原名曜，字旭初，別字旭道人，晚號旭遲老人，又號麗生，江蘇武進人。官直隸同知。五十歲後在上海賣畫為生。畫則人物、仕女、青綠山水，雙鉤花鳥及墨龍、走獸、草蟲、墨梅、竹石，無一不能。
17，倪田（1855-1919）：
初名寶田，字墨耕，又號璧月盦主，江蘇揚州人。光緒中行商到滬，愛任頤畫，遂棄其業而參用任法。今之學任頤者皆倪田別派。學任派得其神髓者，唯倪田、沙馥兩人也。寓滬鬻畫垂三十年。
18，俞禮（1862-1922）：
字達夫，別署隨庵，浙江紹興人，任頤高弟。人物、山水、花卉，盡得師傳。在滬賣畫四十餘年，中年後，改仿徐渭，參金農筆法，畫格一變。
19.高邕之
名邕，字邕之，號李盦、聾公、赤岸山民，自署苦李。仁和（今杭州）人，寓上海。官江蘇縣丞。工書，好李（邕）法。宣統元年（1909）在上海豫園與錢慧安、蒲華、吳昌碩、王震等創立邑廟「豫園書畫善會」，並被推為會長（？）。偶作畫，陳於會中賣以助賬。辛亥革命後，黃冠儒服，賣字為生。
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D. 任伯年字畫拍賣價格能到多少

「海派」一詞可謂深入人心。藝術市場上，從「海上三任」到吳昌碩、虛谷，這些名字個個如雷貫耳。尤其任伯年這一海派巨擘，更是從來就不缺乏「粉絲」。任伯年的作品基本是早進入藝術市場的，但隨著多年來的市場沉浮，當人們一次次質疑中國古代書畫家欠缺造型能力，流連於油畫那精準優雅的線條的時候；當人們熟知當代藝術已如何屢創天價而對中國傳統藝術失掉興趣的時候，這位久違了的大師——任伯年及其作品給了藏家以信心。任伯年《花鳥四條屏》以450萬元起拍，1100萬元落槌，成交價達到1265萬元

任伯年字畫近幾年成交記錄：
任伯年庚寅1890年作------------成交價：134萬 成交日期：2017/03/20
任伯年鳳凰牡丹軸絹本設色------成交價：343萬 成交日期：2017/01/27
任伯年松鶴延齡圖立軸箋本設----成交價：215萬 成交日期：2017/03/19
任伯年荷花翠鳥圖立軸紙本設----成交價：528萬 成交日期：2016/04/27
任伯年人物山水花鳥冊冊頁------成交價：478萬 成交日期：2016/04/09
任伯年人物山水花鳥冊冊頁------成交價：248萬 成交日期：2017/01/25
華祝三多圖立軸設色絹本--------成交價：357萬 成交日期：2017/04/18

任伯年(1840~1896)，名頤，浙江山陰(今浙江紹興)人，晚清民國時期著名花鳥畫家和人物畫家，與吳昌碩、蒲華、虛谷齊名為「清末海派四傑」。兒時隨父學畫，14歲到上海，在扇庄當學徒，後以賣畫為生。他所畫題材，極為廣泛，人物、花鳥、山水、走獸無不精妙。他的畫用筆用墨豐富多變、構圖新巧，創造了一種清新流暢的獨特風格。任伯年的主要成就在於人物畫和花鳥畫方面，往往寥寥數筆便能把人物整個神態表現出來，著墨不多而意境深遠。其線條簡練沉著，有力瀟灑。

E. 有什麼書籍是淺談任伯年沒骨花鳥畫的書籍

幾個途徑找找吧！網上書店搜搜去京東、當當、淘寶、亞馬遜或者孔夫子舊書網再或者去當地的市立圖書館或美術學院的圖書館。
網上搜搜看看網站有沒有相關的文章。

F. 目前任伯年花鳥畫能賣多少錢一平尺

相同與不相同的字畫在不同的人眼裡價格都是不一樣的，但是無論誰的書畫都有好差，都專有值錢屬與不值錢的，有貴的和相對便宜一點的，所以不能籠統用平方尺來論，只能說某一張是多少錢一平方尺。潤格也沒有什麼准頭，只是一種參考，主要還是靠自己的判斷和對他的書畫的了解，以及當時的市場的炒作情況而定。一幅字畫，在不同地點、不同時刻、不同的拍賣人手裡，價格都會不一樣。所以是很難判斷的，更不是絕對的一個價格；再說任何個人的評價都只是片面的、個人的觀點。有特色的、名人的，有特別喜歡的人想要，這些都可能使得價格更高。只要是還好，都有收藏價值，會增值。一己之見，說得不對請原諒！

G. 任頤的繪畫史上的意義

任伯年作為清末「海上畫派」的重要畫家，在人物、花鳥諸傳統繪畫領域都有建樹。就其個人的藝術成就看，他的花鳥畫可能並不亞於其人物畫，但就「海上畫派」而言，在其前後的虛谷、蒲華乃至吳昌碩諸輩，都主要以花鳥畫享名，與這些同人們相比，任伯年在花鳥畫上的成就相對就不甚突出了；換言之，如果任伯年畢生沒有其人物畫的成就，那麼也許就沒有其今天「任伯年」之盛名，所謂的「四任」：任熊、任薰、任頤（伯年）、任預，也可能就不存在；或者說，不包括任伯年的「三任」 或不包括任伯年與任預的「二任」，也還可以存在，但名氣會小得多。無疑，就繪畫史的意義而言，具體地說，在清末乃至19世紀的近代中國繪畫歷史上，任伯年是以其人物畫（尤其是 「寫真」畫像即肖像畫）而顯示其別具一格的意義的。這一點，也正是美術史家王伯敏先生的看法。他認為，「對於任頤的藝術造詣，就其個人來說，花鳥畫的本領比較高，若以當時畫壇的情況而言，他的人物畫影響比較大。因為畫人物的畫家少，有成就的更少，所以像任頤那樣的造詣，自然比較出眾了，作為畫史上的評價，當然首推他的人物畫。」2 這個看法，我自然是贊成的。但是，在我們考察任伯年人物畫的時候，實際上又不能把它與他的花鳥畫完全割裂開來，因為在他的人物畫創作最成熟的時候，也正是他的花鳥畫創作最成熟的時候，這兩者可以說是一條道上的「雙軌」，是同時或共時地「與時俱進」的；而只有看到這一點，我們才能看到他進入成熟期後「本領比較高」的花鳥畫對其同時從未中斷的人物畫創作的深刻影響；這甚至也牽涉對任伯年總體繪畫成就的估量與評價。本文將主要從這一角度提出問題與表述我的看法。二重性或兼容性：過渡時期人物的過渡性特徵任伯年誕生之年正好是中國近代史的開端之年。中國近代史的起訖，從1840年到1919年，不過80年3，這是一個從此前的古代封建君主社會向此後的現代民主社會艱難轉換的過渡時期，充滿了可歌可泣的斗爭與磨難。在這一大時代洪流中，比起面對帝國主義列強的侵略欺辱和封建主義政權的腐朽統治而奮起革命或改良的志士仁人（如林則徐、黃遵憲、康有為、孫中山等等）來說，像任伯年這樣的一介畫人，也許實在算不了什麼——以他「嗜吸鴉片」4成癮乃至折壽（無獨有偶，「四任」中無一有年過六十的），我們甚至可以說，處在這一前後歷史時代之過渡時期中的任伯年，事實上不過是帝國主義當時對華政策包括鴉片政策下的一個受欺凌受磨難的舊文人、舊畫人之典型代表吧。但與此同時，若就當時的中國畫壇，尤其是在中國人物畫方面，他作為近代中國畫家因而作為一個過渡時期人物，在他身上、在他的作品中所體現出來的兩種不同因素相互並存或相互融合的過渡性特徵又是非常有代表性的。它們的具體表現至少有三個方面：一是其畫工性品格與文人性品格的並存或融合；一是其寫真性品格與寫意性品格的並存或融合；一是其世俗性品格與精英性品格的並存或融合。這也可以說是一種所謂過渡時期人物基本的過渡性特徵，即二重性或兼容性的特徵。在這三方面中，從某種意義上說，其畫工性品格與文人性品格的並存或融合的過渡性特徵是決定性的，正是這一點決定了其後續的另兩種並存或融合的特徵；或者說，是由於畫工性品格帶來了其相應的寫真性品格與世俗性品格，又是由於文人性品格帶來了其相應的寫意性品格與精英性品格，而由於任伯年所處的先天的與人文的歷史背景（包括其出身的家族或「庭訓」的家學）的獨特性，以及其所生活的地域、時代及社會環境的獨特性，從而在他個人身上與作品中帶來了這兩大不同品格（群或系列）方面的相互並存或融合——而如果是另一個畫家，由於他沒有或較少帶有這樣的二重性或兼容性的獨特性，那麼，往往是相互抵牾的這兩大不同品格（群或系列），就較難在同一人的身上及作品中存在和出現了。任伯年的畫工性與文人性品格及其花鳥畫的成就如果說任伯年的畫工性品格是出自其家族的家學（其父任鶴聲「原是民間寫真畫工」，「善畫，尤長寫真術」5；任伯年「少隨其父居蕭山習畫」6），其寫真性品格也率先是從學習、從事作為寫真術的肖像畫之基本要求而來，那麼，其世俗性品格，就不僅是來自其直面對象繪制現實中真人的肖像畫這樣一種從來屬於人見人愛、人皆求之的行當，更與他自25歲起即以鬻畫（包括肖像畫，但主要不是肖像畫）謀生有關，尤其是與他「直到晚年，潤例還是半塊錢一尺」7的「隨行就市」、平易近人的畫作營銷作風有關。但是任伯年的有幸在於，他不僅具有畫工性品格的一面（否則，在帝國資本入侵下形成半殖民地商品經濟相對發展之上海，他可能充其量只是一個混跡其間的小有名氣的畫匠而已），還有其同時體現文人性品格的那一面，即由這一文人性品格領銜而來的寫意性品格與精英性品格的那一面。任伯年30歲（1869年）到上海後，也許是出於賣畫謀食的需要，更由於是完全進入了後來被史家稱作「海上畫派」的文人畫畫家的圈子裡（其中有任薰、胡公壽、周閑、張子祥、陳允升、虛谷、楊伯潤、高邕之、蒲作英、楊峴、吳昌碩等），他除了畫寫真肖像畫之外，主要是致力於學習與創作作為傳統文人畫最經典題材與圖式的花鳥畫作品（論家有所謂「近追南田，上窺宋人」9的說法）：他先「經胡公壽介紹在古香室箋扇店畫扇面，『不數年，畫名大噪』」10；同時也畫《花卉四條屏》（同治庚午/1870年作，署有「學瞎尊者法」11語）等卷軸畫，又畫冊頁小品——正是在這樣的實踐過程中，他逐漸鍛造自己具備了屬於更高一個社會文化層次者方能具有的那種品格，即文人性品格。從他在自己畫作上題寫的「略師宋人設色」（中國美術館藏，光緒壬午/1882年作《綉球芭蕉》12）、「擬元人設色」（故宮博物院藏，光緒壬午/1882年作《花蔭小犬圖》13）、「冬心先生有此本略效其意」（中國美術館藏，光緒壬午/1882年作《枇杷雞雛》14）、「效元人沒骨法」（中國美術館藏，光緒壬午/1882年作《花卉冊》之一至之十二15）等款識，說明他已經完全投身於那種文人畫家應有也必須有的創作境界中，他的寫意性品格也在這個過程中獲得了堅實的鍛造。值得敬佩的是任伯年在「上法古人」、領略傳統精髓中顯示的非凡悟性，並在具體創作中表現出的那種繪畫功力——我們如今在《任伯年精品集》中可以看到他在70年代至80年代初所繪制那些摺扇與紈扇扇面作品，無論是沒骨寫意的還是工筆勾勒的，絕大多數都堪稱真正叫人「嘆為觀止」的精品；尤其是那幾幅紈扇扇面，其中屬於工筆勾勒彩繪的《牽牛菖蒲》（中國美術館藏，同治癸酉/1873年作，第121圖）、《瓜瓞綿綿》（中國美術館藏，光緒己卯/1879年作，第122圖）、《荷花》（南京博物院藏，第156圖）、《天竹棲禽》（南京博物院藏，第157圖），它們無論在畫材布置、用筆或賦色上，都做得到位、得體，體現的正是那種中國繪畫正統的精英性品格；而那些沒骨寫意的作品，如《花月棲鳥》（中國美術館藏，光緒庚辰/1880年作，第124圖）、《藤蘿小鳥》（光緒辛巳/1881年第125圖），則以其文人氣質的瀟灑，體現的則是又一種精英性品格，即新銳性品格。畫工性與文人性的兼容性或二重性：任伯年人物畫的過渡性特徵讓我們回到任伯年的人物畫創作中來。在人物畫作品中，任伯年的畫工性品格與文人性品格相互並存或融合的過渡性特徵同樣是決定性的，甚至有更明顯的表現。這里需要提及的是，從任伯年的生平記載看，他的畫工性品格除了是來自人物寫真術的家學影響之外，一定意義上又可以說是從他喜好臨寫具有工筆與畫工畫意味的「金碧山水」所帶來的。比如他早年為姚小復作的《小浹江話別圖》（故宮博物院藏，丙寅/1866年作16）就很有典型性。這幅就「話別圖」題材來說本應畫成那種自敘傳式的人物畫的，然而在此畫的題跋中他自稱「爰仿唐小李將軍法以應」，結果當然畫成了一幅工筆模樣的山水畫——畫中雖然還可辨別出他與同好「話別」的場面，卻全然是被表現在一個大遠景的構圖中——話別的人物僅僅是微小的「點景」人物。這幅作品揭示了任伯年人物畫創作圖式的另一個源頭，即「山水圖式+點景人物」的源頭——他的「人物」的出場方式，將是從「山水」中自遠而近地向我們走來；而這種提供人物出場的「山水圖式」所採取的工筆筆法，則又分明暗示出任伯年早期畫作中無可迴避的畫工性品格的潛質。同樣作為「話別圖」的《東津話別圖》（中國美術館藏，戊辰/1868年作17），系作於前一「話別圖」的兩年之後。它依然保留了前一「話別圖」的「山水圖式」，而且依然不乏工筆筆法，不過由於人物來到前景成為主體而使其本身的「山水圖式」轉換為僅僅是用以襯托主體（群體性的五位人物）的背景；前一「話別圖」的「立軸」在此圖中也變成了有利於一一展示每一位主人公形象的「橫卷」）。這可以說既是一幅「山水圖式」的人物畫，又是一幅「人物圖式」的山水畫——或者說是典型地表現了從山水畫圖式向人物畫圖式演變的過渡性形態，一種二重性或兼容性的獨特形態。如果我們從這幅作品所表現的題材內容與思想意境來看，它應該說已經、完全也直接就是文人性的了。這說明，此時的任伯年，就其人格與修養水平而言，不啻已經是文人化了的（由於有關任伯年25歲前的生平史料有案可稽者幾無，對於此點，筆者無法在此作出進一步的說明）。不過，總的來說（即單就畫面形態來說），此畫仍然可將它說成是任伯年人物畫創作在30歲之前的那種尚未怎麼受到文人性品格影響的形態——一種基本的、多半表現為畫工性品格的形態。30歲到上海之後的任伯年，正如前述，他開始進入「海上畫派」的文人畫畫家的圈子裡，他通過「上法古人」與學習海上同人的文人筆墨，仿作與創作了大量的具有傳統文人畫品格的花鳥畫，並把文人花鳥畫的筆墨精神帶到了他的人物畫創作中來。此時他的人物畫已經有了兩類不同的手法或風格樣式：一種是信筆胸臆的寫意人物，大多是傳統的古裝人物題材，它們基本保留著此前中國傳統人物畫最一般的非寫真的習性，如1872年作的《遊艇吟簫圖》（摺扇）18；另一種正相反，是對中國傳統人物畫最一般的非寫真習性的基本克服，即轉變為對人物採取寫生手法而體現的寫真性，其描繪的對象當然也就都是他直接面對的現實生活中的真人了，如1873年作的「仲華二十七歲小景」的寫真人物《葛仲華像》19。就上述這兩例看，其信筆胸臆的寫意人物與對人寫生的寫真人物，分別以不同手法表現出作者各自不同的創作心態（自主性/客觀性），以及作品各自不同的畫面情境（創造性/寫生性）、用筆方式（隨意性/謹嚴性）與寫形風格（想像性/寫實性）；而這兩者的區別，主要體現的是其過渡性特徵中那種「並存」的「二重性」特徵，而且它們是通過不同的作品分別來體現的。任伯年1877年（38歲）畫的《飯石先生像》20是一幅更有意思的代表作，對於論證筆者的看法也具有更為典型的意義：在同一幅作品中，中間偏左的主體人物（飯石先生）加上左端的陪襯景物（花架、盆景等）均是採用完全對人對景寫生的手法，因而是屬於寫真的；而右端的兩名陪襯人物（提壺的與端茶的僕役），明顯是因為右邊畫面太空而信筆添加上去的，由於沒有寫生的模特（在寫生飯石先生時，可能真有兩名僕役進來上過茶，但轉身即離去了——後者作為僕役，事實上也沒有資格像主人那樣作為模特來獲得肖像寫生的權利與榮耀），只能是由作者憑空或根據記憶將他們畫出來，成為信筆由韁的非寫真的寫意人物。主人與僕役，寫真與寫意——前者（包括陪襯景物）畫得精妙絕倫；而後者與前者比，至少在人物的造型與結構比例上就大為遜色，不能不相形見絀，盡管我們看得出作者在兩者具體衣紋處理上力求了風格的一致。這是把「對人寫真」與「信筆寫意」的兩種手法在一幅畫中實行「兼容性」的「融合」的典型例子。但這幅畫在這兩方面的不和諧與不統一，在明眼人的眼中還是顯然的，不能不是一種瑕疵或破綻。因此，我們也可以說，某種過渡性特徵的二重性或兼容性，在有些時候也會是一種走向成熟過程中的不成熟的表現。任伯年人物畫的真正成熟期是在他40歲以後。也許任伯年進入不惑之年以後也自覺到像他在《飯石先生像》中的「兼容性」的「融合」手法會造成畫面事實上的不兼容與不融合，他此後的人物畫就沒有再重復他的這種不成熟了。在1880年作的《張益三像》21中，其主體人物與陪襯景物就基本上都是以工筆筆法寫真的（主體人物坐的石頭可能有一點意筆筆法，但絕無傷大雅）；1885年作的《趙德昌夫婦像》22 也是風格與手法渾然統一的：兩個主體人物與其陪襯景物均為工筆寫真，僅是在人物座椅下的地毯的表現上略施意筆（或沒骨）的渲染而已。1892年他為與其「亦師亦友」的同好吳昌碩作的《蕉陰納涼圖》（浙江省博物館藏），當屬任伯年這類工筆寫真人物畫臻於「傳神」的藝術最高成熟度的顛峰之作——作者顯然對自己所面對描繪的對象是太熟悉了（此前，他就幾次為吳昌碩畫過寫真肖像，如1886年的《飢看天圖》、1888年的《酸寒尉像》等），畫起來已是那麼胸有成竹。此畫無論畫面布局，還是對人物的造型與精神面貌的刻畫，即使我們用今天的哪怕是非常苛刻的眼光來加以挑剔都將無懈可擊！ 晚年的任伯年，其人物畫可以說又有了一種質的飛躍。此時，他已經完全進入了傳統文人畫筆墨的致高境界。他又回到了他的非寫真的信筆人物畫中，但與他早年那些強化「釘頭鼠尾」筆法而用筆較死的傳統題材信筆人物畫已不可同日而語。我特別欣賞他56歲臨終之年即1895年作的那些運用文人花鳥畫意筆筆法畫的《人物冊》作品。在《任伯年精品集》的第86、87、88圖，即《人物冊之一》、《人物冊之二》、《人物冊之三》，就是這樣的作品。其中第87圖《人物冊之二》畫的是一位依杖於荒郊山路旁的白發駝背老翁，正扭頭仰望遠處上空。主體人物神態生動，造型精確，陪襯景物逸筆草草，點到為止。這是一幅以信筆寫意的精神畫出（寫出）的兼工帶寫的人物作品，其中工、意的「融合」達到了真正的「兼容性」，或者說是一種有機的「融合」，進入了一種渾然天成的「化境」。這里的所謂「化境」，意味著他的畫工性品格已經並僅僅是作為一種純粹技巧的熟練，並已完全滲透到了文人性品格與意境的具體表現中。無奈，任伯年英年早逝，否則他會為中國傳統人物畫的復興帶來更大推動，並取得更豐厚的創作實績。任伯年的人物畫在中國繪畫史上的意義任伯年以他在清末傳統中國人物畫創作上的獨特成就，成為近代中國傳統人物畫別開生面的主要代表。他的人物畫品格中包含的畫工性品格與文人性品格之二重性或兼容性特點，既是作為中國近代史的過渡時期畫家的一般特點，又與他的家傳家風以及社會生活與藝術環境的獨特性相關，同時也與他既作為人物畫家又作為花鳥畫家的二重性或兼容性特點緊密相連。難能可貴的是，即使在他僅僅是短短50多年的生命歷程中，他的這種二重性或兼容性品格本身也有一種從無機性與外在性到有機性與內在性的轉變或轉化，即從低層次到高層次的轉變或轉化——只有能充分看到他的這種轉變或轉化的人，才能對他的藝術成就有充分、客觀的估量與評價。值得注意的是，他的人物畫中的畫工性品格所表現的寫真性特點，又具體體現了他所處的近代中國畫壇面臨日趨強盛的「西畫東漸」時風的影響的特點——這同樣是處在一個過渡時期：西洋畫在中國已經得到傳播，但這一畫種本身在中國還沒有完全確立其獨立存在的位置。但是這一寫真性特點（無論是來自中國繪畫傳統的工筆寫真，還是來自西洋繪畫傳統的寫實寫真），對於描繪真實的歷史（現實）人物來說，卻是有重要意義的，這在另一門西洋技術即照相術（它發明於任伯年誕生的前一年）還不是相當發達（也處在過渡時期）的近代中國來說尤其是如此。任伯年的不少寫真肖像畫，至今仍將作為他的那一時代歷史的重要考證資料。因此對於他的人物畫的畫工性品格與寫真性特點，在這個角度上說，更應當看作是任伯年人物畫中應有的時代特徵與非常寶貴的品格。任伯年的人物畫作為晚清「海派人物畫」的代表，不僅是明清以來中國畫壇優秀人物畫傳統的新的集成與發展，而且直接成為形成此後現代中國人物畫不同畫派的源頭與先聲：其人物畫的畫工性品格與文人性品格之二重性或兼容性特點，直接發展形成了現代上海「海派人物畫」兼容並蓄的特色（如程十發、賀友直、戴敦邦等的中國人物畫）；其人物畫包含的畫工性品格一定意義上成為強調造型與寫實風格的「京派人物畫」（40年代徐悲鴻、蔣兆和的中國人物畫）發展的基礎；而其人物畫（尤其是晚年的）包含的文人性品格很大程度上又成為在寫實造型基礎上更強調文人畫意筆筆墨趣味的「浙派人物畫」（50年代中期在浙江美院中國畫系形成，如李震堅、周昌谷、方增先的意筆中國人物畫）形成的基礎。就這個意義上說，任伯年的中國人物畫不僅是中國近代海派繪畫在人物畫方面的代表，還是現代「海派人物畫」與其他學派人物畫直接與間接的共同源頭；而就任伯年本人並以他的創作實績而言，他不僅應當被視為中國傳統人物繪畫從古代向現代轉變的推動者與啟蒙者，還應當視為開辟通向20世紀中國畫全面復興之路特別是人物畫復興之路的先驅者。這就是任伯年的人物畫在中國繪畫史上的意義。

H. 任伯年花鳥畫多少錢一平尺

任伯年（抄1840—1896），清末畫家。初名潤，襲字次遠，號小樓，後改名頤，字伯年，別號山陰道上行者、壽道士等，以字行，浙江山陰航塢山（今杭州市蕭山區）人。任伯年是我國近代傑出畫家，在「四任」（任伯年、任阜長、任渭長、任預）之中，成就最為突出，是「海上畫派」中的佼佼者。任伯年的繪畫發軔於民間藝術，他重視繼承傳統，融匯諸家之長，吸收了西畫的速寫、設色諸法，形成自己豐姿多采、新穎生動的獨特畫風，豐富了中國畫的內涵。
現在參考價格，不同的作品、時代、贈與等方式存在，只能大體市場估價在3-5萬一平尺，好些的在8-12萬，精品30萬上下。參考，可追問

I. 清代任伯年的花鳥畫有什麼特點

任頤是近代傑出畫家。初名潤,字伯年，一字次遠，號小樓，(亦作曉樓)，籍貫,浙江回山陰人，並非上海人。為答避免被造假，即便十五六歲在上海賣畫，因此他的畫署款多寫山陰任頤。任伯年的繪畫題材廣泛，人物、肖像、山水、花卉、禽鳥無不擅長。用筆用墨，豐富多變，構圖新巧，主題突出，疏中有密，虛實相間，濃淡相生，富有詩情畫意，清新流暢是他的獨特風格。

J. 求 任伯年 此幅花鳥畫技巧

除了用膠,還有紙的原因.用的半熟的紙吧,熟宣也能出這種效果.