二胡鮮花調

1. 關於紫竹調

紫竹調是江南小調，滬劇，滬劇是上海地區的代表劇種，流行於上海、蘇南及浙江杭、嘉、湖地區。它源於民間，語言生動，音樂柔和，委婉動聽。滬劇唱腔音樂來源於浦江兩岸的田頭山歌，經過長期的藝術實踐和廣采博取，逐漸形成了其豐富多彩的曲調以及獨特的風格。《紫竹調》是江南地區的民歌小曲、愛情小調，其源頭可以追溯到春秋戰國時期，也是上海地方戲滬劇與滑稽戲的基本曲牌、常用曲調。《紫竹調》輕松活潑，婉轉流暢，不僅悅耳動聽，而且歌唱性強。
紫竹調
一根紫竹直苗苗，
送與哥哥做管簫。
簫兒對著口，
口兒對著簫，
簫中吹出鮮花調。
問哥哥呀，這管簫兒好不好？
問哥哥呀，這管簫兒好不好？
小小鯉魚粉紅鰓，
上江游到下江來,
頭搖尾巴擺，
頭搖尾巴擺，
手執釣桿釣將起來.
小妹妹呀，
清水游去混水裡來.
小妹妹呀，
清水游去混水裡來。

紫竹調的介紹
江南小調一向婉轉動人，這首樂曲也不例外。清新的旋律、優美的潤腔使我們每個毛孔都浸潤了水鄉空氣中那濕濕的情愫，令人回味無窮。《紫竹調》原是一首30、40年代流行於蘇州的市井愛情小調，後成為上海滬劇曲牌。經歷代藝人傳播修改，成為一首含蓄有趣的情歌。樂曲以弦樂和二胡、琵琶、曲笛演奏旋律，豎琴的晶瑩琶音與之相和，頗具江南絲竹的風格。歌詞多因情而發，沒有固定的版本，這也是最原生狀態的民歌的特點。

2. 京劇曲牌目錄大全

曲牌
合頭 大字牌子 混牌子 清牌子 干牌子 吹打曲牌 胡琴曲牌 小開門（西皮） 小開門（二黃） 小開門（反二黃） 八岔 八板（胡琴曲牌） 柳青娘（胡琴曲牌） 海青歌 萬年歡（胡琴曲牌） 哭皇天（胡琴曲牌） 柳搖金（胡琴曲牌） 夜深沉 工尺上（胡琴曲牌） 傍妝台（胡琴曲牌） 笛子曲牌 小開門（笛子曲牌） 朝天子（笛子曲牌） 萬年歡（笛子曲牌） 山坡羊 漢東山 春日景和 川撥棹 老八板（笛子曲牌） 哭皇天（笛子曲牌） 柳搖金（笛子曲牌） 節節高（笛子曲牌） 傍妝台（笛子曲牌） 哪吒令（笛子曲牌） 嗩吶曲牌 水龍吟 將軍令 哪吒令（嗩吶曲牌） 一枝花 大柳搖金（嗩吶曲牌） 柳搖金（嗩吶曲牌） 節節高（嗩吶曲牌） 傍妝台（嗩吶曲牌） 小傍妝台 梆子吹打 柳青娘（嗩吶曲牌） 水聲 點絳唇 粉蝶兒 新水令 哭相思 急三槍 小鑼急三槍 雙三槍 批 哭批 香柳娘 六玄令 小鑼六玄令 水底魚 窣地錦襠 出隊子 風入松 朱奴兒 小朱奴兒 泣顏回 一江風 粉孩兒 園林好 江兒水 清江引 神仗兒 醉太平 朝天子 普天樂 千秋歲 五馬江兒水 尾聲 海笛曲牌 吹腔 十三咳 十三「一」 五音聯彈 南鑼 娃娃 琴歌 山歌 吟詩 柳枝腔 銀紐絲 雲蘇調 花鼓調 鳳陽歌 鮮花調 灘簧調 山歌小調
•常用的京劇曲牌有：
01.西皮小開門：京劇胡琴曲牌，多用於配合帝王、後妃升殿時的儀仗、先導，以及他們本身念引、入座和大臣們參拜等動作，如《宇宙鋒》中秦二世的升殿等。有時也可以配合一般動作，且不限於人物身份，如《空城計》中的老軍掃街，《群英會》中魯肅放置假信等，均奏「西皮小開門」。
02.胡琴曲牌：京劇的胡琴曲牌基本上和笛子曲牌一樣，也是用於打掃、更衣、梳妝、設宴、行禮、慶賀、祭奠、行路過場以及舞蹈等處，還有在配合啞劇式的表演動作時也經常使用。由於胡琴等弦樂器操作靈便自如，適應力強，所以胡琴曲牌在舞台上的運用比笛子曲牌更為靈巧。胡琴曲牌大部分是從崑曲用的笛子或嗩吶曲牌移用過來，如「小開門」、「萬年歡」、「柳搖金」、「山坡羊」、「川撥棹」、「傍妝台」等。也有來自民間絲竹樂曲的，如「花梆子」、「東方贊」、「小磨房」、「海青歌」等。這些曲牌改用胡琴演奏之後，由於胡琴各種定弦的特色和演奏時的弓法、指法的運用以及和二胡、月琴、弦子等的配合，往往會出現更為新鮮的效果。
胡琴曲牌又名絲弦曲牌，一般不用鑼鼓伴奏，有時只用單皮鼓或大小堂鼓擊奏花點。絲弦曲牌也有隻用彈撥樂器演奏而不要用弓弦樂器的，這是為了表現某種特定的情調，如《空城計》中諸葛亮在城樓撫琴所用的「琴歌」等。
03.吹打曲牌：凡嗩吶曲牌中的清曲牌、笛子曲牌，均稱吹打曲牌。
04.干牌子：干牌子又名干念牌子，原是可以唱的曲牌，後來改唱為念，去其曲調，僅留下鑼鼓伴奏的部分，以鑼鼓的音響節奏來襯托干念台詞的節奏，如「水底魚」、「撲燈蛾」、「四邊靜」、「金錢花」等都屬此類。這種干牌子有時也去其念白，僅以鑼鼓節奏來配合舞台上特定的身段動作。
05.大字牌子：京劇曲牌依其配器形式的不同，形成不同的類別，凡帶有唱詞，以群眾齊唱形式出現，並有嗩吶加鑼鼓伴奏的曲牌，就稱為大字牌子。所謂大字就是曲詞，過去的工尺譜，是把曲詞用大的字體寫在中間，而曲譜是附在大字旁邊的，故名。又稱混牌子、混曲牌、鑼鼓曲牌。
06.混牌子：凡把大字牌子去掉歌詞，僅由嗩吶吹奏曲調，並加鑼鼓伴奏的，稱為混牌子。
07.清牌：凡把混牌子減去鑼鼓，僅由嗩吶吹奏的曲調，稱為清牌子。
08.八板：京劇胡琴曲牌，「八板」又名「老八板」，是我國民間流行很廣的器樂曲。京劇多用於活潑輕松的舞蹈場面，如《紅娘》中的撲蝶（用西皮），《桑園寄子》中的綁子（用二黃），及《打花鼓》的舞蹈等，均奏「八板」。
09.八岔：京劇胡琴曲牌，「八岔」是從八個曲牌里選出八個樂句，經糅合聯成一個完整的曲牌，因而得名。「八岔」的曲調順暢，旋律優美，音調與四平調相近，故多用於四平調或二黃原板的前面。如《梅龍鎮》、《問樵鬧府》等劇，均用「八岔」伴奏。
10.二黃小開門：京劇胡琴曲牌，用法與「西皮小開門」相同，只是用於二黃戲中。如《賀後罵殿》中的趙光義和《大保國》中的李艷妃上場，以及《問樵鬧府》中范仲禹酒醉被送往書房，《清官冊》中寇準更換服裝等處，均奏「二黃小開門」。
11.反二黃小開門：京劇胡琴曲牌，不一定用於唱反二黃的劇中，而是與正二黃的小開門變換使用。如《貴妃醉酒》中高、裴二力士及宮娥們向楊玉環進酒時，即奏「反二黃小開門」。

3. 什麼是彩調

彩調是清代北方的柳子戲流傳到桂北以後與當地民間俚曲小調緊密結合而形成的地方劇種，因其唱腔中常用「哪嗬咿嗬嗨」為襯詞，故民間又稱之為「哪嗬嗨」或「咿嗬嗨」。彩調分布甚廣，各地名稱不一，如桂林、柳州、河池等地區稱「調子戲」、「採茶」、「哪嗬嗨」，左、右江的寧明、百色等地叫「大採茶」、「嗬嗨戲」，平樂、荔浦等地叫「山花燈」、「彩燈」、「採茶戲」，等等，但以稱「調子戲」、「採茶戲」最為普遍。1955年，統一定名為「彩調劇」。?彩調唱腔屬聯曲體，分板、腔、調三大類，其中板有訴板、哭板、罵板、憂板等；調有比古調、走馬調等，腔以腳色行當區分有小生腔、旦角腔、丑角腔等，按人物身份、職業區分的有相公腔、化子腔等，表現身段動作的有挑擔腔、飲酒腔等。此外，彩調唱腔中還吸收了一些流行於江南一帶的民間小調，如鮮花調、十月花等。彩調的音樂伴奏分左、右場，左場為弦樂，右場為擊樂。弦樂有調胡（也叫大筒，類似二胡）、揚琴、琵琶、三弦、嗩吶、笛子等樂器，以調胡為主奏。擊樂的鑼鼓曲牌較簡單，常用的有【三點頭】、【一條龍】、一鈸、四鈸等。?彩調劇目多以勞動、愛情、家庭生活等為主題，有大量的口傳和手抄本在民間流傳。表演時採用桂柳方言，以小生、小旦、小丑（三小）等載歌載舞的表現形式為主，其中丑角和旦角的步法、轉身、亮相、扇花、手花極富特色，其中尤以步法最為突出。由於深深紮根於鄉村民眾之間，又和當地民間俚曲小調緊密結合，彩調形成了內容諧趣、形式活潑的表演風格，號稱彩調「三件寶」的扇子、手帕、綵帶在表演中發揮著重要作用。?新中國成立後，彩調得到較快的發展，特別是《劉三姐》等優秀劇目的上演，擴大了這一劇種在全國的影響。然而，廣西彩調當前已陷入因為沒有演出市場而難以為繼的困境中，知道和了解彩調的人越來越少，數百家彩調劇團在市場經濟的沖擊下紛紛解散，僅剩的廣西彩調劇團、柳州彩調劇團和桂林彩調劇團等寥寥幾家專業劇團，業余彩調隊伍的數量大幅下降，維持艱難。彩調的搶救和保護工作迫在眉睫。2006年彩調已經被列入第一批國家級非物質文化遺產代表性項目名錄。

4. 中國音樂家

陳雷激 古琴演奏家

1967年出生於上海音樂世家，9歲開始學習古琴，12歲考入上海音樂學院附中古琴專業，直至大學畢業。十餘年學琴生涯，一直師從於古琴演奏家、教育家龔一先生，在古琴演奏上打下了極其堅實的基礎。他出音剛勁，徽分精到，音準從不含糊游離；表現上追求拙樸純真，摒棄矯柔造作，重功力而輕外表，聽來既豪放跌宕，又清麗委婉，舒展愜意，意味無窮。1989年錄制專輯《七弦一絕》。

大學畢業後陳氏旅居法國。在法期間，攻讀了法國（Reims）國際州立音樂學院及（Ruerl-Malmaison）該院的指揮專業。他指揮過「歐共體青年交響樂團」；美國「Blue Lake」青年交響樂團；「葡萄牙里斯本市立交響樂團」；南斯拉夫「Sarajevo」歌劇院樂團；波蘭「Katowice」交響樂團；義大利「Pesccarese」市立樂團；「上海廣播交響樂團」；「蘭州市交響樂團」；「成都市交響樂團」；並擔任過「上海音樂學院青年交響樂團」法國巡迴演出特邀指揮；「北京葡萄牙現代音樂節」特邀指揮；「法國（Ruerl-Malmaison）國際州立音樂學院青年學生樂團」音樂總監及常任指揮等。

與此同時，他還不忘弘揚國粹古琴藝術。在歐洲等地，他先後舉辦了個人古琴獨奏音樂會達百場之多，並與西方交響樂團合作，嘗試羅忠鎔作曲的古琴協奏曲《琴韻》、劉湲作曲的古琴協奏曲《幽蘭》、陳其鋼作曲的《古琴協奏曲》等作品。還出版了十多張古琴專輯，其中由法國國家廣播電台（RADIO FRANCE）「OCORA」出版的《梅庵琴譜――陳雷激古琴獨奏專輯》榮獲2005年法國Charles Cros基金會評選的「世界音樂最佳演奏唱片獎。」

2003年，回國後考入中央音樂學院，攻讀指揮碩士學位。2004錄制最新專輯《養和的故事》，被他的啟蒙導師龔一先生評價為「古琴界不可多得的一個」。現任於中國音樂學院附中「青年民族樂團」首席指揮。

雷激言：古琴音樂風格傾向於靜態的、含蓄的、和雅的、清淡的美，這種風格所追求的是一種恬淡、閑適、虛靜、幽遠的意境，而琴境的最高追求是所謂「弦外之音」、「韻外之致」。是以最少的聲音物質來表現最豐富的精神內涵，琴意得之於弦外，言有盡而意無窮。

於紅梅，著名二胡演奏家

於紅梅，著名二胡演奏家，中央音樂學院民樂系副教授，碩士研究生導師，中央民族樂團客席獨奏演員。她曾榮獲在美國紐約舉行的Pro Musicis International Award 「樂府國際音樂大獎」.她的專輯《於紅梅二胡協奏曲專輯》榮獲第四屆中國「金唱片」獎;專輯《迷胡》榮獲在美國舉辦的Indie Awards「世界獨立唱片大獎」之「最佳世界民族音樂獎」。這是自此世界矚目的音樂大獎設立三十多年以來第一位華人音樂家獲此殊榮。獨奏專輯《紅梅隨想曲》榮獲全國首屆優秀文藝音像製品獎一等獎。2002年2月, 在世界最著名的美國紐約的卡內基音樂廳成功地舉辦了個人獨奏音樂會, 成為第一位在此舉辦獨奏會的華人民族器樂演奏家.她作為獨奏家出訪了歐洲、美洲、非洲,亞洲的很多國家和地區；在美國、法國、日本、香港、北京等地成功舉辦了數十場個人獨奏、協奏音樂會;曾在許多國際著名的音樂廳演出:維也納金色大廳,紐約林肯中心的艾弗麗.費雪音樂廳,卡內基音樂廳，華盛頓國家表演藝術大廳,芝加哥交響音樂廳,舊金山交響音樂廳,巴黎香榭里舍劇院,瑞士盧采恩音樂大廳,荷蘭阿姆斯特丹音樂大廳等,開羅國家音樂廳等。首演了《第二二胡協奏曲—追夢京華》;《八闋》; 《西口情韻》等優秀作品. 參加了中國文化美國行,中國文化澳新行,捷克布拉格之春音樂節、中國藝術節、北京國際音樂節,上海國際藝術節、世界和平年會音樂會，德國音樂節,澳門藝術節,國際電腦音樂節等諸多重大演出活動。錄制出版了九張個人演奏專輯。應邀為中央電視台錄制了<名家教二胡>,<於紅梅二胡獨奏專場音樂會>和音樂電視片<綻開的紅梅–於紅梅演奏專輯>。編訂了《二胡音樂會曲集》(三冊)，著有《二胡演奏中的力度變化》、《「一枝花」的演奏法》等學術文章。應邀在多所音樂藝術院校示範,講學，並榮獲中央音樂學院「優秀教師稱號」，所教授的學生在很多國際國內大賽中取得優秀成績。2005年，榮獲第十屆霍英東教育基金「優秀青年教師獎」一等獎。 八歲開始學習二胡，十歲時以「一枝花」一曲的精彩演奏，在「泉城之秋」音樂會上博得音樂界專家們的一致好評。1984年至1994年先後就讀於中央音樂學院附中及本科，以優異成績連年獲得學院全優三好生獎學金、沈心工獎學金，免試保送攻讀本院碩士學位。在學期間得到張韶、蘇安國,藍玉崧、劉長福等教授的精心培育，同時向多位名家學習板胡、高胡、京胡、墜胡等民族弦樂器。 於紅梅的演奏風格真摯淳樸、細膩感人、充滿激情，琴人合一.對樂曲的內涵有較完美的詮釋和獨到的藝術見解。被紐約音樂會雜志稱為「體現中國當代音樂文化精神的演奏家」。在繼承和發揚傳統音樂的同時，與國內外多位作曲家、演奏家合作，演奏了大量現代音樂作品。創建並參與了「卿梅靜月」—中國民族室內樂團，致力於當代民族弦樂音樂的發展與創新。作為中國當代樂壇優秀的演奏家正向世界展示她獨特的演奏風采和中國音樂的藝術魅力。

中國京劇院二胡演奏家耿慧敏：
http://blog.sina.com.cn/s/blog_49404849010006it.html
中國當代著名的二胡演奏家還有：馬曉暉、許可、邵琳……等等

著名民樂演奏家還有沈誠、楊靖夫婦，著名國際琵琶演奏家駱昭勻、蔣彥，中國著名古箏演奏家王中山、項斯華等等，他們的故事你可以自己去搜一下

音樂家何仿與《茉莉花》的故事

好一朵茉莉花，好一朵茉莉花，滿園花開香也香不過它，我有心采一朵戴，又怕看花的人兒罵……這首江蘇民歌早已成為許多人喜愛的歌曲之一，無論何時總能哼上幾句。但是如果有人問起這首歌是誰搜集、整理的，恐怕就沒有多少人能夠准確地回答了。

冒雪尋訪老藝人

其實，中國的民歌種類繁多，各處都有唱鮮花的歌曲，比如，江蘇、河北、東北、四川……不過這些歌曲大多沒有拘泥於某一種花卉，因此許多地方的此類民歌都叫做《鮮花調》。

國家一級作曲，南京軍區前線歌舞團的音樂家何仿說，他搜集整理的江蘇民歌《茉莉花》最初的版本就叫《鮮花調》。「因為以前的許多民歌都沒有名字，只是隨意地把第一句歌詞當名字，而這首《鮮花調》的第一段歌詞唱的就是茉莉花。」

那一年何仿只有14歲，但已經是一名光榮的文藝兵了，在下鄉采風的時候，他聽群眾說這里的民歌最好聽，於是趕了數里山路去尋找一位會唱民歌的藝人。

「那天吃過早飯，我冒著雨雪在泥濘的小道上足足走了2.5公里，終於在一個茅草搭成的小屋裡找到了那位民歌藝人。」

這位老師傅身穿一件打滿了補丁的破棉袍，頭戴一頂破帽子，看來生活很艱苦。何仿自我介紹說：我是新四軍劇團的，想向老師傅請教。老師傅聽了非常高興地說，小同志，外面又下雨又下雪你還能趕過來，很不容易啊。說畢，老師傅從牆上摘下一把二胡，仔細校了音，「小同志，有一個《鮮花調》你聽過沒有？」何仿老老實實地回答：沒有。請老師傅唱給我聽吧！

手把手學唱《鮮花調》

老師傅亮開嗓子唱了起來，跟我們現在聽到的《茉莉花》不太一樣，當時的《茉莉花》是男扮女聲用高八度的假聲來唱的。「好一朵茉莉花，好一朵茉莉花，滿園花草香也香不過它，奴有心采一朵戴，又怕來年不發芽；好一朵金銀花，好一朵金銀花，金銀花開好比勾兒牙，奴有心采一朵戴，看花的人要將奴罵；好一朵玫瑰花，好一朵玫瑰花，玫瑰花開碗呀碗口大，奴有心采一朵戴，又怕刺兒把手扎。」

何仿聽後非常驚喜，請求老師傅教他唱，老師傅一口答應了。就這樣，老師傅唱一句，何仿學一句，用了幾十分鍾就全部學會了。「老師傅，我現在唱一遍給您聽，您聽聽我唱得准不準？」

老師傅聽了何仿的演唱很驚訝：小同志，你很聰明啊，這么短的時間就學會了！但是何仿還不滿意，他又請老師傅仔細糾正他的唱腔和韻味兒，不知不覺時間已經過去了2個多小時，何仿只得起身向老師傅告辭了。「當時我處的位置離敵人很近，為了不掉隊我只能趕快回到部隊去。」戰友聽過何仿帶回來的《鮮花調》後，都拍手稱贊：小何，你這次挖到寶啦！

改編整理《茉莉花》

經過反復思考，何仿決定對《鮮花調》進行修改，先是把歌詞中的三種鮮花改為一種，單單突出茉莉花的特點；然後把「奴」也改成了「我」字，歌詞的順序也有了一定的調整。「這樣一改，它就不是一個表現男女愛情的歌曲了，而是展現了少女熱愛生活，愛花、惜花、憐花，想採花又不敢採的羞澀心情。」

如今，50多年過去了，這首《茉莉花》依然在各種場合被人們傳唱著，而這悠揚的歌聲背後，有一個我們不能忘記的名字——何仿。

5. 黃梅戲的特點

黃梅戲，舊稱黃梅調或採茶戲，與京劇、越劇、評劇 、豫劇並稱中國五大劇種。它發源於湖北、安徽、江西三省交界處黃梅多雲山，與鄂東和贛東北的採茶戲同出一源，其最初形式是湖北黃梅一帶的採茶歌。黃梅戲用安慶語言念唱，唱腔淳樸流暢，以明快抒情見長，具有豐富的表現力；黃梅戲的表演質朴細致，以真實活潑著稱。 黃梅戲來自於民間，雅俗共賞、怡情悅性，她以濃郁的生活氣息和清新的鄉土風味感染觀眾。
黃梅戲的唱腔屬板式變化體，有花腔、彩腔、主調三大腔系。花腔以演小戲為主，曲調健康朴實，優美歡快，具有濃厚的生活氣息和民歌小調色彩；彩腔曲調歡暢，曾在花腔小戲中廣泛使用；主調是黃梅戲傳統正本大戲常用的唱腔，有平詞、火攻、二行、三行之分，其中平詞是正本戲中最主要的唱腔，曲調嚴肅莊重，優美大方。黃梅戲以抒情見長，韻味豐厚，唱腔純朴清新，細膩動人，以明快抒情見長，具有豐富的表現力，且通俗易懂，易於普及，深受各地群眾的喜愛。在音樂伴奏上，早期黃梅戲由三人演奏堂鼓、鈸、小鑼、大鑼等打擊樂器，同時參加幫腔，號稱「三打七唱」。中華人民共和國成立以後，黃梅戲正式確立了以高胡為主奏樂器的伴奏體系。
黃梅戲的角色行當體制是在「二小戲」、「三小戲」的基礎上發展起來的，包括正旦、正生、小旦、小生、花旦、小丑、老旦、老生、花臉、刀馬旦、武二花等行。雖有分工，但並無嚴格限制，演員常可兼扮他行。黃梅戲的表演載歌載舞，質朴細致，真實活潑，富有生活氣息，以崇尚情感體驗著稱，具有清新自然、優美流暢的藝術風格。黃梅戲中有許多為人熟知的優秀劇目，而以《天仙配》、《女駙馬》、《牛郎織女》、《夫妻觀燈》、《打豬草》、《紡棉紗》等最具代表性。
黃梅戲是中國五大戲曲劇種之一，影響十分深遠。
一、唱腔
黃梅戲唱腔有三種形式：主腔、花腔、三腔（「彩腔」、「仙腔」、「陰司腔」三種腔體的統稱）。
黃梅戲的主腔
主腔是黃梅戲傳統唱腔中最具戲劇性表現力的一個腔系。它以板式變化體（或稱板腔體）為音樂結構的原則，正是這一主要特點使它區別於曲牌聯綴體（或稱曲牌體）的「花腔」以及兼有兩種體制特徵的「三腔」。
主腔並不意味著在黃梅戲的所有劇目中每每為主。實際上，花腔小戲基本上不用主腔，有些大戲也並非以主腔為主，之所以把這一腔系稱作主腔，是就它的音樂形態及音樂表現功能而言的。另外，從黃梅戲音樂發展史來看，主腔也晚於花腔和三腔。這一發展過程又與劇目從獨角戲、兩小戲、三小戲發展到串戲而最終能演整本大戲的歷程相吻合。因此，可以認為：主腔是黃梅戲發展到成熟階段的產物。它的出現，標志著黃梅戲音樂的基本風格的框定。
黃梅戲的花腔

黃梅戲源於民間歌舞。山野村夫的勞動之歌，婦孺皆知的里巷歌謠，燈會社火之中的歡歌勁舞，是黃梅戲活潑的源頭。黃梅戲在形成第一個階段性成果——兩小戲、三小戲的進程中，也形成了百餘首小曲雜調的「花腔」腔系。花腔從民歌中來，但作用已與民歌不大一樣。它已經從田頭走上舞台，從隨口而歌進入到規定的戲劇情境，傳達角色的心聲。今天所見的花腔小調，無論它與民歌有多大程度的類似，但它確已經歷過戲劇浪頭的打磨，具備了戲劇性音樂的某些特質，是一種民歌式的曲牌體制。
1．花腔的藝術特點
花腔的藝術特點體現在調式色彩的明朗化、表情達意的質朴化、節奏律動的舞蹈化、旋律線條的口語化、唱詞結構的襯字（詞）化等方面。
花腔是一個調式豐富的腔系。有典型的五聲宮、商、角、徵、羽調式，還有運用偏音的五聲性的六聲調式等。花腔不同的調式色彩並不導致表情上的巨大反差。無論是大調性質的宮、徵調式，還是屬於小調性質的羽、角、商調式，既不用於表現昂揚豪邁之剛烈，也洋用於表現悲戚愁苦之柔弱，在節奏律動的驅使下，在旋律線條的跌宕起伏中，它們充滿著歡愉之情，諧謔之趣，似乎一切都很透明，一切都很樂觀，紛繁的調式只不過是增添色彩而已。花腔這種求輕盈不求沉重，尚樂天而不淪於穩如泰山唐的表情傾向，成為黃梅戲的音樂乃至整個黃梅戲藝術不得不留意的基本品質。
表情達意的質朴化也是花腔的一個特點，從唱詞看，狀物言情都以快人快語、詼諧逗趣見長。如《逃水荒》中「小小竹竿三尺長，安幾個銅錢響丁當，名字叫「蓮廂」和《夫妻觀燈》中「長子來看燈，他擠得頭一伸。矮子來看燈，他擠在人網里蹲。胖子來看燈，他擠得汗淋淋。瘦子來看燈，他擠成一把筋」都是例證。從音樂看，簡潔的樂匯、自然的語勢、密集型的字位安排、結合成朗朗上口的旋律，既樸素又大方。
花腔的節奏具有民間舞蹈的律動。它用鑼鼓伴奏，流暢的「長槌」，梧合人物上場下場，「花腔二槌」、「花腔四槌」、「花腔六槌」緊貼著唱腔的各個部位，或作入頭，或作過門，令表演者和觀眾都有按捺不住的動感。
花腔的旋律線條非常口語化。它不僅符合當地方言的調值，還將人們說話時的鑼輯重音以及有意強調某一字的語勢都表達出來。花腔的百餘首曲調，來自很多地方，如「蓮花」、「鳳陽歌」來自北方，「鮮花調」來自江南，這些曲調在流變的過程中，語言因素帶來的變異是十分明顯的，因此，花腔旋律的口語化，是統一花腔的風格的重要環節。
花腔在唱詞中常大幅度採用襯字襯詞，有些曲調甚至有「本末倒置」的現象，如「汲水調」，表意性的詞只有「走出門來抬頭看，三條大路走中間，奴家的小情歌」20個字，而加進襯詞就成了「走出門來咦么郎當，抬頭看呀么郎當，三條大路嗨嗨咦兒嗬嗨嗨呀兒嗬走中間，咦么郎當，郎得兒郎當，郎得兒郎當，唆兒嘞，唆兒嘞，嗨嗨咦嗨荷，唆兒嘞，奴家的小情哥。」需要說明的是，很多花腔的襯詞都是曲調不可缺少的部分，它擴大了曲式結構，使短小的兩句頭、三句頭小曲豐富起來。襯字的非表意性，為演唱者留出空白，可以任意點染自己所認可的情緒。當然過多的襯字襯詞使本來易懂的詞意變得難以捕捉，這是不必諱言的。
2．花腔的用法
從兩上視角觀察花腔的用法，一是花腔與小戲、串戲、大戲的關系，一是花腔各個小曲的自身變化以及小曲間的連接。
花腔與小戲密不可分，它幾乎是小戲的代名詞。在小戲中，花腔絕大多數是專曲專用，如「對花調」、「打豬草調」專用於《打豬草》，「開門調」、「觀燈調」專用於《夫妻觀燈》等。花腔在串戲中的使用情形與小戲類似。在大戲中，花腔僅作插曲。
花腔的某一首曲調自身的變化，主要是旋律線的變化。這種變化常常發生在小戲或串戲中的生旦角色共用一首曲調的時候。如「打豬草調」，陶金花上場與金小毛上場所唱略有差別。女腔在一個八度內活動，在樂句的開頭每每碰撞最高音，旋律活潑而流暢；男腔則避開女腔的高音，在六度音域內活動，旋律線條較顯稜角。
花腔屬於曲牌聯綴體。常見的是一出戲（小戲或串戲的一折）用1~2首花腔小曲。這些小曲用原型，也產生一些變體，在旋律上或板式上有所拓展。如《打豬草》前半部用「打豬草調」，男女腔有旋律上的差異。後半部用「對花調」，先是男女對唱齊唱，繼而發展成「對花調對板」。花腔在小戲中也偶爾用一下主腔，如《打豬草》就是在「對花調對板」之後，忽然終止在「平詞切板」上。但更多的時候，花腔是與三腔中的彩腔聯用。如小戲《夫妻觀燈》，開始處便用了五聲徵調式的男彩腔，接著，是女腔為主男腔附和的五聲宮調式的「開門調」。以後是「開門調」自身再產生板式變化，形成兩首不同的「開門調對板」。當唱到「這班燈過了身，那廂又來一班燈」時，「彩腔」的變體與「開門調」結合，構成了內含調性調式變化的「觀燈調」，「觀燈調」進而引入「彩腔對板」擴大麴體，並強烈地維持著彩腔的調式調性，全劇最後結束在男女合唱的彩腔上。設彩腔因素為A，開門調因素為B，二者結合為C，《夫妻觀燈》粗略的線條變是A-B-C-A-C-A，像這種材料集中、對比得當的結構手法，至今仍然是不可忽略的優秀傳統。
3．花腔的戲劇音樂特徵
花腔的戲劇音樂特徵表現在角色意識的覺醒和板式手段的運用上。
如果把塑造典型的「這一個」音樂形象定位在戲曲音樂表現的最高層次，那麼，居中的是程式化的行當唱腔，而處於最下層的是角色意識初萌的產物——簡單的男女分腔。導致這種區分的動機很明顯，即讓人們從音樂中聽出角色的性別來。
板式變化的手段對花腔的滲透，導致戲劇音樂特徵進一步顯現。如「對花調」、「開門調」、「討學俸調」都演化出對板形式，這就增強了花腔的敘事功能。另外，被認為是青陽腔主要特色的滾調，也以滾板形式進入花腔，如「開門調」於一板一眼中夾入有板無眼的滾板唱腔，使音樂有了疏密快慢的比照，強化了戲劇性表現。
黃梅戲的三腔

三腔是「彩腔」、「仙腔」、「陰司腔」三種腔體的統稱。
三腔有許多共同點。首先，三腔在音樂體制上綜合了曲牌體和板腔體的因素，呈現出「准板腔體」的狀態。三腔各自擁有一個基本腔體，彩腔、仙腔為四句體，它們的字位安排、復句位置、鑼鼓的用法都較固定，具有曲牌體的定格之感。但三腔的每一腔體都派生出對板或數板，還形成一些補充腔句，因此，三腔也有板腔體的特點。其次，在男女分腔上，三腔既不同於主腔的男女腔轉調相連，也不同於大多數花腔小曲的男女腔同腔同調演唱，而是男女腔在旋律上差別較大，容易區別開來。再者，在戲劇性表現功能上，三腔兼有抒情性敘事性表現能力。
三腔是一組情趣各異的姊妹腔，它們的不同之處也很顯見。如三腔的來源各不相同。彩腔，又稱「打彩調」，它由花腔小曲逐漸演變而成。仙腔也稱作「道腔」、「道情」，產生於當地的道教音樂，直接進入黃梅戲或先由青陽腔吸收後由黃梅戲傳承。陰司腔又叫「還魂腔」，來自青陽腔，故又叫「陰司高腔」。三腔的表情及用途也不同：彩腔表達光高采烈的喜慶之情；而男仙腔則有舒展灑脫的氣度，通過特殊唱法的處理，還可以獲得奇異的喜劇色彩或表達傷感的情緒，陰司腔是一個表現沉鬱的腔體，原為劇中亡靈或行將辭世的角色抒發悲傷的情感所用，其言戚戚，其音哀哀，恍若進入陰曹地府一般。另外，三腔的調式及句式不盡相同。彩腔、仙腔有五聲徵調式、六聲徵調式兩種，陰司腔則是五聲商調式。
二、語 言

黃梅戲語言以安慶地方語言為基礎，屬北方方言語系的江淮方言。其特點為----唱詞結構在整本戲多為七字句和十字句式。七字句大多是二、二、三結構，十字句大多是三、三、四結構。有時可根據需要以七字、十字句為框架，字數可壓縮或增擴，曲調則常使用垛句。花腔小戲的唱詞靈活多變，有三至七字不等，中間常夾雜多種口語化無詞意的字。句數不一定為偶數有時奇數句重復最後一句便成偶數。唱念方法均用接近普通話的安慶官話唱念。整本戲中用韻母念、官話唱，小戲說白則用安慶地方的鄉音土語，唱腔仍用官話唱。
三、伴 奏
黃梅戲最初只有打擊樂器伴奏，即所謂「三打七唱」。抗日戰爭時期，曾嘗試用京胡托腔；後又試用二胡伴奏，但都未能推廣。到建國初期，才逐漸確定用高胡作主要伴奏樂器，並逐步建立起以民族樂器為主、西洋樂器為輔的混合樂隊，以增強音樂表現力。 伴奏鑼鼓最初只有大鑼、小鑼、扁形圓鼓，被稱作「三打七唱」，即3人演奏打擊樂器並參加幫腔、7人演唱。以後執堂鼓者又兼奏竹根節和鈸，3名伴奏者分別坐在上場門內外側和草台正中（奏鼓者）。

黃梅戲以抒情見長，韻味豐富、優美、動聽，其唱腔如行雲流水，委婉清新、細膩動人，具有濃郁的鄉土氣息，且通俗易懂，易於普及，深受各地人民群眾的喜愛。黃梅戲唱腔屬板式變化體，有花腔、彩腔、主調三大腔系。花腔以演小戲為主，其曲調健康、朴實、明快、優美，表演形式活潑歡快，具有濃厚的生活氣息和民歌小調色彩。彩腔，也稱打彩調，是黃梅戲班社職業化後，因常被演員用來向觀眾「討彩」而得名。其曲調歡快、流暢，在花腔小戲中曾廣泛使用。主調，又稱正腔，系黃梅戲中傳統正本大戲里常用的唱腔。有平詞、火攻、二行、三行等。其中平詞是正本戲中最主要的唱腔，曲調嚴肅莊重、優美大方，常用於大段敘述、抒情，聽起來委婉悠揚。
在音樂伴奏上，黃梅戲早期演出為「三打七唱」，即由三人演奏打擊樂並參加幫腔。樂器分工是：堂鼓一人兼奏竹根節和鈸，坐草台正中；小鑼一人，坐上場門外內側；大鑼（又名」篩金」）一人，站在上場門外外側。到20世紀30年代，伴奏除打擊樂器外，又嘗試用京胡托腔，後來還有人試用高胡和二胡伴奏，直到中華人民共和國成立初期，由高胡作為主奏樂器的形式才被逐漸固定下來。 角色行當 黃梅戲角色行當的體制是在「二小戲」、「三小戲」的基礎上發展起來的。上演整本大戲後，角色行當才逐漸發展成正旦、正生、小旦、小生、小丑、老旦、奶生、花臉諸行。辛亥革命前後，角色行當分工被歸納為上四腳和下四腳。上四腳是：正旦（青衣）、老生（白須）、正生（黑須）、花臉；下四腳是：小生、花旦、小丑、老旦。行當雖有分工，但很少有人專工一行。民國十九年（1930）以後，黃梅戲班社常與徽、京班社合班演出。由於演出劇目的需要，又出現了刀馬旦、武二花行當，但未固定下來。當時的黃梅戲班多為半職業性質，一般只有三打、七唱、箱上（管理服裝道具）、箱下（負責燒茶做飯）十二人。行當搭配基本上是正旦、正生、小旦、小生、小丑、老旦、花臉七行。由於班社人少，演整本大戲時，常常是一個演員要兼扮幾個角色，因而在黃梅戲中，戲內角色雖有行當規范，但演員卻沒有嚴格分行和聲腔伴奏的需要。

6. 中國民族音樂經典代表作

1、《茉來莉花》是前線自歌舞團原唱的歌曲，由何仿改編自中國民歌《鮮花調》，於1957年首次單曲發行。2009年，鹽城工學院憑該曲獲得中國第二屆大學生藝術展演活動藝術表演類節目普通組二等獎。

2、《月之故鄉》是海峽兩岸詞曲作家共同創作的一首遊子思鄉的歌曲，一般要求男中音或女中音、女低音演唱。劉庄/延生譜曲，彭邦楨填詞。

3、《辣妹子》是宋祖英演唱的歌曲，由余志迪作詞，徐沛東作曲，收錄於音樂專輯《好日子》。2019年，該曲獲得「唱響70年﹒我喜愛的湖南金曲」評選活動金曲獎。

4、《小白楊》是一首以白楊樹作喻、贊譽中國邊防軍人的歌曲。1983年，詩人樑上泉來到新疆巴爾魯克山無名高地塔斯堤哨所（今名小白楊哨所）采風，得知一位錫伯族士兵母親送兒子白楊樹苗以勵志的故事，遂與士心一道譜寫了這首歌曲。

5、《我的祖國》是由喬羽作詞，劉熾作曲，郭蘭英演唱的一首愛國主義歌曲。是電影《上甘嶺》的主題歌。1989年，喬羽、劉熾、郭蘭英憑借該曲獲得第一屆金唱片獎。

7. E調在二胡上是什麼弦

摘要 你好，二胡常用七個調: D調1-5弦、C調2-6弦、bB調3-7弦、A調4-1弦、G調5-2弦、F調6-3弦、 bE調7- # 4弦

8. 適合二胡初學者的簡單的曲子有哪些

適合二胡初學者的簡單的曲子有《田園春色》、《西藏舞曲》、《鳳陽花鼓》、《滿堂紅》、《摘椒》。

1、《田園春色》

《摘椒》屬於江蘇民歌，簡單易上手，也是業餘二胡考級一級樂曲，中速，D調，15弦，是二胡的入門曲目。

9. 民歌《好一朵茉莉花》簡評

在全球范圍內極具知名度的歌曲《茉莉花》的旋律，在2004年雅典奧運會的閉幕式上，從十四位中國美少女的指尖淌出，讓世人領略了舞動的北京；這首歌曲的旋律還貫穿於上海「申博」宣傳片的始終。然而這首歌來自民間。六十年前，抗日烽火連天，新四軍文藝小戰士何仿在江蘇六合金牛山附近採集到民歌《鮮花調》，加工整理成《好一朵茉莉花》，從此唱遍大江南北。可以說，這首民歌早已成為中國走向世界的「名片」。
《好一朵茉莉花》曲調纏綿，寓意含蓄。茉莉花之美代表了愛情和幸福，東西方人都從茉莉花的芬芳中得到愉悅和快樂，因此，將民歌《茉莉花》轉化為其他音樂形式成為作曲家們樂此不疲的事情。著名二胡演奏家朱昌耀先生改編創作的二胡曲《好一朵茉莉花》，就是這「芬芳美麗滿枝椏」的茉莉花叢中一朵怒放的小花。
樂曲採用復三部曲式結構，由引子、中板、快板和中板再現組成。引子：由伴奏樂器奏出。笛子高亢、明亮，變奏出民歌《茉莉花》的末句音樂；接著，樂隊在低八度奏出末句音樂。第一段：中板。二胡奏出主題音樂，其旋律是民歌《茉莉花》的音調，如歌的旋律、二胡類似人聲的發音，彷彿多情的姑娘在詠唱《茉莉花》。接下來，二胡和樂隊交叉變奏出《茉莉花》的主旋律和伴奏旋律。這段音樂擴展、延伸了《茉莉花》的基本音調，在保持原風格的前提下，使音樂更豐富、韻味更濃郁。第二段：快板。樂曲由G調轉為D調；速度慢起漸快，由中板轉為小快板；情緒由抒情轉為歡快。本段落分三個層次：第一層次由二胡用連弓和分弓分別奏出快速的八分音符和十六分音符，其旋律是民歌《茉莉花》原曲的變奏旋律；第二層次是一個歌唱性的音樂層次，其曲調是曲作者創編的，優美動聽，進一步擴展和豐富了《茉莉花》的音樂內涵；第三層次是第一層次的變化再現，但全部由快弓奏出，更具律動感和舞蹈性，使歡快的情緒達到高潮。第三段：再現部。音樂又回到G調，速度回復到中速，其奏法與第一段相似，但在情緒上與第一段含情脈脈的害羞感不同，而是顯得從容和自信。音樂在奏完《茉莉花》主旋律後由又復奏一次，最後在民歌拖腔尾音的基礎上，音調上揚八度，在虛幻飄渺中將人們引向悠遠的遐思。

10. 關於桂劇`彩調,我還知道：

【介紹】

桂劇是廣西的主要劇種之一，俗稱桂戲或桂班戲，是用桂林方言演唱的劇種，做工細膩貼切、生動活潑，藉助面部表情和身段姿態傳情，注重以細膩而富於生活氣息的表演手法塑造人物。即使是武戲，也多是文做。流行於桂林、柳州、河池、南寧等地市和梧州地區北部操「官話」的城鄉，深受桂林人民的喜愛。

桂劇劇目相當豐富，有「大小本雜八百出」之說。由於它的產生和發展與徽劇、漢劇、湘劇、祁劇都有著密切的血緣關系，所以它的劇目多與皮黃系統的兄弟劇種相似。道光、咸豐年間，祁劇傳入。由於戲路接近、語音相似，祁、桂藝人長期同台、同劇演出，使桂劇聲腔、演技深受影響，發展日臻成熟。

桂劇聲腔以「彈腔」為主，兼有「高腔」、「崑腔」、「吹腔」以及雜腔小調。其「彈腔」則分「南路」(二黃)、「北路」(西皮)兩大類。它們的反調形式「陰皮」和「背弓」，又都自成體系。伴奏樂隊亦與其他皮黃系統的劇種一樣分為文場、武場。前者使用二弦(似京胡)、月琴、三弦、胡琴以及曲笛、梆笛、嗩吶、唧吶(即海笛)等，兼配部分中、低音樂器；後者使用脆鼓(板鼓)、戰鼓、大、小堂鼓、板(扎板)、大鑼、大鈸、小鑼、小鈸、雲鑼、星子、碰鈴等等。

桂劇角色分為生、旦、凈、丑四大行當。生行又分生、末、外、小、武；旦行中又分旦、占、貼、夫；凈行則分為凈、副、末凈；丑得只分丑和小丑。

桂劇是廣西壯族自治區地方戲曲劇種之一，原稱「桂林戲」、「桂班戲」，屬皮黃戲系統。它主要流傳於廣西桂林、柳州一帶「官話」地區，是廣西各族人民喜聞樂見的主要地方劇種。由於它的歷史與徽劇、漢劇、湘劇、祁劇有密切的血緣關系，所以它的劇目多與皮黃系統的劇種相似。它融合、吸收崑山腔、弋陽腔和亂彈等幾種戲曲聲腔，形成了以彈腔為主，兼唱高腔、崑腔、吹腔及雜腔小調等五種聲腔藝術的劇種。

【歷史】

明末清初，崑山、弋陽和亂彈等腔已流行於桂林一帶。

清雍正年間（1723-1735），桂林已有獨秀班等昆班。清乾隆年間（1736-1795），又有湖南祁陽班頻繁到桂林演出。祁陽班在桂林演出期間受廣西官話（桂林話）影響，逐漸改變語音。一部分祁劇藝人落戶桂林後，開始用桂林話演唱祁陽戲，時人稱為桂林班，後人即稱之為桂劇。最早的桂劇班社，有清道光年間（1821-1850）唱多種聲腔的三合、三慶等名班，之後又有瑞華、老仁和、上升、卡斌、錦華等班。從光緒八年（1882）開始，桂林各地相繼出現寶華群英、翠華、蘭斌小社等桂劇科班，自此桂劇與祁劇逐漸分野，但桂劇與祁劇藝人時有相互搭班演出，相互聘師傳授技藝。由於戲路接近、語音相似，祁、桂藝人長期同台、同劇演出，使桂劇聲腔、演技深受影響，發展日臻成熟。桂劇劇本的創作可追溯到光緒二十二年(1896)，唐景崧為「桂林春班」撰寫《看棋亭雜劇》40出，成為桂劇第一批獨有劇目。

第一個桂劇女科班福珍園創辦於1912年，直至二十世紀二十年代女科班興起，培養了一大批女演員，尤其是和園甲、乙兩個女科班對桂劇發展影響較大。之後男女科班達30多所，為桂劇培養了不少人才。

光緒二十八年（1902年），桂林建立起第一個戲院--景福園，之後又相繼建起和園、儀園戲院。從此，桂劇逐漸進入劇場作固定性的演出。這些戲院競爭相去天津、上海等地聘請京劇演員來桂林演出，自此京劇不斷流入，在劇目、表演、化妝、服飾、布景等方面，京劇藝術對桂劇的改革產生了很大影響。

1938年後，著名戲劇家歐陽予倩應聘來到桂林從事桂劇改革工作，建立了廣西戲劇改進會；1939年成立桂劇實驗劇團，由歐陽予倩任團長，建立導演制，吸收新唱腔，編演新劇目，採用布景，美化舞台，開辦桂劇學校，使桂劇有了新的起色。30年代末40年代初，歐陽予倩為桂劇創作、改編和加工整理一大批新劇目如《梁紅玉》、《打金枝》、《斷橋》等，並經他指導排練，參加1944年西南劇展展演，效果極佳，廣獲好評，桂劇從此進入中國十大戲曲劇種行列。

中華人民共和國成立後，桂劇進入新的歷史時期。1953年，廣西省國營桂劇藝術團成立，為傳統劇目的挖掘整理和藝術改革，做了大量的工作。此後一段時期桂劇在桂林、柳州兩市及北部較大縣鎮普遍設立了專業劇團。二十世紀五十年代是桂劇的黃金時代，廣西省桂劇藝術團帶《西廂記》、《春香傳》等劇到湖南、上海、廣東等地演出，演出劇目除大量移植各地優秀劇目外，還有許多經整理、改編的傳統劇目。與此同時，廣西各地也出現一批較好的劇目，如《拾玉鐲》、《穆桂英》、《太白傲考》、《鬧嚴府》、《打棍出箱》等，成為各地經常上演的劇目。「文化大革命」（1966-1975年）期間，傳統劇目停演，縣一級的桂劇團全部撤消，省、市桂劇團上演《紅燈記》等「革命樣板戲」。1976年以後桂劇逐漸復甦，學習、移植了一批古裝戲，如《十五貫》、《西廂記》、《小刀會》，還先後創作了歷史劇《太平軍》、《永安城》、《闖王司法》、和現代戲《兒女親事》、《一朵鮮花》等。

【特點】

桂劇汲取祁劇、京劇、崑曲等劇種的聲腔和表演藝術，唱做念舞俱重，尤以唱工細膩、做工傳神見長。桂劇的聲腔音樂屬皮黃系統的板腔體，以彈腔為主體，兼有高腔、崑腔、吹腔及雜腔小調等。彈腔，分南路（二黃）和北路（西皮）兩大系，其反調形式「陰皮」和「背弓」又都自成體系。北路高亢雄壯，南路委婉低沉；陰皮略帶凄婉悱惻，背弓則長於表現悲壯凄慘的情緒。高腔，源於弋陽腔，是一種由曲牌綴合組成的曲牌體，曲調高亢、悲壯，其演唱特點是僅用鑼鼓伴奏和人聲幫腔，不用管弦樂器。崑腔，即崑曲，曲調委婉低回，格律比較嚴格。吹腔，即安春調或安慶調，男女不同腔，男腔端莊、瀟灑，女腔流利、活潑；用笛子伴奏，以唱為主，唱念結合，曲調詼諧、輕快，多插入彈腔使用。桂劇用桂林方言演唱，聲調優美，抑揚有致。表演質朴細膩，唱腔委婉動人、清澈明亮，具有濃郁的鄉土氣息。桂劇在表演上側重做工，。即便武戲也多是文做，注重以細膩而富於生活氣息的表演手法塑造人物。

桂劇的伴奏樂隊分為文場、武場。前者使用二弦（似京胡）、月琴、三弦、胡琴以及曲笛、梆笛、嗩吶、唧吶（即海笛）等，兼配部分中、低音樂器；後者使用脆鼓（板鼓）、戰鼓、大堂鼓、小堂鼓、板（扎板、搖子）、大鑼、大鈸、小鑼、小鈸、雲鑼、星子、碰鈴等等。這些樂器在音色上各有特色，是桂劇各聲腔音樂的重要組成部分。

【流派】

桂劇的角色分為生、旦、凈、丑四大行當。生行又分生、末、外、小、武；旦行中又分旦、占、貼、夫；凈行則分為凈、副凈、末凈；丑得只分丑和小丑。另有一些跑龍套的下手，統稱為「雜」。各行當在表演上風格各異。

生行：穩健持重，雍容大方。如《六部大審》的閔爵，《楊袞教槍》的楊袞，《轅門斬子》的楊延昭等。

小生：瀟灑飄逸，清秀俊雅，武小生則儒雅英武。如《黃鶴樓》的周瑜，《柴房別》的李旦，《槍傘》的蔣世隆 等。

旦行：或端莊華貴，或倩麗靈巧，佳者唱做兼備，文武俱能。如《桃花教瘋》的桃花，《桂枝寫狀》的李桂枝，《斬三妖》的蘇妲己等。

凈行：雄渾威凜，剛武火爆。如《鴻門宴》的項羽，《蘆花盪》的張飛，《司馬洗宮》的司馬師等。

醜行：滑稽而不鄙俗，詼諧而不油滑，輕松自然，恰到好處。如《化子罵相》的孫巧兒，《古董借妻》的張古董，《乙保寫狀》的何乙保等。桂劇無搖旦專行，搖旦腳色常由副凈、丑、夫等行演員兼演，表演重詼諧。如《拾玉鐲》的劉媒婆等。

上述各行除雜外，均有應工戲。如生，凡老生戲均能飾演；外主演掛白髯的老生戲；末主演桂花（灰）髯的老生戲；小為文小生，主演文戲；武為武小生，主演武戲。旦，凡旦行劇目都能飾演；佔多演文戲；貼多演武戲；夫主演老旦戲。凈須文武皆能，但側重於唱功戲；副凈戲路類似京劇的架子花臉；末凈多飾演不掛髯口的花臉（粑粑臉）角色。（此類角色也可由武小生開臉飾演）丑、副丑原均為文丑，丑主演官衣、褶子戲，副丑主演袍裙、富貴衣戲，後吸收京劇表演，副丑逐步成為專工武戲的武丑。雜為雜角，多演家院、中軍一類角色。隨著清末 「三小戲」的興盛，桂劇旦行又逐漸細分為正旦、閨門旦、背心旦等。

桂劇現行的行當體制仍以生、旦、凈、丑為主，在飾演現代劇中的角色時，則多打破行當界限，而以劇中人物性格為依據，由具備相應條件的演員飾演。

粵劇與桂劇是一對孿生姊妹，都是由湖南的祁陽劇嬗變而來的。

可以認為桂劇直接來源於祁劇，而祁劇也是粵劇的其中一個來源，從這一個意義來說粵劇和桂劇這「一對孿生姊妹」就是「同宗系分支」的歷史關系。換過另一種更加科學的說法，粵劇和 桂劇是皮黃戲這個「宗系」經過湖南傳入兩廣而逐漸形成具有不同風格和特色的兩個「分支」。我們只能夠把粵劇和桂劇當作兩個「分支」並列而提，探討它們之間的血緣關系。

【現狀】

紮根於民間的桂劇融會了廣西特有的風土民情和人文特點，逐步形成了細膩婉約、靈秀生動、剛柔並濟、富有鄉土氣息的風格特色和貼近生活的質朴簡約之美。由於各種原因，目前桂劇已陷入瀕危境地，傳統流失，人才斷檔，劇目和技藝失傳，民間演出舉步維艱，桂劇原有的藝術特色在此過程中正日漸淡化，需要採取措施，及時發掘搶救保護桂劇，使這一瀕臨消亡的古老劇種重新煥發生命力。

國家非常重視非物質文化遺產的保護，2006年5月20日，桂劇經國務院批准列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。

彩調
【介紹】

彩調是清代北方的柳子戲流傳到桂北以後與當地民間俚曲小調緊密結合而形成的地方劇種，因其唱腔中常用「哪嗬咿嗬嗨」為襯詞，故民間又稱之為「哪嗬嗨」或「咿嗬嗨」。彩調分布甚廣，各地名稱不一，如桂林、柳州、河池等地區稱「調子戲」、「採茶」、「哪嗬嗨」，左、右江的寧明、百色等地叫「大採茶」、「嗬嗨戲」，平樂、荔浦等地叫「山花燈」、「彩燈」、「採茶戲」，等等，但以稱「調子戲」、「採茶戲」最為普遍。1955年，統一定名為「彩調劇」。

【分類】

彩調唱腔屬聯曲體，分板、腔、調三大類，其中板有訴板、哭板、罵板、憂板等；調有比古調、走馬調等，腔以腳色行當區分有小生腔、旦角腔、丑角腔等，按人物身份、職業區分的有相公腔、化子腔等，表現身段動作的有挑擔腔、飲酒腔等。此外，彩調唱腔中還吸收了一些流行於江南一帶的民間小調，如鮮花調、十月花等。彩調的音樂伴奏分左、右場，左場為弦樂，右場為擊樂。弦樂有調胡（也叫大筒，類似二胡）、揚琴、琵琶、三弦、嗩吶、笛子等樂器，以調胡為主奏。擊樂的鑼鼓曲牌較簡單，常用的有【三點頭】、【一條龍】、一鈸、四鈸等。

【劇目】

彩調劇目多以勞動、愛情、家庭生活等為主題，有大量的口傳和手抄本在民間流傳。表演時採用桂柳方言，以小生、小旦、小丑（三小）等載歌載舞的表現形式為主，其中丑角和旦角的步法、轉身、亮相、扇花、手花極富特色，其中尤以步法最為突出。由於深深紮根於鄉村民眾之間，又和當地民間俚曲小調緊密結合，彩調形成了內容諧趣、形式活潑的表演風格，號稱彩調「三件寶」的扇子、手帕、綵帶在表演中發揮著重要作用。

【現狀】

新中國成立後，彩調得到較快的發展，特別是《劉三姐》等優秀劇目的上演，擴大了這一劇種在全國的影響。然而，廣西彩調當前已陷入因為沒有演出市場而難以為繼的困境中，知道和了解彩調的人越來越少，數百家彩調劇團在市場經濟的沖擊下紛紛解散，僅剩的廣西彩調劇團、柳州彩調劇團和桂林彩調劇團等寥寥幾家專業劇團，業余彩調隊伍的數量大幅下降，維持艱難。彩調的搶救和保護工作迫在眉睫。

國家非常重視非物質文化遺產的保護，2006年5月20日，彩調經國務院批准列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。