鮮花調內容

1. 音樂名作《茉莉花》有怎樣的音樂特點

《茉莉花》又名《鮮花調》，是清代以來在我國廣大城鄉十分流行的漢族民間小調。目前，流行地域遍及大江南北，成為我國民間小調中最具代表性的優秀曲目之一。

各地的《茉莉花》曲調不盡相同，但歌詞基本相同，都以反映青年男女純真的愛情為內容。北方的《茉莉花》還常唱《西廂記》中張生與崔鶯鶯的傳說故事。

義大利作曲家普契尼將《茉莉花》用於其著名的歌劇《圖蘭朵》中，使該曲作為代表性的民間歌曲，登上了世界歌劇舞台。

各地的《茉莉花》總的音樂特點是：起、承、轉、合式的四句體樂段，落音分別為：「徵」、「宮」、低音「羽」、低音「徵」。第一句分為兩個短句，其結構對稱，落音相對；第三句是緊縮句，並在句後不停頓，緊緊銜接第四句。旋律起伏大，曲折流暢，婉轉抒情。

現在人們聽得較多的是江浙地區的《茉莉花》。曲調細膩優美、委婉動人。這首小調與一般的小調相似，也是單樂段的分節歌，音樂結構也較均衡，但又有自己的特點：第三句和第四句歌詞連成一氣，在音樂上也很難從中剪斷。此外，句尾運用切分節奏，給人以輕盈活潑的感覺。

磁帶收藏家費力先生是揚州曲藝界的老前輩，1986年他參加了《中國曲藝集成·江蘇卷》的編撰工作，在上海唱片公司倉庫里發現了一盤1934年由上海蓓開唱片公司灌制的膠術唱片，裡面有一首由當時揚州清曲名家黃秀花演唱的名叫《鮮花調》的老歌，居然就是現在聞名遐邇、膾炙人口的《茉莉花》，於是費老特意請人翻錄了下來。這也是現存最早的《茉莉花》音響資料。據他考證，這首《鮮花調》其實是明朝嘉靖年間流傳於江淮一帶的俗曲《雙疊翠》中的選段，換句話說，四百多年前，《茉莉花》就已經在揚州大地上廣為傳唱了。

2. 《茉莉花》作曲者

作曲家何仿：《茉莉花》是地道的江南民歌.

【南京日報報道】 （實習生 陳帥鋒） 有關《茉莉花》源自佛樂的消息，引起讀者的興趣。有熱心市民認為，《茉莉花》悠揚清麗的曲調具有鮮明的水鄉特色，僅根據茉莉花來自印度等地就說它來源於佛樂缺乏說服力，希望專家進一步論證。為此，筆者采訪了《茉莉花》的整理者、前線歌舞團原團長何仿，並且和日前參加研討的央視莫日根導演取得了聯系，最後證實《茉莉花》源於佛樂一說不能成立。

何老在電話里多次強調，《茉莉花》是地道的江南民歌。據何老介紹，《茉莉花》的原名是分布於江蘇很多地方的民曲《鮮花調》，這些《鮮花調》之間雖存在著很多差異，但總體上很接近。目前廣為流傳的《茉莉花》是他在廣泛收集許多地方的《鮮花調》的基礎上整理創作出來的，不僅在歌詞上更換了一些新的內容，而且還在曲調上作了一些修改。根據他掌握的資料，有關《鮮花調》的文字資料最早可見於清代的《小慧劇》，裡面主要唱的是《西廂記》里張生和鶯鶯紅塵中的故事。與佛樂的清凈優雅似乎不太融合。何老認為，這是江蘇的民間藝人世代創作的結果；不僅蘇北的六合、徐州等地有，而且在蘇南各地都可見，帶有濃厚的江蘇特色。《鮮花調》是江蘇土生土長的，這才是現在風行全國的《茉莉花》的源頭。

何老說，雖然全國很多地方都有《茉莉花》，但具有全國影響的只有江蘇《茉莉花》，而他對《茉莉花》只是二次創作，主要是在收集整理《鮮花調》的基礎上形成的。因此，從這個意義上說，《茉莉花》不可能來自佛樂。

日前參加「佛樂說」研討的央視導演莫日根先生也否認了「佛樂說」，他說當時他只是覺得一首佛樂的開頭幾句和《茉莉花》的曲調在結構上有點相似，但並沒據此推斷《茉莉花》源自佛樂，他認為這種說法至少是不嚴謹的，缺乏必要的論證。不過他同時告訴記者，佛樂當中也有很多民歌夾在裡面，這本身是個很有趣的現象，但並不意味著民歌就源自佛樂，說《茉莉花》的曲調源自佛樂缺乏根據。

目前全國《茉莉花》的版本大約有40多種，莫日根昨透露，央視正在策劃各地《茉莉花》進京「大團圓」，屆時各地《茉莉花》將一起登台亮相，而何老也表示，將進京參加這一節目的錄制。

資料鏈接：《茉莉花》的故事

「好一朵茉莉花」風行大江南北，而《茉莉花》背後的故事卻鮮為人知，據何老介紹，這首膾炙人口的民歌和新四軍竟有著不可分割的關系，甚至可以說新四軍當年的反掃盪大宣傳讓這首民歌脫穎而出，成為民樂經典。

1942年，何老還是一個年僅14歲的文藝兵，他與戰友在六合金牛山地區找到了一位民間藝人，採集到了這首在當地廣為傳唱的揚州民歌「茉莉花」的原版《鮮花調》，創作成了《茉莉花》。何老說，當年還把原來的歌詞換成抗日的內容，然後到邊區傳唱。因為曲調悠揚清麗，此歌更加深入人心。解放後，何老出任南京軍區前線歌舞團團長，他進一步完成了對《茉莉花》的加工創作。

3. 湖南花鼓 鋼琴曲主要表達的意思是什麼在創作上的特點作者在什麼時候寫的創作背景是什麼

創作於上世紀40年代的《花鼓》(瞿維作曲)是具有較大影響的中國鋼琴作品之一。
它以鮮明的民族音調、豐富的民間歌舞鑼鼓節奏及個性化的創作手法贏得了不同時期音樂工作者和聽眾的喜愛,
並對其後的音樂創作產生了積極的影響。瞿維是我國成就卓著、影響深遠、德高望重的作曲家。他創作的音樂作品題材廣泛,技法嫻熟。
作者曾經深入基層學習民族民間音樂,積累了豐厚的生活知識和民間素材,因而在他創作的作品中不乏極具民族風格特色的作品,
如與他人合作創作的歌劇《白毛女》、管弦樂組曲《秧歌場景》、歌曲《工人階級硬骨頭》等。
《花鼓》就是作曲家瞿維創作的一首鋼琴曲,該曲作於1946年,旋律通俗易懂,節奏明快活潑,具有濃厚的生活氣息和鮮明的民族風格,
反映了群眾歡樂的歌舞場面和愉悅的心情。樂曲剛開始是用鋼琴模仿鑼鼓的節奏音型,由「咚咚咚」的鼓聲開始,
之後以安徽民歌《鳳陽花鼓》作為第一主題。「打花鼓」是我國民間傳統的歌舞形式之一,
通常由女演員身背小鼓,男演員手拿小鑼,一面歌舞,一面打擊樂器伴奏,這種載歌載舞的場面熱鬧非凡。
演奏該段旋律時分別由左、右手在高、低音區依次奏出,彷彿聽到秧歌場上男女歡快的對唱。其旋律活潑、可愛,節奏生動、振奮,
具有強烈的生活氣息和濃郁的民族風味。緊接著第二部分鑼鼓節奏又引入了用歌曲《茉莉花》音調變化的第二主題。
《茉莉花》是根據揚州民歌《鮮花調》改編而來的。歌曲經過對原曲原詞的修改、創作,剔除了原歌中的一些有封建色彩的內容,
把歌詞集中在茉莉花這一典型形象上,表達了少女熱愛生活,熱愛大自然,愛花惜花的美好形象和心理。旋律清新淡雅,被人傳唱至今,
在全世界享有盛譽。《花鼓》變奏性地運用了《茉莉花》曲調,旋律雖稍有變化,但兩首作品的骨幹音呈較完整的對應關系,
因此原曲中的溫婉細膩、嫵媚柔情的風格特色依然保留,體現了人們對美好未來的憧憬。再現部運用復調手法,
先由低音區出現第一主題,高音區用第二主題作華彩性裝飾伴奏,並吸收中國民間的加花形式,把樂曲推向高潮,展示出一幅歡樂的圖景。
最後,樂曲在鑼鼓聲中結束,彷彿是演員在歌舞聲中退場。在這首鋼琴作品中選用安徽民歌《鳳陽花鼓》的鑼鼓節奏作為引子和尾聲,
並貫穿全曲,時隱時現,形象生動。《花鼓》以我國傳統的五聲調式為基礎,但又不拘於民族曲調,巧妙地運用西方的對位技法對我國傳統民歌進行了
改編和創作,
把西方傳統和聲方法與我國音樂的鄉土氣息以及東方式的抒情風格巧妙融合,大大豐富了音樂的表現力。
該曲為快—慢—快帶再現的單三部曲式結構。作者受民間秧歌的啟發,引子模擬民間鑼鼓的節奏和音響。
短小的仿鑼鼓敲擊聲「咚咚咚咚咚咚咚嗆」之後,彷彿場面已經打開,《鳳陽花鼓》的主題出來,
在不破壞旋律基本風格的前提下,和聲上追求五聲與西方大調和聲的融合,並採用復調手法,
在旋律句尾加入支聲襯腔補充旋律空間,增強了旋律的流動性,也製造了鬧秧歌的紅火場面。
中間的慢樂段曲調是民歌《茉莉花》的變體,輕歌曼舞,悠揚舒緩。旋律在降E大調上,
音樂採用主調手法和和弦型伴奏織體,由a(4)+a(4)+b(5)三樂句構成並重復一次,
第一次收攏於主,第二次開放於屬,形成開放性樂段。中段過後,再現第一段的曲調,
但還是在降E大調上,旋律也移到了低音部,通過運用新的伴奏織體,使音樂比開始時更為熱烈、歡騰。
末尾速度加快,在熱烈的歌舞氣氛中結束。這首作品三段式中的各個音樂形象構成了一種圖景式的對照,或場面歡騰或婉轉流暢,
一幅幅生動的風俗生活畫面展現眼前。用allegro較活潑的速度來演奏鳳陽花鼓的部分,音樂明亮而富有朝氣。
到第二部分變成andante行走著的,用舒緩的速度來演奏茉莉花主題,溫婉動人。之後又回到tempo I原速度,曲調也回到鳳陽花鼓,
最後用急速來結束全曲,歡快熱烈的情緒得到進一步的渲染。《花鼓》是用鋼琴這件西洋樂器表現中國鄉土氣息的成功之作,開拓了鋼琴音樂美的新天地
。鋼琴演奏者要弘揚和發展中國的民族文化,不僅需要不斷提高自身的音樂修養和演奏水平,還應該努力探索中國鋼琴音樂作品中的民族風格和文化內涵,
創作出有中國民族特色的世界性鋼琴音樂。參考文獻:(1)《中國鋼琴名曲30首》,人民音樂出版社,魏廷格編注。
(2)《音樂由來事典》,人民音樂出版社,2001年7月,陳建華主編(3)《鋼琴學習指南》,人民音樂出版社,魏廷格著。
(4)《音樂表情術語字典》,人民音樂出版社,張寧和羅吉蘭編責任編輯/孟彥軍談鋼琴曲《花鼓》
的藝術風格YISHUJIAOYU藝術教育《大舞台》2008年第1期■趙靜石征89創作於上世紀40年代的《花鼓》(瞿維作曲)是具有較大影響的中國鋼琴作品之一。
它以鮮明的民族音調、豐富的民間歌舞鑼鼓節奏及個性化的創作手法贏得了不同時期音樂工作者和聽眾的喜愛,並對其後的音樂創作產生了積極的影響。
瞿維是我國成就卓著、影響深遠、德高望重的作曲家。他創作的音樂作品題材廣泛,技法嫻熟。
作者曾經深入基層學習民族民間音樂,積累了豐厚的生活知識和民間素材,因而在他創作的作品中不乏極具民族風格特色的作品,
如與他人合作創作的歌劇《白毛女》、管弦樂組曲《秧歌場景》、歌曲《工人階級硬骨頭》等。
《花鼓》就是作曲家瞿維創作的一首鋼琴曲,該曲作於1946年,旋律通俗易懂,節奏明快活潑,
具有濃厚的生活氣息和鮮明的民族風格,反映了群眾歡樂的歌舞場面和愉悅的心情。
樂曲剛開始是用鋼琴模仿鑼鼓的節奏音型,由「咚咚咚」的鼓聲開始,之後以安徽民歌《鳳陽花鼓》作為第一主題。
「打花鼓」是我國民間傳統的歌舞形式之一,通常由女演員身背小鼓,男演員手拿小鑼,一面歌舞,一面打擊樂器伴奏,
這種載歌載舞的場面熱鬧非凡。演奏該段旋律時分別由左、右手在高、低音區依次奏出,彷彿聽到秧歌場上男女歡快的對唱。
其旋律活潑、可愛,節奏生動、振奮,具有強烈的生活氣息和濃郁的民族風味。緊接著第二部分鑼鼓節奏又引入了用歌曲《茉莉花》音調變化的第二主題。
《茉莉花》是根據揚州民歌《鮮花調》改編而來的。歌曲經過對原曲原詞的修改、創作,剔除了原歌中的一些有封建色彩的內容,把歌詞集中在茉莉花這一典型形象上,表達了少女熱愛生活,熱愛大自然,愛花惜花的美好形象和心理。旋律清新淡雅,被人傳唱至今,在全世界享有盛譽。《花鼓》變奏性地運用了《茉莉花》曲調,旋律雖稍有變化,但兩首作品的骨幹音呈較完整的對應關系,因此原曲中的溫婉細膩、嫵媚柔情的風格特色依然保留,體現了人們對美好未來的憧憬。再現部運用復調手法,先由低音區出現第一主題,高音區用第二主題作華彩性裝飾伴奏,並吸收中國民間的加花形式,把樂曲推向高潮,展示出一幅歡樂的圖景。最後,樂曲在鑼鼓聲中結束,彷彿是演員在歌舞聲中退場。在這首鋼琴作品中選用安徽民歌《鳳陽花鼓》的鑼鼓節奏作為引子和尾聲,並貫穿全曲,時隱時現,形象生動。《花鼓》以我國傳統的五聲調式為基礎,但又不拘於民族曲調,巧妙地運用西方的對位技法對我國傳統民歌進行了改編和創作,把西方傳統和聲方法與我國音樂的鄉土氣息以及東方式的抒情風格巧妙融合,大大豐富了音樂的表現力。該曲為快—慢—快帶再現的單三部曲式結構。作者受民間秧歌的啟發,引子模擬民間鑼鼓的節奏和音響。短小的仿鑼鼓敲擊聲「咚咚咚咚咚咚咚嗆」之後,彷彿場面已經打開,《鳳陽花鼓》的主題出來,在不破壞旋律基本風格的前提下,和聲上追求五聲與西方大調和聲的融合,並採用復調手法,在旋律句尾加入支聲襯腔補充旋律空間,增強了旋律的流動性,也製造了鬧秧歌的紅火場面。中間的慢樂段曲調是民歌《茉莉花》的變體,輕歌曼舞,悠揚舒緩。旋律在降E大調上,音樂採用主調手法和和弦型伴奏織體,由a(4)+a(4)+b(5)三樂句構成並重復一次,第一次收攏於主,第二次開放於屬,形成開放性樂段。中段過後,再現第一段的曲調,但還是在降E大調上,旋律也移到了低音部,通過運用新的伴奏織體,使音樂比開始時更為熱烈、歡騰。末尾速度加快,在熱烈的歌舞氣氛中結束。這首作品三段式中的各個音樂形象構成了一種圖景式的對照,或場面歡騰或婉轉流暢,一幅幅生動的風俗生活畫面展現眼前。用allegro較活潑的速度來演奏鳳陽花鼓的部分,音樂明亮而富有朝氣。
到第二部分變成andante行走著的,用舒緩的速度來演奏茉莉花主題,溫婉動人。
之後又回到tempo I原速度,曲調也回到鳳陽花鼓,最後用急速來結束全曲,歡快熱烈的情緒得到進一步的渲染。
花鼓》是用鋼琴這件西洋樂器表現中國鄉土氣息的成功之作,開拓了鋼琴音樂美的新天地。
鋼琴演奏者要弘揚和發展中國的民族文化,不僅需要不斷提高自身的音樂修養和演奏水平,還
應該努力探索中國鋼琴音樂作品中的民族風格和文化內涵,創作出有中國民族特色的世界性鋼琴音樂.
自己整理下再。。。

4. 茉莉花歌曲資料

茉莉花象徵優美。西歐的花語是和藹可親。菲律賓人把它作忠於祖國、忠於愛情的象徵，並推舉為國花。來了貴賓，常將茉莉花編成花環掛在客人項間，以示歡迎和尊敬。 一．《茉莉花》溯源 主要的文章有：錢仁康的《樂歌考源（十六）》（1985/5《中小學音樂教育》雜志）、《流傳到海外的第一首中國民歌——「茉莉花」》（《錢仁康音樂文選（上）》）、易人的《芳香四溢的茉莉花》（《藝苑》1982/1）及馮光鈺的專著《中國同宗民歌》（1998年第1版，中國文聯出版公司）。 錢仁康在《樂歌考源（十六）》和《流傳到海外的第一首中國民歌——「茉莉花」》中對《茉》的源流進行了詳細考證（但兩篇文章在時間上出現了矛盾）：我國最早刊載《茉》歌詞的出版物是清乾隆年間（1736—1795）玩花主人選輯，錢德蒼增輯的戲曲劇本集《綴白裘》，記載了《西廂記》的劇詞，沒記曲譜；中國最早刊載《茉》曲譜的是道光十七年（1838）（在《樂歌考源》上又說是1837年）貯香主人編輯出版的《小慧集》，卷十二載有簫卿主人用工尺譜記錄的《鮮花調》曲譜；《茉》曲譜最早的記譜見於1804年（在《樂歌考源》上又說是1806年）在英國倫敦出版的、英國地理學家、旅行家、英第一任駐華大使秘書（乾隆1792—1794年間）巴羅（John Barron）寫的《中國旅行》（Travels in China）的第十章，書中說《茉》譜是希特納（Mr Hittner）記錄的，錢先生從原書中的羅馬字拼音歌詞來推測，Hittner可能是從廣州記錄這首民歌的。對於Hittner記譜的「樸素」的《茉》的曲調到底是哪個地方的民歌，他確切是在何地記錄的，沒有文章再進一步考證。 易人在她的《芳香四溢的茉莉花》一文中對《茉》的考源是根據1980年《音樂論叢》第三輯錢仁康發表的《「媽媽娘你好糊塗」和「茉莉花」在外國》一文來寫的。易人指出：《茉》最早名稱叫《雙疊翠》，以後才稱為《鮮花調（或《茉》）》，她同時考證了茉莉花這一植物的傳入，是一千多年前由阿拉伯和印度傳入我國，最早見於福建、廣東，三百多年前傳到蘇州、杭州、揚州一帶。 馮光鈺在《中國同宗民歌》中提到《茉》的溯源，但不如錢仁康細致。對於貯香主人編輯的《小慧集》到底在哪年出版，兩人的文章記載很不統一，馮光鈺記載的是清道光元年（公元1821年），錢仁康記載的是道光十七年，對於「公元」的確切年份錢先生自身就有矛盾（前面已提到）。另外馮光鈺根據《茉》唱詞與曲調的雙疊翠形式，試圖通過明代散曲家劉效祖的刻本《詞臠》中出現的《雙疊翠》唱詞來考證《茉》與《雙疊翠》的曲調是否有傳承關系，他提出了問題，但結論卻不得而知。 二．《茉莉花》的歌詞 對於《茉》歌詞內容的介紹，江明忄享 在他的專著《漢族民歌概論》（上海文藝出版社，1982年第1版）中介紹得較為仔細，他認為《茉》的歌詞大部分是唱《張生戲鶯鶯》的原詞；但有的地方不唱張生的故事，只唱「好一朵茉莉花」的第一段詞及由此變成同類的二三段詞，如蘇北的《茉》；有的地方唱其他花名的詞，內容與此相近；有的地方唱《武鮮花》，敘述武松殺嫂的故事，但不多。 錢仁康在《流傳到海外的第一首中國民歌——「茉莉花」》一文中提到，在我國最早刊載《茉》歌詞的出版物《綴白裘》中，記載《茉》的歌詞是《西廂記》的劇詞，也就是說，唱的是張生戲鶯鶯的故事。 何仿在他的《紮根中華大地，香飄四海五洲——記江蘇民歌「茉莉花」的搜集》（《江蘇音樂》1992/4）一文中提到他在江蘇六合、儀征一帶跟當地一位民間藝人學唱《茉》時，當地藝人唱的內容包括茉莉花、金銀花、玫瑰花等其他花的唱詞，何仿後來把這些唱詞改成統一唱茉莉花的詞，即現在我們所聽到的江蘇《茉》的唱詞。 三．《茉莉花》的傳播 1．《茉》在中國的傳播，主要的文章有何仿的《紮根中華大地，香飄四海五洲——記江蘇民歌「茉莉花」的搜集》，他以歌詞改編者的身份，講述了他在江蘇六合、儀征一帶如何跟當地一位民間藝人學唱《茉》、如何把當時唱金銀花、玫瑰花等其他花的唱詞統一該成唱茉莉花的詞、並將新詞中的「奴」改為「我」的過程，還對新改的歌詞進行了演唱提示，他最後講述了改變歌詞後的《茉》是如何在1957年、1959年、1981年及九十年代在海內外傳唱開來的過程。 其他有關《茉》是如何在大江南北逐漸流傳開來、最早是哪個地區唱《茉》的研究文章沒有。但錢仁康在他的《學堂樂歌是怎樣舊曲翻新的》（《錢仁康音樂文選〈上〉》）一文中，提到學堂樂歌舊曲翻新的手法之一是「顛鸞倒鳳法」，他分析沈心工的學堂樂歌《蝶與燕》、《剪辮》是採用的「顛鸞倒鳳」手法，就是運用Hittner記錄的《茉》的曲調來進行舊曲翻新的。這對《茉》的傳播應有所幫助。 2．《茉》在國外的流傳主要是前面所提到的錢仁康的兩篇文章，他考證了《茉》在海外的流傳情況：由於「Barrow的《中國旅行》影響很大，1864年德國人卡爾?恩格爾（1818—1882）所著的《最古老的國家的音樂》，1870年丹麥人安德列。彼得?貝爾格林（1801—1880）所編《民間歌曲和旋律》第10集，1883年出版的波希米亞裔德國人奧古斯特?威廉?安布羅斯（1816—1876）所著的《音樂史》、1901年英國人布隆和莫法特合編的《各國特性歌曲和舞曲》，都採用或引用了《茉莉花》」，「1911年，英國作曲家格蘭維爾?班托克（1868—1946）出版《各國民歌一百首》，他《茉莉花》寫成了一首三部式卡農形式的鋼琴伴奏」，「在美國年，1922年夫羅倫斯?赫德孫?博茨福德編的《各國歌曲集》都收進了《茉莉花》」，「日本學校歌曲《茉莉花》（上田壽四郎作詞），也是根據這個曲調填詞的」，「義大利作曲家普契尼（1858—1924）還把這個曲調用於歌劇《圖蘭多特》中」。 四．《茉莉花》在傳統音樂各類體裁中的比較研究 傳統音樂的各類體裁主要包括民間歌曲、民間歌舞、說唱音樂、戲曲音樂、民間音樂這五種，關於《茉莉花》在傳統音樂各類體裁中的比較研究。主要的文章有：錢國楨的《民歌「茉莉花」在傳統音樂各類體裁中的 比較研究》（1994/4《音樂學習與研究》）、易人的《芳香四溢的茉莉花》和馮光鈺的《中國同宗民歌》。 1． 錢國楨的《民歌「茉莉花」在傳統音樂各類體裁中的比較研究》： （1）《茉》在歌舞體裁中的比較研究：a、以河北南皮的《茉》為例，敘述了其作為歌舞體裁的舞蹈表演形式，分析了作為舞蹈歌曲的《茉》在節奏、節拍、旋律、調式、結構、前奏、間奏等方面的特點；b、以冀中蓮花落和東北的二人轉《茉》為例，分析了《茉》在北方東北色彩區作為歌舞體裁的樂觀雀躍的特點。 （2）在近代聯曲體說唱音樂中，吸收了《茉》（或《鮮花調》）作曲牌：a、北京單弦牌子曲中的《鮮花調》由於說唱音樂化的要求，突出了快聲快語、閃板奪字的節奏特徵；b、廣西文場中的《鮮花調》則充滿了文雅氣息，更接近於江蘇《茉》，保持了南方民歌的色彩特點。 （3）在近現代聯曲體的地方劇種中，也吸收了《茉》（或《鮮花調》）作為自己的唱腔：a、五十年代流行於津京地區的曲藝劇《新事新辦》中劇中人張鳳蘭唱的一段《鮮花調》，曲調簡潔明快、節奏疏密有致，腔詞結合得當；b、廣西彩調劇的調類唱腔中，《雪花飄》是《茉》的變體，整個唱腔簡潔洗練，既保留了民歌《茉》的典型音調，又有地方特色音調的新鮮感。 （4）在民族器樂曲中，不管是合奏或獨奏，都把《茉》納入了自己的表現范圍中。a、山西鼓吹樂八大套第三套《推轆軸》套中的第七支樂曲，為推向全套樂曲高潮，把優美抒情的《茉》變成快速火熱的樂曲；b、梆笛演奏家劉管樂把《茉》改編成有四次變奏的笛子曲，樂曲由慢到快，有優美到火熱，在高潮中結束。 （5）《茉》還被改編成無伴奏合唱和民族管弦樂合奏等體裁形式，錢國楨沒有再列舉。 2．易人的《芳香四溢的茉莉花》主要論述的是《茉》在民族器樂曲中的運用。她以山西晉中的《茉》樂曲為例，說明《茉》在作為獨立的曲牌加以演奏時，吸收了山西民歌中常出現的偏音「4」「7」，構成清樂徵調式，具有鮮明的地方風味；同時晉中的《茉》樂曲還被吸收到整套樂曲中作為套曲的一個組成部分，如《茉》被安排在山西八大套的第三套中，運用添字加花的手法，顯示了器樂不同於聲樂的表現性能。同時，她還列舉了一些以《茉》為主題改編的器樂獨奏、合奏曲，說明《茉》的被吸收使樂曲的表現力更豐富多彩。 3．馮光鈺在他的《中國同宗民歌》中主要以湖北小曲《鮮花調》為例說明《茉》被說唱曲種吸收，衍變成基本曲牌唱腔情況：從唱詞、旋律走向、落音、樂句的發展來看，湖北小曲《鮮花調》曲調顯然脫胎於民歌《茉》，但又按曲藝音樂的特點，把唱詞加以「說唱化」和「地方化」，使唱腔適應地方曲藝表現的需要。 五．各地民歌《茉莉花》在音樂形態上的比較研究 主要的文章有易人的《芳香四溢的茉莉花》、江明忄享 的《漢族民歌概論》、周青青的《中國民歌》、馮光鈺的《中國同宗民歌》，另外錢國楨在他的《民歌「茉莉花」在傳統音樂各類體裁中的比較研究》中也論述。他們認為江蘇蘇北的《茉》是時調「鮮花調」的母體，都是以蘇北的《茉》為最基本的形態，與其他地區的《茉》進行比較研究的。 1． 首先我們來看他們對蘇北《茉》的分析： （1）易人認為：蘇北的《茉》和《鮮花調》相比，無論從旋律、節奏、音域、拖腔等方面都顯得更委婉、秀麗、動聽。 （2）江明忄享 認為：蘇北《茉》的旋律以曲折的級進為主，小跳進很少，有典型的南方色彩特點，歌詞一般只有開始幾段，不唱《西廂記》故事，較早為人們所採集、介紹。 （3）周青青認為：在詞曲的配置上，江蘇的《茉》多為一拍一字或半拍一字，很密集，在演唱速度上比河北、東北的《茉》略快，但在整體的風格氣質上，更具抒情氣質。 （4）馮光鈺認為：蘇北的《茉》用的是五聲音階，旋律婉轉流暢，節奏穩重而富於變化，音樂充滿了詩情畫意，生動刻畫了古代少女追求美好生活的形象，有感染力。如用吳語演唱，則更顯深邃細膩、新穎親切。 （5）錢國楨認為：蘇北的《茉》最具江南小調特點，五聲徵調式、旋律級進、四平均、二對一、切分節奏型的交替等，使歌曲流暢而又有江南語言的節奏特點，而短促的第三句和搶先切入的第四句表達了人們對茉莉花急切的愛戀之情。 2．接下來我們看他們對各地《茉》的比較： （1）易人在她的文章中，先比較了河南商城、甘肅涇川、江西南部、山西祁太的《茉》，認為雖然四首曲調存在許多相同的樂匯，旋律線條的起伏比較相近，都是徵調式，但由於a、四首樂曲第一句的落音不盡相同；b、甘肅涇川、江西南部、山西祁太的《茉》都出現了「4」「7」偏音；c、各地有不同習慣的襯詞；d、被收在贛南採茶戲和祁太花鼓中，與舞蹈動作進行了結合，使得四首曲調的形態和音樂形象的刻畫變異比較大，給人的感覺也不相同。 接下來她又比較了遼寧長海、河北南皮、山東長山的《茉》，認為它們的風格都比較粗獷，都出現了和各地方言密切聯系的襯詞。河北南皮的《茉》由於出現6#5和2#1的小二度，有一種新鮮的色彩感。而黑龍江的《茉》由於演唱者郭頌的處理，即在結尾時把高音加以延長，注入富有東北地方風味的襯詞「哎呀哎呀哎哎呀」而顯得別具風味。 另外她還比較了河北深澤縣正調（當地把結束在徵音上的《茉》習慣稱為正調）和反調（把結束在商音上的《茉》習慣稱為反調）兩首不同調式的《茉》，雖然它們的第一樂句中的兩個樂句都進行了重復，但音樂的進行和落音都不相同，而第二 樂句兩者的樂匯和音區位置不一樣，「反調」在句尾加進了「哎喲哎喲」的襯詞，使樂句延伸為五小節半，從而增添了歌曲了表現力，之後「反調」第三樂句又進行緊縮，連續三個十六分音符的字多腔少，使得「甩腔」也比較短小，最後落在商音上。 （2）江明忄享 先後分析了河北南皮的《茉》和山東日照的《述羅》。他認為河北南皮的《茉》是一首河北的典型曲調，旋法起伏較大，跳進較南方多，旋法起伏度較大，跳進教南方多，因字調而引起的字前裝飾（綽注及上下三連音）多而有北方色彩，各句的加腔是由於歌舞表演的需要；段後較長的拖腔，旋律材料來自呂劇「四平腔」的常用拖腔。江明忄享 認為山東日照的《述羅》（魯南五大調「四盼」之四）用了「鮮花調」來抒唱四到六月間盼郎歸來的思念之情，旋律跳進較少，曲折細膩，第三第四樂句連接較緊，使唱詞也合成一個較長的句式。 （3）周青青採用對比譜來綜合比較蘇北、河北南皮和黑龍江的《茉》。與江蘇的《茉》相比，南皮的《茉》旋律起伏大些，色彩明亮些，曲調更具敘述性質。但從北方民歌的角度看，南皮的《茉》因速度緩慢，大調五聲音階的級進進行、曲調中五次出現的小二度音程而顯得相當柔媚和細膩。東北的《茉》在旋律上與河北的《茉》關系比江蘇的《茉》更接近，但曲調比南皮的《茉》平直、朴實、跳進多、幅度大，因而顯得稜角也大些，沒那麼細致；最後拖腔的旋律骨幹音與南皮《茉》的拖腔完全一致，但風格不同，有東北人豪邁、直爽、快人快語的性格特點4）馮光鈺前後分析了河北南皮、山西臨汾、寧夏固原縣回族和黑龍江的《茉》。他認為南皮的《茉》是帶變音的六聲音階，音域比蘇北《茉》寬廣，旋律起伏較大，明亮、具北方小調的特點；由於唱詞為張生與鶯鶯的故事，音樂的敘事性與抒情性有機結合，曲調既有說唱風味有動聽，節奏既從容舒展又輕盈跳動，加之民歌演唱者的出色表現，使民歌的意境得到了有力的渲染。 山西臨汾的《茉》是一首七聲音階的民歌，旋律中特別強調偏音「4」「7」，調性色彩比較自然，使旋律更為婉轉優美，是一首情歌色彩濃郁的民歌，民歌手的演唱含蓄深厚，著重於內在感情的表達。 寧夏固原縣的《茉》與蘇北的《茉》相比，唱詞內容及旋律進行產生了許多變異，原位「4」音與徵「#4」音的交替出現，使得「4」音的運用很有特色，引起一定的色彩變化，句末「牧童哥」的襯腔突出了地方特點，但其音樂結構、各樂句的落音與蘇北的《茉》大致相似。 黑龍江的《茉》是由男歌手演唱的民歌，與女歌手的演唱相比，顯得別致而干凈利落，富有層次感，純朴穩重中含有輕巧優美、含蓄中洋溢著熱情。歌曲旋律簡練朴實而詼諧幽默，速度徐緩，抒情中具有熱情開朗的性質，起句的襯詞與結束句的襯腔首尾呼應對答，頗有特色；曲調稜角分明，柔中有剛、起伏自然，把人們熱愛茉莉花的喜悅之情表現得十分真切。 綜上所述，《茉莉花》流傳到各地後產生了許多的變體，多姿多彩，各具一格，為適應各地各階層廣大人民的需要，已主要成為漢族民族音樂各種體裁中的一個共同的音樂主題。再一次肯定回答的是，在普契尼的歌劇《圖蘭多特》用的《茉莉花》曲調，就是乾隆年間英國人Hittner在中國記錄的《茉莉花》( ) 。芬芳四溢的茉莉花帶給我們驕傲，帶給我們許多美好的藝術享受，衷心祝願我們的茉莉花能常開不敗，能越開越美！ 。

5. 「茉莉花」歌曲介紹

好一朵美麗的茉莉花
好一朵美麗的茉莉花
芬芳美麗滿枝芽
又香又白人人誇
讓我來把你摘下
送給別人家
茉莉花呀茉莉花

6. 民間小調的內容曲目

小調所反映的社會生活內容極其廣泛。它不受某個特定的社會階層和具體勞動環境的制約﹐它所反映的不僅包括農民﹐而且還有城市小手工業者和其他勞動者﹑商人﹑市民乃至江湖藝妓﹑販夫走卒﹑和尚尼姑﹑流浪行乞者等各種階層的愛情婚姻﹑離別相思﹑風土人情﹑娛樂游戲﹑自然常識﹑民間故事等﹐幾乎無所不包﹔《打櫻桃》﹑《綉荷包》﹑《賣雜貨》﹑《小拜年》﹑《磨豆腐》﹑《看燈》﹑《補缸》﹑《採茶》﹑《游春》﹑《放風箏》﹑《打鞦韆》﹑《割韭菜》﹑《趕廟》﹑《游燈》等對於民間風俗生活場景也都一一涉獵。其中﹐有不少小調的唱詞﹐往往能夠以高度的概括力和尖銳的批判鋒芒觸及到社會生活的各個方面﹐從而使主題獲得了廣泛的社會意義。其中存在著一部分具有腐朽的剝削階級思想影響和低級庸俗的內容。特別是在茶館酒肆﹑青樓書場等環境中傳唱的一部分城市小調﹐往往被某些無聊文人﹐紈子弟等加以篡改﹐使其成為矯揉造作﹑輕浮嬌媚的靡靡之音。它們是小調的糟粕部分。
小調分為吟唱調、謠曲、時調三類。
吟唱調如兒歌、搖籃曲、叫賣調等都屬於此類。這是小調中實用性較強的一類，常在日常生活的某種實際需要中歌唱。
謠曲其藝術形式比吟唱調成熟，篇幅不大，樂段結構完整，節拍比較規范。可分為訴苦歌、情歌、生活歌、嘻游歌等。
時調是小調中藝術形式發展得最為規范和成熟的一類。其結構嚴謹，旋律發展規范，唱詞考究。常帶有樂器伴奏，且因其具有可變化發展的「彈性化」表現功能，常被地方戲曲或曲藝吸收為曲牌。十大時調為：孟姜女調、剪靛花調、鮮花調、銀紐絲調、無錫景調、媽媽娘糊塗調、綉荷包調、對花調、疊斷橋調和楊柳青調。
小調又稱「小曲」、「俚曲」、「時調」等，是人們在勞動之餘，日常生活當中以及婚喪節慶用以抒發情懷、娛樂消遣的民歌。因有職業藝人與半職業藝人的傳唱，並和曲藝、戲曲有千絲萬縷的聯系，因而加工提煉的成分較多，詞、曲即興性少，較定型化，藝術上較為成熟和完善。所以小調相對來說流傳面較廣，遍及城市和鄉鎮，其內容廣泛涉及社會各階層人民的生活。農村小調以反映農村日常生活，特別是反映農村婦女的愛情、婚姻生活者居多；城市小調則涉及城鎮小手工業者、商人、市民和處於社會底層的妓女、乞丐等的生活，以及娛樂嬉戲、自然風光、生活知識、民間故事等。小調表現感情細膩曲折，情節扣人心弦，形式較規整，表現手法豐富多樣。按照內容的不同，可以將小調分為抒情歌、詼諧歌、兒歌和風俗歌四類。 小調的曲目﹐異常豐富。根據其歷史淵源﹑演唱場合及音樂性格等為依據﹐大體可分為3類﹕由明﹑清俗曲演變而來的小調。如《山坡羊》﹑《寄生草》﹑《鬧五更》﹑《耍孩兒》﹑《銀紐絲》﹑《疊斷橋》﹑《打棗桿》﹔清代的如《剪靛花》﹑《玉娥郎》﹑《倒扳槳》﹑《鮮花調》﹑《湖廣調》等。它們之中﹐有的仍保留原曲名﹐有的曲調大體相同﹐但曲名已改變﹐如《剪靛花》調﹐使用它的曲目很多﹐如《放風箏》﹑《丟戒指》﹑《十二月觀燈》﹑《四季歌》﹑《大踏青》﹑《摘棉花》﹑《小香戲》﹑《綉五更》﹑《嘆五更》等不下數十種。這類小調流傳較廣﹐有的遍傳全國。地方性小調。指各地群眾隨口編唱﹐並逐漸穩定﹑流傳開來的一部分小調。它們具有單純﹑朴實﹑情意真切﹑不尚裝飾的特點﹐流傳面不廣﹐多限於一定的地域﹐曲調的地方特色較突出。如流行於各地的《長工歌》及《婦女訴苦歌》﹑一部分《對花》以及《小白菜》等。歌舞性小調。指各地民間節日歌舞活動中傳唱的一部分小調歌曲﹐如北方的秧歌調﹑南方的燈調﹑茶歌等。

7. 紫竹調歌詞

歌詞：

1、民歌小調版

一根紫竹直苗苗，送與哥哥做管簫，

簫兒對著口，口兒對著簫，簫中吹出鮮花調。

問哥哥呀，這管簫兒好不好？問哥哥呀，這管簫兒好不好？

2、同一首歌版

一根紫竹直苗苗， 送也吾郎做管簫。

簫兒對著口， 口兒對著簫， 簫中吹出鮮花調。

問郎君呀，這管簫兒好不好？ 問郎君呀，這管簫兒好不好？

小小鯉魚粉紅鰓， 上江游到下江來,

頭搖尾巴擺， 頭搖尾巴擺，

我手執釣桿釣將起來. 我個小乖乖, 清水游去混水裡來.

我個小乖乖, 清水游去混水裡來。

3、彭柯版

踏遍山間我采檳榔 願聞一路撲鼻香

親手摘一串 阿妹嘗一嘗 就像妹妹你來為我洗衣裳

阿妹妹呀哥哥有話對你講 阿妹妹呀哥心是否遠千丈

阿妹妹呀哥心是否遠千丈 真真花香浮臉龐

一路清脆鳥兒唱 誰為我做飯為我洗衣裳 也讓哥哥我來為你采檳榔

小妹妹呀哥哥有話對你講 小妹妹呀哥心是否遠千丈

小妹妹呀哥心是否遠千丈 陽光明媚喜洋洋

阿哥阿妹齊歡唱 我來采檳榔你來洗衣裳 恩恩愛愛神仙也嚮往

阿妹妹呀哥哥有話對你講 阿妹妹呀妹心我願來牽腸

4、童麗版

小調曲譜

一根紫竹直苗苗，送給寶寶做管簫。

簫兒對著口，口兒對著簫，簫中吹出新時調。

小寶寶，一丁一丁學會了，小寶寶，一丁一丁學會了。

一根紫竹直苗苗，送給寶寶做管簫。

簫兒對著口，口兒對著簫，簫中吹出新時調。

小寶寶，一丁一丁學會了，小寶寶，一丁一丁學會了。

一根紫竹直苗苗，送給寶寶做管簫。

簫兒對著口，口兒對著簫，簫中吹出新時調。

小寶寶，一丁一丁學會了，小寶寶，一丁一丁學會了。

紫竹調是廣泛傳播於吳語區（蘇南、上海、浙江大部、皖南等）的傳統小調歌曲，其源頭可以追溯到春秋戰國時期的民歌。經過歷代藝人的傳唱和修改，各地的《紫竹調》都加入了自己的地方特色，在音節的處理上有所不同。但其詞其曲，皆有濃厚的吳風。

樂曲一般以六個樂句為一樂段，調式有規律地進行轉換，旋律柔美流利。樂麴生動地表現了一對小兒女兩情相悅的情景，富有感染力和生活情趣。民樂中不僅有二胡、古箏、笛子版的《紫竹調》，還有民樂合奏曲《紫竹調》。抒情、悠揚、委婉的民間小調，極富江南鄉土氣息。

(7)鮮花調內容擴展閱讀：

《紫竹調》的曲調健康向上，形式靈活多變，內容生動大氣，極具上海特色、申城風格。經歷代藝人傳播修改，紫竹調成為一首含蓄有趣的情歌。樂曲以弦樂和二胡、琵琶、曲笛演奏旋律，豎琴的晶瑩琶音與之相和，頗具江南絲竹的風格。

歌詞多因情而發，沒有固定的版本，這也是能代表上海最原生狀態民歌的特點。因為它傳唱廣，影響大，而且旋律明朗優美、歡快流暢，富有濃郁的上海特色，堪稱為是能代表上海形象的作品。周恩來總理生前非常喜歡「紫竹調」。

1959年，黨的八屆七中全會在滬召開。會議期間的一次聯歡會上，周總理就點唱了「紫竹調」，在場的兩位滬劇名家丁是娥、筱愛琴便演唱了《羅漢錢·燕燕做媒》 。周總理聞聲起舞，很是高興。

19世紀80年代《紫竹調》就在美國灌成了唱片，與《二泉映月》和《春江花月夜》等一起，成為最早流行美國的中國樂曲。

前些年，蘇格蘭的交響樂團曾在上海國際藝術節上演奏過《紫竹調》；2006年春節茅善玉在維也納在金色大廳唱響《紫竹調》，上海滬劇院的茅善玉也在維也納金色大廳唱響了「紫竹調」，這樣的交流很有意思。

民族的音樂一旦與普遍的審美標准相融合，就會成為具有世界性的文化需求。「申博」成功後，上海的一些著名藝術家、社會活動家，紛紛謀求將《紫竹調》確立為上海的音樂形象，如果這一行動獲得成功，《紫竹調》的傳唱一定會更廣泛。

《紫竹調》輕松活潑，婉轉流暢，不僅悅耳動聽，而且歌唱性強，所以一直是上海人不同時期的「流行音樂」。

從街頭巷閭傳唱的「一根紫竹直苗苗，送與哥哥做管簫」的情歌，到東方歌舞團演員朱明瑛唱紅大江南北的滬劇《羅漢錢》里著名的《紫竹調》，該曲一直在上海這個城市的上空飄盪。

8. 什麼是中國漢族民歌分類有哪些舉例說明

漢族民歌：在有文字和樂譜之前，中國漢族人民已創造了民歌。在漫長的歷史中，人民的口頭歌曲創作以詩歌的形式保存了中國古代民歌的精華。

漢族民間音樂分為民間歌曲，民間歌舞音樂，說唱音樂，戲曲音樂，民間器樂5部分。

漢族民歌，分布地域遼闊,又因自然環境與方言的差異，而形成風格上的多姿多彩，與類別上大體定型的現狀。從音樂特點上區分，可概括為號子,山歌與小調三種類別。

漢族民歌的藝術特色：

一、詩與樂的高度結合

從詩的角度看，民歌具有緊貼人民生活、主題明確、形象鮮明、感情真摯的特點。民歌的歌詞篇幅短小、通俗易懂，屬歌謠體；一般句式整齊、押韻、平仄不嚴；以七字句為多，兼有其他句式，在結構上以兩句體、四句體為多。民歌的作者在短短數句歌詞中運用比喻、比興、對比、誇張、敘事等手法，使主題思想得到鮮明突出的體現。

二、長於抒發人的內心世界

民歌運用短小的結構，凝練的音樂語言，極為經濟的音樂素材來表達深刻的思想感情。綏遠民歌《城牆上跑馬》深刻地表達了遊子的思鄉之情；《走西口》表達了離鄉背井、生離死別的親人間的凄婉、依戀之情。

三、具有口頭性、集體性、即興性和變異性

民歌是群眾集體智慧的結晶。在世代相傳中，不同時期（或時間）、不同地區的不同歌唱者，常按個人需要，將某首現成民歌作為藍本，進行即興編詞，見啥唱啥，想啥唱啥，這就是民歌創作和歌唱中的即興性。在即興編詞的同時，民歌的曲調必然發生不同程度的變異，因此出現了一首民歌有許多變體的現象，如《孟姜女》、《鮮花調》、《剪靛花》等的變體遍布大江南北，也出現了某一地區擁有幾個典型曲調和特性音調的現象。

以上內容參考：

網路-漢族民歌

9. 《茉莉花》 歌曲簡介

《茉莉花》是前線來歌舞團原唱的歌自曲，由何仿改編自中國民歌《鮮花調》，於1957年首次單曲發行。

《茉莉花》的五聲音階曲調具有鮮明的民族特色，它的流暢的旋律和包含著周期性反復的勻稱的結構，又能與西方的審美習慣相適應，因此其能夠在西方世界傳播。

該曲屬於小調類民歌，是單樂段的歌曲。它以五聲調式和級進的旋律，表現了委婉流暢、柔和與優美的江南風格，生動刻畫了一個文雅賢淑的少女被芬芳美麗的茉莉花所吸引，欲摘不忍，欲棄不舍的愛慕和眷戀之情。全曲婉轉精美，感情深厚又含蓄。

(9)鮮花調內容擴展閱讀：

2008年8月，為了迎接2008北京奧運會，該曲進行了MV的拍攝。雷佳身著金色旗袍參與了MV的拍攝，為了給觀眾不同的視覺享受，MV導演孔嘉歡首次運用了另類表現手法，把中國宗教文化和該曲結合起來。

作為MV鏡頭重要組成部分，導演策劃了雷佳站在幾丈高的大佛的手心裡演唱該曲，雷佳從容的在大佛上拍攝了MV畫面。此外，該曲MV作為向北京奧運會的獻禮，特別剪輯了鳥巢的鏡頭畫面，使整個MV充滿了奧運的氣息 。

10. 《茉莉花》最早的演唱者是誰

《茉莉花》最早版本，為清乾隆年間刊印的《綴白裘·花鼓》中的插曲。該劇演一對鳳陽夫妻打花鼓賣藝，被浪盪公子曹月娥邀至家中，唱了一首《花鼓曲》（又稱《鮮花調》）。該曲共12段，前兩段唱詞是：好一朵鮮花，有朝的一日落在我家。你若是不開放，對著鮮花兒罵。／好一朵茉莉花，滿園的花開賽不過它。本待要采一朵戴，又恐怕看花的罵。後10段唱的是《西廂記》中「張生戲鶯鶯」的故事。演唱中，浪盪公子不時乘機調戲花鼓女。花鼓女躲之，其丈夫護之，形成熱鬧的三人歌舞表演。唱詞中的「茉莉花」，即為劇中的「花鼓女」；想「采一朵戴」者，為劇中的「浪盪公子」；「看花的」為花鼓女的丈夫。

《鮮花調》的流傳主要有兩個載體：一是流傳六百年、走遍全國的民間鳳陽花鼓藝人，二是戲曲《打花鼓》中的《鮮花調》。到了清末，隨著地方戲、地方曲的興起，這首小曲成為全國眾多地方戲、地方曲藝、各地民歌中的重要曲目。18世紀末，《鮮花調》流傳至英國，後傳遍世界，並被義大利作曲家普契尼用於歌劇《圖蘭多》中。

1942年，新四軍小戰士何仿在江蘇六合採風時，記錄了一位民間藝人演唱的揚劇《打花鼓》中的《鮮花調》。1957年，改編成民歌《茉莉花》，參加全國會演。並被首次標名為「江蘇民歌」而傳遍全國。

其它有關內容：
http://www.xhby.net/xhby/content/2006-03/21/content_1192843.htm